“十七年”經典小說中“反完成敘事”的運作方式
內容提要：“十七年”經典小說中存在一部分“反完成敘事”文本，即主流話語敘事出現明顯縫隙，消解了宏大話語，最終使得宏大敘事出現“反完成”狀態(tài)。這類文本具有以下幾個突出特點：小說在塑造重要人物形象時，人物的思想改造呈現“未完成”狀態(tài)；在組織情節(jié)結構時，現實描摹未經政治理性的導引和過濾；這類小說大多具有先驗的宏大主題，但主體內容書寫卻更多關注文學的自發(fā)邏輯和審美屬性，使得主題原義與主體內容呈現矛盾性；這類小說還在題材、人物、敘述人的選擇上出現“失誤”，更加阻礙了宏大敘事的正常運作。這類文本體現了創(chuàng)作主體復雜的精神訴求：在追求政治理性與探索存在、拷問人性之間游走。
關鍵詞：“十七年” “反完成敘事” 階級性 宏大敘事
當我們關注“十七年”時期的經典文本時，我們可以鮮明感受到，“宏大敘事”是這些文本的主流敘事方式。在宏大敘事的主導運作之下，無論情節(jié)結構還是人物性格發(fā)展，都會毫無懸念地導向“完成”狀態(tài)。這是中國傳統小說“大團圓”模式在紅色經典中的另一種變形的呈現。只不過，舊瓶裝新酒，“十七年”經典小說的“完成式”敘事，承載的內容大多是主流意識形態(tài)話語。在近些年的“十七年”文學研究中，不少研究者專注于“十七年”文學中個人情感的呈現方式，如王彬彬教授曾在《當代文藝的“階級情”與“骨肉情”》中探討了親情在紅色經典中的描寫方式①；也有學者專注于“十七年”文學中“非理性”話語的運作方式。如學者李蓉在其《“十七年文學”（1949-1966）的身體闡釋》中詳述了作為個人經驗集中體現的“身體”在“十七年”文學中的存在方式，以發(fā)掘“身體書寫所具有的功能和意義，并揭示當代文學史寫作中被忽視和遮蔽、至今未能展示的文學史經驗”②。應該說，這些探索展示了宏大敘事的主導架構中個人經驗隱形甚至變形的存在方式、空間及限度。但不可否認的是，宏大敘事仍然是“十七年”小說中主導的敘事模式，個人話語的呈現僅僅作為一種輔助性或隱匿混雜的形態(tài)出現，或一直處在被壓抑的狀態(tài)之中，不能超越宏觀的“我們”的界限。敘事的完成仍然借助于主流話語主宰的宏大敘事完成。
在這里，所謂的“完成”，指的是作家一種明確而顯在的敘事意向，或是一種深層的主流話語自覺性，這些話語深入了創(chuàng)作者的感知系統，規(guī)訓著創(chuàng)作者對人物塑造和敘事流脈的整體走向。因此，在“十七年”的經典文本中，我們看到的常常是樂觀光明的結尾：斗爭勝利的歡呼、英雄敘事的高大全、小我向大我的皈依……這類文本的存在無疑顯示了作家作為創(chuàng)作主體的高度自覺性。而“反完成敘事”，則沒有或很少存在這些特點。在這種情況下，那些沒有“完成”的敘事就變得稀有而罕見。因為，它們所承載的，很多時候不僅僅是潛隱的個人情感和身體話語，還有創(chuàng)作主體的創(chuàng)作動機與精神訴求。相對于大量的“完成敘事”文本的類型化和同一性，“反完成敘事”可以呈現更多的創(chuàng)作豐富性。因此，探討“反完成敘事”的人物、情節(jié)的結構方式、創(chuàng)作動因、創(chuàng)作主體的精神訴求，以及它們與主流敘事的契合與疏離，就成為窺見“十七年”文學內在構成豐富性的重要途徑。
一 “未完成”的性格改造
——“反完成敘事”的人物塑造
“改造”是“十七年”文學創(chuàng)作與批評的關鍵詞。這是特定的無產階級立場對作家創(chuàng)作的要求，只有改造自己的思想，使自己的思想符合特定的思想立場，作家才能具備創(chuàng)作的合法資質。“整風之前甚至現在，許多小資產階級出身的文藝工作者黨性不強或不純的現象還有很多，必須要經受改造，使其站在馬列主義毛澤東思想的立場上進行創(chuàng)作?！雹?與此相應的，作品中主人公的思想常常是高大全式的新人物，如《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶；或者是不斷成長最終完成改造的新人物，如《青春之歌》中的林道靜，以完成特定主題和人物形象的教育意義?！拔膶W的教育作用是通過具體人的具體行動來感染讀者，寫人的具體生活，寫反映典型的真實的人，文學的思想性也就包括在這藝術性之中；感染讀者，使讀者們對英雄有深刻印象，慢慢在性格里生了根，也就成為了他品質一部分了，藝術文學要起教育作用，正是這一種作用?！雹苓@意味著，只有完成了改造的人物才能發(fā)揮其樣板和模范作用，也才能實現其自身的教育意義。
對于“十七年”經典小說的人物塑造來說，只有符合階級樣板意義的新人物才能引領宏大敘事最終導向完成。因為，敘事的完成最終還要依賴人物性格的塑造。在“三紅一創(chuàng)、青山保林”這些紅色經典中，我們看到的主人公大都是擁有先進世界觀的英雄人物和新人物，而主導文本進展的宏大敘事也依賴于思想正確的人物才能最終完成。因而，我們看到，在《創(chuàng)業(yè)史》的敘事軌跡中，梁生寶的先進思想在其中起到了引領主線的作用，他不但以其精神和事跡最終感化了“中間人物”梁三老漢，還起到了凝聚和協調各方敘事線索的重要作用；而《青春之歌》中的林道靜出場時雖然并非純粹意義上的新人物典型，但她在英雄人物盧嘉川和江華的引領下，最終克服了自己的小資產階級思想，順利完成了思想改造。可以說，人物塑造，特別是主人公的性格塑造，是宏大敘事能否圓滿完成的關鍵。
相比之下，“反完成敘事”中引領敘事進展的人物性格類型要復雜得多，但不管什么類型，對他們的性格塑造都導向一個“未完成”的狀態(tài)，正是這種狀態(tài)造成了宏大敘事的“反完成”狀態(tài)。
孫犁的《鐵木前傳》中對小滿兒的刻畫正是這樣。小滿兒聰慧、美麗而多情，不愿被尋常的倫理道德所束縛，追求自由和個人幸福。她的美麗和開放吸引了六兒，使得六兒放棄了自己青梅竹馬的戀人九兒。而九兒恰恰是一個符合主流標準的姑娘—她勤勞而樸實正直，只知道為了集體奉獻自我。在這樣一種敘事結構中，小滿兒和六兒這兩個離時代標準太遠的人物應該成為被改造的對象，而九兒應該充當引領敘事的“改造者”身份。但遺憾的是，在作者的筆下，小滿兒是驕傲而自信的，她并不服從于體制道德的約束，在她與九兒的較量中，她占盡先機，反而使得九兒相形見絀。
……
“你和我的交情并不在吃穿上面?！毙M兒認真地說，“給那位九兒，買一件吧”。
“為什么?”六兒問。
“就為她那臉蛋兒長得很黑呀，”
小滿兒忍著笑說，“真不枉是鐵匠的女兒”。
“人家生產很好哩，”六兒說，“又是青年團員”。
“青年團員又怎樣?”小滿兒說，“我在娘家，也是青年團員。他們批評我，我就干脆到我姐姐家來住。至于生產好，那是女人的什么法寶？”
“什么才是女人的法寶？”六兒問。
小滿兒笑著把頭仰起來。六兒望著
她那在月光下顯得更加明麗媚人的臉，很快就把答案找了出來。⑤
應該說，作家孫犁并非有意如此。他是一位有鮮明主流標準的作家。只不過，當作家關注人物性格的審美時，他發(fā)現小滿兒這樣一位在政治上落后的人物卻充滿了人性和生活的情趣。相比于九兒，小滿兒和六兒的生活確實更富有人情味。作家借用書中的人物鍋灶表達了這種審美上的困惑：“……在人生這條道路上是我們走對了哩，還是他們走對了？”“有時候覺得他們討厭，有時候，也有點羨慕?！雹?/p>
面對這樣一個女子，作者的筆端絲毫沒有指責之意，反而充滿著欣賞。當有村干部想要教育小滿兒時，卻被這個聰慧的女子戲耍了一番。而這樣不服訓誡的人物，偏偏擁有一個充滿詩意的結局—最后，六兒和小滿兒雙雙坐著象征財富的大車，奔向了他們美好的未來。
顯而易見，宏大敘事被個人化敘事遮蔽了，而這其中的癥結就在于小滿兒這個“異質”人物絲毫沒有被改造的痕跡，她的風頭和結局反而蓋過了“改造者”九兒、村干部這類人物。在此，人物性格改造的“未完成”最終導致了宏大敘事的縫隙。
鄧友梅的《在懸崖上》也描寫了這種“未完成”的性格改造。小說中的“我”是一個技術員，與妻子恩愛和睦，思想上學習上共同進步。后來“我”迷上了設計院新來的雕塑師加麗亞，加麗亞美麗迷人，時髦開放，生活極富情調，也似乎格外垂青于“我”。而當“我”打算與妻子離婚而向加麗亞求婚時，卻遭到了她的拒絕。這時我才如夢初醒，意識到了加麗亞慣于玩弄他人感情的丑惡嘴臉。而此時的“我”已為自己的錯誤付出了極大的代價：夫妻感情急劇惡化、工作出現嚴重失誤、個人名譽敗壞……而這一切都根源于加麗亞對“我”的誘惑。如果說加麗亞作為反派人物出現，而成為承載著意識形態(tài)批判的文化符號的話，那么“我”則屬于急需改造進而回歸正統的人物類型。小說描寫了我對自己行為的反悔和夫妻關系的重歸于好。但這種改造的過程是倉促的、不深刻的，甚至帶有一絲絲無奈的感覺。
技術員講著，講著，發(fā)現聽的人一點動靜都沒有，問道：“怎么？都睡了！”
“沒有，沒有?！?/p>
“你說下去呀！”
“唔！”他安慰地吁了口氣，想了想說：“完了，你們知道的，我沒有離婚！”
聽的人說：“你到車站找著她沒有，回來以后又怎么樣？事還多呢，怎么完了？”
講故事的人說：“回來后，為了重建我們的愛情，兩人也還費了好大力氣的，不過，那要講起來就太長了，明天還上班呢！”
沉默一會，他笑了聲：“最好星期天你們上我家去作客吧！耳聞不如一見哪！”⑦
很明顯，技術員“我”的感情是失落的，小說結尾體現著男主人公感情出軌失敗而帶來的憂傷與無奈，這種性格描寫沒有呈現出主人公思想改造的“完成”狀態(tài)，而是個人情感失落戰(zhàn)勝了宏大的思想歸位。因此，主人公回到妻子身邊似乎是無奈之下的舉措，并不像“十七年”紅色經典中夫妻模范那樣，在共同的思想立場中，為共同的革命理想而相互認可?；蛟S作者的本意是想批判小資產階級感情趣味對人的腐蝕，可即便如此，這種感情趣味所產生的余緒卻依然持續(xù)到作品的結尾。
類似的“開放性”的結局在很多作品中都出現過，如方紀的《來訪者》、徐懷中的《無情的情人》等一系列文本，都與人物性格改造的“未完成”有很大關系。《來訪者》中細致描摹了康敏夫的情感創(chuàng)傷，《無情的情人》敘寫了人物性格的復雜性……這些“未完成”改造的性格，不具備思想立場的鮮明與果決，因而在引領宏大敘事的前進中，出現了太多的“復雜性”和“多義性”—人性的復雜與人類共性對宏大敘事單純、明朗的敘事風格的干擾，最終導致敘事出現“反完成”狀態(tài)。
二 放逐了“階級性”的現實
——“反完成敘事”的情節(jié)結構
現實主義是“十七年”經典小說的主流創(chuàng)作方法。但這一現實主義并非無原則地觀照現實和描寫現實，而是必須站在無產階級立場上看待現實和反映現實。因此，社會主義現實主義、革命現實主義就成為作家觀察生活的主要方法。在這一方法的支配下，小說文本所敘寫的現實真實，必須充分體現鮮明的階級傾向性。由此，文本敘述便體現出了涇渭分明的立場性，對于其中每一個事件和情節(jié)的描寫，也需要時時滲透宏大敘事所賦予的思想性和道德審判，唯有如此，宏大敘事才能完成自身的情節(jié)運轉。因此可以說，階級性是確保小說情節(jié)通往“完成”的必要條件。
我們考察“十七年”的紅色經典時，會發(fā)現幾乎所有文本都呈現一種冷靜理性的敘事風格，這事實上就是政治理性對于小說情節(jié)的主導和節(jié)制作用。因此，我們看到，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶時時在用很強的政治理性來看待發(fā)生在他身邊的每一件事情。即使是面對失戀這樣的事情，梁生寶也能很快用理性節(jié)制住自己的感情泛濫：
當生寶進到后院區(qū)委會院子里的時候，對私有財產制度的憎恨，在他心情上控制了失戀情緒。對于正直的共產黨人，不管是軍人、工人、干部、莊稼人、學者……社會問題永久地抑制著個人問題！生寶不是那號沒出息的家伙：成天泡在個人情緒里頭，唉聲嘆氣，怨天尤人；而對于社會問題、革命事業(yè)和黨所面臨的形勢，倒沒有強烈的反應！
“王書記在家嗎？”生寶站在區(qū)委會院子里，帶著戰(zhàn)斗者的情緒，精神振奮地喊叫。⑧
由此可見，主流的敘事話語必須用理性和節(jié)制的方式來觀照情節(jié)和事件的進展，如此才能保證宏大敘事的順利完成。這也是紅色經典最重要的特征之一。
與之相反，“反完成敘事”便沒有或很少出現這種階級理性對敘事情節(jié)的制約作用?；蛘哒f，這是一種放逐了“階級性”的現實描摹。
我們看到，在“十七年”那些引起爭議的小說中，或多或少都存在這樣的情節(jié)描寫。宗璞的《紅豆》描寫了革命者江玫和個人主義者齊虹之間的愛情往事，江玫為了革命和祖國而斬斷情絲，這一情節(jié)本身并無不規(guī)范之處，但問題在于作者并沒有用階級理性對小說中的情節(jié)發(fā)展和人物感情進行有效的過濾，這就使得若干年后，作為革命者的江玫仍然沉浸在失戀的痛苦和憂傷中。
江玫知道這里面有多少歡樂和悲哀。她拿起這兩粒紅豆，往事像一層煙霧從心上升起，淚水遮住了眼睛……⑨
在小說的結尾處這種感傷情緒也依然在延續(xù)著：
雪還在下著。江玫手里握著的紅豆已經被淚水滴濕了……⑩
同樣是描寫失戀，江玫和梁生寶的表現完全不同。梁生寶以鮮明的政治理性克服了個人情緒的彌漫，而江玫卻任由這種感傷情緒不加節(jié)制地發(fā)展……如此，情節(jié)的進展出現了個人情緒的含混，模糊了革命者和個人主義者之間鮮明的立場分別和階級對立，進而使得小說結局出現宏大敘事的退隱和感傷主義的彌漫。
應該說，失戀的痛苦是真實的，作者的真實描摹本身也合乎人物情感的進展，但問題是這種情感真實的描寫沒有經過階級理性的滲透和節(jié)制，就使得情節(jié)進展與宏大敘事之間出現錯位，進而帶來了充滿個人感傷色彩的結局。因此，小說的敘述縫隙也就難以彌合了?！霸谧x完之后，留給我們的主要方面不是江玫的堅強，而是她的軟弱，不是成長為革命者后的幸福，而是使我們感到一種無可奈何的痛苦，仿佛參加了革命以后就一定得把個人的一切都犧牲掉，仿佛個人生活這一部分空虛是永遠沒有東西填補得了?！?1應該說這段評論可謂道出了放逐階級性的現實描摹所帶來的閱讀效應。既然寫作已經失去了階級理性的控制，那么讀者自然也很難再受到階級教育，剩下的只是個性主義情感的沉醉。
類似的情節(jié)構成也出現在豐村的小說《美麗》中，季玉潔愛上了一個已有妻室的秘書長，但她恪守道德，不愿破壞他人家庭，只能將愛藏在心底。在盡心照顧秘書長的同時，引來了周圍人的誤會，使秘書長妻子至死不能原諒她。良心上的譴責使她拒絕了喪妻之后的秘書長的求愛，盡管她對秘書長的愛并未改變。后來又因為事業(yè)上的原因，她放棄了戀愛，30 多歲還一直單身。因此，盡管在事業(yè)上季玉潔是成功的，但在個人感情上她卻是不幸福的。她難以忘懷對秘書長的愛，卻難以在愛情和道義之間作出權衡；她熱愛事業(yè)，但也無法在事業(yè)和個人幸福之間作出調和。作者一方面歌頌了女主人公高潔的品質和她為事業(yè)無私奉獻的精神，另一方面也傳達了個人和社會之間很難調和的兩難之處，而正是這一點，使得主流敘事留下了開口，引起了人們的思索。
應該說，這種現實描摹是真實的，這種困惑和思索也是有價值的，但同時，宏大敘事也因此而變得不完滿。因為，這種缺乏政治理性約束的現實抒寫，過于“突出”了主人公個人情感生活的缺失，呈現了個人與事業(yè)、情感與道義之間的矛盾，由此，情節(jié)進展的思想立場變得曖昧和猶疑，并最終遮蔽了主流話語的權威運作。小說《美麗》也因其“腐朽的個人主義傾向”12 而受到批判。
由上可知，現實描寫應時時滲透思想立場和階級理性，情節(jié)進展才能確保敘事的圓滿完成。這也正是革命現實主義應有的題中之意。否則，情節(jié)的結構將陷入自發(fā)和感性，便極易溢出主流話語的調控，最終顛覆宏大敘事的話語邏輯?；仡櫋笆吣辍睍r期那些“反完成敘事”文本，我們往往可以發(fā)現，這些放逐了階級性的現實描摹所帶來的情節(jié)走向的偏誤。
三 表象的契合與內在的疏離
——“反完成敘事”存在形態(tài)
“反完成敘事”的形成，并不是作者的有意為之，相反，“十七年”時期，幾乎所有的作家都有著鮮明的意識形態(tài)自覺性，主動從事于服務主流話語需要的寫作。但是，比起作家們自覺的理性認知來，具體的文學創(chuàng)作是一個更為復雜的領域，它的實踐過程，不是擁有了正確的理性認知就可以圓滿完成的，而是會更多地牽涉作家個人真實體驗、藝術審美性、現實邏輯合理性等等一系列“非政治”因素。因此，“反完成敘事”也就呈現了它自身構成的復雜性。
“十七年”時期的作家，大多擁有很強的家國情懷和社會承擔意識，他們對革命建設、社會發(fā)展有著很高的熱情。這除了“文藝為政治服務”的主流引導以外，也與傳統的“士”的精神與構建現代民族共同體的個人情懷有關。就像趙樹理所述：“我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題?！?3 這樣的創(chuàng)作經驗和政治實用目的的寫作，在當時的文壇作家中具有一定的普遍性。因此，“反完成敘事”的小說文本雖不具有主流意義，但它們的創(chuàng)作初衷卻是主流的。
我們看到，所有的“反完成敘事”的小說文本，雖在文本結構層面上沒有完成常規(guī)的宏大敘事，但幾乎無一例外的都具有一個先驗的宏大主題，富有鮮明的政治寓意：小說《紅豆》主要講述了江玫為了革命而放棄愛情，最終選擇了正確的革命道路；《來訪者》旨在刻畫和批判小資產階級知識分子康敏夫的丑惡嘴臉；《美麗》塑造了一個為革命事業(yè)和倫理道德放棄愛情的高潔的人物形象……是什么促使造成這些先驗的宏大主題最終卻導向了“反完成敘事”的結局？小說文本在主題選擇上這種明確的“主流”意識到底還存在什么問題？
我們試看方紀的小說《來訪者》的敘事結構?！秮碓L者》塑造了康敏夫這樣一個沉溺于感情傷害而難以自拔的知識分子形象?？得舴驉凵狭艘粋€戲園子里的女演員，歷盡千辛萬苦讓她擺脫了貪婪的養(yǎng)母的控制，但康敏夫卻出于愛情的自私和知識分子的虛榮不愿自己的愛人再去戲園工作，這讓熱愛藝術的愛人十分痛苦，女演員終于認識到她和康敏夫不是一類人，他看不起她的職業(yè)。后來又由于女演員的養(yǎng)母在金錢上對他們的盤剝和阻撓，兩人最終分手了?？得舴驗榇藥状巫詺⑽此欤钕萃纯嘀?，主動要求接受勞動改造，而女演員也離開了康敏夫和養(yǎng)母，帶著初生的女兒開始了獨立的生活。此文意在刻畫康敏夫自私丑惡的嘴臉，反映舊藝人在新中國所獲得的新生和獨立地位。
全篇絕大部分內容是康敏夫的自述，以憂郁悲傷的口吻敘述了他所遭受的感情創(chuàng)傷。他與戲園女演員的相識、相愛、同居、分離的全過程，以及主人公受傷害而欲痛苦自戕的故事。小說的敘述格調凄美而動人，令人不自覺地沉醉其中，產生了對主人公康敏夫的深深同情。但小說的主題畢竟不是憐憫而是批判這種人的自私自利。因此，在小說的結尾，作者明確了批判的主題。
而且越來，反右派斗爭越深入，這個人的面目，在我心里越清楚了——他和那些右派分子，在精神上，是那么相像。他生活的目的，只為了他自己；一切美好的，有用的，他都要占有；他損害別人，滿足自己；占有別人的心，并把人毀滅掉！14
至此，作者開始以敘述人的身份發(fā)揮了政治批判的作用。當聽到“康敏夫”三個字，“我叫了一聲，覺得一陣惡心。就像剛剛吃飽飯，卻有人說：你吃了一只蒼蠅！” 15當聽說康敏夫去參加勞動教養(yǎng)以后，“我”覺得“只能是這樣，這是唯一的、必然的結果”，“因為他胡鬧，把工作弄丟了，學校不許他回去，他也再找不到工作；后來，經過反右派，他好像也覺得，這是他唯一的出路” 16。最后，康敏夫想要帶走他和女演員的孩子，被女演員打了一耳光，跑了。聽到這兒，“我”笑了。
小說的主體部分—康敏夫的自述，和小說的首尾段落—敘述人的敘述，形成了鮮明的對比。前者是充滿人性復雜情感波動的動情講述，后者是冷冰冰的理性審判。兩部分形成了巨大的情感反差。作為小說的主體部分—康敏夫的自述，無疑具有強烈的審美的力量，使讀者不由得產生情感的共鳴；而文章首尾的理性批判則很難戰(zhàn)勝情感渲染的力量，進而難以引領全篇政治理性的主導作用。由此可見，雖然作者的寫作宗旨具有主流思想傾向，主題也契合了相應的政治命題，但這種思想審判是外置的，而并非融于文本的血肉之中、與文本發(fā)展共進退的存在物。因而有評論者的批評可謂一語中的。
方紀同志在結尾說這是一個企圖占有一切美好事物的自私家伙，為什么在整篇小說中康敏夫卻被描寫成仿佛是一個愛情悲劇的犧牲者？從作品藝術形象來看，作者對于康敏夫的愛情上的曲折遭遇，在感情深處是同情的……作者在抽象的結論中指出康敏夫的壞處，不但絲毫沒有說服力，反而變成掩蓋整個作品思想傾向的一個假象。17
這種外置式的思想審判雖然具有主流傾向，但難以抵擋主體部分的藝術性描寫所呈現的人性豐富性和感染力，這是“反完成敘事”的文本主旨與內在敘事呈現悖反的根本癥結所在。這樣的癥結同樣存在于許多其他的“反完成敘事”文本之中，如《紅豆》中蕭素對齊虹理性的政治批判，《美麗》中季大姐對季玉潔事業(yè)的稱頌，等等。理性的說教與感性體驗式的刻畫截然兩分，撕裂了文本的宏大主旨，造成了文本主題對主流話語的表象契合與內在疏離。
四 題材、人物與敘述人
——“反完成敘事”創(chuàng)作主體的選擇性“失誤”
與上述造成宏大敘事未完成狀態(tài)的根本性“失誤”比起來，“反完成敘事”文本還存在一些選擇性“失誤”，這些因素更多地體現在一些創(chuàng)作方式的選擇和運用上，這些“失誤”使得作家更易于在人物塑造、情節(jié)結構、敘事進程等方面疏離于宏大敘事和階級理性?？偟膩碚f，這些問題集中體現在作家的題材選擇、重要人物選擇和敘述人敘事方式等方面。
首先是題材選擇問題。前面說過，雖然這些作家關于寫作主題的主流意識非常明確，但主題與題材并不是一回事。先驗的宏大主題往往出現在重大題材中，如能直接表現階級斗爭、敵我戰(zhàn)斗、革命建設等生活內容的題材，會很自然地呈現主題的宏大性。而“反完成敘事”的作家們，很大一部分卻選擇了“非重大題材”來表現主流價值觀，這本身就是一個有難度的命題。綜觀“十七年”時期的“反完成敘事”文本，我們會發(fā)現，這些文本的題材十之八九都不是或者不純粹是重大題材和主流題材，而是更多地牽扯了婚戀、人情、家常生活等領域，甚至有些作家執(zhí)著于描寫人性復雜性、“中間人物”等題材。
當然，并非邊緣題材就不能表現主流話語。只要有著堅定的政治理性和階級立場，即使是陰暗面也可以寫，正如茅盾所說：“問題不在陰暗面應不應當寫，問題在于你用怎樣的態(tài)度、站在什么立場去寫那些陰暗面?！?8問題是，在“階級論”思維盛行的“十七年”時期，人物的階級立場和敵我人物之間的階級界限，是保證宏大敘事正常運作的根本條件，這其中，一旦出現立場不清和界限不明的情況，必然會干擾主流話語的正常傳達。而這些邊緣題材牽扯太多的人情、人性成分，人類共性、人性復雜性會對人物的階級身份和鮮明的敵我階級界限構成威脅。即使在敘寫重大題材的紅色經典中，階級界限不明亦會造成困擾，正如林道靜是地主的女兒一樣，她與余永澤的戀愛，她頭腦中的個人主義思想和小資產階級知識分子的思想情緒等，都曾受到質疑和爭議……重大題材尚且如此，何況本身就牽涉太多人性復雜性的邊緣題材呢？
因此，邊緣題材本已很難發(fā)現主流意義，更難以使得作家在階級理性與人性情感之間取得整體平衡。因此，敘事溢出階級理性的框架，消解宏大敘事，也就很難避免了。
其次是重要人物形象的選擇問題。紅色經典的主角一般是“高大全”式的新人物（工農兵），新人物是擁有堅定階級立場和模范教育意義的典型，由這樣的人物引領和主導敘事，是宏大敘事得以圓滿完成的重要保證。因此，我們可以看到，但凡主流敘事，常常有這樣的新人物做主角，即便不以新人物做主角，也必有作者潛隱其中，以政治理性引導宏大敘事的正常進展。
但“反完成敘事”文本中的重要描寫對象，卻常常存在這樣那樣的問題：不是頭腦中的敵我階級界限不清晰（如《紅豆》中江玫對齊虹的思念），就是階級對立分子（如《來訪者》中的康敏夫）；不是無產階級立場不夠強（如《我們夫婦之間》中的李克），就是一個另類的中間人物（如《鐵木前傳》中的小滿兒）……當然，關鍵還是作者的寫作立場問題?！凹偃缱骷冶旧磉€沒有真正無產階級化，有意地去多寫什么階級與少寫什么階級又有什么意義？”19
但事情往往沒有那么簡單。要真正寫好一個人物，就必須深入體驗這個人物真實的性格邏輯和情感波動，否則，若只是硬性地進行政治理性的審視，那無異于在人物身上
貼上階級標簽，就會造成“一個階級一個典型”的教條主義創(chuàng)作風氣。因此，當方紀深入康敏夫的內心深處時，他發(fā)現了康敏夫所遭遇的創(chuàng)傷和他的悲劇命運；當孫犁深入體驗小滿兒的性格時，他感受到了這類女性獨有的人格魅力；當宗璞化身為江玫去經歷那場刻骨銘心的戀愛時，她不由為失去戀人而傷痛……藝術創(chuàng)作不是理性說教，它需要作者移情，方能寫出真實的體驗。此時，讓這些懷有“缺點”的人物作為作家的寫作對象，那么他們性格發(fā)展的合理性和真實軌跡，就不能不成為作家關注的焦點。只是，如此一來，失去了作者人為的改造，這些人物性格的教育意義又在哪里呢？難道要讓讀者去欣賞和理解這些有缺點的人嗎？很顯然，這不符合當時的創(chuàng)作宗旨和主流規(guī)范。
再次，敘述人的選擇問題?！笆吣辍毙≌f寫作常用第一人稱和第三人稱進行敘事。人稱的使用很大程度上會影響敘述人的設置和敘事視角的運用。而誰當敘述人，有時甚至會影響到敘事是否符合主流規(guī)范。
相比于第三人稱敘事，第一人稱的“我”在那里講故事，無疑會增加情節(jié)構成和人物心理描摹的具體性、主觀性和抒情性。因為，“我”可以隨時描摹“我”自己的直觀感受和意識的流動，也可以隨時寫出“我”對他人他事的具體看法。那么，這種第一人稱敘事就首先必須面對“我”作為一個人的真實性和情感的具體豐富性。人的情感一旦“豐富”，心理細節(jié)一旦具體化，便很難與他人劃分出明確的階級界限，敘事進而也就很容易僭越單純、明朗的敘事風格，那么，“我”作為一個具體的人，究竟代表哪個階級，哪個立場呢？歸屬于“我”的階級標簽，究竟該引起讀者的愛還是憎呢？
如果“我”是正面人物，那么對“我”的心理的直接呈現和具體刻畫則很容易超出這類人物該有的階級屬性和明確特征；如《我們夫婦之間》對“我”—丈夫李克的塑造即是如此。在作者的本意里，李克本不屬于被否定的人物形象。但由“我”來充當敘述人，便使得“我”處處以城市知識分子的出身來審視和評價工農出身的妻子，當“我”的主觀感受溢出了正面人物該有的特征和屬性時，敘事的縫隙便會不可避免地出現。難怪丁玲會如此評價：“李克最讓人討厭的地方，就是他裝出一個高明的樣子，嬉皮笑臉來玩弄他的老婆—一個工農出身的革命干部。20
”如果“我”是反面人物或中間人物，那么“我”的性格和心理形成的真實軌跡和合理進展又有可能引起讀者的理解，而不是憎惡和反對?！秮碓L者》中康敏夫的性格刻畫正屬于這一類型。他本是作者所反對和丑化的對象，但因以第一人稱敘述了自己的情感歷程和創(chuàng)傷，進而引發(fā)了讀者的理解和同情。即使作者在小說首尾作了專門的理性批判，也很難抵擋讀者的這種審美感受。
因此，相比之下，第三人稱敘事，是敘述“別人”的故事，敘述人不是故事中的人物，這樣就能有效防止作者心理刻畫的主觀化，避免流露過多的私人感情和復雜的意識流動。另外，第三人稱敘事的敘述視角可以做到多種多樣，可以是全知全能的非聚焦視角，可以是限知視角的外聚焦視角，也可以做到呈現私人話語的內聚焦視角……作者完全可以根據主題和情節(jié)需要在這些不同視角之中進行適當切換，協調不同形象、事件之間的輕重緩急關系，以服務于最終主題。
第三人稱敘事雖然具有以上優(yōu)勢，但這并不代表所有作者都會恰當運用，以保障宏大敘事的有效進行。沒有把握好第三人稱的敘事視角，進而出現問題的作品，不在少數。首先，某些作品在私人話語的描述上采用了過多的內聚焦視角，而沒有完全發(fā)揮第三人稱的客觀化敘事優(yōu)勢。如《紅豆》中對江玫情感心理的細致呈現；《美麗》中對季玉潔情感糾葛的過多攝入；等等。其次，在主流話語的呈現上采取了過多的外聚焦視角，沒有細致刻畫政治理性對人物性格的塑造，使得政治理性與人物性格發(fā)展出現斷裂和分離現象。如《美麗》中季玉潔對事業(yè)和道德倫理的堅守，始終沒有體現政治理性對她的深刻影響，人物性格一直呈現著自發(fā)的情感流動，主流話語一筆帶過，仿佛與人物性格的發(fā)生毫無關系。再次，在很多第三人稱文本的寫作中，作家的評價不自覺地被小說中人物的私人情感所引領，僭越了主流話語的敘事規(guī)范。如《鐵木前傳》就對小滿兒和六兒的愛情進行了不恰當的維護，并對小滿兒這個主流話語不能認同的女性角色作出了認可。
以上這些問題雖不是導致宏大敘事出現縫隙的根本癥結，卻可以成為引發(fā)敘事漏洞的直接原因。因為，它們的出現，會使得作家離階級理性和主流話語更遠，進而為完成宏大敘事的運作制造了更多的障礙
五 體驗、探索與混雜——“反完成敘事”文本創(chuàng)作的精神訴求
綜觀“反完成敘事”文本的意義指向，我們發(fā)現，它們的精神訴求同樣沒有指向“完成”，而是作為一種探索式的疑問存在著，拷問著讀者，也拷問著現實。
傳統意義上的敘事，但凡“大團圓”結局，敘事結束了，主題所彰顯的精神訴求也就通向“完成”了，敘事與敘事的訴求是同構的。宏大敘事繼承了這種同構性，宏大的主題在宏大敘事完成的那一刻，已確立自身的合法地位，由此，敘事的完成支撐了主題訴求的完成，主題訴求的完成充實了敘事的價值。我們看到，在宏大敘事圓滿完成的主流經典中，問題和矛盾是被解決了的，意義的指向在文本的結尾是完滿的。因此，在這樣的文本中，我們往往會看到：革命勝利了、矛盾解決了、中間人物的思想改造完成了……這種完成是樂觀的、光明的、向上的。主題所彰顯的精神訴求也順利得以完成，這也正如《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢對農業(yè)合作化問題的逐漸認同一樣，文本結束了，這種認同也圓滿完成了。一切問題導向解決，文本不再有訴求，讀者也不再有追問。
但“反完成敘事”卻處處彰顯著這種敘事和主題原義的不同構性和不協調性。往往，故事已經結束了，既定的“結論”也形成了，但訴求和追問仍在繼續(xù)。
《來訪者》中，作者展開了一個批判小資產階級知識分子的主題，并在首尾用既定的價值評判了康敏夫的自私與丑惡，但評價結束了，讀者對康敏夫的同情卻在繼續(xù)，對引發(fā)他個人情感悲劇根源的思索卻在繼續(xù)；《紅豆》在完成一個既定的“為革命放棄愛情”的宏大主題以后，文本雖已結束，但江玫的情感失落感仍在繼續(xù)，這種個人愛情與人生宏大抉擇之間的矛盾卻在引發(fā)讀者深深的思考。同樣的，所有的“反完成敘事”文本都或多或少存在這種探索和追問：為什么《鐵木前傳》中的小滿兒不符合主流規(guī)范，卻過得那么幸福？如果《在懸崖上》的加麗亞答應了“我”的求婚，結局會怎么樣？為什么《美麗》中的季玉潔會不幸福，個人幸福與事業(yè)、道德之間真的存在矛盾嗎？文本引發(fā)的這種追問，根源于創(chuàng)作主體的精神訴求，也即是作家自身對現實和“人”的探索和追問。這是作家執(zhí)著于個人體驗和現實探索的結果。
但這種自發(fā)的體驗和探索，卻因其不帶有任何階級理性的約束，最終逾越了當時主流敘事規(guī)范和作家本應具有的宏大敘事立場。
事實上，作家對生活的探索，對人的體驗，是創(chuàng)作得以進行的先決條件。古今中外所有的文學經典，無不是作家對存在的探索史。因而，文本的探索也應是開放的，能夠啟迪人類的思考。從這個意義上講，相對于當時很多具有概念說教意義的文本來說，“反完成敘事”文本具有一定的超越性和探索性。
這些年來，“十七年”小說因其鮮明的政治功利性而普遍被人指摘為“文學性”不強，與之相比，“反完成敘事”擁有開放式的結尾，將創(chuàng)作主體的精神訴求引向文本之外，啟迪讀者的思考，這是否可以說明它們具有極強的文學性，另類于當時政治化的文本？
通過前面的論述，我們可以發(fā)現，“十七年”經典小說中的“反完成敘事”文本具有鮮明的矛盾性特征。它們不是純粹遵循政治理性敘事的產物，這導致了宏大敘事的“反完成”狀態(tài)；但同時，它們也不同于現代文學史上那些經典的探索現實、追問人性的文本（如魯迅、張愛玲的經典小說等），而是游走在政治理性與個人體驗、探索之間的產物，是作家明確的理性主題與無意識的個人體驗的結合品。在這些作品中，混雜了太多的主流話語與個人話語、政治理性與文學審
美、理性主題與非理性創(chuàng)作……它們不是一個個純粹的存在物，而是各種歷史意識的混雜物。因而，我們看到，作家在宏大敘事與現實真實體驗之間的整合、在意圖塑造先驗人物和面對性格真實發(fā)展軌跡之間的思考、在主題先行與存在探索之間追問……因此，這才造成了《來訪者》《在懸崖上》等文本的內部矛盾和張力。文本的不和諧，正體現了不同歷史意識的復雜混合，體現了作家創(chuàng)作理性與審美非理性之間的種種矛盾。
站在今天的視角來看，“反完成敘事”并非當時文壇的主流創(chuàng)作，其中有很多文本甚至遭遇了大規(guī)模的批判。但當時的不少主流作家，如孫犁、趙樹理等，卻也曾經有過這樣的創(chuàng)作傾向，只不過有的多，有的少，有的甚至潛隱在宏大敘事的背后與之混雜并行。這或許可以成為我們探究“十七年”文學豐富存在的切入口。因為在這些文本之中，潛藏著太多歷史傳統行進的軌跡，又印刻著太多的時代風貌。傳統與其時、個人與時代、體驗與先驗、自律與他律……種種因子，潛于其中，綿延至今。
[本文系國家社會科學基金項目“‘十七年’批評理論研究”（項目批準號：16CZW052）的階段性成果]
注釋：
①王彬彬：《當代文藝的“階級情”與“骨肉情”》，《當代作家評論》2009 年第3 期。
②李蓉：《“十七年文學”（1949-1966）的身體闡釋》，人民出版社2014 年版，第30 頁。
③陳涌：《論文藝與政治的關系—評阿垅的〈論傾向性〉》，《文藝報》1950 年第2 卷第3 期。
④黃藥眠：《談人物描寫》，《文藝學習》1954年第5 期。
⑤⑥孫犁：《鐵木前傳》，百花文藝出版社1959年版, 第42-43、72-73 頁。
⑦鄧友梅：《在懸崖上》，《鄧友梅短篇小說選》，北京出版社1981 年版，第236 頁。
⑧柳青：《創(chuàng)業(yè)史》（第一部），中國青年出版社1960 年版，第231—232 頁。
⑨⑩宗璞：《紅豆》，《中國當代文學史·作品選》（1949-1976），洪子誠主編，長江文藝出版社
2002 年版, 第270、292 頁。
11姚文元：《文學上的修正主義思潮和創(chuàng)作傾向》，《人民文學》1957 年第11 期。
12王智量：《“美麗”是一篇充滿毒素的小說》，《文藝報》1957 年第10 期。
13趙樹理：《也算經驗》,《趙樹理文集》（四）,人民文學出版社2005 年版，第124 頁。
141516方紀：《來訪者》，《收獲》1958 年第3 期。
17姚文元：《論〈來訪者〉的思想傾向》，《文藝報》1958 年第16 期。
18茅盾：《關于所謂寫真實》，《鼓吹集》，作家出版社1959 年版，第222 頁。
19文匯報報史研究室編《文匯報史略》（1949.6-1966.5），文匯出版社1997 年版，第15 頁。
20丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》，《文藝報》1951 年第4 卷第8 期。
[ 作者單位：山東理工大學國際教育學院]
