心思細密的小說家——讀付秀瑩長篇小說《陌上》
內容提要：付秀瑩好像更愿意寫以小見大的小說，到長篇小說《陌上》，就愈加凸顯了這個特點。細密敏感的藝術氣質可能會發(fā)展出兩種審美選擇，一是成為心理分析型的小說家，另一種會傾向于抒情的風格，付秀瑩大概屬于后者。批評家需要分析抒情小說中抒情內容和抒情話語的關系，再觀察細研作品的肌理，從而實現(xiàn)更專業(yè)和深切的作品理解。抒情話語的組織形式與抒情風格最好所要呈現(xiàn)給讀者的，絕不應只是一般性的抒情，而應該是歷史性的抒情，這是歷史的大悲情和大愛。付秀瑩《陌上》抒情話語組織形式與抒情風格的關系，是非常自覺地結合在一起的。她心思細密的人物心理刻畫，她極為精彩的風景描寫，保障了她抒情風格的盡情發(fā)揮，達到她自己前所未有的狀態(tài)。
關鍵詞：付秀瑩 《陌上》 抒情話語 心理刻畫 風景描寫
一
付秀瑩好像更愿意寫以小見大的小說。她的中短篇顯示出這個特點，到長篇小說《陌上》，就愈加凸顯了。這是一個作家的敘事習慣，也是一種小說筆法。這種習慣與筆法是一致的，因為它聯(lián)系著作家本人的藝術氣質、眼界、訓練及心目中的文學理想。這一趨向當然承傳了孫犁、汪曾祺精致抒情的傳統(tǒng)，①但也是付秀瑩在目前小說格局中的有意選擇。
但細密敏感的藝術氣質是哪里來的？有學者從創(chuàng)作心理角度給予了解釋：“每一位作家、詩人都是一個個具體的‘單個人’，但還包括深一層的含義，即指文學活動作為一種有意識活動必然都是個體的活動，因為人類從來就沒有一個意識的總頭腦。”因此，“每一位作家、詩人，他們都是活生生的、不可重復的‘自我’”“否認作家、詩人的個體性，也就否定了文學創(chuàng)作的自主性和創(chuàng)造性?！雹谝胍幌伦痈F究付秀瑩作品里的這種氣質，強調她本人的機械對應關系，即使不徒勞無功，也不見得是明智選擇。不過，從一般創(chuàng)作規(guī)律來說，細密敏感的藝術氣質可能會發(fā)展出兩種審美選擇，一是成為心理分析型的小說家，另一會傾向于抒情的風格。付秀瑩大概屬于后者。其實不光《陌上》，我看到她最近一個短篇《春暮》也是這樣。與《陌上》的鄉(xiāng)村題材不同，這個短篇是城市題材。巫紅與老鐘從朋友到夫妻，再由夫妻到離異，這牽扯不清的故事敘述，還是《陌上》這種敘事習慣和筆法，只是布景從芳村轉移到了北京。我讀過的其他中短篇，大約也是如此。
于是一個問題出現(xiàn)了，既然統(tǒng)計已表明，付秀瑩因心思細密而成為一個抒情小說家，已形成穩(wěn)定鮮明的創(chuàng)作風格，那么，這將會對她的作品構成和審美傳達產生什么影響呢？這些學者又開始解釋了：“抒情性作品是通過特殊的話語組織形式來表現(xiàn)情感的。抒情內容和相應的抒情話語是構成抒情性作品的兩個基本因素?！彼麄冞M一步論述：“抒情內容是指文本所表現(xiàn)的某種特定的情感過程和意義。它往往是一種體驗，一種感悟，一種心境，既是稍縱即逝的，又是復雜微妙的。”而“抒情話語是一種表現(xiàn)性話語。它具有象征地表現(xiàn)情感的功能，通過類似音樂的聲音組織和富有意蘊的畫面組織來體現(xiàn)難以言傳的主觀感受過程。”抒情內容和抒情話語并非南轅北轍的兩支馬隊，盡管各司其職，然而又像情人之間眉來眼去，心有靈犀?！笆闱閮热葜苯油渡浜娃D化在抒情話語的聲音與畫面形象的組織形式之中”，相反，“讀者直接接觸的也是抒情話語，他通過抒情話語才得以體悟抒情內容”③。
就是說，抒情話語有自己一套明確的組織形式，抒情內容只有借助其形式才能投射其中，并把抒情過程和意義，具體來說，就是作家的體驗、感悟和心境傳輸給讀者，從而讓他們情不自禁地走進到作品當中，把自己也想象成作品中的某一個人物，或者幾種不同的人物。④
對批評家來說，不光要沉浸在作品中，還需要跳出來，分析作家抒情小說這種抒情內容和抒情話語的關系，再觀察細研作品的肌理，從而實現(xiàn)更專業(yè)和深切的作品理解。過去我偶爾讀付秀瑩的小說，沒有想到這些。這次為寫文章，專門讀了一些作品，才想到把它們捋在一起，再參照研究作家創(chuàng)作心理的著作，找出了這么一條理解《陌上》的線索。我認為，這是一種付秀瑩小
說的“讀法”。
二
既說到抒情話語的組織形式，那么就要展開具體的分析。從上述學者對這個概念的界定和分析看，它還可以分出很多個層次，但一時半會很難在這篇不足一萬字的創(chuàng)作論中一一展開。因此，我先說下《陌上》的人物。我的人物分析，不想結合社會思想內容，而是專注于她們的心思特點來說。
2016 年版《陌上》封底，有對長篇小說的介紹：“俗話說三個女人一臺戲。芳村的女人個個都有一臺戲。家長里短，柴米油鹽，院里的雞，屋里的娃，婆婆兒媳，遠親近鄰……你來我往，悉數(shù)登場。生旦凈末丑，全都是生活的主角。日子過得好與壞，家家有本難念的經。這經不單要自己念，還有人在偷摸找外面的‘和尚’來幫著念……”從文字風格看，出版社編輯寫不出這種風格和韻味，所以，我猜想是編輯先擬出，作者給改的，或者干脆是作者親筆所為。一般出版物“內
容介紹”是給讀者看的，帶有廣告宣傳性質。不過，如果是作者親為，那么就不簡單了，她顯然是在暗示啟發(fā)讀者，這是一個作品的閱讀路線圖。當時翻看小說，我其實沒注意到它的意思。今天再讀，才約略明白里面的想法。作家是在經營北方村莊三個女人的小舞臺，背后襯托的是那個正在變遷的大社會。
付秀瑩特別會寫女人的小心思。早晨起來，陽光照亮半個屋子，躺在床上的香羅還在捋和新婚丈夫根生臉紅爭執(zhí)的來龍去脈。根生這個人有點木，人長得倒周正，清清爽爽。但有女人氣，心細，嘴拙。香羅不是不喜歡他，只是有點遺憾?；橐隹墒桥舜笫?，沒有哪個不帶著遺憾走進婚姻殿堂的。正胡思亂想，堂妹彩霞推門進來。香羅蓬著頭，穿著肥大睡袍，半邊臉還壓出清楚的涼席印子。起身梳妝打扮的香羅，聽著彩霞的絮叨，便有些煩；眼見她眼淚掉下來，心卻軟了。
看她松松垮垮的腰身，香羅心里真是百般滋味。小說寫道：“當年的彩霞，也是身長玉立，好模好樣的好閨女。這才幾年！”從彩霞想到自己，香羅的心思就黯淡下來了。女人來到這世上，經過社會婚姻的幾番折騰，還剩下多少好光景？！
作者還愛寫婆媳斗心眼。翠臺是能干厲害的婆婆，新婚媳婦愛梨卻話少，心機深藏。新人剛進門時，兩人處在相互探索，彼此磨合的階段。一日搟面包餃子。翠臺正用馬生菜合著肉拌餡，門簾一挑，愛梨進來了。她趕緊立起來，問愛梨怎么回來了？話一說出就后悔了，好像不愿意別人回來似的。愛梨放下包，說想把那件毛衣趕出來，忘記帶了，就回來了。愛梨洗手進來包餃子，也不說趕集的事。翠臺問一句，愛梨答一句。翠臺勉強笑著，挑一些閑話說，愛梨倒也一遞一句
應和著，這倒讓翠臺心里有點不踏實。她心想，愛梨平時愛吃餃子的，突然趕回來，是不是懷疑自己包餃子，是故意避著她。七上八下的翠臺，偷看兒媳婦的臉色，只見她專心包餃子，長睫毛撲閃撲閃的，也看不出什么來。一時間兩人都不說話，屋子里安靜極了，安靜就顯得窘迫和難堪。這下把生性要強的翠臺弄火了，卻又不便沖著愛梨。不巧丈夫根來回家，還不知趣地問：“怎么，晚上吃餃子？”翠臺一肚子的火，忽然間就爆發(fā)了。
付秀瑩寫小夫妻斗嘴和婆媳失和，不是撕破臉的那種，而是用一根無形的線始終牽扯著的。有度才能給小說敘述留下余地，這個余地因此也埋伏著某種轉機，她小說中人際關系的溫馨，是靠這大大小小若干個轉機來體現(xiàn)的。我覺得付秀瑩敘述上的自我約束，就是她抒情話語的組織形式之一。剛才那一幕婆媳暗斗，因根來的進門差一點爆發(fā)，翠臺剛朝丈夫撒氣吼叫一聲后，作家就把一場雨水安排進來了。這是作品翻頁后的雨景描寫：不知什么時候下起小雨來了。雨點子落在樹木上，颯颯颯颯，颯颯颯颯，聽起來是一陣急雨。窗玻璃上亮閃閃的，綴滿了一顆一顆的雨珠子，滴溜溜亂滾著，一顆趕著一顆，一顆又趕著一顆，轉眼間就淌成了一片。根來濕淋淋地跑出跑進，把院子里的東西該收的收了……⑤
突如其來的雨水，就這樣緩解了家庭氣氛，婆媳矛盾也暫時熄火。這場雨來得還真是時候。這是付秀瑩細心的地方，知道作品故事的輕重緩急，更希望把人們之間的矛盾寫得一張一弛，不一下子拍死。根來的再出場，是抒情話語的組織之一，他像一個臨時性的道具，配合著雨水把家庭氣氛推向平靜如常的狀態(tài)。從這個角度講，風景是對女人心思的補寫，就像電視上很難估摸的天氣預報，經常矛盾且反復無常，別說男人，連女人自己恐怕也說不清楚其中原因。
正如我前面所說，“抒情話語是一種表現(xiàn)性話語。它具有象征地表現(xiàn)情感的功能，通過類似音樂的聲音組織和富有意蘊的畫面組織來體現(xiàn)難以言傳的主觀感受過程”⑥。如此來看，抒情話語雖具有“表現(xiàn)性”“象征性”功能，也得具體組織形式來體現(xiàn)，如“聲音”“畫面”等。小說中的“下雨”，就是抒情話語形式。雨點在樹木上翻滾，根來的跑出跑進，可看成象征性的畫面。雨點變成翠臺婆媳矛盾的緩沖器，也像一個報幕員，開幕閉幕時的幕布，在他身后不斷被拉開。由此會發(fā)現(xiàn)，付秀瑩不單在寫女人的心思，她還配合著周圍的場景，讓人物心思與周圍場景交替地出現(xiàn)。在專業(yè)讀者眼里，這些不過是作家常用的技巧，而對于普通讀者，就會情不自禁相信這一切都是真的了。他們被描寫帶入小說的情景中，恍惚間，常常把自己錯當成作品中的某個人物。這是一種對
讀者特別具有殺傷力的敘事技巧，正如有人所指出的：“絕大多數(shù)對小說著迷的人都喜歡做白日夢，或者從童年時代開始就喜歡做白日夢。無論何時，在某種程度上他們都能沉迷于想入非非。日復一日，有時候這種想入非非就會再造生活。”其實，不光讀者，即使把他們帶入作品的作家，在成為作家的過程中，也覺得自己是這種角色：“勃朗特姐妹小的時候，就沉迷于她們幻想的天國。幼年時的奧爾柯特，青年時期的羅伯特?勃朗寧，還有H.G. 威爾斯都曾沉醉于各自的白日夢，一直到長大成年將他們的白日夢幻化成了文學的形式。”⑦
三
付秀瑩《陌上》抒情話語組織形式的另一種表現(xiàn)，當然是風景描寫。評論家亦曾注意她小說的這個特點：“《陌上》中對風景的描寫是對大自然真實的書寫，是內在于鄉(xiāng)村的。付秀瑩是一個寫風景的高手。那種濃重的夜晚，密密繁星，每一種植物的描繪都蘊含著某種哲學性的東西，值得細細的體悟。這是一種大地的力量，把我們的內心拉回來。這些風景飽含著深深情感，這些風景是我們內心情感的一部分，是我們生命的一部分。濃重的夜色，密密繁星，高大的樹木，‘大莊稼’玉米地，這是我們的精神家園。小說中的這些風俗畫、風景畫，與鄉(xiāng)親們內心的風景相映成趣，構成一幅21 世紀鄉(xiāng)土中國的 ‘精神心像圖’?！雹嘣谛≌f，尤其是長篇小說中，風景描寫是必不可少的。對一個抒情性的作家來說，“風景描寫”是抒情風格賴以生存的抒情話語形式。“抒情內容直接投射和轉化在抒情話語的聲音與畫面形象的組織形式之中”，相反，“讀者直接接觸的也是抒情話語，他通過抒情話語才得以體悟抒情內容”⑨。
《陌上》不是一部社會剖析性的作品。付秀瑩是出色的風俗小說家。她不愿用激烈尖銳的社會沖突，構成人物生存的現(xiàn)實依據(jù)；相反，她總喜歡用別的技巧去調和、稀釋，甚至化解看似就要發(fā)生的激烈沖突。不妨來看作品第298 頁、299 頁。團聚中午陪稅務那個胖子喝瀘州老窖。今天很怪，只喝了兩杯，頭就有點暈乎了。醉眼看早先的生產隊，村民蓋的樓房、平房參差不齊，雖繁鬧，但有些亂。路上碰到跳下車，渾身被汗弄得濕漉漉的喜針，她還挖苦說：“大老板，倒是教教我?！眻F聚心里不爽，表面卻很平靜。他想仗著酒勁，上前捋喜針額前的頭發(fā)，不料被她劈手一擋，就有點尷尬，只好解嘲地擼下自己后腦勺。更讓他不痛快的，是喜針指責他拖欠工人工資。酒喝高了，路上想占便宜，反被喜針嗆了好幾句?；丶腋眿D親熱了一陣，兩個人配合又出現(xiàn)問題，這是男女冷熱的時間差。他憋著火，想找過一個發(fā)泄口。就在這節(jié)骨眼上，作者又把風景拉進了小說：太陽慢慢落下去了。西天上留下一大片云影，層層疊疊的，好像是誰打翻了顏料缸子，藍紫紅黃，亂糟糟滿眼。有誰家的兩口子在吵架，一聲一聲的，妗子姥姥的，罵得不堪。團聚也無心去看熱鬧，倒背了手，慢慢往回走。一面心里盤算著找誰擔保的事。⑩
付秀瑩總喜歡這樣，碰上人物沖突，她就拉進一段風景去調和。她不愿看到小說里的刀光劍影。“風景”在作品中，其實就是芳村的“風俗”。風俗是在委托風景來調節(jié)社會矛盾，改善人心的善惡，是把激烈異常的悲劇，盡量在溫馨溫暖的敘述中稀釋掉。這是她在孫犁小說里學到的真本事。她獨特的芳村美學，是她在長期的寫作中發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造出來的?？此男≌f，心情能感到特殊安詳和暢快，就像她家鄉(xiāng)無極縣在藍天碧云的下面，好像始終是寧靜和安詳?shù)摹＿@是付秀瑩個人的創(chuàng)作心理學。這種心理學延伸到創(chuàng)作過程中，就把作品人物的悲苦和艱辛，化作了風雨后寧靜的平原，化作了一種鄉(xiāng)居生活的心安理得。
也就是說，《陌上》雖然也寫歷史變遷中芳村人物的恩恩怨怨，也寫一群女人昨天、今天和未來時空中的小苦惱，可作者是愿意站在更高的歷史位置上看待這一切的。她是在用最美好的未來，來忖度過去和今天的曲折坎坷，這使她獲得了一種超然的敘事姿態(tài)。她筆下的同情和溫暖，就是在這種作家與社會明顯拉開的審視距離中產生的。
《陌上》的風景描寫，不光出現(xiàn)在人與社會的沖突之間，也出現(xiàn)在各章節(jié)之間的轉換之間。例如，第24 章“找呀么找小瑞”一開篇就有芳村夏秋之交的鄉(xiāng)村風景：今年夏天長，都立夏了，天還沒有打算熱起來的意思。院子里的花草倒紅紅紫紫的，一片熱鬧。11
在第25 章“小梨回來了”，也有相類似的例子。這回她不像24 章惜墨如金，而是潑墨畫般盡情鋪展開來。這些風景真的是美極了：一路上，小梨都在跟乃建賭氣。（看看，又是在人物矛盾之后，插入風景描寫。）已經下了高速，前頭就是滹沱河了。窗外是大片的田野，偶爾夾雜著樹木，也不知道是鉆天楊，刺槐，還是別的什么樹。今年因為閏月的緣故，過年晚了。立春早就過了。眼看著就要進七九。七九河開，八九燕來。這個時節(jié)，地氣蒸騰，隱約有一種躁動?？諝饫镆察F蒙蒙的，像是軟軟的煙靄。麥田里的綠，還是那么一點猶豫，卻終究是漸漸明朗起來了。陽光一晃一晃的，在窗玻璃上跳躍，車子里便被弄成兩個世界，一半是明的，一半是暗的。12
付秀瑩真該收手去寫散文。那她一定會是寫景抒情的高手，像沈從文，也像賈平凹。他們都是極愛家鄉(xiāng)的文人。滹沱河從山西境內流到河北，途徑秀瑩的家鄉(xiāng)無極縣，這是她寄托靈魂的地方。這是她在久居北京之后，只要筆一碰，就會淚眼閃閃的那個白日夢。這也是她永遠都回不去的地方。正因如此，她才會一遍遍不厭其煩地寫芳村，場景挪回芳村時寫，場景放在北京都市青年生活中也寫，真的是沒完沒了，但不覺得重復和單調。小說的重復，其實就是小說的風格。越是重要的小說家，這種重復就會越明顯，越強烈，當然那是一種螺旋上升式的重復和重疊，那是對自己生命狀態(tài)的極限式的挑戰(zhàn)。
如此去看，作為抒情風格借雞下蛋的抒情話語組織形式，風景描寫在付秀瑩這里是有特殊含義的。這就是：一為觀察女人的細密心思，也就是芳村女人們的“心靈史”；另外的功用，就是在長篇小說龐大的結構藝術當中，植入敘述的節(jié)奏感，變化感。這是付秀瑩自己所營造的小說敘述節(jié)奏感。付秀瑩的抒情風格，正是通過這種抒情話語的組織形式來體現(xiàn)的。
《陌上》代表了付秀瑩長篇小說創(chuàng)作的成熟。新時期的作家，都是通過中短篇走向長篇小說之路的。當他們在中短篇領域進入駕輕就熟的創(chuàng)作階段后，很自然就會向長篇這個終極目標沖刺了。因為在文學史規(guī)律中看，用一種成熟固定藝術風格，在讀者大腦中刻下深刻印記的作家，大都是能夠進入一個歷史時期內優(yōu)秀作家行列的，像賈平凹、莫言、張承志、王安憶、蘇童、余華、史鐵生、劉震云、鐵凝、陳忠實等?！爸匾氖前l(fā)現(xiàn)你自己的風格，自己的節(jié)奏，這樣你天性中的每一個元素都能對你成為一名作家有所貢獻。研究你寫的東西，要從中發(fā)現(xiàn)一些想法?！?3
四
以上這些，都說明付秀瑩是一個心思細密、有備而來的作家。她寫小說像水滴石穿一樣，耐心地向讀者輸送著想要的東西，又不急不慢一件件地做。她要把菜都腌好、入味了才端上來，不是想一口就把讀吞進小說里去。這是厲害的本事。
看完整部《陌生》會頓悟到，小心思一直都在照顧著外面的大故事呢。兒媳牽扯著外面折騰的丈夫，婆婆在加劇當下鄉(xiāng)村的矛盾。三個女人的戲后面，原本是一個翻天覆地的大世界。但作家不追求戲劇化，她要一步步地寫扎實。我在想，在強調寫大作品的當下，付秀瑩這種筆法的獨特性也許還沒被好好認識到。
但既然付秀瑩已表現(xiàn)出經營長篇的野心，那么她就應該知道，長篇不僅是眾多人物串演的戲劇，更應該是擁有史詩性結構的戲劇。她應該走出“三個女人”“幾個人”的故事視野，把他們拉到更宏闊的舞臺上去。自然，早已熟悉寫“小”的作家，一下子變成龐大固埃型的寫手，中間是少了幾個臺階的。在當代中國，一直缺乏托爾斯泰這種思想性的、善于經營史詩結構的偉大小說家。因中西方現(xiàn)代小說技法的毒太深，他們習慣用三四個人物就拉出一部長篇小說的篇章結構。或者因為他們的思想性不夠，即使這種小長篇小說，也是缺乏深厚的歷史氣度和穿透性的。張承志的《心靈史》是一部走向這一目標的大作品，可惜后來他不知為什么停筆了。
我的意思是，向往長篇小說宏偉目標的小說家，心目中必定得有一個“總體性故事”。否則，就是將中篇拉成長篇小說，或者總是那種小長篇小說的作者了。付秀瑩心儀的孫犁，終生都是中短篇小說家，當然，他是百年中國文學史上最優(yōu)秀的中短篇小說家之一。但他的氣度，不足以從事長篇小說的創(chuàng)作，這也是無可否認的事實。秀瑩要發(fā)展自己的長篇小說野心，就應該從孫犁的框架中走出來，從細密女人心理和風景描寫中走出來。
付秀瑩不是社會剖析性的小說家。王安憶也并非社會剖析家。但王安憶的人生經歷和敏感性，讓她能令人驚訝地捕捉到歷史轉折點，例如《本次列車重點》《我愛比爾》《米尼》《長恨歌》等。當然，王安憶16 歲開始走南闖北的知青生涯，求生命運，以及那個大歷史的背景，也決定了她會擁有這等歷史情懷。這是“70 后”作家的普遍性問題。這也是“70 后”作家需要克服和超越的最大的歷史障礙。作為科班出身的小說家，付秀瑩一定是知道這里面的深淺的，我也相信她是知道怎樣向著大作品的目標邁進的。
不過，《陌上》已經在將付秀瑩的明天全面撐開了。她文字的干凈秀氣，觀察事物的靈性，藝術感受力的精確，以及將人物的心思與外在行為串聯(lián)結合的巧妙聰明，早已展現(xiàn)在我們的面前。在這一代作家中，她屬于那種文字功底十分突出的人。正像賈平凹是那代作家中文字功底幾乎是最好的一個人一樣。
賈平凹也是從秀氣的文字開始，后來經營他的大作品的。他來自楚文化的靈秀之地，在秦漢文化的中心悟到了大與小結合的妙處。從《商州初錄》到《廢都》和《秦腔》，他走的就是這種大與小結合的道路。我覺得付秀瑩不能僅僅在孫犁身上看到自己的影子，也應該在賈平凹身上看到自己的影子。看到是一種自我反思，看到也是一種自我對自我的超越，這種古今承傳的寫作規(guī)律，適用于所有有作為的小說家。
我在前面說過，付秀瑩《陌上》抒情話語組織形式與抒情風格的關系，是非常自覺地結合在一起的。她心思細密的人物心理刻畫，她極為精彩的風景描寫，保障了她抒情風格的盡情發(fā)揮，達到她自己前所未有的狀態(tài)。然而從一般作家創(chuàng)作規(guī)律看，一個階段作家相對穩(wěn)定的創(chuàng)作風格，就是他自己給自己設定的一個限度。有作為的杰出小說家，都會想方設法去找突破自己限度的新路，闖到另一片天地里去。在這個意義上，抒情話語與抒情風格之間過于密切的關系，對于付
秀瑩未來的創(chuàng)作來說，未必都是一件好事。寫孤獨個人、庸眾者、犧牲者，也是魯迅最令人難忘的抒情話語組織形式，他悲劇性的抒情風格，就是由此形成的。然而，魯迅有辛亥革命記憶埋藏在這套系統(tǒng)當中，于是二者辯證關系的格局就變得很大很大了。它震撼著人們的心靈，思索著中國的未來，賦予了讀者自唐詩宋詞、《紅樓夢》以來最偉大的歷史情懷。所以，從芳村到北京，我覺得也應該埋藏一個歷史隱喻在里面。付秀瑩這段故事結構中，有中國的1990 年代、2008 年奧運會、汶川地震、社會結構重組等歷史變遷的巨大震蕩在里面，它絕對不僅僅是個人的小故事。因此，抒情話語的組織形式與抒情風格最好所要呈現(xiàn)給讀者，絕不應只是一般性的抒情，而應該是歷史性的抒情，這是歷史的大悲情和大愛。
注釋：
①張莉：《我們村莊的此在與恒?！?，《新民晚報》2017 年7 月9 日。
②③⑥⑨童慶炳主編《文學理論教程》（第四版），高等教育出版社2010 年版， 第117、263、263、263 頁。
④⑧張麗軍、袁雪：《〈陌上〉：當代鄉(xiāng)土中國的心靈斷代史》，《雨花》2017 年第12 期。作者將《陌上》認定為鄉(xiāng)土中國的“心靈斷代史”，也注意到寫人物心理，是這部作品的最大特色。而在我看來，付秀瑩的心理描寫不是客觀理性的，而是抒情性的，她偏愛其暖色的創(chuàng)作格調，或者說傾向給讀者一種溫暖的東西。
⑤⑩ 1112付秀瑩：《陌上》，北京十月文藝出版社2016 年版，第62、304、411、427 頁。
⑦13 [ 美] 多蘿西婭?布蘭德：《成為作家》，刁克利譯，中國人民大學出版社2011 年版，45-46、111 頁。
[ 作者單位：中國人民大學文學院]
