文學(xué)史視野中的《綠毛水怪》
內(nèi)容提要：《綠毛水怪》是王小波在1970年代中期創(chuàng)作的作品，在當(dāng)時(shí)的歷史語境下，該小說是不符合主流寫作方式和主流意識(shí)形態(tài)的“異質(zhì)性”另類，是文學(xué)史別樣路徑的萌芽和多種路徑的另一種可能性。本文試圖發(fā)現(xiàn)王小波立足于中國現(xiàn)實(shí)文化悖論又超越其上的主體氣質(zhì)?！毒G毛水怪》以第三人稱旁知視角嵌套第一人稱敘事，形成了主題學(xué)上反庸俗、反抗成人、贊美童真世界的作用，以上下斷裂、大轉(zhuǎn)折式的時(shí)空敘事表現(xiàn)出別樣時(shí)空價(jià)值境界，樹立“自由主義潛流”在中國當(dāng)代文學(xué)的可能性。
關(guān)鍵詞：王小波 《綠毛水怪》 自由主義 文化悖論
一
《綠毛水怪》大致創(chuàng)作于1970 年代中期，主要以王小波在童年和少年插隊(duì)牟平時(shí)期的生活體驗(yàn)作為背景，發(fā)表卻遲至1998 年，王小波去世之后。該小說雖不是王小波的處女作，卻是他最早表現(xiàn)出文學(xué)才華，受到關(guān)注的作品。該短篇小說是王小波和李銀河的“定情信物”，也再次證明了中國文學(xué)史形態(tài)的復(fù)雜性：在傷痕、反思、改革、尋根依次演進(jìn)的文學(xué)史進(jìn)化程序內(nèi)，其實(shí)存在著“異質(zhì)性”作品。這些作品，在新時(shí)期文學(xué)已有了較廣泛的影響，如詩歌《將軍，你不能這么做！》、劇本《苦戀》、小說《飛天》《離離原上草》《公開的情書》《一個(gè)冬天的童話》等。它們不符合主流文壇和意識(shí)形態(tài)的審美規(guī)定性，甚至溢出政治束縛，展現(xiàn)出有別于社會(huì)主義文化轉(zhuǎn)型體驗(yàn)的，別樣的審美風(fēng)采和文學(xué)路徑。它們在新時(shí)期文學(xué)史遭到貶斥和壓制。
《綠毛水怪》寫成后，曾在王小波的伙伴中傳誦，頗受好評。李銀河因?yàn)檫@篇小說，喜歡上了王小波。該小說也曾得到時(shí)任人民文學(xué)出版社社長嚴(yán)文井的喜愛。但嚴(yán)文井很遺憾，在當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍內(nèi)，不能發(fā)表這部小說1。更苛刻一點(diǎn)而言，這篇小說也不兼容于整個(gè)新時(shí)期文學(xué)，甚至有別于1990 年代流行文學(xué)的審美趣味。但對于王小波而言，恰是1990年代初期混亂多元的歷史契機(jī)，伴隨著市場經(jīng)濟(jì)發(fā)育，他的這種個(gè)人主義文學(xué)氣質(zhì)才得以取得“歷史性間隙”的生存空間。
《綠毛水怪》表現(xiàn)的文學(xué)氣象，在“文革”時(shí)期是驚世駭俗的，然而又并非無跡可尋。這與王小波偏愛西方文化有關(guān)系，也與王小波的自由主義氣質(zhì)相關(guān)。和大多數(shù)1950 年代出生的作家相比，王小波的小說，沒有歷史悲情敘事。傷痕的展現(xiàn)，也沒有宏大說教，而是將之化作超凡拔俗的反抗氣質(zhì)，對美和自由的熱烈向往。更難得的是，這篇作品，也奠定了王小波立足中國現(xiàn)實(shí)文化悖論，又超越其上的主體氣質(zhì)。這一點(diǎn)對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)來說，更是“了不得”的大事。中國現(xiàn)代文學(xué)自起源以來，一直有奇怪的邏輯悖論。因?yàn)槠洹昂蟀l(fā)現(xiàn)代”特質(zhì)，中國現(xiàn)代文學(xué)總表現(xiàn)出詹姆遜說的“民族國家寓言”特定模式，甚至是那些力比多的文本，也難逃宏大敘事的束縛。這也使得中國文學(xué)呈現(xiàn)出被動(dòng)性、情感壓抑性、自卑情緒，并且充滿了通過道德性塑造，超越西方他者的內(nèi)在焦慮。從沈從文的湘西牧歌到柳青“創(chuàng)業(yè)史”式的農(nóng)民史詩，都可以看到這種邏輯的不同痕跡。即使魯迅、張愛玲這樣的優(yōu)秀作家，也表現(xiàn)出不可遏止的虛無絕望的色調(diào)，及文化的客體化傾向。徐志摩、路翎等浪漫主義作家的作品，在張揚(yáng)主體性的同時(shí)，對中國歷史文化的處理，有時(shí)失之簡單，未能在群體與個(gè)體、道德與自由、現(xiàn)實(shí)與想象之間，獲得更大格局與境界。盡管，海外漢學(xué)界，以列文森為代表的一批學(xué)者，認(rèn)為可以“在中心發(fā)現(xiàn)中國”，反對“沖擊—反映論”，強(qiáng)調(diào)中國面對現(xiàn)代化的自主選擇和自我生成性。竹內(nèi)好甚至將魯迅的文學(xué)概括為，獨(dú)特的東亞式“回心”哲學(xué)。但這些非中國本土的重新認(rèn)定，細(xì)究起來，無疑都有著二戰(zhàn)后，西方文化“再造他者”的焦慮，及日本式“自我反省”的心理軌跡，并非完全契合中國文學(xué)真實(shí)生存狀態(tài)。比如，陳曉明就不無悲觀地認(rèn)為，中國現(xiàn)代文學(xué)與西方文學(xué)的歷史化進(jìn)程不一樣，西方是由個(gè)人力比多推演出了偉大歷史，我們由于民族國家和道德的理念過于強(qiáng)大，則由集體性觀念推導(dǎo)出大歷史。即便我們拆解歷史慣性，但大歷史邏輯卻制約著我們時(shí)刻身處歷史幽靈之中。而將歷史簡化為極端狀態(tài)的處理方式，無疑也要面對這種困2。這種“從集體推演歷史”的邏輯方式，還是落實(shí)在后發(fā)現(xiàn)代的自卑心態(tài)之中。
王小波的《綠毛水怪》，雖然樹立了妖妖這樣風(fēng)姿卓絕、驚世駭俗的女性形象，但其實(shí)可以在西方從美狄亞到卡門、美杜莎等“強(qiáng)悍女性”的形象譜系中找到根源。該小說內(nèi)在男性主體性格，并不等同于將女性貞潔化與淫婦化的傳統(tǒng)男性偏見，而是一種建立在現(xiàn)代品格之上的，男性崇高感的映射。他對男主人公陳輝軟弱性格的描述，并非是對女性的崇拜（如莫言筆下“豐乳肥臀”式的地母女性），而是借此契機(jī)建立一種個(gè)體崇高感的人格形象，曲折地反映對男性自我心理期待。妖妖的形象，與王小波的處女作《地久天長》的邢紅也有異曲同工之妙。王小波寫于同時(shí)期的浪漫主義小說《我在荒島上等待黎明》的男主人公，也能說明王小波這種明寫女性，實(shí)寫“男性”，以女性書寫來塑造健全現(xiàn)代人格的主題學(xué)心理潛流。因此，《綠毛水怪》實(shí)成為一種新路徑可能性的探索?？梢哉f，《綠毛水怪》奠定了王小波小說的基本美學(xué)風(fēng)格和主題，如浪漫化、美和智慧、個(gè)性叛逆、對現(xiàn)實(shí)的反抗等，也表現(xiàn)出了對悖論語境的超越性。當(dāng)然，這樣說，不是說《綠毛水怪》是一部完美無瑕的偉大作品，而是它表現(xiàn)出了一流作家應(yīng)有的，對時(shí)代的洞察力和超越精神。
同時(shí)，和王小波成熟期的作品相比，該小說更少人情世故，對世相的洞察，更多的是飛揚(yáng)的青春基調(diào)，瑰麗的浪漫想象，單純的童話色彩，科幻的意味，與奇趣可愛的想象力。它塑造的妖妖形象，可以說脫離了新時(shí)期以來女性塑造的形象譜系。她天真浪漫，又對一切假大空的道德說教和官方意識(shí)形態(tài)報(bào)以徹底的嘲弄和反抗。他描寫的愛情，充滿了童話般的純真和歡樂的想象力。這也是非常有意思的話題。《綠毛水怪》從特征上講，不是“兒童的童話”，而是實(shí)打?qū)嵉摹俺扇说耐挕薄?/p>
二
從主題、語言、結(jié)構(gòu)和敘事、時(shí)空感等角度，對《綠毛水怪》的細(xì)讀，非常有必要?！毒G毛水怪》以第三人稱旁知視角，“嵌套”第一人稱展開故事。這種寫作方式，小仲馬的《茶花女》，茨威格的《馬來狂人》都運(yùn)用過。其特點(diǎn)在于，第三人稱旁知視角，制造審美距離感，宜于表現(xiàn)小說“冷靜”的客觀真實(shí)性。第一人稱視角，制造內(nèi)視感，易于表達(dá)情感共鳴與“主觀”真實(shí)性。二者結(jié)合，制造一個(gè)封閉循環(huán)的文本結(jié)構(gòu)，有利于小說表現(xiàn)強(qiáng)烈情感與冷峻現(xiàn)實(shí)感的結(jié)合。應(yīng)該說，就這一小說形式而言，《綠毛水怪》還比較稚嫩。這也能看到王小波受到的西方浪漫主義文學(xué)的影響。小說開端寫道：
“我與那個(gè)楊素瑤的相識(shí)還要上溯到12 年以前”，老陳從嘴上取下煙斗，在一團(tuán)朦朧的煙霧里看著我？這時(shí)候我們正一同坐在公園的長椅上：“我可以把這段經(jīng)歷完全告訴你，因?yàn)槟闶俏椅ㄒ坏呐笥眩四莻€(gè)現(xiàn)在在太平洋海底的她。我敢憑良心保證，這是真的；當(dāng)然了，信不信還是由你?！崩详愒谖业哪樕习l(fā)現(xiàn)了一個(gè)懷疑的微笑。3
小說發(fā)端的時(shí)空點(diǎn)，放在了12年后，一個(gè)公園的長椅上。這為我們制造了一種滄桑又詭異的氛圍。故事時(shí)空跨度非常大，但又存在閉合性，即公園長椅（12 年后）——北京的學(xué)校（12 年前我和妖妖的小學(xué)時(shí)代）——膠東海邊陳輝插隊(duì)的地方（五六年前）——公園長椅（12 年后）。其間，現(xiàn)實(shí)的公園空間，又不斷插入敘事，介紹并評介故事的發(fā)展。這種故事時(shí)空循環(huán)感，頗類似《紅樓夢》青梗峰到紅塵的“頑石歷劫”的故事時(shí)空設(shè)置，有一種蒼茫但神秘的神話寓言氣質(zhì)。這個(gè)小說開頭的時(shí)空魅力還在于，小說泄露了一點(diǎn)發(fā)展后的秘密（唯一的朋友，在太平洋海底），引發(fā)了當(dāng)下時(shí)空和“太平洋海底”的對峙，進(jìn)而制造了相當(dāng)強(qiáng)的懸念性。
“我”這個(gè)配角式人物，也頗能顯出王小波的匠心和對小說文體的感悟能力。“我”與“老陳”的對話，“我”是功能性的，起到“敘事間離”的反思與反諷作用，類似西方戲劇之中，舞臺(tái)布景前臺(tái)那個(gè)冒充作者，評介故事，參與故事氛圍，但不影響故事進(jìn)程的“小丑”。類似偽裝作者，串場式的結(jié)構(gòu)功能性人物，我們還能找到魯迅的《孔乙己》的小伙計(jì)的角色。而且，這個(gè)功能性的“我”，始終不相信陳輝的故事。他對陳輝的懷疑、嘲諷，一方面，強(qiáng)化了陳輝與楊素瑤故事的神秘性；另一方面，也象征著超凡拔俗的人生境界，不為大眾所理解的孤獨(dú)與悲哀。對“陳輝”的這個(gè)“老陳”的稱呼也有意思。老陳并不老，小說中他12 年前還是一個(gè)小學(xué)五年級的孩子。推算下來，老陳充當(dāng)故事講述人時(shí)只20歲出頭。故事中的“我”卻戲謔地將之稱為“老陳”，凸顯了陳輝心理的滄桑感，及飽受相思折磨的外貌。“老陳”這個(gè)稱呼，也與下面的故事里，那個(gè)12年前精靈古怪，敢于反抗的少年，形成了鮮明對比，暗喻世俗生活對青春和愛情的摧殘。另外，陳輝對故事“賭咒發(fā)誓”的肯定，與“我”對故事的否定，也形成某種結(jié)構(gòu)性張力，引導(dǎo)讀者進(jìn)行深入理性思考。進(jìn)而言之，這種旁支性功能角色，有效地緩解了《綠毛水怪》奇幻色彩帶來的不真實(shí)性、虛構(gòu)性，進(jìn)而制造了一種“真假掩映”、“真真假假”的藝術(shù)效果。接下來，小說又寫道：
12年前，我是一個(gè)五年級的小學(xué)生。我可以毫不吹牛的說，我在當(dāng)初是被認(rèn)為是超人的聰明，因?yàn)榭梢院敛毁M(fèi)力看出同班同學(xué)都在想什么，就是心底最細(xì)微的思想。因此，我經(jīng)常惹得那班孩子笑。我經(jīng)常把老師最寵愛的學(xué)生心里那些不好見人的小小的虛榮、嫉妒統(tǒng)統(tǒng)揭發(fā)出來，弄得他們求死不得，因此老師們很恨我。就是老師們的念頭也常常被我發(fā)現(xiàn)，可是我蠢得很，從不給他們留面子，都告訴了別人，可是別人就把我出賣了，所以老師都說我“復(fù)雜”，這真是一個(gè)可怕的形容詞！在一般同學(xué)之中，我也不得人心。你看看我這副尊容，當(dāng)年在小學(xué)生中間這張臉也很個(gè)別，我在同學(xué)中有一外號叫“怪物”。4
這又是一種“敘事間離”效果。從主題和人物上說，小說似乎開頭就為我們塑造一個(gè)特立獨(dú)行的，精靈般的男孩形象——他能洞察別人的心思，尤其是陰暗的心思，又毫不遮掩地講出來。陳輝這個(gè)怪物男孩，類似《皇帝的新裝》那個(gè)揭示成人世界的虛偽的小孩，又很像君特格拉斯的小說《鐵皮鼓》，能洞察人們心思，拒絕長大的小奧斯卡。這樣的人物設(shè)置，不僅形成了主題學(xué)上反抗庸俗、反抗成人，贊美童真世界的作用，而且也起到了“非常有魅力”的敘事特效性功能。
然而，《綠毛水怪》的第一主人公并非陳輝，而是楊素瑤，一個(gè)被稱為“妖妖”的怪女孩。陳輝和妖妖，相映生輝，共同構(gòu)成反抗庸俗和專制的主題。小說按照時(shí)空結(jié)構(gòu)，大致分為兩個(gè)部分。陳和楊的小學(xué)生活，是小說上半部分。這部分，小說模仿兒童口吻和眼光，表現(xiàn)童年陳輝和楊素瑤眼中的虛偽的成人世界。這個(gè)主題，無疑是對新時(shí)期文學(xué)“教育主題”的顛覆。
眾所周知，新時(shí)期文學(xué)的發(fā)端，是劉心武的《班主任》。該小說的一大特點(diǎn)在于，以“教育”問題置換并隱喻“啟蒙”問題，將工農(nóng)兵的革命敘事視角，悄悄地轉(zhuǎn)化為知識(shí)分子主體性視角。盡管，這部小說，還有著十七年文學(xué)，通過教育主題模式展開民族國家敘事的影響，但無疑實(shí)現(xiàn)了一個(gè)巨大的文學(xué)轉(zhuǎn)換。但恰是這篇小說，也存在著知識(shí)分子借助教育模式，與主流意識(shí)形態(tài)權(quán)力共謀的隱含邏輯，即教育主導(dǎo)權(quán)在知識(shí)分子教師。但定義“異端”和“正?！钡臋?quán)力，卻非個(gè)人化，自由自主，而是知識(shí)分子在現(xiàn)代民族國家敘事框架內(nèi)，對啟蒙的再定義。小說也講述了一個(gè)“壞孩子”和兩個(gè)“好孩子”的故事。壞孩子宋寶琦打架斗毆，愚昧頑劣，還有黃色思想，是可憐可悲的小流氓。好孩子是謝惠敏和石紅。倆人都是班干部，不同的是，一個(gè)出身平民，盲目信任“四人幫”宣傳的左傾思想，一個(gè)出身知識(shí)分子，有良好教養(yǎng)和更健全的知識(shí)。小說的深刻之處在于，揭示了好孩子謝惠敏心靈的傷痕，提出“救救孩子”的呼喚。在將革命與“四人幫”進(jìn)行意識(shí)形態(tài)切割的同時(shí)，小說也陷入邏輯的悖論。小說揭示的啟蒙精神，依然有道德和意識(shí)形態(tài)的影響，張老師的形象，依然有著革命導(dǎo)師形象的影響，是“意識(shí)形態(tài)”與“知識(shí)”的雙重化身：
張老師卻是一對厚嘴唇，冬春常被風(fēng)吹得爆出干皮兒; 從這對厚嘴唇里迸出的話語，總是那么熱情、生動(dòng)、流利，象一架永不生銹的播種機(jī)，不斷在學(xué)生們的心田上播下革命思想和知識(shí)的種子，又象一把大條帚，不停息地把學(xué)生心田上的灰塵無情地掃去……5
又比如，對于宋寶琦的認(rèn)定，主要還是“流氓”的道德化身份。小說開篇就寫道：“你愿意結(jié)識(shí)一個(gè)小流氓，并且每天同他相處嗎？我想，你肯定不愿意，甚至?xí)凉治液我蕴岢鲞@么一個(gè)荒唐的問題?！敝x惠敏的尷尬在于，她是一個(gè)“道德”的好孩子，又是一個(gè)被“四人幫”愚弄的人。因此，她具有了被同情與憐憫的悲劇性力量。但石紅就是絕對的好孩子嗎？她不過是喜歡藝術(shù)，知道《牛虻》“不是一本黃書”而已。
然而，《綠毛水怪》的前半部分，陳輝和妖妖，與孫主任和劉老師的斗法，充滿了叛逆精神和童趣，而并非一種王朔式的“革命的痞味”。王小波筆下的這對少男少女，比起王朔筆下的叛逆青年，無疑走得更遠(yuǎn)，更閃爍著科學(xué)的想象力，人道主義精神與樂觀的文人情懷。孫主任強(qiáng)力壓制學(xué)生，建立了一個(gè)“班級地獄”。劉老師表面看著文雅，實(shí)際上卻冤枉孩子，虛榮又虛偽。陳輝和妖妖，因?yàn)樘皬?fù)雜”，被老師關(guān)了禁閉。孫主任一邊用“復(fù)雜”這樣的詞，污蔑孩子思想骯臟，是流氓，另一方面，又和劉老師趁著整學(xué)生的機(jī)會(huì)，卿卿我我，大搞戀愛。妖妖要比陳輝，更具有堅(jiān)定的反抗精神。她認(rèn)為“大人都很壞，可是凈在小孩面前裝好人。他們都板著臉，訓(xùn)你呀，罵你呀。你覺得小孩都比大人壞嗎？”“世界上就是小孩好。真的，還不如我永遠(yuǎn)不長大呢。”這種對成人世界虛偽性的批判，超越了道德的批判，表現(xiàn)出了對真誠、自由的向往。
小說寫到一個(gè)讀“壞書”細(xì)節(jié)，也可以和《班主任》對比。陳輝和妖妖喜歡讀書?？ㄟ_(dá)耶夫的《霧海孤帆》和陀思妥耶夫斯基的《涅朵奇卡?涅茨瓦諾娃》，高爾基的《在人間》等小說，對他們影響很大。然而，不學(xué)無術(shù)的劉老師和孫主任，扣留了陳輝的《在人間》，說他讀黃書，是小流氓。結(jié)果，被陳輝大大地戲弄了一番?！栋嘀魅巍分幸灿幸粋€(gè)類似細(xì)節(jié)，不過方式不一樣。小流氓宋寶琦讀《牛虻》，將之看作為黃書。好孩子謝惠敏也認(rèn)為，這是一本黃書。張老師對此非常心痛，予以糾正。我們可以看到，《綠毛水怪》的批判對象正是教師階層，是專制之下平庸呆板，沒有情趣，沒有知識(shí)能力，卻以欺壓灌輸兒童為權(quán)力的教師?！栋嘀魅巍返呐袑ο螅瑒t是一個(gè)抽象的，導(dǎo)致孩子無知的“四人幫”反革命階層?！栋嘀魅巍凡环磳逃囊庾R(shí)形態(tài)灌輸職責(zé)，有區(qū)別的只是意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的選擇和教育的權(quán)力?！毒G毛水怪》則質(zhì)疑革命化教育，對自由、真誠的壓制，對整個(gè)體制抱有不信任感。
第二小節(jié)，王小波寫到讀初中的陳輝和楊素瑤之間，從友誼向愛情轉(zhuǎn)變的過程。小說細(xì)膩生動(dòng)，真實(shí)可信地寫出了青梅竹馬的愛情，純潔又浪漫。小說刻畫了一個(gè)陳輝在月光下寫詩的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)了王小波不俗的詩意，頗有馬雅可夫斯基與萊蒙托夫的抒情意味：
我說：“妖妖，你看那水銀燈的燈光像什么？大團(tuán)的蒲公英浮在街道的河流口，吞吐著柔軟的針一樣的光。” 妖妖說：“好，那么我們在人行道上走呢？這昏黃的路燈呢？”
我抬頭看看路燈，它把昏黃的燈光隔著蒙蒙的霧氣一直投向地面。我說：“我們好象在池塘的水底。從一個(gè)月亮走向另一個(gè)月亮。”6
小說這個(gè)部分，還指名道姓地嘲諷了中國當(dāng)代赫赫有名的詩人，符合少年叛逆的氣質(zhì)，將王小波的狂氣和憤世嫉俗的才華，展現(xiàn)得淋漓盡致。
我叫了起來：“田間、朱自清、楊朔?。?！妖妖，你叫我干什么？你干脆用鋼筆尖扎死我吧！我要是站在閻王爺面前，他老爺子要我在作狗和楊朔一流作家中選一樣，我一定毫不猶豫的選了作狗，哪怕作一只賴皮狗！”7
接下來的發(fā)展，陳輝和妖妖因?yàn)榇蟠?lián)分開，妖妖去了陜西插隊(duì)。陳輝找到她的家，妖妖的母親告訴他，妖妖已經(jīng)死了。然而，妖妖的朋友，又給了他一個(gè)“山東海陽縣葫蘆公社地瓜蛋子大隊(duì)”的地址。
第三小節(jié)，王小波寫到海邊插隊(duì)的經(jīng)歷，刻意展現(xiàn)膠東海洋文化帶來的開闊瑰麗的浪漫氣息：海是一個(gè)永遠(yuǎn)不討厭的朋友！你懂嗎？也許是氣勢磅礴的朝岸邊推涌，好象要把陸地吞下去；也許不盡是朝沙灘發(fā)出的浪，也許是死一樣靜，連一絲波紋也興不起來。但是浩瀚無際，廣大的蔚藍(lán)色一片，直到和天空的蔚藍(lán)聯(lián)合在一起，卻永遠(yuǎn)不會(huì)改！8
小說寫到這里，突然出現(xiàn)了一個(gè)斷裂，既是故事斷裂，也是時(shí)空轉(zhuǎn)型。小說一下子中斷了前半部分對現(xiàn)實(shí)生活的描述，為我們展現(xiàn)了想象的綠種人的海洋生活。非常怪異的，《綠毛水怪》擺脫了《茶花女》式的敘事嵌套，在小說下半段出現(xiàn)了海底綠種人的烏托邦想象，也使得該小說不僅是一部傷感的愛情小說，而且也表現(xiàn)出別樣的時(shí)空價(jià)值境界。
三
《綠毛水怪》這種上下斷裂的，“大轉(zhuǎn)折”式的時(shí)空敘事，存在著敘事技巧的陌生化效果，也存在著空間主題學(xué)的隱喻。對此，何向陽分析道：“我感興趣的是小說第三部分一轉(zhuǎn)而下的超現(xiàn)實(shí)，紅塵碧海間的對話輕松寫著決絕的反叛。發(fā)表于1998 年的這部作品卻是寫于1970 年代，那時(shí)代距后來國人大規(guī)模文學(xué)上引進(jìn)拉美魔幻還有10年，那么，王氏的魔幻從那里來，而且那怪誕里有那樣的大美氣派？清人蒲松齡或許是一個(gè)答案，妖妖身上也確有著某些仙狐氣，但也不完全?！?
就何向陽提出的問題，我們可以繼續(xù)在空間學(xué)上加以延伸性思考。福柯在1984 年發(fā)表的《不同空間的正文與上下文》指出，20世紀(jì)預(yù)示著一個(gè)空間時(shí)代來臨。19 世紀(jì)則是被時(shí)間相關(guān)主題糾纏，比如對歷史的迷戀，對發(fā)展、懸置、危機(jī)、循環(huán)、過去、死亡的關(guān)注。20 世紀(jì)正在變成同時(shí)性（Simultaneity）和并置性（Juxtaposition）的空間時(shí)代10。列斐伏爾看來，二戰(zhàn)之后西方社會(huì)，一個(gè)重要問題，是對于空間的征服與整合，成為消費(fèi)主義賴以維持的手段——消費(fèi)主義也開啟“全球化空間生產(chǎn)”的可能性，于是，對差異性的普遍壓抑轉(zhuǎn)變成日常生活的社會(huì)基礎(chǔ)。11但對于后發(fā)現(xiàn)代的中國而言，小說敘事依然是屬于時(shí)間性的，而并非空間化的并置性特征?；蛘哒f，時(shí)間性進(jìn)步觀，依然是主流文化邏輯。不同的是，十七年時(shí)期小說敘事，大部分是內(nèi)傾化敘事。中國時(shí)空的中國故事，講述落后半殖民地中國，經(jīng)過革命犧牲，建設(shè)社會(huì)主義新中國的“建國神話”，成為絕大部分小說自動(dòng)選擇的內(nèi)時(shí)空化敘事傾向。西方時(shí)空極少出現(xiàn)。新時(shí)期小說敘事，“階級革命敘事”被置換為“現(xiàn)代化敘事”，在革命道德合法性得到肯定的基礎(chǔ)上，物質(zhì)與科學(xué)的現(xiàn)代化，成為新的“時(shí)間進(jìn)步”的啟蒙象征。但對于啟蒙敘事負(fù)載的普世性價(jià)值境界與時(shí)空場域，中國新時(shí)期文學(xué)展示的不夠，或者說，即使有所展示，也是以邊緣叛逆、語言學(xué)的、形式化審美方式出現(xiàn)，比如，興起于1980年代中后期的先鋒小說。
考察中國1970年代文學(xué)作品，乃至新時(shí)期小說，“異時(shí)空”出現(xiàn)頻率并不高，大多作為一種側(cè)面反證。比如，張賢亮的小說《靈與肉》，海外的父親，在一家高級飯店陳設(shè)考究的客廳，接見了許靈均。父親的咖啡、印著印第安頭像的煙斗絲，肯布里季的氣派，與現(xiàn)實(shí)生活空漠的藍(lán)天、疏落的白云、黃土高原的農(nóng)場形成鮮明對比。美國父親代表的那個(gè)物質(zhì)發(fā)達(dá)的西方化空間，也和黃土高原的中國化空間，形成了一種民族國家敘事的內(nèi)在緊張關(guān)系，并存在很強(qiáng)的暗示性，即現(xiàn)代化空間雖然物質(zhì)條件好，但許靈均更熱愛落后的祖國和人民。雖然現(xiàn)實(shí)中受盡磨難，但只要投入到現(xiàn)代化建設(shè)，偉大的祖國也會(huì)不斷進(jìn)步。這篇小說之中，明顯存在符合政治主流意識(shí)形態(tài)，鼓勵(lì)人們遺忘傷痕，奔向四個(gè)現(xiàn)代化的宏偉敘事。這個(gè)敘事顯然還是時(shí)間性的。西方現(xiàn)代化時(shí)空不構(gòu)成征服關(guān)系，而是一種社會(huì)主義文化經(jīng)驗(yàn)的，外在參照體系。雖然我們不再按照十七年敘事和“文革”敘事，將之想象為水深火熱、需要拯救的腐朽世界，但也僅是在物質(zhì)現(xiàn)代化上提供“科學(xué)性”參照。張揚(yáng)的小說《第二次握手》就存在這種將現(xiàn)代化空間科學(xué)化傾向。但這里也存在著邏輯矛盾，即西方的發(fā)達(dá)是物質(zhì)的，中國的特長在于偉大祖國所賦予的道德優(yōu)越感。令人尷尬的是，我們要在保持淳樸道德性的基礎(chǔ)上，追求物質(zhì)性發(fā)達(dá)，而對物質(zhì)化空間背后的文明秩序和準(zhǔn)則加以“拿來主義”式的哲學(xué)揚(yáng)棄?！鹅`與肉》對父子關(guān)系的設(shè)計(jì)，也暗示這種現(xiàn)代化與社會(huì)主義道德準(zhǔn)則沖突時(shí)的內(nèi)在危機(jī)。小說耐人尋味地談到文化異空間的壓抑問題：“房里的陳設(shè)和父親的衣著使他感到莫名的壓抑。他想，過去的是已經(jīng)過去了，但又怎能忘記呢？”12 這種道德幻想式的文化想象，不過是另一種“中體西用”的翻版，也被證明在現(xiàn)實(shí)中是不可行的。張賢亮在1990 年代的小說《習(xí)慣死亡》中表現(xiàn)出的道德幻滅感和虛無主義，無疑是對《靈與肉》的巨大反諷。
可以說，一直到90 年代初留學(xué)生文學(xué)興起，異文化空間才真正介入中國當(dāng)代文學(xué)空間。然而，即便如此，在《曼哈頓的中國女人》《北京人在紐約》《烏鴉》等小說中，也洋溢著社會(huì)主義本土性經(jīng)驗(yàn)和西方現(xiàn)代化空間體驗(yàn)的雜糅、沖突和怪異的民族主義情緒。中國當(dāng)代文學(xué)始終未能很好地處理“異時(shí)空”問題。王小波的《綠毛水怪》巨大的時(shí)空斷裂的轉(zhuǎn)折，則形成了小說價(jià)值的超越性。現(xiàn)實(shí)時(shí)空，陳輝、妖妖這樣的怪物，要應(yīng)對的是成人世界的虛偽和專制，而大西洋海底的綠種人世界，則是自由、浪漫、真誠的世界，也是智慧、美麗和愛的世界。很顯然，這部小說是一部充滿“文藝復(fù)興”色彩的中國啟蒙小說。王小波對綠種人世界的烏托邦建構(gòu)，暗含著一種主體性人文精神的世界想象。這種現(xiàn)代文明的烏托邦想象，如果從血脈和源頭上找，和左翼文學(xué)的紅色革命烏托邦有著本質(zhì)差異，倒是與梁啟超在《新中國未來記》表現(xiàn)出的融合西方，再造文明的熱情想象，有幾分神似。十七年文學(xué)直至新時(shí)期文學(xué)，現(xiàn)實(shí)主義都是絕對文學(xué)主流，現(xiàn)實(shí)主義敘事法則，也決定異時(shí)空烏托邦這種脫離意識(shí)形態(tài)控制的“再造文明”的想象不可能被允許出現(xiàn)。即使浪漫主義，也只能是一種抒情化的革命浪漫主義，以頌歌與贊歌為主旋律基調(diào)?！毒G毛水怪》沒有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)專指的批判性。無論“文化大革命”的傷痕，還是上山下鄉(xiāng)的悲憤，都沒有直接出現(xiàn)在小說之中，而僅成為背景性內(nèi)容。《綠毛水怪》中，綠種人的世界也不能等同于西方世界，中國/西方的緊張結(jié)構(gòu)關(guān)系，沒有成為敘事核心。小說反而表現(xiàn)出一種超越中國/西方，現(xiàn)代/后發(fā)現(xiàn)代等文化悖論的，普世價(jià)值式的文學(xué)境界。
綠種人的形象，類似西方海怪，有希臘羅馬傳說的海妖的影子。王小波非常細(xì)致地描寫了海怪外形：
他無疑很像一個(gè)成年的男子，體形還很健美，下肢唯一與人不同的地方就是因?yàn)樗律钔群孟窈苋彳?，且手是圓形的，好象并在一起就可以成為很好的流線體。腳上五趾的形象還在，可是上面長了一層很長很寬的蹼，長出足尖足有半尺。頭頂上戴了一頂尖尖的銅盔。我是古希臘人的話，一定不感到奇怪?？晌沂且粋€(gè)現(xiàn)代人哪。我又發(fā)現(xiàn)他腰間拴了一條大皮帶，皮帶上帶了一把大得可怕的短劍 。13
更驚奇的是，綠種人的海底世界，是一個(gè)比人類世界更高級的文明存在，是壯麗崇高的世界，有無比遼闊的空間感：
海是一個(gè)美妙的地方，一切都籠罩著一層藍(lán)色的寶石光！我們可以像飛快的魚雷一樣穿過魚群，像你早上穿過一群蝴蝶一樣。傍晚的時(shí)候我們就乘風(fēng)飛起，看看月光照臨的環(huán)行湖。
綠種人不僅嘲笑陳輝生活的世界，且嘲諷了所有地面上人類生活的不美、不可愛：
遲早我們海中人能建立一個(gè)強(qiáng)國，讓你們望而生畏；不過還得我們愿意?？偟膩碚f，我們是不愿意欺負(fù)人的，不過，現(xiàn)在我們不想和你們打交道，甚至你們都不知道海里有我們。可是你們要是把海也想的烏煙瘴氣的話，我們滿可以和你們干一仗的。14
小說寫到這里，終于到了高潮。變成綠種人的妖妖，和陳輝終于相見。兩人相約，明天再見，陳輝吃了藥，也要加入綠種人的行列。但陳輝因?yàn)榈昧朔窝祝e(cuò)過了約會(huì)時(shí)間，最終和妖妖天各一方，永遠(yuǎn)不能相見。
這篇小說的成功之處在于，雖然寫了愛情的美好與絕望，也寫出了對平庸生活的自由反抗，那種詩意的東西，在小說中始終是一種內(nèi)在旋律，而沒有流于情緒宣泄與傷感。妖妖這個(gè)瘦瘦的，大眼睛，精靈古怪的女孩形象，有一定原型。據(jù)王小波家人和朋友回憶，當(dāng)時(shí)教育部的確有一個(gè)叫溫彥的女孩，得腦瘤去世了，時(shí)間大致在1974年左右。她在二龍路中學(xué)上學(xué)時(shí)，比王小波高一級，和趙和平的姐姐是同學(xué)，是“老初二”的學(xué)生。王小波住在教育部大木倉宿舍“二公門”（指鄭王府剩下的主殿內(nèi)大門）東邊，溫彥家住在“二公門”的西邊。據(jù)趙和平介紹，這個(gè)女孩性格活潑開朗，有些精靈古怪，敢于反抗不公平的事兒，也非常聰明，在學(xué)校的時(shí)候，是文藝活躍分子，學(xué)習(xí)成績非常好。溫彥曾短暫插隊(duì)山西，因病回京休養(yǎng)。她和王小波回城的緣由相似，兩人也有很多認(rèn)識(shí)渠道，極有可能相識(shí)15。王小波曾單戀過她，很多王小波的小說都能看到類似這個(gè)姑娘的原型。小說結(jié)尾，小說的第一人稱“我”（老王）和故事的講述人陳輝，終于回到了無奈的現(xiàn)實(shí)。公園的長椅上，兩人為了故事是否真實(shí)可信，爭執(zhí)了起來。第一人稱敘事的“我”，是一個(gè)玩世不恭的敘事者。他語言粗鄙，內(nèi)心冷漠。他對綠毛水怪故事的嘲弄與全文洋溢的美麗激情，形成了鮮明對比，更深刻地寄寓了對庸常世界的批判。
1998年，王小波去世后，《花城》才將這篇小說發(fā)表出來?！毒G毛水怪》這篇少時(shí)之作，得到了很高評價(jià)：“不論其思維意識(shí)的超前和預(yù)見性，僅其想象力給閱讀者所提供的視覺形象和視覺場景，其敘事語言的諷刺性和俏皮的氣質(zhì)，就是在20多年后的今天，那許多操持寫作經(jīng)年者也力所不逮?！?6有論者稱之為“知青的烏托邦”，認(rèn)為綠種人形象受到西方“美人魚”的啟發(fā)17。《綠毛水怪》有別于一般知青文學(xué)之處在于，它擺脫了感傷的道德化情緒，青春無悔式的虛假態(tài)度，及激憤的現(xiàn)實(shí)批判。通過想象力，該小說為我們展現(xiàn)出了一個(gè)充滿力與美、崇高與悲壯的美麗新世界。它的成就不僅是敘事、修辭、時(shí)空、藝術(shù)形象等層面，更是給我們展現(xiàn)了一個(gè)自由美好的價(jià)值境界。
1970年代中期，王小波的《綠毛水怪》，是中國當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)別樣路徑的萌芽，也是超越時(shí)代的存在。陳思和等學(xué)者，曾用“潛在寫作”的概念，追述北島、灰娃、張中曉等詩人、作家在“文革”時(shí)期不同于主流的寫作方式，以此完成“民間”與主流對抗的文學(xué)史模式。其實(shí)，王小波在“文革”期間的寫作，也應(yīng)看作是文學(xué)史多種路徑的一種可能性。《綠毛水怪》之中，既沒有主流革命敘事的影響，也沒有萌發(fā)于“文革”后期的傷痕敘事的影子，而是出現(xiàn)了擺脫政治影響的自由浪漫氣息，大膽的科學(xué)想象力，強(qiáng)悍的主體意志。可以說，《綠毛水怪》既在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)之外，也在發(fā)軔于“文革”后期的新時(shí)期敘事之外。它的出現(xiàn)，有著浪漫主義與歐洲早期啟蒙主義的雙重色彩，既有強(qiáng)烈的異質(zhì)性，也閃爍著中國文學(xué)主體創(chuàng)造力的光芒?！毒G毛水怪》也在提醒著我們，要對目前的當(dāng)代文學(xué)史格局進(jìn)行深刻反省，重寫文學(xué)史的任務(wù)，依然任重道遠(yuǎn)。
注釋：
1 15 房偉：《王小波傳》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2018 年版，第165—166、33頁。
2 陳曉明：《歷史化與去歷史化——新世紀(jì)長篇小說的多文本敘事策略》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011 年第2 期。
3 14 王小波：《王小波文集》（三），中國青年出版社1999 年版，第3、29—30 頁。
4 6 7 8 13王小波：《綠毛水怪》，《王小波文集》（三），中國青年出版社1999 年版，第3-4、22-23、33、27—28、29—30 頁。
5 劉心武：《班主任》，《人民文學(xué)》1977 年第11 期。
9 何向陽：《1998 年的12 個(gè)孩子》，《青年文學(xué)》2000 年第5 期。
10 [法] 米歇爾??？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，陳志梧譯，《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，包亞明主編，上海教育出版社2001 年版，第18 頁。
11 包亞明主編《現(xiàn)代性與空間生產(chǎn)》，上海教育出版社2002 年版，第 9—10 頁。
12 張賢亮：《靈與肉》，選自《靈與肉》，上海人民出版社2012 年版，第83—84 頁.
16 艾真：《浪漫的海底愛情》，《小說選刊》1998 年第4 期。
17 思蜀：《知青的烏托邦——王小波的〈綠毛水怪〉的再評價(jià)》，《閱讀與寫作》1998 年第6 期。
[作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院]
