科幻文學(xué)史詩性的呈現(xiàn)——以《流浪地球》為中心
內(nèi)容提要：本文借用敘事學(xué)方法對《流浪地球》進行文本細讀，從敘事眼光與聲音、敘事跨度、群體與個體敘事三個方面分析小說本身，研究其藝術(shù)呈現(xiàn)的史詩性特質(zhì)；并在劉慈欣小說的序列中考察小說與其他作品的精神聯(lián)系，以及這些作品共同具有的史詩品質(zhì)。以《流浪地球》為代表的具有宏大視野和宇宙胸懷的科幻作品可以被視為當(dāng)代史詩，其中蘊含了當(dāng)代人類的歷史感和時代精神。
關(guān)鍵詞：劉慈欣 《流浪地球》 史詩性 科幻小說
在西方古典意義上，“史詩”是敘事詩，不但要涵蓋長久的歷史，具有宏大的規(guī)模，①還必須具有歷史上的英雄人物。②晚近的文學(xué)觀點則在廣義上理解“史詩”概念，突破有限的古典作品以及詩歌體裁的限制，認為在古典史詩之外，不同形式的現(xiàn)代史詩也在源源不斷地被生產(chǎn)出來。不論是《指環(huán)王》這樣的奇幻小說，還是《星際迷航》這樣的科幻電影，乃至于《迪斯尼的史詩米奇》這樣的電腦游戲，甚至實驗性的人造生命電腦程序，都被理解為某種意義上的現(xiàn)代史詩；③東方故事等傳統(tǒng)史詩框架以外的作品也被納入到史詩的范疇之內(nèi)，④史詩性這一概念的內(nèi)涵因此得到了擴大。⑤這種較為寬泛和開放的態(tài)度使得我們可以在史詩的框架下討論許多當(dāng)代作品，分析和理解當(dāng)代文學(xué)的史詩性從何而來、可以由怎樣的敘事策略產(chǎn)生，并由此感受當(dāng)代時代精神和歷史感。
作為中國科幻文學(xué)的旗手，劉慈欣的作品已經(jīng)得到了許多研究。他的科幻小說被論者稱為具有“史詩品格”⑥“崇高感”⑦， 具有“宇宙詩學(xué)”的面向，⑧重要的原因是這些文本的想象常常在宇宙尺度上展開，跨越長久的時間，超越具體的人和人群，在空間和時間雙重維度上都具有宏大感與廣闊感。這些特質(zhì)在當(dāng)代乃至更長時期的中國文學(xué)中并不多見。憑借這些史詩性的特質(zhì)，劉慈欣作品為中國文學(xué)打開了新的視野。⑨《流浪地球》正是這種科幻文學(xué)之史詩性的代表。⑩它表明，劉慈欣早期的作品就已經(jīng)顯示出彰顯宏大與崇高的敘事特征。對劉慈欣作品的研究中，更多的是對主題和思想的研究，也有對具體敘事特點的研究，但對于具體敘事是如何助益主題思想表達的研究尚屬欠缺。本文借用敘事學(xué)方法，從微觀和宏觀層面對《流浪地球》進行文本細讀，從敘事眼光與聲音、敘事跨度、群體與個體敘事三個方面分析小說本身，研究其藝術(shù)呈現(xiàn)的史詩性特質(zhì)；并且在劉慈欣小說的序列中考察《流浪地球》與其他作品的精神聯(lián)系，以及這些作品共同具有的史詩品質(zhì)。
一 敘事眼光和聲音的復(fù)雜變換
劉慈欣最為著名的小說《三體》三部曲使用的是第三人稱敘事，這也是他許多作品采用的方法。顯然，因為時間跨度大、涉及的故事多，第三人稱敘事確實最為適合《三體》這樣復(fù)雜的小說。許多其他劉氏作品也駕輕就熟地使用了第三人稱敘事。但劉慈欣也有為數(shù)不少的作品使用了第一人稱敘事，比如《帶上她的眼睛》（1999）中，“我”對地心中的少女從不熟悉到熟悉，從不理解到最后了解真相，第一人稱不但在結(jié)構(gòu)上使真相到最后一刻才得以揭開，還在即時的閱讀感上顯得真實可信，從而格外具有打動人心的力量。11又如《纖維》（2001）中的“我”誤入平行宇宙，在與其他“意外闖入者”的談話中感受到各個平行宇宙歷史事實之間的極大不同，感受到巨大的思維沖擊，小說也因此“充滿喜劇色彩” 12。在《流浪地球》發(fā)表的時候，劉慈欣已經(jīng)習(xí)慣用第一人稱敘事作為工具，控制和調(diào)整小說的文學(xué)效果。
《流浪地球》同樣是一個第一人稱敘事的故事。敘事者“我”在七八十年的生命中經(jīng)歷了地球流浪五個階段—剎車時代、逃逸時代、流浪時代I（加速）、流浪時代II（減速）、新太陽時代—中的三個：剎車時代、逃逸時代，以及流浪時代的前半段。作為一個生活在非常時期、但因家庭原因?qū)α骼擞媱澰砭邆湟欢私獾钠胀ㄈ?，敘事者不但提供了大量關(guān)于流浪計劃的背景、過程和前景介紹，也加上了各個時代自己的經(jīng)歷故事。這使得對流浪地球這個悲壯的計劃的宏觀介紹在個體維度上與家庭生活和情感經(jīng)歷結(jié)合起來。
整個故事是“我”在老年時代以回首的姿態(tài)來講述的，小說中的敘事聲音和敘事眼光一開始是成熟的。敘事者的講述是從剎車時代的結(jié)束，即自己的出生開始的：“我沒見過黑夜，我沒見過星星，我沒見過春天、秋天和冬天。我出生在剎車時代結(jié)束的時候，那時地球剛剛停止轉(zhuǎn)動?！?13這種回首的姿態(tài)呼應(yīng)了小說最后透露的：“當(dāng)我回憶這一切時，半個世紀已經(jīng)過去了?！睌⑹抡呋厥鬃约旱囊簧?，將個人經(jīng)歷作為一段歷史的見證，集中于講述流浪地球計劃的緣起和最初時期個體、家庭所經(jīng)歷的生活和情感變遷。這個成熟甚至蒼老的敘事聲音在大部分時候幾乎是上帝視角，以回顧的姿態(tài)去講述故事并加以評述。這回顧的聲音保證對小說涉及的故事情節(jié)和背景情況進行相對全面的介紹。
在開篇的回顧性講述之后，開始講述童年經(jīng)歷的同時，少年的敘事聲音和敘事眼光時不時出現(xiàn)。從敘事聲音上講，有時采用兒童的語言，表達自己作為兒童的心理。從敘事眼光上看，有時采用被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷時間時的眼光。少年的視角帶領(lǐng)讀者進入當(dāng)時的情境，以產(chǎn)生懸念和緊張感。例如，在講述飛船派和地球派的爭端時，采用的是少年的眼光和聲音：“我正在自己的艙里昏昏欲睡，聽到外面有騷亂的人聲。靈兒推開門探進頭來。‘嗨，飛船派和地球派又打起來了！’我對這事兒不感興趣，他們已經(jīng)打了四個世紀了。”在這個例子中，飛船派和地球派的長達400 年的爭端首先被提出來，后文再慢慢道出二者所依據(jù)的原理孰是孰非。在小說中二者的依據(jù)之沖突是通過小星老師對一件課程作業(yè)的點評來說出的，并不是直接評價。從孩子的視角，這種說明顯然更具說服力，也更具直觀性和趣味性。
同樣，在說明逃逸時代地球為克服太陽引力而變軌加速，因此產(chǎn)生氣候異常時，關(guān)于原理的解釋是藉由“我”的同學(xué)靈兒之口說出的，“我”只是當(dāng)時的觀察者。在靈兒說明原理之后，成熟的“我”又忍不住加以評論：“真是個小天才，記憶遺傳技術(shù)使這樣的小娃娃成了平常人，這是人類的幸運。否則，像地球發(fā)動機這種神都不敢想的奇跡，是不會在四個世紀之內(nèi)變成現(xiàn)實的?！边@種跳出當(dāng)時情境，在更廣大背景下討論當(dāng)前事件的意義的沖動，甚至像是老年的敘述者和作家本人共同擁有的。在提示讀者重要信息的同時，它也暫時打破了當(dāng)前的敘事流，在節(jié)奏上造成停頓，從而產(chǎn)生了一種“陌生化”的效果。
關(guān)于逃逸時代，敘事者講了一個細節(jié)：父親愛上了敘事者的小學(xué)老師黎星，對母親和敘事者宣布自己將搬出去，到厭倦的時候再回來。母親對此反應(yīng)平淡，甚至在父親果然回來之后的幾個月就把這件事徹底忘記了。敘事者這樣評價：
在這個時代，人們在看四個世紀以前的電影和小說時都莫名其妙，他們不明白，前太陽時代的人怎么會在不關(guān)生死的事情上傾注那么多的感情。當(dāng)看到男女主人公為愛情而痛苦或哭泣時，他們的驚奇是難以言表的。在這個時代，死亡的威脅和逃生的欲望壓倒了一切，除了當(dāng)前太陽的狀態(tài)和地球的位置外，沒有什么能真正引起他們的注意并打動他們了。這種注意力高度集中的關(guān)注，漸漸從本質(zhì)上改變了人類的心理狀態(tài)和精神生活，對于愛情這類東西，他們只是用余光瞥一下而已，就像賭徒在盯著輪盤的間隙抓住幾秒鐘喝口水一樣。
和其他部分相比，這一段評述顯得有些突兀，敘事者的語言超過了其視角應(yīng)該達到的認識水平。敘事者出生于剎車時代即將結(jié)束之時，在逃逸時代度過了青少年時期的大部分時間。在他的時代，人類生活在地下城中，地球很可能毀滅這一觀念深入人心，因此敘事者顯然形成了非常不同的世界觀。與他人一樣，他將當(dāng)今世界稱為“令人神往的”“前太陽時代”，但在小學(xué)時期才在人生中第一次看到日出。他將這次經(jīng)歷中看到的陽光稱為“令人膽寒的火焰”“感到自己的喉嚨被什么東西卡住了，恐懼使我窒息，腳下的甲板仿佛突然消失，我在向海的深淵追下去、墜下去……”其身體感覺，相應(yīng)的還有情感認識，理應(yīng)與其人生經(jīng)歷相吻合，符合時代特征。即使是站在六七十年的人生之后，敘事者也未必會對人類情感模式的變化作出這樣客觀而冷靜的對比。但在以上引述的段落中，他將流浪地球時代的人類感情與“前太陽時代”（也就是讀者更為熟悉的當(dāng)代）人類感情進行對比，顯示了超出其閱歷的認識。借用敘事學(xué)概念，這是被熱內(nèi)特稱為“贅敘”（paralepsis）的視角越界現(xiàn)象—即“提供的信息量比所采用的視角模式原則上許可的要多。它既可表現(xiàn)為在外視角模式中透視內(nèi)心想法；也可表現(xiàn)為在內(nèi)視角模式中，由聚焦人物透視其他人的內(nèi)心活動或者觀察自己不在場的某個場景，這是名副其實的視角越界” 14。也就是說，敘事者說了他不太可能會說出來的話。
同樣，在敘事者講述升入中學(xué)的生活時，人類已經(jīng)開始地下生活。他這樣評價自己的中學(xué)教育以及當(dāng)時的社會思想文化狀況：
學(xué)校教育都集中在理工科上，藝術(shù)和哲學(xué)之類的教育已壓縮到最少，人類沒有這份閑心了。這是人類最忙的時代，每個人都有做不完的工作。很有意思的是，地球上所有的宗教在一夜之間消失得無影無蹤，人們現(xiàn)在終于明白，就算真有上帝，他也是個王八蛋。歷史課還是有的，只是課本中前太陽時代的人類歷史對我們就像伊甸園中的神話一樣。
這一段同樣是一種贅述，因為敘事者站在的立場是“前太陽時代”的立場。《流浪地球》的敘事聲音就是在實時自白和回憶講述、有限視角和全能視角之間轉(zhuǎn)換的，并非固定不變。從閱讀感受來說，敘述視角和聲音的多次切換造成了某種斷裂感，因而在一定程度上損害了故事講述的流暢性。15但是，有敘事學(xué)研究者認為，贅敘“一般‘非法’超出了所采用的視角模式的范疇，形成了文本中偏離常規(guī)的突出現(xiàn)象，因此它常常在客觀上（一般并非作者的本意）暗暗地起到了某種‘元小說’（metafiction）的作用，因為它促使讀者注意到作品的虛構(gòu)本質(zhì)和視角模式的局限性”。16這種陌生化的效果確實存在，這也是小說在保持少年視角，講述特殊時代人類心理成長故事的同時，在敘事中納入科學(xué)、社會等其他設(shè)定信息，并且與此時世界真實情況相對比，以突出其特別性質(zhì)的手段。有批評家指出，混雜性恰是史詩話語的特征：“史詩話語……主體（‘我’）的表述不可避免地被語言滲入，成為既是具體的又是普世的，既是個人的又是集體的載體?！?7 由多種眼光和聲音構(gòu)成的混雜性，由陌生化產(chǎn)生的距離感，在某種意義上促進了小說史詩性的生成—它們輔助描述了一種異于當(dāng)前世界，含有巨大復(fù)雜性和滄桑變化的幻想世界。
二 巨大的敘事跨度
前面舉的例子《帶上她的眼睛》和《纖維》均使用第一人稱敘事，但講述的是相對簡單的故事。與之相比，《流浪地球》涉及的核心故事非常長并且復(fù)雜，但難得的是這樣的故事仍然是由單一敘事者用第一人稱視角來講述的，在這種情況下，其闊大的史詩性是由敘事的幾個大跨度達成的。
第一，時間跨度長，但由小切口完成。小說整個格局涉及的故事綿延2500 年，通過一個敘事者顯然不能達到。敘事者實際講述的時間跨度大約六七十年。但是，在這幾十年內(nèi)地球發(fā)生的變化卻是巨大的：借助地球發(fā)動機的動力完成“剎車”，從太陽系中逃逸出來，開始在太陽系以外“流浪”。就小說中的世界來說，最大的困難就在這一段時間存在，而最劇烈的世事變遷也在這段時間發(fā)生。因此，敘事者的一生見證幾乎就是流浪地球計劃的最重要部分。雖然敘事者的生命有限，僅僅能講述幾十年間的故事，但是長達2500 年的世事變遷的精華部分已經(jīng)講述完畢。
第二，空間跨度遠，由人物的幾次旅行經(jīng)歷來實現(xiàn)。小說涉及的空間跨度之大不言而喻：從地上到地下，從東半球到西半球，從地球到太陽系之外，最后到遠處的比鄰星。在具體的故事中，地球從太陽系外到比鄰星的流浪過程還在構(gòu)想之中，主要涉及的是前面的部分。小說中敘事者進行了兩次旅行。一次是“我”小學(xué)時和在老師的帶領(lǐng)下和同學(xué)們一起做的環(huán)球旅行，在這次旅行中，“我們”從北半球出發(fā)，參觀了太行山附近的地球發(fā)動機，看到了已變成海洋的城市。之后乘船看了日出，在太平洋上折返兩次；到達西半球，在大西洋上觀看地球的黑夜。由于返程時月球被推離地球軌道，引起潮汐，無法乘船，所以這組師生最終回到了南半球。藉由敘事者的經(jīng)歷，這一次從北到南、從東到西的漫長旅程展現(xiàn)了剎車時代地球已經(jīng)發(fā)生劇變的地理氣候概貌，由小學(xué)生的視角觀察流浪地球計劃的硬件設(shè)備和對地球造成的一系列影響。無論是地球發(fā)動機“華北794號山”的龐大，變成了海洋的城市顯示出的衰頹和死亡氣息，還是大西洋海風(fēng)中的地球之夜蘊含的關(guān)于遙遠新家園的希望，都襯托出地球空間的廣袤與多樣。在穿插在旅行中的“飛船派”和“地球派”的爭論中，地球派從地球生態(tài)系統(tǒng)的復(fù)雜龐大、難以比擬的角度論證帶著地球遷徙的必要性，以密封玻璃球做成的小世界系統(tǒng)為例，說明小規(guī)模生態(tài)系統(tǒng)的不可持續(xù)。密封玻璃球的比喻說明了空間的巨大與復(fù)雜對于人類生命延續(xù)的重要性，從空間意義上襯托出地球生態(tài)系統(tǒng)的龐大—用小說中的話說是“氣勢磅礴”。
敘事者的第二次旅行是在人類生存環(huán)境更加嚴酷的逃逸時代，在奧運會上駕駛機動冰橇從上海出發(fā)，從冰面上橫穿已經(jīng)完全封凍的太平洋，最終到達紐約。這個旅程的大部分時間是雙人旅行：“我”在旅行途中遇上了后來成為妻子的日本女性加代子。二者相遇之前，“我”孤身一人在茫茫冰原上，感到“世界就是由廣闊的星空和向四面無限延伸的冰原組成的，這冰原似乎一直延伸到宇宙的盡頭，或者它本身就是宇宙的盡頭。而在無限的星空和無限的冰原組成的宇宙中，只有我一個人！雪崩般的孤獨感壓倒了我，我想哭。我拼命地趕路，名次已無關(guān)緊要，只是為了在這可怕的孤獨感殺死我之前盡早地擺脫它，而那想象中的彼岸似乎根本就不存在”。加代子同樣表示自己也有同樣的感受，這種無邊無際、壓抑而駭人的孤獨感與宇宙之大互相映襯，以個體感受為尺度，展現(xiàn)著地球和宇宙空間的無限廣袤，賦予它們無限和崇高的屬性。18
韓松在《想象力宣言》中指出，科幻文學(xué)“建立了新的神權(quán)，這就是神秘，這就是未知，就是對人生和宇宙的終極關(guān)懷，一種可以平衡科學(xué)的宗教感……人類的知識和能力有限，因此，我們要對大千世界永遠懷有敬畏”19 。巨大的空間跨度正表達出這種對于永恒的拷問以及對于宇宙的敬畏：通常被視為永恒的象征的太陽也可以成為危機的來源，在面臨生存危機的時候，即使遠達4.3 光年、需要100 代人才能到達的距離，人類也必須跨越。而在個體層面上，即使一個比賽中的旅程，其中體會到的孤獨和恐懼也足以讓人精神幾近崩潰。這種強烈的對比從一個具體的場景出發(fā)，挑戰(zhàn)著讀者對于無限遙遠的距離的想象。
第三，社會形態(tài)跨度巨大?！读骼说厍颉匪枥L的社會與當(dāng)前社會的不同顯而易見：人類居住的自然環(huán)境變得異常嚴苛，國際關(guān)系不再是世界各國間的主要問題—相反，“聯(lián)合政府”代表了人類的共同利益，教育借助技術(shù)手段達到了現(xiàn)代化，但教育主題充滿對人類命運的憂慮和種種沖突，婚姻制度和生育制度發(fā)生了巨大變化，等等。而其原因正如敘事者指出的，“在這個時代，死亡的威脅和逃生的欲望壓倒了一切”，這種關(guān)注使社會形態(tài)產(chǎn)生了巨大的改變。值得一提的是，在上述的變化中蘊含了一種世界主義的傾向，人類之間國別的差異逐漸縮?。ā拔摇焙腿毡九约哟拥幕橐?，以及“我”的孩子和一位“金發(fā)碧眼的姑娘”的結(jié)合顯明地象征了這一點），而這種“人類共同體”的想象正可以在生物種類的意義上被解讀為人類共同的史詩。
第四，倫理和情感跨度。從今天社會組織狀況產(chǎn)生的倫理和情感秩序，跨到以追求生命延續(xù)為最高目標(biāo)的時代產(chǎn)生劇變的倫理和情感秩序，但最終追求的是回復(fù)到原來的狀態(tài)。這種跨度的巨大，是由“我”關(guān)于家庭的個人敘事達成的。一方面，如上文提到的，“我”的家庭中父母婚姻關(guān)系中第三者的出現(xiàn)并未造成任何波瀾。照敘事者的說法，在這個時代這是普遍現(xiàn)象。同時，“我”與加代子的結(jié)合也以加代子一個人在戰(zhàn)場上死去而終結(jié)，而這幾乎未引起“我”太多的情緒波動。另一方面，父母在不同情況下的慘死，雖然令“我”悲痛，但這悲痛似乎輕易就得到了節(jié)制，被新的生存危機的到來所淡化。這種非常不同的倫理和情感狀態(tài)作為文本內(nèi)容的組成部分，亦制造出一種距離感。重壓下人倫關(guān)系的淡漠令人產(chǎn)生滄海桑田的嗟嘆，通過個人敘事制造出情感倫理的歷史感。
第五，小說具有類歷史性的品質(zhì)，“剎車時代”“逃逸時代”“流浪時代”的劃分將地球與人類變遷結(jié)合起來。這種敘事方法被研究者稱為“密集敘事”“時間跳躍”20或“歷史實錄筆法”等。21在《超新星紀元》《時間移民》《微紀元》等劉氏科幻小說中，都有這種類歷史性的敘事方法。這一點顯示了作家對于古典科幻小說的借鑒，譬如劉慈欣推崇的阿瑟·克拉克，就在《2001 太空漫游》等主要作品中使用了這種方法。22劉慈欣曾多次表示認為自己的這種小說已經(jīng)“過時”，他所針對的是近年來國內(nèi)外科幻小說—以及小說本身—向個人化、微觀化、細節(jié)化發(fā)展的趨勢。確實，類歷史性、大跨度大規(guī)模的敘事特質(zhì)除了在少數(shù)科幻小說中可見到，在其他文學(xué)作品中都很少使用。但也正是這種特質(zhì)為《流浪地球》這樣的小說帶來“整體性思維和超越性視野”，23 使之在一個沒有史詩的時代顯示出了整體性的視野和與此相關(guān)的史詩性品質(zhì)。
三 群體與個體敘事
小說的許多核心價值點通過“我”家族的人物命運來呈現(xiàn)，使用了個體敘事的方法，“我”的每個家庭成員的命運都可以視為一種對社會和時代的隱喻。小說中涉及的年歲最長的人是“我”的爺爺，他就是“前太陽時代”的人。他熟悉地球家園本來的樣子，后來目睹上海沉沒在百米高的巨浪中。在氣候劇變之后，他因“老糊涂了”而跑出去淋雨，結(jié)果被燙傷?！袄虾苛恕敝皇且环N說辭，不能接受地球變成一個陌生的地方才是爺爺不顧危險去酷熱的戶外淋雨的原因。而就在地球完成剎車，開始啟航之時，爺爺去世了，死因是燙傷感染—一個讓他不能適應(yīng)的時代帶來的創(chuàng)傷最后取走了他的生命。一個時代結(jié)束了，一輩人走了，地球也永遠回不到原來的位置。父親以其空軍近地軌道宇航員的身份隱喻著人類在極其惡劣的災(zāi)變環(huán)境下集體做的抗?fàn)帲簾o論是提出“希望是這個時代的黃金和寶石，不管活多長，我們都要擁有它”，還是最終因清除威脅地球安全的小行星而犧牲，父親的行為都顯示了向上的意志和艱苦的行動，以及為此付出生命的決心。父親留下的帶有棱角的堅硬勛章是這種精神的物象征。而母親因地下熔巖侵入，不及逃生而死，隱喻著平民付出的犧牲：在客觀條件不允許所有人存活的情況下，必然有一部分人要犧牲。而“我”自己，一方面承續(xù)了父親軍人的職業(yè)，從上一輩的手中接過繼續(xù)奮斗的任務(wù)，雖然中途產(chǎn)生過動搖，但最終還是繼續(xù)著保存地球和人類文明的任務(wù)。另一方面，“我”也通過國際化的婚姻延續(xù)了人類的基因，并預(yù)見人類文明的繼續(xù)流傳。《流浪地球》這種極富隱喻性的個體敘事使得小說富有一種寓言性，這是其史詩性的具體來源之一。雖然“我”的一家都并非杰出的英雄，但具有各自的意義，以具體的面貌呈現(xiàn)了幻想的歷史長河中面目模糊的民眾的形象。
古典史詩中一定具有一個或多個英雄，他們聯(lián)力造就了歷史。在《流浪地球》中，卻并沒有一個特別的英雄。如果說存在英雄的話，他們是以群體的面貌出現(xiàn)的。作為小說轉(zhuǎn)折點的嘩變事件是群體敘事的高潮，敵對的雙方是受到流行陰謀論蠱惑的民眾和堅守職責(zé)的5000 人，包括“聯(lián)合政府的主要成員、大部分負責(zé)實施地球航行計劃的星際移民委員會的成員，和那些最后忠于政府的人”。太陽氦閃不是一個騙人的陰謀，但是在受到蠱惑而群情激昂的民眾面前，無論以科學(xué)推演的方式，還是以言辭辯論的方式，
聯(lián)合政府都很難證明這一點。于是只有時間才能作出最終的裁決：5000 個人在冰海上列成一片，在沒有防寒加熱措施的情況下，他們很快在零下百度的極寒下凍成了雕像。留在時間長河中的5000 個冰凍雕像這樣宏大的畫面以其視覺想象的沖擊性造成了悲壯的效果，他們在死前遭遇的凌辱和咒罵襯托了這種效果所帶來的痛苦，而馬上隨之而來的氦閃爆發(fā)則加劇了不必要的巨大犧牲的悲劇性與諷刺性。在史詩中，悲劇與英雄的聯(lián)系自古有之，但是這種群體性的英雄形象之悲劇卻不多見，《流浪地球》在這一意義上顯示了科幻文學(xué)的獨特性。
四 作為“互文本”的《流浪地球》
法國批評家朱莉亞·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）1969 年在《符號學(xué)：符義解析研究》中提出了“互文性”（intertextuality）的概念，發(fā)展巴赫金的動態(tài)結(jié)構(gòu)主義，認為使每一篇文學(xué)作品產(chǎn)生意義的，都不僅僅是作品本身，還有它的大量“互文本”。24這一概念本身主要考慮的是文本背后的文化意義傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)，但本文借用“互文性”概念中含有的對文本間關(guān)系的強調(diào)，討論劉慈欣作品背后從形式到內(nèi)容的聯(lián)系。這種聯(lián)系顯示，《流浪地球》作為劉氏小說序列中的典型文本，其意象、母題和終極價值在多個文本的網(wǎng)絡(luò)中顯示出更深的意義，共同構(gòu)成了一系列史詩性文本。
太陽的意象是劉慈欣作品中反復(fù)出現(xiàn)的，比如在《全頻帶阻塞干擾》《微紀元》中，它都是危機的來源；在《中國太陽》中，它是氣候控制所倚仗的力量；《三體》中三體世界的危機，同樣來源于三體世界的太陽。在更長久的文學(xué)傳統(tǒng)中，太陽一向是希望、光明和人類的追求的象征，但在劉慈欣這里，太陽常常蘊含著對人類及其他生物生存殘酷的挑戰(zhàn)。這種強烈的對比帶來一種不安全感：宇宙是如此的廣闊和神秘，而時間之河是如此之綿長，就連太陽也不能一直閃耀?！读骼说厍颉分械奶栒沁@樣一個客觀、強大而危險的存在，當(dāng)沒有氦閃危險的時候，它是地球生命賴以生存的源泉；當(dāng)它出現(xiàn)不穩(wěn)定的問題時，人類和地球就只好在宇宙中流浪，去尋求一個新的太陽，亦即新的崇高之物。
地球與“家園”的母題在劉氏作品的序列中亦非常重要。在《三體》中人類在與三體文明的對抗中盡力保護家園，但最終不僅失去了地球，還失去了太陽系，在宇宙開始了另一種生活；《微紀元》中的人類在無法找到比地球更適合的家園的情況下，選擇改變自身以適合環(huán)境；《中國太陽》中的水娃最終踏上了探索宇宙之路，并且有生之年不再回歸，但他心中所牢記的卻是自己走出來的那座西北城市的小村莊；《時間移民》講述的同樣是一個回歸家園的故事?！读骼说厍颉凡粌H在宏觀上講述了人類失卻太陽系這個大家園、奮力保護地球這個小家園的悲壯故事，也在微觀層面上講述了一個家庭在此過程中經(jīng)歷的顛沛流離和觀念變化。25與其他的文本一同，《流浪地球》顯示了家園在整體和個體兩個層面上對人類和人的重要性，雖主要采取個體敘事，但因敘事者個體和人類整體在生存追求上的一致，小說展示出人類共同的危機和拼搏。
《流浪地球》中以父親為代表的軍人的犧牲，以及危機狀態(tài)下為保存人類文明，老年人對青年人的讓步，與《全頻帶阻塞干擾》中顯示出的軍人的英雄主義、《天使時代》中少部分人犧牲以換來大部分人的生存，以及《地球大炮》中沈氏父子的殉道顯示了同樣的價值取向：這一系列作品以生死抉擇來提示比個人生存更重要的東西—從精神上講是一種基于理念的價值選擇，從實質(zhì)上講則是人類基因的延續(xù)和文明的保存。
五 結(jié)論
《流浪地球》是近年來中國科幻小說成長階段的重要作品。作為劉慈欣較早的作品之一，《流浪地球》已經(jīng)顯示了史詩性的構(gòu)想，具有宏大的結(jié)構(gòu)。其史詩性構(gòu)想是通過敘事眼光和聲音上的復(fù)雜變換、多種巨大的敘事跨度，以及群體與個體敘事結(jié)合的方式來最終呈現(xiàn)的，既借鑒了中外科幻小說中的經(jīng)典作品的技巧，又顯示了獨特的創(chuàng)造性。在作者同期和后來的作品中，小說中的意象、母題和價值又一再得到強調(diào)和討論，這些作品共同構(gòu)成了一個史詩性的作品“星座”。當(dāng)代世界整體性缺失的現(xiàn)實給了我們充分的動力在寬泛的意義上理解史詩的概念，并通過具備史詩性品質(zhì)的當(dāng)代文學(xué)作品去理解人類當(dāng)今的歷史感和詩學(xué)精神，以求在新的整體性和崇高感的大旗下重新以人類的名義集結(jié)起來。在這種語境下，《流浪地球》及其他具備宏大視野和宇宙胸懷的當(dāng)代科幻小說可以作為重要的研究范本。
注釋：
① Paul Merchant, The Epic , London and NewYork: Routledge, p. 4.
② Luke Arnott, “Epic and Genre: Beyond theBoundaries of Media,” Comparative Literatur e,vol. 68, no. 4 (2016), p. 351.
③ 參見Derek M. Buker, “The Long and Longerof It: Epic Fantasy,” in The Science Fictionand Fantasy Readers’ Advisory , Chicago, IL:American Library Association, 2002, p.118; LukeArnott, “Epic and Genre: Beyond the Boundariesof Media,” Comparative Literature , vol. 68, no.
4 (2016), pp. 351, 352, 358; N. Katherine Hayles,How We Became Posthuman: Virtual Bodies inCybernetics, Literature, and Informatics, Chicago,IL: University of Chicago Press, 1999, p. 229.
④ John Grant and John Clute, “Arabian Fantasy,”i n J o h n C l u t e a n d J o h n Gr a n t e d s . , T h e
Encyclopedia of Fantasy , London: Orbit Books,1997, pp. 51-52.
⑤例如，在論述奇幻史詩的形式特質(zhì)時，德里克·M. 布克爾（Derek M. Buker） 總結(jié)了三個特征：篇幅較長，通常是三部曲；時間跨度大；故事背后含有一個巨大復(fù)雜的世界或宇宙設(shè)定，小說本身只是這個世界中的小插曲。參見Derek M. Buker, “The Long and Longerof It: Epic Fantasy,” in The Science Fiction
and Fantasy Readers’ Advisory, Chicago, IL:American Library Association, 2002, p. 118.
⑥ 王一平、王衛(wèi)英：《塵世之外的一瞥—劉慈欣科幻小說論》，《科普創(chuàng)作通訊》2015 年第4 期。
⑦賈立元：《“光榮中華”：劉慈欣科幻小說中的中國形象》，《渤海大學(xué)學(xué)報》2011 年第1 期。
⑧嚴鋒：《創(chuàng)世與滅寂—劉慈欣的宇宙詩學(xué)》，《南方文壇》2011 年第5 期。
⑨對于中國科幻小說來說，談?wù)摵拖胂蟀l(fā)生在宇宙中的故事并非新事，晚清時期荒江釣叟的《月球殖民地小說》就涉及到對月球旅行的想象（雖然沒有完稿），徐念慈《新法螺先生譚》更為直接地敘述了人到太空中的旅行。1949 年后鄭文光的一系列作品，包括《飛向人馬座》《戰(zhàn)神的后裔》等，以及更晚近的韓松的《宇宙墓碑》等等，都以不同方式想象人類與地球外的宇宙的故事。劉慈欣的許多作品特點在于突破地球中心主義，將人類命運與宇宙變遷聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)大膽驚人的想象，在整個科幻文學(xué)中顯得獨樹一幟。放在整個當(dāng)代中國文學(xué)史中，與這種宏大敘事相應(yīng)的總體性對轉(zhuǎn)向個體內(nèi)心和民族主義的當(dāng)代中國文學(xué)具有開疆拓土的意義。參見李廣益：《中國轉(zhuǎn)向外在：論劉慈欣科幻小說的文學(xué)史意義》，《中國現(xiàn)代文學(xué)叢刊》2017 年第8 期。
⑩《流浪地球》是劉慈欣較早期的短篇小說，刊于《科幻世界》2000 年第7 期。
11參考姚利芬《“你那兒的世界真好”—《帶上她的眼睛》的通俗化表達》，載顏實、王衛(wèi)英主編：《中國科幻的探索者—劉慈欣科幻小說精品賞析》（上冊），科學(xué)普及出版社2018 年版，第61-66 頁。
12參考劉軍《平行宇宙與多元狀態(tài)—〈纖維〉賞析》，載顏實、王衛(wèi)英主編：《中國科幻的探索者—劉慈欣科幻小說精品賞析》（上冊），科學(xué)普及出版社2018 年版，第176-180 頁。
13劉慈欣：《流浪地球》，載劉慈欣著：《流浪地球—劉慈欣獲獎作品》，長江文藝出版社2008 年版，第111 頁。本文所引《流浪地球》原文均來自此處，下文不再贅注。
1416申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998 年版，第269、269 頁。有些學(xué)者對劉氏小說文字詬病，可能部分來源于此。這些作品與更注重敘事表達的作品確實有形式上的不同。
1724朱莉婭·克里斯蒂娃：《詞語、對話和小說》，《當(dāng)代修辭學(xué)》2012 年第4 期，?？塑?、宋姝錦譯，第40 頁。
18在《超新星紀元》中有一個可堪相比的情節(jié)：在地球上的成年人即將集體死去之時，考慮到孩子必須接管國家事務(wù)，中國國家領(lǐng)導(dǎo)人向未來的少年領(lǐng)導(dǎo)人展示了幾十火車皮的鹽，并告訴他們這些鹽只能讓所有中國人吃一天?！读骼说厍颉分小拔摇泵鎸μ窖?，覺得感受到了整個宇宙的情節(jié)也使用了這種“從一滴水中想象整個大?！钡臄⑹虏呗浴?/span>
19韓松：《想象力宣言》，四川人民出版社2000年版，第394 頁。
20吳巖、方曉慶：《劉慈欣與新古典主義小說》，《湖南科技學(xué)院學(xué)報》2006 年第2 期。
22參考劉舸、李云《論劉慈欣〈三體〉及對阿瑟·克拉克的接受》，《外國文學(xué)研究》2016 年第2 期。
23嚴鋒：《創(chuàng)世與滅寂—劉慈欣的宇宙詩學(xué)》，《南方文壇》2011 年第5 期。
25參見王衛(wèi)英、徐彥利《劉慈欣科幻小說〈流浪地球〉的悲劇內(nèi)核》，《科技視界》2018 年第28 期。
[ 作者單位：中國社會科學(xué)雜志社]
