中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：本文是對(duì)馮驥才長(zhǎng)篇新作《單筒望遠(yuǎn)鏡》的評(píng)論，文章從馮驥才自身的創(chuàng)作歷程出發(fā)，探討《單筒望遠(yuǎn)鏡》創(chuàng)作的文化背景、精神成因和敘述特點(diǎn)，作者認(rèn)為：這是作家對(duì)同一題材的反芻式寫作，也是成熟的經(jīng)驗(yàn)寫作，小說(shuō)通過(guò)人物命運(yùn)的安排，體現(xiàn)作者超越狹隘的道德、民族要求的人類意識(shí)，實(shí)現(xiàn)小說(shuō)文字之上的精神超越。

關(guān)鍵詞：馮驥才 《單筒望遠(yuǎn)鏡》 文化反思

一

《單筒望遠(yuǎn)鏡》①是馮驥才一次反芻性的寫作。

所謂“反芻”乃是這一題材在作家心中咀嚼已久，不同階段都有所表現(xiàn)。熟悉馮驥才創(chuàng)作歷程的人都知道，他在文壇亮相的第一部作品就是《義和拳》②。這是一部55萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，敘述的是天津的義和團(tuán)抗擊八國(guó)聯(lián)軍的故事。《義和拳》出版后的第二年春天，馮驥才又寫了反映“紅燈照”的長(zhǎng)篇小說(shuō)《神燈前傳》 ③。1984 年，馮驥才說(shuō)，“前傳”出版后，“現(xiàn)在正在寫‘中傳’和‘后傳’”④。 說(shuō)明那段時(shí)間里，馮驥才一直關(guān)注這個(gè)題材。新時(shí)期文學(xué)大潮洶涌澎湃，在它的沖擊下，他的寫作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向傷痕文學(xué)，才擱下《神燈》續(xù)篇。不過(guò)，1984 年，馮驥才另辟蹊徑，開(kāi)始“怪世奇談”系列小說(shuō)的創(chuàng)作，第一部《神鞭》，他就讓主人公傻二加入義和團(tuán)，在洋人的槍炮中檢驗(yàn)了一下老祖宗傳下的這根鞭子的功效。可以說(shuō)，從1974 年開(kāi)始寫作《義和拳》至今，這個(gè)題材在他心中反芻了40 多年。

“怪世奇談”系列的創(chuàng)作，對(duì)馮驥才意義重大。一方面，這類文化反思小說(shuō)，以前他沒(méi)有寫過(guò)；另外一方面，在當(dāng)年的文化熱、尋根熱和先鋒小說(shuō)浪潮中，他要“寫出自己的‘現(xiàn)代小說(shuō)’”⑤，這就是他的成果。他要寫的是這些“奇談怪事”：“其中凈是些辮子小腳胡梳煙袋裹腿馬褂帽翅扳指兒驢馬車轎站籠捉奸打洋人，猜定都是先朝舊聞。人物大都張三李四王二麻之流。”⑥《神鞭》之外，還寫了《三寸金蓮》《陰陽(yáng)八卦》兩部，計(jì)劃中，第四部就是《單筒望遠(yuǎn)鏡》。1989 年年初，馮驥才宣布：“今年我要繼續(xù)去年尚未完成的兩個(gè)創(chuàng)作系列的工作。一是文化批判系列《怪世奇談》的最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《單筒望遠(yuǎn)鏡》……”⑦看來(lái)，《單筒望遠(yuǎn)鏡》已在計(jì)劃內(nèi)，呼之欲出。它列入“怪世奇談”系列，這就意味著，作者并非承襲《義和拳》《神鞭》的寫法。因?yàn)榉N種原因，這一計(jì)劃當(dāng)時(shí)未能實(shí)現(xiàn)，直到30 年后，瓜熟蒂落，馮驥才一氣呵成完成這部小說(shuō)。

一個(gè)題材在作家的心中形成、醞釀，以至最終完成，有著內(nèi)外各種因素。說(shuō)“反芻”，是有調(diào)整、變化、增幅，是在反復(fù)咀嚼中重新加工、醞釀和熔鑄。很顯然，它已經(jīng)不是最初的模樣了。作者自身閱歷的變化，外界社會(huì)癥候的變化，促動(dòng)作者最終寫出這部作品時(shí)機(jī)契機(jī)的變化，諸種因素都會(huì)影響作品的最后形態(tài)。

在不同階段的創(chuàng)作中，我們能夠看出馮驥才對(duì)同一題材處理的鮮明變化?！读x和拳》創(chuàng)作于1975—1977 年間⑧，難免受到當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的影響。小說(shuō)設(shè)定的目標(biāo)是：革命歷史小說(shuō)；對(duì)于義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的定位是：中國(guó)近代史上一次重要的農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)，也是中國(guó)人民第一次全國(guó)規(guī)模的反帝斗爭(zhēng)⑨。這已經(jīng)限定了該書的思想基調(diào)、表現(xiàn)手法。小說(shuō)中有幾段話，頗能彰顯作者的用心：“無(wú)數(shù)義和團(tuán)民為了祖國(guó)，毫不吝惜自己的生命，無(wú)怨地戰(zhàn)死在沙場(chǎng)上。他們每個(gè)人都是平凡的，普通的，但從生到死都是一個(gè)動(dòng)人心弦的故事。他們又是無(wú)名的，歷史記載不下如此之多的、這千千萬(wàn)萬(wàn)人的故事，卻把他們像波濤洶涌的大海一樣的豪情與浩氣，傾注在義和團(tuán)——這光輝和英雄的旗幟上……”⑩要表現(xiàn)的就是這種英雄主義精神，還要強(qiáng)調(diào)“人民性”，特別是他們的“勞動(dòng)人民”身份：高高的城墻上，站著這幾個(gè)窮苦的漢子，城高風(fēng)急，吹得他們頭上的巾帶撲撲作響……別看他們衣衫破舊，說(shuō)話粗粗拉拉，可這些漢子并不尋常，數(shù)萬(wàn)弟兄和數(shù)十萬(wàn)百姓和他們站在一起，他們的心和大家緊緊相連。他們橫下一條心來(lái)，要的是把這不平的天下翻個(gè)底兒朝天，要的是把欺負(fù)中國(guó)百姓的洋鬼子們一概打跑。幾千年來(lái)，官修的史書從來(lái)不寫他們的名字、膽氣與才略，可是真正的英雄好漢正是他們，人類前進(jìn)的大道正是他們開(kāi)拓的，而吸吮人血的王公大臣、達(dá)官顯貴卻是道上的石頭。你看，他們那高大矯健的身影，洋溢著多么動(dòng)人的氣吞山河的浩氣啊！11

與此同時(shí)，小說(shuō)還要寫出他們從自發(fā)的反抗、革命，到自覺(jué)地革命的轉(zhuǎn)變，以及那種民族尊嚴(yán)感和反帝精神：“是啊！咱中國(guó)人不是膿包！不是膽小鼠輩！他絕不會(huì)人欺侮！中國(guó)人是好強(qiáng)的！”這幾句鏗鏘作響的話，從來(lái)就像古老的中華民族的一雙鐵拳，打在任何無(wú)視中國(guó)人民的利令智昏的冒險(xiǎn)家身上?，F(xiàn)在中國(guó)人又要用這雙無(wú)堅(jiān)不摧的鐵拳，來(lái)教訓(xùn)紫竹林內(nèi)狂妄的洋鬼子們了！12

在創(chuàng)作之前，這些基本框架已經(jīng)被設(shè)定，留給作者的空間已經(jīng)十分有限。盡管如此，作者還是艱難地展露了他的文學(xué)才華：對(duì)大的場(chǎng)面的敘述有一定的駕馭功夫，細(xì)部的筆致比較細(xì)膩；一些人物雖然是按照那個(gè)時(shí)代英雄人物的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)塑造，難得“有血有肉”；整部作品有中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的“演義”特點(diǎn) 。13

隨后創(chuàng)作的《神燈前傳》（《神燈》），仍然沿襲現(xiàn)實(shí)主義的、革命史的路數(shù)，不過(guò)，它畢竟完成于新時(shí)期文學(xué)肇始期，社會(huì)風(fēng)氣和作者的思想意識(shí)都在打開(kāi)，二者都在嘗試擺脫以往這類小說(shuō)固有的模式。這部作品作者自己也感到寫得“順”：“由于時(shí)代思想禁錮放棄，原先積淀在我心里的天津地域的鄉(xiāng)土生活與情懷全涌了出來(lái)，筆也順了……”“寫《神燈》時(shí)這種外在束縛沒(méi)有了，我對(duì)紅燈照的歷史觀可以任由自己，積淀心中的地域的生活文化也自然而然被煥發(fā)出來(lái)。”14 正如他所言，小說(shuō)最為鮮明的特點(diǎn)，是對(duì)于天津地域風(fēng)情畫的描摹，在這幅畫卷上，幾個(gè)性格鮮明的人物也活泛起來(lái)。盧萬(wàn)鐘、大珍、玉俠等主要人物都有自己的面孔而不是觀念支配的產(chǎn)物，巴虎等幾個(gè)小混混也寫出天津人的某些地域性格特征。小說(shuō)寫到教會(huì)與平民的沖突和矛盾，由此能夠看出作者已擺脫原先的政治設(shè)定，回歸歷史的本真。

“俗世奇人”系列中的《神鞭》，不僅寫義和團(tuán)，而且是馮驥才整個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)生決定性轉(zhuǎn)變的作品。義和團(tuán)的神勇，沒(méi)有變，義和團(tuán)的神力和神話，已是吹破的氣泡。洋槍洋炮將“刀槍不入”的神話打得七零八散，也把傻二那根帶著祖宗精血的“神鞭”（辮子）打斷了，“他蒙了，傻了，不知道是怎么回事。一時(shí)好似提不住氣，一泡尿下來(lái)，褲襠全濕了”。15馮驥才并不想把這批小說(shuō)歸類到地域小說(shuō)中，雖然它們“津味”十足；他也不愿意沾當(dāng)時(shí)方興未艾的“尋根小說(shuō)”的風(fēng)光，雖然，他也在挖老祖宗的根。馮驥才認(rèn)為他的小說(shuō)表現(xiàn)的不僅僅是地域風(fēng)情，還有對(duì)中國(guó)文化的整體觀照，并且要寫出地域的文化性格，質(zhì)言之，它們?cè)谡故?、呈現(xiàn)，更在反思，所以他認(rèn)為這是“文化反思”小說(shuō) 。16對(duì)于尋根文學(xué)與文化反思小說(shuō)的差別，他認(rèn)為：尋根文學(xué)時(shí)常表現(xiàn)某一歷史時(shí)期某一地域的文化狀態(tài)，且迷醉于此，屬于復(fù)古思潮，是現(xiàn)代人在對(duì)現(xiàn)代文明反思中向歷史尋求精神彌補(bǔ)，特別是：“在‘尋根’熱潮中，傳統(tǒng)文化重新顯示它無(wú)窮的魅力?！?7 而文化反思，不是彰顯魅力，而是指向它的反面，是挖掘這種“魅力”千百年來(lái)帶給人們的束縛，以及可能對(duì)現(xiàn)實(shí)造成的危害。在“俗世奇人”系列中，“《神鞭》是寫中國(guó)人文化的劣根性，《三寸金蓮》是寫中國(guó)人的文化束縛力，《陰陽(yáng)八卦》寫的是中國(guó)封建文化封閉系統(tǒng)的神秘性、迷惑性與荒誕性—當(dāng)然都是從負(fù)面角度來(lái)寫中國(guó)的文化”18 。這種反思，當(dāng)然不是從天而降，而與當(dāng)年“文化熱”等大的文化氛圍密切相關(guān)，在這之中，學(xué)術(shù)清理也好，文學(xué)創(chuàng)作的反思也罷，出發(fā)點(diǎn)或落腳點(diǎn)絕不是歷史，而是現(xiàn)實(shí)，他們是為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程及其在這個(gè)進(jìn)程中產(chǎn)生的困惑求解，為期待中的社會(huì)大變革提供文化和思想資源。

這是《單筒望遠(yuǎn)鏡》的前史，也是閱讀它的基本背景。

二

關(guān)于《單筒望遠(yuǎn)鏡》，在馮驥才的文字中，能夠捕捉到他最初構(gòu)想的蛛絲馬跡，大概是這樣的：1985 年時(shí)，他說(shuō)：“阿里克塞也夫院士的《一九〇七年中國(guó)游記》一書……我非常想讀這本書，因?yàn)槲艺郎?zhǔn)備寫這一時(shí)期外國(guó)人在中國(guó)生活的小說(shuō)?！?91987 年，馮驥才說(shuō)，《陰陽(yáng)八卦》之后，“就該寫東西方文化碰撞問(wèn)題了” 20。 如今的《單筒望遠(yuǎn)鏡》大體在原定的體系和范疇中，然而，我更關(guān)心的是，30 年后寫出的這部小說(shuō)，超出原定范疇的內(nèi)容中有哪些？

這個(gè)問(wèn)題一提出，我就意識(shí)到，即將跳到自設(shè)的陷阱中。30 年前的這部作品并沒(méi)有寫出來(lái)，哪怕一個(gè)詳細(xì)的提綱，我都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)，卻執(zhí)意“捕風(fēng)捉影”，只能是慘敗而歸。然而，這個(gè)南墻，我還是想去撞一把，這與其說(shuō)要去追尋30 年前的影子，不如說(shuō)，我想從當(dāng)下的這個(gè)作品中，分析馮驥才的創(chuàng)作進(jìn)程和變化；也可以說(shuō)，是為了更為充分地認(rèn)識(shí)《單筒望遠(yuǎn)鏡》的自身特點(diǎn)。

我的揣測(cè)，最大的差異是作品的表現(xiàn)方式和敘述風(fēng)格。對(duì)于前面三部作品，馮驥才概括：“我給《神鞭》嚴(yán)肅的內(nèi)涵，但以一個(gè)喜劇的形式和荒誕離奇的外表，因?yàn)槲覀儗?duì)祖宗的尊崇已然超過(guò)荒誕的程度；《三寸金蓮》是正劇形式和悲劇色彩，內(nèi)涵卻充滿荒誕，因?yàn)樽越裉煅酃饪?，三寸金蓮所象征的文化自我束縛無(wú)比荒唐；那么《陰陽(yáng)八卦》中，從內(nèi)容到形式全是荒唐的。所有人物的性格和行為都浸透這種荒唐的溶液。一是離奇感，一是悲劇感，一是荒唐感?！?1馮驥才是個(gè)不安于現(xiàn)狀總是求新求變的作家，然而，寫作的慣性使他不容易在短時(shí)間內(nèi)有徹底的變化，況且，同一系列的作品，表現(xiàn)方式和風(fēng)格也沒(méi)有必要變化?？墒牵粩R30 年就不一樣了，當(dāng)年的創(chuàng)作心境可能發(fā)生變化，即使不想變化，能否追回當(dāng)年的創(chuàng)作狀態(tài)又是另外一回事了。如今的《單筒望遠(yuǎn)鏡》，悲劇感有，傳奇性和荒誕感顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于前三部?！秵瓮餐h(yuǎn)鏡》的變化很大，要追尋它的路數(shù)，單從寫法上而言，它倒是承襲了最初名為《市井人物》、后來(lái)歸總到《俗世奇人》的系列。這個(gè)系列的寫作，雖然是《神鞭》《三寸金蓮》“未被采納”的“一些故事人物”22 ，但在寫法上，《三寸金蓮》等探索性更強(qiáng)，是化古為新，而《俗世奇人》以“擬古”的面貌回歸傳統(tǒng)，《單筒望遠(yuǎn)鏡》承繼的顯然是《俗世奇人》的風(fēng)韻。不過(guò)，《俗世奇人》的框架是筆記小說(shuō)，而《單筒望遠(yuǎn)鏡》不僅在篇幅上，而且在敘述層次、結(jié)構(gòu)等方面卻是立體的、多次層的，寫法上，是中國(guó)古典小說(shuō)敘述的筋骨中含著西方現(xiàn)代小說(shuō)的心魂。

前三部作品探索性強(qiáng)，那是作家血?dú)夥絼傊畷r(shí)的書寫，《單筒望遠(yuǎn)鏡》與它們不一樣，它是經(jīng)驗(yàn)豐富的作家對(duì)創(chuàng)作把握自如的成熟作品。相對(duì)于少年氣盛的寫作者，經(jīng)驗(yàn)寫作濾去了很多浮躁之氣，剩下的是繁華落盡后的淡遠(yuǎn)、自然。表面上，它并不飽滿，是刪繁就簡(jiǎn)三秋樹；它并不復(fù)雜，是唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流；它的情感不再那么濃烈，是長(zhǎng)河落日?qǐng)A的高遠(yuǎn)。他拼的不是氣血旺，而是內(nèi)力足。情緒，心情，被儉省了，可是一雙眼睛卻有對(duì)世界和物象的穿透力。這種成熟表現(xiàn)在敘述上，則是從容，大氣，盡得中國(guó)古典小說(shuō)之風(fēng)韻，舊技翻新不妨技高一籌。《單筒望遠(yuǎn)鏡》總體敘述節(jié)奏徐緩有致，張弛有度，特別是上部，更顯大家風(fēng)范。上部第一章，從屋和樹寫起，本來(lái)從從容容，越寫越沉重、越緊、越不對(duì)頭，山雨欲來(lái)可就是不來(lái)，歐陽(yáng)老爺“感到有些不妙”，這章就收尾了。到下一章，出來(lái)了一個(gè)悠悠閑閑逛大街的二少爺。再如上部的第六章，歐陽(yáng)覺(jué)剛剛感覺(jué)婌賢已發(fā)現(xiàn)他與莎娜的事情，第七章，卻從歐陽(yáng)家槐樹的槐花寫起，完全從前面的情節(jié)中轉(zhuǎn)換出來(lái)，緊張變成舒緩，舒緩里潛伏不可測(cè)的預(yù)期。從一個(gè)情境跳出來(lái)，被轉(zhuǎn)折或延宕的情節(jié)并不是靜止的，它們可能被作者編織到某個(gè)沒(méi)有顯現(xiàn)的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)才如潛龍出水。虛與實(shí)、明與暗、動(dòng)與靜、簡(jiǎn)與繁，作者拿捏得很有分寸。從細(xì)微處看，作者嫻熟地采用中國(guó)古典小說(shuō)“草蛇灰線，伏脈千里”筆法，亦如契訶夫所講，作品里沒(méi)有閑置的物件，假如不打算開(kāi)火，就別讓一支上膛的來(lái)福槍出現(xiàn)。作者精心布置了很多在后來(lái)打響的“槍”，給人以非同凡響的效果。上部第六章，寫道歐陽(yáng)覺(jué)與莎娜盡得魚水之歡，文字渲染已淋漓盡致，接下來(lái)是極其容易產(chǎn)生平庸的敗筆的地方，此時(shí)，作者卻讓一只狗出現(xiàn)了：在這狂風(fēng)暴雨過(guò)后，他們像死了一樣，莎娜赤裸地趴在他的身上一動(dòng)不動(dòng)，他們誰(shuí)都不動(dòng)。生命停擺了。他們?cè)谙硎苓@神奇的一刻嗎?好像過(guò)了許久，她忽然叫了一聲，他們聽(tīng)到了什么動(dòng)靜，都嚇了一跳。坐起來(lái)后，發(fā)現(xiàn)樓梯的下端多了一團(tuán)挺大的東西。開(kāi)始以為是人，定下神來(lái)一瞧，原來(lái)是前兩天他在她家看到的那只淺棕色的卷毛大狗。它趴在那里一動(dòng)不動(dòng)，好像早就趴在那里，沒(méi)有出聲，它不想打擾他們嗎？它的目光似乎有點(diǎn)柔和，呆呆地望著他們，直到他們穿上衣服，走下來(lái)。23

莎娜示意，爸爸讓這只狗找她回家了。狗的出現(xiàn)，真是神來(lái)之筆！然而，它并不是彗星一現(xiàn)，在小說(shuō)的結(jié)尾，作者又用到它。如果前面是天堂模樣，這次則是不折不扣的地獄圖景：當(dāng)他把手里的刀提起來(lái)時(shí)，他聽(tīng)到一個(gè)呼嚕的聲音在旁邊發(fā)出。一看，原來(lái)尸體不遠(yuǎn)的地方，趴著一只卷毛的洋狗就是那只淺棕色的卷毛狗！它在守護(hù)著自己的主人。它發(fā)過(guò)呼嚕一聲之后，便不再出聲，一動(dòng)不動(dòng)趴在那里就像在小白樓那天，在他走下閣樓看到它時(shí)的那樣。它好像還認(rèn)得他，目光有一點(diǎn)點(diǎn)柔和，靜靜地看看他。24

這是硝煙遍地、尸橫遍野中震撼人心的一幕。

再擴(kuò)大一點(diǎn)看，敘述中的點(diǎn)，又被馮驥才凝聚成塊，這個(gè)塊就是物象，它們是整體情節(jié)的關(guān)節(jié)和要害。抓住一些物象，賦予特殊的意義，使之成為主題開(kāi)掘的礦山，歷來(lái)都是馮驥才的拿手好戲。辮子、小腳、金匣子，無(wú)不如此?！秵瓮餐h(yuǎn)鏡》中，他再次炫技。作為文眼的單筒望遠(yuǎn)鏡，自不必說(shuō)，其他的物象也寓意豐富。如那棵老槐樹，關(guān)乎國(guó)運(yùn)、家運(yùn)和命運(yùn)，一枝一葉牽動(dòng)人心。兩個(gè)人幽會(huì)的小白樓，所在的位置很有究竟，它是租界里的伊甸園嗎？為什么廢棄在那里呢？值得思量。莎娜身體所發(fā)出來(lái)的體香，揮之不去的香氣，雖然默默無(wú)語(yǔ)，卻攪動(dòng)萬(wàn)頃巨波。抓住這些物象，簡(jiǎn)化其他的敘述，且以白描的功夫直陳于讀者面前，少許勝多許?！秵瓮餐h(yuǎn)鏡》中這樣的例子俯拾皆是，如寫婌賢恪守傳統(tǒng)婦道對(duì)丈夫的摯愛(ài)，作者僅用為丈夫剝瓜子一項(xiàng)就足矣。兩人相對(duì)時(shí)，她在剝；獨(dú)守空房時(shí)，她為等他回來(lái)剝。最后，當(dāng)歐陽(yáng)覺(jué)看到死去的婌賢，又看到三瓷缸滿滿的瓜子仁兒時(shí)，真是此時(shí)無(wú)聲勝有聲。聚焦在這些物象上，中心突出又使小說(shuō)有了非常開(kāi)闊的空間，不動(dòng)聲色的發(fā)力收到舉重若輕的效果。

從點(diǎn)、塊，到面，若從大處著眼，我們還能看到，《單筒望遠(yuǎn)鏡》其實(shí)是發(fā)散性的結(jié)構(gòu)，情節(jié)線索并不單純，疊床架屋卻井然有序，這個(gè)層次感的把握，非大手筆難以控制。小說(shuō)采取全知的視角，讓每個(gè)情節(jié)都透亮，讀者胸懷全局。而書中的人物卻在某一刻受阻，這種受阻是偶然，是戲劇性，是命運(yùn)？各種都有吧，總之讓閱讀者唏噓不已。如下半部最關(guān)鍵的情節(jié)，就是歐陽(yáng)覺(jué)，冒死去見(jiàn)莎娜，卻被抓入義和團(tuán)。莎娜不知道這個(gè)情況，歐陽(yáng)覺(jué)要帶給莎娜的信兒，馬老板沒(méi)有帶到，歐陽(yáng)覺(jué)和莎娜都不知道。莎娜到紙店幾次找他，歐陽(yáng)覺(jué)又是時(shí)過(guò)境遷后才知道。歐陽(yáng)覺(jué)失蹤，跟一個(gè)洋女人有關(guān)，父親、妻子家里人都不知道，大哥知道卻不說(shuō)。妻子懷疑丈夫有了外遇，且可能跟失蹤有關(guān)，又沒(méi)有讓父親等人知道……循環(huán)往復(fù)，或相互交織，每一條水流總是在差那么一點(diǎn)點(diǎn)的地方被卡住，就是融匯不到一起。作者苦心經(jīng)營(yíng)，讓讀者步步驚心。金圣嘆評(píng)《水滸傳》中宋江躲避抓捕一節(jié)的寫作給讀者形成的閱讀感受時(shí)說(shuō)：“讀者本在書外，卻不知何故一時(shí)便若打并一片心魂，共受若干驚嚇者。燈昏窗響，壁動(dòng)鬼出，筆墨之事，能令依正一齊震動(dòng)，真奇絕也。”25

從另外一個(gè)大面上講，作者很喜歡黑白分明的對(duì)比，由此將小說(shuō)內(nèi)在的張力增強(qiáng)。《單筒望遠(yuǎn)鏡》中，歐陽(yáng)家兩個(gè)少爺和兩個(gè)少奶奶性格的對(duì)比，莎娜與婌賢的對(duì)比，歐陽(yáng)家與莎娜家的對(duì)比，老城與租界的對(duì)比，更不用說(shuō)中西生活方式和物件的對(duì)比。我還發(fā)現(xiàn)，這樣的對(duì)比，作者并不避諱黑白分明、二元對(duì)立，比如寫歐陽(yáng)家兩位少奶奶，就是那樣，性格截然相反，也就十分分明。黑白分明，簡(jiǎn)單又直白，這種寫法，真是藝高人膽大，不過(guò)，中國(guó)民間藝術(shù)的傳統(tǒng)就是這樣，以簡(jiǎn)馭繁，最大的反差才有最鮮明的印象，大紅大綠，奪人耳目。

三

作為有著豐富閱歷的寫作者的經(jīng)驗(yàn)寫作，《單筒望遠(yuǎn)鏡》文字世界背后的文化和精神構(gòu)成要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于呈現(xiàn)出來(lái)的文字和它15 萬(wàn)字的篇幅。

在具體的文字背后，有經(jīng)驗(yàn)、文化、見(jiàn)識(shí)等在墊底。小說(shuō)開(kāi)篇，談這座房之存無(wú)，說(shuō)：“在那個(gè)時(shí)代的天津，沒(méi)見(jiàn)過(guò)這房子就是沒(méi)眼福，就像沒(méi)聽(tīng)過(guò)劉趕三的《十八扯》就是沒(méi)耳福，沒(méi)吃過(guò)八大家卞家的炸魚皮就是沒(méi)口福，但是比起來(lái)，這個(gè)眼福還要重要?！?26這本是極其平常的敘述語(yǔ)言，然而作者在不動(dòng)聲色的語(yǔ)流中卻挾裹很有分量的信息，這里談到的津門兩大“看點(diǎn)”已經(jīng)很是誘人，敘述者又似一個(gè)見(jiàn)多識(shí)廣的人，順口提到的事情又不屑于解釋，卻讓你不由得想探究《十八扯》和炸魚皮是怎么回事？歐陽(yáng)家有遮天蔽日的古槐，作者說(shuō)：“在古詩(shī)文中，他最迷的就是蘇軾。自然就想起蘇軾《三槐堂銘》中那句‘槐蔭滿堂’，十分契合他這院子……” 27并因此給這里命名“槐蔭堂”。這也是一筆帶過(guò)，卻讓人不能不有很多聯(lián)想?！盎笔a滿堂”，從蘇軾銘中來(lái)，也是寫實(shí)。歐陽(yáng)老爺?shù)靡獾牟⒎菢涿翘K軾后面一句：“郁郁三槐，惟德之符?！边@是一個(gè)家庭積德的象征啊。這是吉祥話，也與主人的追求和內(nèi)心境界緊密相連。歐陽(yáng)老爺是個(gè)經(jīng)商人，迷的又是蘇軾，能夠看出他心胸的開(kāi)闊和不汲汲于利的淡泊。在這前面，作者還交代：浙江多是書香門第出來(lái)，是儒商，又與喜愛(ài)古詩(shī)文迷蘇軾勾連上去，把這家主人的身份確定下來(lái)了。在這番敘述中還順帶比較了浙江和江蘇“江南”兩省人的不同……這并單純的“知識(shí)”，而是小說(shuō)的空氣，滋養(yǎng)著小說(shuō)的枝葉生長(zhǎng)，卻又不是巨石瓦塊擋在路中間。

經(jīng)驗(yàn)之增厚，反證了30 余年“反芻”的功效和為這部作品增加的內(nèi)力：打開(kāi)這部小說(shuō)，眼前仿佛攤開(kāi)一張?zhí)旖虻貓D：府署街、估衣街、鐘樓、娘娘宮、紫竹林租界、望海樓教堂、英租界的戈登堂、大清郵局、隆盛醬園、妓院扎堆的侯家后、天仙池澡堂子、賣關(guān)東糖的鼓樓金聲園、賣絨花的宮南老店玉泰豐、賣肉絲面的玉食軒……這些豈止是地名和字號(hào)，它們是天津文化地理的分布圖，有這個(gè)城市的構(gòu)架和人們?nèi)粘Ｉ畹挠洃?。比如《單筒望遠(yuǎn)鏡》中，歐陽(yáng)覺(jué)與莎娜第一次見(jiàn)面，便是帶莎娜去逛天后宮（娘娘宮），天津有很多可逛的地方，為什么選擇此地？再進(jìn)一步看，歐陽(yáng)家的紙店裕光紙店，怎么偏偏安排在天后宮的斜對(duì)面，看似隨意，自然而然，背后卻有作者的苦心安排。作者研究過(guò)天津文化的成因，他認(rèn)為：“它的全部奧秘竟然深藏在一座古廟——天后宮中?！薄巴高^(guò)天后宮的演化，可以看到天津城市形成的過(guò)程中，原始的農(nóng)民文化心態(tài)，順利地轉(zhuǎn)化為小商小販?zhǔn)绞忻裎幕膽B(tài)?！?8 商埠居民性喜熱鬧的脾性，務(wù)實(shí)的精神，以及它的保守性都能通過(guò)人們與這座廟的關(guān)系體現(xiàn)出來(lái)，這是特征鮮明的地域文化符號(hào)，在洋人探究這座城市的過(guò)程中，自然是當(dāng)仁不讓的首選。

《單筒望遠(yuǎn)鏡》文字儉省，省略了很多情節(jié)進(jìn)程中的文字描寫，而寫到天津城，卻是筆筆落實(shí)，甚至旁逸斜出，并不輕易滑過(guò)，馮驥才由此搭建了一個(gè)極其堅(jiān)實(shí)的物理空間。一個(gè)有成熟寫作經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)家，完全可以用文字輕易地回避這些“硬知識(shí)”，不過(guò)，這樣的取巧得到的報(bào)酬經(jīng)常是作品的輕飄，而一部有分量的作品和有追求的作家，必然會(huì)迎難而上，他在鏤刻著自己的藝術(shù)世界時(shí)，不容手下還有懈怠的一刀。我從喬伊斯的書信中曾讀到過(guò)他無(wú)比認(rèn)真的求教，都是他寫給約瑟芬舅媽（威廉?默里夫人）的?！拔蚁胫酪恍╆P(guān)于‘海之星’教堂的情況，它臨海的一面是否有常春藤，利希的平臺(tái)一邊或附近有無(wú)樹木？如果有，是些什么樹，有無(wú)臺(tái)階通向海灘？我也需要你能提供給我的所有信息，有關(guān)于霍利斯街產(chǎn)科醫(yī)院的閑言碎語(yǔ)及事實(shí)情況等等。我的書里的兩章仍然沒(méi)有完成，就等你提供這些情況，如果你能為我犧牲幾個(gè)鐘頭的時(shí)間寫一封詳細(xì)的長(zhǎng)信我將不勝感激。” 29這里說(shuō)的“書里的兩章”是指《尤利西斯》中的《瑙西卡》《太陽(yáng)神的?！?，他對(duì)細(xì)節(jié)的要求到了有什么樹都要精確的地步。另外的一封信同樣要求嚴(yán)苛：“一個(gè)普通人可能不可能從教會(huì)街7號(hào)的庭院柵欄上翻過(guò)去，不管是從道路上還是從臺(tái)階上，在柵欄最低的地方把身體吊下來(lái)，吊到腳離地面有兩三英尺的地方，跳下來(lái)而不會(huì)受傷。我親眼看見(jiàn)有人這么干過(guò)，但那人的塊頭像個(gè)運(yùn)動(dòng)員。我要詳細(xì)知道這種情況，以便決定一個(gè)段落中的措辭。”30此時(shí)已經(jīng)是《尤利西斯》寫作和修改的最后階段了，然而，這位大師卻要這些細(xì)節(jié)“決定一個(gè)段落中的措辭”，這從另外一方面提示我們，巨著恰恰并不忽略精確。由此反觀《單筒望遠(yuǎn)鏡》，我們自然也會(huì)明白作者這種良苦用心。喬伊斯曾有豪言：多少年后，都柏林倘若不在了，憑他的書可以復(fù)建。馮驥才筆下的天津城已經(jīng)消失大半，我們至少可以憑此悼念。

延宕了30 年的寫作，作者并非是在空白地等待。這30 年來(lái)，馮驥才由對(duì)故土文化的一往深情到身體力行撲到城市文化保護(hù)的第一線，這樣的經(jīng)驗(yàn)積累對(duì)于他寫作《單筒望遠(yuǎn)鏡》中的老天津肯定有輸血作用。包括對(duì)于民間文化從感性體驗(yàn)到理性認(rèn)識(shí)，對(duì)于天津文化、天津人的宏觀估量，都構(gòu)成這部小說(shuō)內(nèi)在的精魂。1994 年，馮驥才在發(fā)起天津地域文化采風(fēng)，并編輯《天津老房子》等畫冊(cè)之后，接受采訪時(shí)曾表示，這樣的考察，令他加深了對(duì)天津地域文化結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)：“此前，史學(xué)界一直將天津的地域文化約略地看作中西兩種文化并存。但對(duì)本土文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)比較模糊。本次考察從大量鮮活的材料得出新的認(rèn)識(shí)是，天津的本土文化應(yīng)分為兩個(gè)空間—老城文化空間與碼頭文化空間。前者為儒家精神所籠罩，嚴(yán)正整飭，具有中國(guó)北方古城那種規(guī)范化的特征；后者則因流動(dòng)的海河養(yǎng)育而成，靈活通達(dá)，強(qiáng)悍好勝，促使天津崛起為近代北方商埠風(fēng)格獨(dú)異的人文背景。這樣，從城市的獨(dú)特性看，天津保存著三個(gè)歷史空間，即方才說(shuō)的老城范圍內(nèi)的本土文化，沿河存在的碼頭文化，還有以舊租界為中心的近代文化?！?1 這對(duì)我們閱讀《單筒望遠(yuǎn)鏡》也是一個(gè)很好的提示，小說(shuō)里寫的居住老城的歐陽(yáng)家，由儒家精神滋養(yǎng)；鬧義和團(tuán)的村鎮(zhèn)、碼頭，乃碼頭文化極盛的地方，莎娜居住的紫竹林租界，自然是西方近代文化的落腳點(diǎn)，地域文化自然而然成為這部小說(shuō)的精神底色。用文化浸透文字，那腌過(guò)的味道里有地域的精氣神兒，抓住了地域文化性格，這與用某些方言表現(xiàn)某一地域文化的皮表是不可同日而語(yǔ)的?！秵瓮餐h(yuǎn)鏡》并沒(méi)有太多的方言元素，可是，從頭到腳，無(wú)不呈現(xiàn)著十足的津味，道理就在于此。寫作，落實(shí)到文字上，是看字不是聽(tīng)音，從這個(gè)角度講，為人們津津樂(lè)道的“方言寫作”有可能是一個(gè)偽問(wèn)題。對(duì)此，馮驥才早有把握，他說(shuō)：“一個(gè)地方的語(yǔ)言特征，并不在方言上，而是在語(yǔ)言的‘神’上。特別是把口語(yǔ)轉(zhuǎn)化為書面文字時(shí)，語(yǔ)言是可以再造的。如果你把語(yǔ)言的神拿出來(lái)，很多東西都出來(lái)了。天津人有股嘎勁兒，有跟人較勁的東西，有碼頭人腦袋的靈活，它是地方語(yǔ)言的精髓，滲透在每一字、每句話的轉(zhuǎn)折、以及語(yǔ)言的節(jié)奏里?！薄霸谖业恼Z(yǔ)言里找一找，并沒(méi)有太多的方言。比如我用的‘賽’，就是‘好像’的意思，還有‘嘛’，就是‘什么’，都是最有地方特點(diǎn)的天津話。我只用幾個(gè)這樣的字稍微勾一下，讓人覺(jué)得是天津味就可以了，方言太多反而是文化障礙……” 32《單筒望遠(yuǎn)鏡》可以說(shuō)是他的這些理念的再一次語(yǔ)言實(shí)踐。

經(jīng)驗(yàn)增厚的第二點(diǎn)，乃是馮驥才對(duì)于義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)有了多元的視角和開(kāi)闊的視野。2000 年，馮驥才寫過(guò)一篇《正視恥辱》，對(duì)于書寫“義和團(tuán)”陷入的兩個(gè)極端境地表示不滿：義和團(tuán)要么被看作頂天立地的農(nóng)民革命英雄，要么就是裝神弄鬼的愚氓—?dú)v史的復(fù)雜性被非左即右的邏輯肢解33?！秵瓮餐h(yuǎn)鏡》的寫作，是對(duì)這種邏輯的超越，也是對(duì)馮驥才以往同類題材寫作的超越，它讓歐陽(yáng)覺(jué)“打入”義和團(tuán)內(nèi)部，又是用一雙陌生化的眼睛來(lái)審視這個(gè)隊(duì)伍、這些人。在那段被困在義和團(tuán)的日子里，他接觸的形形色色的人都構(gòu)成對(duì)于義和團(tuán)多方位的呈現(xiàn)。首領(lǐng)劉十九，神秘，被宣揚(yáng)有劉伯溫附體，還享有高高在上的特權(quán)，然而，作者也寫到戰(zhàn)場(chǎng)上他的英勇和不凡的氣勢(shì)，“他真像一尊神似的坐在那匹高大俊美的紅鬃馬上，叫人望而生畏！”34 “三師兄”在沉默寡言中有人性顯露，還有只是認(rèn)字識(shí)數(shù)卻喜歡被叫“爺”的朱三。作者從義和團(tuán)的人員構(gòu)成中，用他們?nèi)说谋拘?、?nèi)心、行動(dòng)來(lái)重新認(rèn)識(shí)義和團(tuán)，而不是用階級(jí)性質(zhì)來(lái)定義和抽象地概括他們。小說(shuō)中也寫到民眾與義和團(tuán)的隔閡，真假義和團(tuán)騷擾百姓，還有義和團(tuán)的非理性、暴力性，如與歐陽(yáng)覺(jué)關(guān)在一起的那個(gè)開(kāi)藥鋪的人，被人拉去教堂三四次，便被欠錢的鄰居告發(fā)為“洋人的奸細(xì)”，而村人沒(méi)有人敢為他做擔(dān)保，最后只有被義和團(tuán)砍頭。這還原了復(fù)雜的歷史，又寫出了特殊境遇中的人性。作者寫他們以血肉之軀不避槍炮的勇敢，失敗后被殺戮的悲慘命運(yùn)，也寫他們的簡(jiǎn)單、粗暴和愚昧，但是，不是把他們當(dāng)作歷史符號(hào)，而是當(dāng)作具體的人來(lái)寫，是深入歷史情境和人物內(nèi)心來(lái)寫，而不是簡(jiǎn)單化、表面化，所以哪怕寫他們施法術(shù)、“刀槍不入”，也不是用滑稽的筆法。這種嚴(yán)正的敘述，讓我們看到悲劇中人，且不乏悲壯。

由此，也牽扯出第三個(gè)問(wèn)題，作者對(duì)東西方文化交流或碰撞的看法，這也是《單筒望遠(yuǎn)鏡》要反思的核心問(wèn)題。在這方面，作者也有很多知識(shí)和認(rèn)識(shí)上的儲(chǔ)備，比如2000 年在寫作《魯迅的功與“過(guò)”—國(guó)民性批判之批判》一文中，他就曾提醒我們，國(guó)民性批判話語(yǔ)中包藏著西方中心主義，其后有“那些傳教士陳舊又高傲的面孔”。35這能夠看出他對(duì)近代中國(guó)東西方文化碰撞中的諸種問(wèn)題的關(guān)注和思考已經(jīng)很深入?！秵瓮餐h(yuǎn)鏡》下半部，寫到義和團(tuán)的失敗，天津城的被攻陷，以及戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的人員和財(cái)產(chǎn)的觸目驚心的損失，都明白無(wú)誤地顯示作為弱者的東方文化與強(qiáng)勢(shì)而來(lái)甚至是強(qiáng)盜式的西方文化相碰撞時(shí)的悲慘境地。這種狀況自然也不是用這樣一句簡(jiǎn)單的話語(yǔ)可以概括和界定的，它是多種因素交織在一起，本身非常復(fù)雜。馮驥才對(duì)于闖進(jìn)家園中的強(qiáng)盜的霸權(quán)行為有清醒的認(rèn)識(shí)，然而僅限于此，顯然不夠，他還呼喚“正視國(guó)恥”，在控訴和譴責(zé)之外，也要反思自身的問(wèn)題，從而才能自強(qiáng)自立。作者認(rèn)為：“落后和愚昧是封閉專制主義封閉政治的結(jié)果，落后和愚昧又使我們自食苦果?！睘榇?，他呼吁“開(kāi)放”，呼吁“交流” 36。在這樣的前提下，馮驥才曾進(jìn)一步思考天津的近代文化形態(tài)，特別是東西方文化交流中的關(guān)鍵問(wèn)題。他有幾個(gè)觀點(diǎn)值得注意：西方文化基本存在于租界之中，1919 年以前，對(duì)本土天津人影響有限。與帝都靠近，天津人文化具有相當(dāng)?shù)谋Ｊ匦裕哼@文化上保守性的更深遠(yuǎn)的背景，則由于天津是中外政治軍事沖突的前沿。自1840 年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，近代史上最重大的事件一半以上與天津有關(guān)。1860 年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，1870 年天津教案，1900 年義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，等等。列強(qiáng)的霸悍凌辱與強(qiáng)烈的民族自尊釀成一種排外情緒，曾經(jīng)深深積淀在本地的文化心理中。故而，上海與天津雖然都是最早接受外來(lái)事物的大城市。但上海的文化心理是崇洋，而天津—只有在租界內(nèi)與上海近似，本土的大眾對(duì)于“洋”字，從不頂禮膜拜，最多也是好奇而已，此外還要加上挺強(qiáng)硬一條便是，不買洋人的賬。37

正是在這樣不平等、不對(duì)等的交流和碰撞中，《單筒望遠(yuǎn)鏡》的故事緩緩拉開(kāi)帷幕。

四

“單筒望遠(yuǎn)鏡成為文化對(duì)視的絕妙象征：世界是單向的，文化是放大的，現(xiàn)實(shí)就在眼前，卻遙遠(yuǎn)得不可思議。” 38當(dāng)它第一次出現(xiàn)在歐陽(yáng)覺(jué)面前時(shí)，他感到“奇怪”、驚訝、“如此神奇”。他用中國(guó)“四大天將”的“千里眼”來(lái)稱呼它，而處在翻譯角色的馬老板則是提醒他：“這是洋人打仗時(shí)用的，遠(yuǎn)處的東西，拿它一照，全都看得清清楚楚。” 39歐陽(yáng)覺(jué)這時(shí)候不會(huì)注意這句“打仗時(shí)用的”。望遠(yuǎn)鏡在他和莎娜中間，是兩個(gè)人最美好的回憶的媒介，他們用它看清了各自的居處和他們身處的城市，在這個(gè)過(guò)程里，還有他們情感的交流，那全是興奮和溫馨的回憶。

然而，望遠(yuǎn)鏡本來(lái)的功用，還是不容忽略。它第二次出現(xiàn)在作品中時(shí)，作者已經(jīng)暗示了這一點(diǎn)。歐陽(yáng)覺(jué)第一次來(lái)到租界里莎娜的家，他看的是軍刀和手槍，接著才是望遠(yuǎn)鏡。莎娜的爸爸是法軍的指揮官，這些東西都是屬于他的，而他，也是這座城市即將迎來(lái)的這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的指揮官之一。這里存在著讓人無(wú)所適從的矛盾，盡管，莎娜和他都不喜歡手槍和軍刀，他們抓起望遠(yuǎn)鏡奔向他們的天堂：小白樓。可是，這些難道是可以逃避得了的嗎？誰(shuí)也不清楚，透過(guò)那鏡片看到的，究竟算真實(shí)，還是幻景，即便是幻景，兩個(gè)人也要不顧一切地抓住。望遠(yuǎn)鏡第三次出現(xiàn)，它已成為他們最親密的關(guān)系發(fā)展的美好見(jiàn)證，現(xiàn)實(shí)的一切，透過(guò)望遠(yuǎn)鏡得到確認(rèn)，幸福讓兩個(gè)人眩暈和不能自拔?！秵瓮餐h(yuǎn)鏡》筆筆寫實(shí)，卻在全書最主要的情節(jié)上營(yíng)造了一個(gè)巨大的傳奇。在華洋幾乎不來(lái)往的時(shí)代里，在“來(lái)往”就是對(duì)峙和攻擊的歲月里，作者安排一段驚天動(dòng)地的愛(ài)情故事，這難道不是巨大的傳奇嗎？

這段像天國(guó)童話一樣的愛(ài)情故事，它的結(jié)局卻是尸橫遍野中的絕望：

在前邊一片開(kāi)闊地上，他看到許多黑烏鴉，還有一些狗。不知是餓狗還是野狼。那時(shí)代天津這邊的荒野可以通往關(guān)外，野狼偶爾也會(huì)竄到這邊來(lái)。

戰(zhàn)地從來(lái)是這些家伙大快朵頤的地方。他一走近，這些家伙就四處散開(kāi)，停在不遠(yuǎn)的地方盯著他。他看到沾滿猩紅的血跡的野地上有一些殘尸，被野狗野狼咬開(kāi)的地方還很鮮嫩。突然一具無(wú)頭尸跳入他的眼簾。這個(gè)人肯定是讓炸彈炸去了腦袋。

他發(fā)現(xiàn)這個(gè)無(wú)頭尸的一只手里拿著的手槍很奇特，槍筒出奇的長(zhǎng)，似曾相識(shí)。他忽想到莎娜說(shuō)過(guò)的話，她說(shuō)她爸爸非常喜歡這種長(zhǎng)筒手槍，因?yàn)殚L(zhǎng)筒手槍可以射得非常遠(yuǎn)。她還說(shuō)她也不喜歡這東西。

歐陽(yáng)覺(jué)馬上去看這個(gè)尸體的身體部分，似乎想尋找什么，果然他看到了，在這尸體的腰間別著一根銅管，正是那只望遠(yuǎn)鏡，他太熟悉的單筒望遠(yuǎn)鏡！

這是最能叫他動(dòng)心的東西，但是現(xiàn)在他卻無(wú)動(dòng)于衷。

這人正是莎娜的爸爸，他肯定是洋人進(jìn)攻天津的一個(gè)指揮官吧。40

此時(shí)，他家破人亡，國(guó)破城亡，夢(mèng)一樣的愛(ài)情也已破滅，值此時(shí)刻，面對(duì)“最能叫他動(dòng)心的東西”時(shí)，他是徹底的麻木，還是情感上的拒斥？他愛(ài)的人的爸爸，正是這場(chǎng)災(zāi)難的制造者，直接或間接地殺死了他的父親和妻子，一切都是那么悖謬和不可思議。這場(chǎng)災(zāi)難來(lái)臨前，父親就有預(yù)感，還提醒他：“國(guó)事、家事全都連著，你先把寫字畫畫兒的事撂一撂吧?！?41此時(shí)，如果想起這些話，他會(huì)是什么心情？馬老板不是早就說(shuō)過(guò)這是打仗用的東西嗎？它帶來(lái)美好，也會(huì)帶來(lái)災(zāi)難—這或許正是東西方文化在這座城市交融的隱喻。它以大炮搶占進(jìn)來(lái)的時(shí)候，帶來(lái)的是強(qiáng)權(quán)和不義。然而，它卻又給這個(gè)城市帶來(lái)了近代文明，加快了城市的現(xiàn)代化。

歐陽(yáng)覺(jué)面對(duì)的結(jié)果，幾乎是早就可以預(yù)料到的。當(dāng)他還沉浸在這段感情中不能自拔的時(shí)候，馬老板已經(jīng)“被嚇呆了”，他說(shuō)：“二少爺您可千萬(wàn)不能再到租界那邊去了。自打昨天，白河上來(lái)了好多外國(guó)兵船，哪國(guó)都有，租界里到處是洋兵，聯(lián)軍的總部就設(shè)在英租界的戈登堂。馬上要和咱們這邊打仗了。這會(huì)兒要是叫洋兵逮著就真沒(méi)命了。再說(shuō)，山東河北的義和團(tuán)都往咱天津這邊擁，如果叫他們以為您私通洋人，也沒(méi)命了。莎娜小姐可是個(gè)洋人呵！” 42這不是警告，而是現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)這就是當(dāng)時(shí)的“大勢(shì)”，連來(lái)往于華洋兩界的“二毛子”馬老板都這么認(rèn)為的，更不要說(shuō)普通中國(guó)人，自然更不用說(shuō)“義和團(tuán)”了。從來(lái)沒(méi)有與弟弟紅過(guò)臉的大哥甚至出手打了他，更見(jiàn)此事的嚴(yán)重程度，這絕不是公子哥兒鬧著玩的！所以大哥的話更狠：“這種連王八蛋都不干的事，你干？要是叫婌賢和爹知道了怎么辦？不是要他們命嗎？租界那邊都有人知道了，這邊能沒(méi)人知道？你不是要把咱家全毀了嗎？你叫我怎么辦？”43 ——“這種連王八蛋都不干的事，干？”這個(gè)質(zhì)問(wèn)中，能看到：這個(gè)情感不僅僅是對(duì)妻子的背叛問(wèn)題，而是毀全家的問(wèn)題。冒天下之大不韙的是，“莎娜小姐可是個(gè)洋人呵！”我甚至想象，在那個(gè)時(shí)代中，歐陽(yáng)覺(jué)哪怕去逛逛妓院都是可以為道德寬容的，唯獨(dú)他與一個(gè)洋小姐發(fā)生這樣一段情感是天地不容的。

天地不容，就驚天動(dòng)地。這也正是《單筒望遠(yuǎn)鏡》可以感天動(dòng)地之處。

在一個(gè)正常的交流和情感的發(fā)展已是絕望的結(jié)果下，兩個(gè)人依然不顧一切地投入自己的情感，無(wú)法抵擋的誘惑，無(wú)法言說(shuō)的甜蜜，這些恰恰證明：它不是罪惡，反而是人間最美好的感情。而要接受這樣的“美好”，必然得超越倫理、民族、國(guó)家等的現(xiàn)有預(yù)設(shè)，回歸到人和人性的本身。冷酷地講，這也許只能是作者營(yíng)造出來(lái)的一個(gè)烏托邦，在整個(gè)城市，在兩個(gè)種族都在廝殺的時(shí)候，那個(gè)荒蕪、破敗的小白樓里卻可以飄出“異香”，這怎么可以？這也是作品的精神超越現(xiàn)實(shí)的地方，而一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，倘若沒(méi)有這樣超越性的精神結(jié)構(gòu)，哪怕搭建得再嚴(yán)絲合縫，它也是立不起來(lái)的。這兩個(gè)人，從連名字都叫不清楚，從每一句話需要翻譯傳譯，到創(chuàng)造了自己的交流方式，乃至超越了語(yǔ)言可以傳情達(dá)意，以至讓文明和負(fù)載的一切都退場(chǎng)，直接用肢體、用最野性也最原始的人類“語(yǔ)言”來(lái)交流。他們的交流、相愛(ài)，是超越國(guó)界、種族和文化的，作者的這一種設(shè)置，是超越具體民族的人類意識(shí)。盡管，它未必通向光明，而是帶來(lái)那么悲慘的結(jié)局，可是只要這種意識(shí)存在就會(huì)救贖我們狹隘的心理和各種為先驗(yàn)的觀念蒙垢的靈魂。這是這部小說(shuō)最感染人、淘洗心靈的地方，尤其是在今天，作者的這一筆是濃墨重彩的一筆，再一次讓我們感覺(jué)到，他的文化反思小說(shuō)，不是迷戀骸骨，而是面對(duì)現(xiàn)實(shí)。

多年前，在寫那組“海外趣談”系列短文時(shí)，馮驥才曾亦莊亦諧說(shuō)過(guò)這樣的話：“上帝創(chuàng)造這個(gè)世界時(shí)，完全出于好玩，橫豎切了兩刀。一刀，分開(kāi)了男人和女人；一刀，分開(kāi)了東方和西方，這就給世界帶來(lái)麻煩。”“人類不滿意上帝的惡作劇。男女之間便創(chuàng)造了愛(ài)情，東西方之間便致力交流。每一小時(shí)，世界上都有無(wú)數(shù)男女結(jié)合，都有千千萬(wàn)萬(wàn)人往來(lái)于東西方。但是男人眼里的女人，永遠(yuǎn)不是女人眼里的女人，女人眼里的男人，也永遠(yuǎn)不是男人眼里的男人；東方人眼里的西方人，永遠(yuǎn)不是西方人眼里的西方人，西方人眼里的東方人，也永遠(yuǎn)不是東方人眼里的東方人。種種離異與恩怨，誤解與沖突，便困擾著整個(gè)人類的歷史。”44 我仿佛在這里找到了《單筒望遠(yuǎn)鏡》的精神圖譜。當(dāng)時(shí)，他曾給出過(guò)一個(gè)答案：“不再相信東西方可以完全融合，卻又相信，只有相互認(rèn)識(shí)到區(qū)別，才能如山水日月，光輝互映，相安共存?！?5 還原到《單筒望遠(yuǎn)鏡》，我想，莎娜身上的異香，讓人心醉神迷；而婌賢把落花搜集起來(lái)的槐香，則淡遠(yuǎn)、悠長(zhǎng)，它們可以相互取代嗎，不能，也沒(méi)有這個(gè)必要……

最初，馮驥才構(gòu)思《單筒望遠(yuǎn)鏡》，他對(duì)這番話未必感觸那么深，然而，隨著《單筒望遠(yuǎn)鏡》里的那些人物的出現(xiàn)和面目漸漸清晰，看到歐陽(yáng)覺(jué)為了相會(huì)在荒野中奔走，莎娜那雙幽藍(lán)的眼睛，婌賢哀怨又柔和的目光……這個(gè)時(shí)候再體味自己說(shuō)過(guò)的話，理性和情感恐怕都變得異常沉重。這些年來(lái)，馮驥才傾聽(tīng)俄羅斯，關(guān)注巴黎的藝術(shù)至上，體察維也納情感，在對(duì)歐羅巴美人的打量中，行走在中國(guó)大地的民間花海中所獲得的資源、力量和營(yíng)養(yǎng)，已經(jīng)在《單筒望遠(yuǎn)鏡》中體現(xiàn)得十分充足。對(duì)于作家來(lái)講，生命的涵養(yǎng)并非可有可無(wú)，而是至關(guān)重要。作家，其實(shí)有兩張稿紙的，一張是在書案上書寫，一張是在大地上用生命書寫，每一位藝術(shù)大師都是把這兩張裱在了一起，才算完成了生命的杰作。不是這樣的嗎？

注釋：

① 《單筒望遠(yuǎn)鏡》，人民文學(xué)出版社2018 年版。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究2019 年第2 期

②馮驥才、李定興：《義和拳》，人民文學(xué)出版社1977 年版。

③《神燈》，人民文學(xué)出版社1981 年12 月初版時(shí)名為《神燈前傳》，收入《馮驥才分類文集》（中州古籍出版社2005 年版）時(shí)，改名《神燈》。

④馮驥才：《張士杰給了我們什么》，《馮驥才分類文集8?案頭隨筆》，中州古籍出版社2005 年版，第269 頁(yè)。

⑤馮驥才：《激流中》，人民文學(xué)出版社2017 年版，第91 頁(yè)。

⑥馮驥才：《閑扯—〈怪世奇談〉總序》，《馮驥才名篇文庫(kù)?三寸金蓮》，江蘇文藝出版社

1995 年版，第1 頁(yè)。

⑦馮驥才：《希望有兩個(gè)一九八九》，《馮驥才分類文集8?案頭隨筆》，中州古籍出版社2005 年版，第334 頁(yè)。在《馮驥才名篇文庫(kù)?三寸金蓮》一書中收入《閑扯——〈怪世奇談〉總序》時(shí)，曾有注：“《怪世奇談》包括《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽(yáng)八卦》和《單筒望遠(yuǎn)鏡》四部，前三部已出版?！?/span>

⑧該書正文后署：1975 年11 月12 日第一稿于天津；1977 年7 月1 日第二稿于北京。

⑨見(jiàn)該書的《內(nèi)容說(shuō)明》。

⑩1112 馮驥才、李定興：《義和拳》，人民文學(xué)出版社1977 年版，第783、313、547 頁(yè)。

13多年后，馮驥才反思：“小說(shuō)愈寫體量愈大，就必須查閱更多的資料文獻(xiàn)。最費(fèi)琢磨的是怎樣使用資料，怎樣把握當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾。這就會(huì)碰到不能違背的‘文革’的意識(shí)形態(tài)與思想戒律，比如：義和團(tuán)‘扶清’不能寫，壇口法事不能寫，刀槍不入不能寫，馬玉昆和聶士成保衛(wèi)津城不能寫，義和團(tuán)英雄的謬誤不能寫等等?！保ā稛o(wú)路可逃》，人民文學(xué)出版社2016年版，第181 頁(yè)）

14馮驥才：《凌汛：朝內(nèi)大街166 號(hào)》，人民文學(xué)出版社2014 年版，第23、51 頁(yè)。

15馮驥才：《神鞭》，《馮驥才分類文集2?鄉(xiāng)土傳奇》，中州古籍出版社2005 年版，第218 頁(yè)。

16馮驥才在《我為什么寫〈三寸金蓮〉》一文中認(rèn)為，這類小說(shuō)有三個(gè)特點(diǎn)：注重宏觀地把握民族文化特征注重緊緊地對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)；注重塑造特有文化鑄成的文化性格。見(jiàn)《馮驥才分類文集14?金蓮話語(yǔ)》，中州古籍出版社2005 年版，第211 頁(yè)。

1720馮驥才：《我為什么寫〈三寸金蓮〉》，《馮驥才分類文集14?金蓮話語(yǔ)》，中州古籍出版社2005 年版，第211、217 頁(yè)。

18馮驥才：《幾句書外的話》，《馮驥才分類文集9?書齋文存》，中州古籍出版社2005 年版，第211 頁(yè)。

19馮驥才：《關(guān)于〈感謝生活〉與蘇聯(lián)漢學(xué)家鮑里斯?弗里京（李福清）的通信》，《馮驥才分類文集16?思想對(duì)話》，中州古籍出版社2005 年版，第298 頁(yè)。

21馮驥才：《關(guān)于〈陰陽(yáng)八卦〉的附件》，《馮驥才分類文集8?案頭隨筆》，中州古籍出版社2005 年版，第199 頁(yè)。

22馮驥才：《〈俗世奇人〉前記》，《馮驥才分類文集2?鄉(xiāng)土傳奇》，中州古籍出版社2005

年版，第7 頁(yè)。

23242627343940414243馮驥才：《單筒望遠(yuǎn)鏡》，人民文學(xué)出版社2018 年版，第77、246、1、9、

201、27、244、57-58、97、97 頁(yè)。

25金圣嘆：《第五才子書施耐庵水湖鎮(zhèn)》第41 回總批，轉(zhuǎn)引自徐中玉主編《中國(guó)古代文藝?yán)碚搶ｎ}資料叢刊》( 第3 冊(cè))，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013 年版，第692 頁(yè)。

28馮驥才：《天后宮與天津人》，《馮驥才分類文集8?案頭隨筆》第，中州古籍出版社2005年版，261、263 頁(yè)。

29喬伊斯1920 年2 月致威廉?默里夫人，《喬伊斯文集?喬伊斯書信集》，蒲隆譯，上海譯文出版社2013 年版，第310 頁(yè)。

30喬伊斯1921年11月2日致威廉?默里夫人，《喬伊斯文集?喬伊斯書信集》，蒲隆譯，上海譯文出版社2013 年版，第353 頁(yè)。

31馮驥才：《保護(hù)歷史文化空間——馮驥才、李仁臣對(duì)話錄》，《馮驥才分類文集16?思想對(duì)話》，第221 頁(yè)。

32馮驥才：《憂思與行動(dòng)—馮驥才、周立民對(duì)談錄》，漓江出版社2015 年版，第143、144 頁(yè)。

33馮驥才：《正視恥辱》，《馮驥才分類文集8?案頭隨筆》，中州古籍出版社2005 年版，第260 頁(yè)。

35《魯迅的功與“過(guò)”——國(guó)民性批判之批判》，《馮驥才分類文集8?案頭隨筆》，中州古籍出版社2005 年版，第59 頁(yè)。

36馮驥才：《一百年的教訓(xùn)》，《馮驥才分類文集8?案頭隨筆》，中州古籍出版社2005 年版，第339 頁(yè)。

37馮驥才：《指指點(diǎn)點(diǎn)說(shuō)津門》，《馮驥才分類文集8?案頭隨筆》，中州古籍出版社2005 年版，第238 頁(yè)。

38見(jiàn)《單筒望遠(yuǎn)鏡》一書的《內(nèi)容簡(jiǎn)介》。

4445馮驥才：《東方與西方?楔子》，《馮驥才分類文集11?他鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)》，中州古籍出版社2005 年版，第12、12 頁(yè)。

[ 作者單位：巴金故居]