中國作家協會主管

內容提要：陳彥的《主角》包含著在特定歷史情境和立場下，以現實主義文學敘述總體性的重構，形塑“文化中國”主體的明確文化政治意涵。這一意涵表現為中國民族文化的自覺自信，其詩學表征為現實主義總體性敘述的重構。因此小說既有以樸素現實主義手法書寫中國世俗生活和文化精神、重構總體性敘述的訴求，又以對中國文化主流傳統(tǒng)的認同和重塑，傳達以傳統(tǒng)文化精髓重構“文化中國”主體的精神超越期待。小說以“傳統(tǒng)”為“現代”，超越了“傳統(tǒng)/ 現代”的對立結構；以“空間”超越“地方”，從特殊性中獲得普遍性。小說呈現了在我們這個時代，重建現實主義整體性敘述的可能、路徑以及所面臨的問題和難度，這是《主角》的癥候性意義所在。

關鍵詞：陳彥 《主角》 現實主義 總體性敘述 文化中國 《白鹿原》

一 現實主義總體性敘述的困境、訴求與重建

要充分理解《主角》獨特的現實主義宏大美學品質和文化政治意涵，需要對現實主義的歷史哲學、精神品質和美學功能，其在20世紀中國文學中作為主流文學形態(tài)在具體的歷史發(fā)展中被接受、闡釋和重構的情況，作簡要分析和評判。因為只有將《主角》放在中國現實主義文學的這一意義場域和文化邏輯中，才能對其作出更為切實的理解和評價。

現實主義不僅僅是一種創(chuàng)作方法和藝術手段，而是一種包含著永恒的革命和創(chuàng)造的本真的藝術沖動。就此而言，即便是常被看作現實主義的對立面的現代主義，也會承載現實主義的內容，“這些（現實主義）沖動在被喚起之前是不能被控制的；這是現代主義事業(yè)的微妙之處，為了在另一個時刻抑制它所喚起的那種現實主義，它就必須是現實主義的”①。偉大的經典的現實主義文學，通過“典型”的塑造，通過藝術形式的審美救贖，個體的生存和命運獲得總體化的再現。因此，現實主義文學時常體現出強烈的歷史主義訴求，強調對“生活”“世俗”和“個人”“生命”的超越。

作為一種現代歷史哲學，歷史主義“試圖在事件和思想的運動中把握某種深刻的歷史理性，一種合理而必然的演變趨勢。于是它取代了過去的形而上學和神學，成為一種奉歷史世界為神圣的哲學，這種哲學認為人類生活本質上是內在于歷史中的，它贊美人類思想在歷史中的成就。因為這些成就本身便具有絕對價值。總之，歷史主義成為了現代人道主義，同時也成了某種歷史宗教”②。歷史主義以其相對主義和懷疑論立場，破除專制主義和神學對人的束縛，但又內含對啟蒙主義和人道主義話語的反動，當被現代人視為某種歷史宗教時，歷史主義的絕對權威又會吞噬人道主義和自由主義，導致令人始料不及的可怕后果：“如果說歷史主義在反對啟蒙時代的博愛和普遍的人道主義時，宣揚并引入了強權政治和最露骨的現實主義的話，那么，另一方面，歷史主義在反對自然法—自然法認為每個人都因其本性和作為人的尊嚴而擁有不受時效約束的權利—時，將巨大的歷史力量疊放在個人之上，并給予歷史顛覆和壓制個人的權利；歷史主義把個人強行塞進歷史演進之中，而后者是必須接受的嚴酷的必然；歷史主義拒絕個人有向更高級的原則上訴的權利?？傊?，它拒絕個體的人有任何權利和任何價值，從而讓良知陷入沉默、壓迫和屠殺辯解。歷史主義將18 世紀的兩位古老女神—正義和人道—斥為虛偽的謊言，它宣揚對歷史的崇拜；但當它這樣做的時候，自由女神也有受傷害和毀滅之虞。”③事實上，現實主義在中國有相當復雜的內涵和繁復的表意形式，批判現實主義，社會主義現實主義、“兩結合”、世俗的樸素的經驗性現實主義等等，因此試圖全盤概括現實主義并從中提取公約數，建立一種均質放之四海而皆準的標準，既無必要亦不可能。④那樣只能將之空洞化，使之變?yōu)橐粋€毫無內在規(guī)定性的概念。因此只能選取竹內好意義上的“緊張瞬間”，掛一漏萬地來討論它。當五四新文學將現實主義引入中國時，后者的歷史進步論、目的論與現實主義對“科學”“理性”的尊崇，結合在一起，對中國由傳統(tǒng)向現代的轉型，起到了無法替代的積極作用。應該看到，中國作家對現實主義的宣揚，往往秉承歷史主義哲學信念，有著明確的現實功利目的，他們試圖借助現實主義的“科學”和“理性”將中國從迷信、蒙昧、專制而不自覺的前現代狀態(tài)中解放出來，通過話語啟蒙使之認識到“現實”和“世界”以及自身在其中的存在位置和精神狀態(tài)，通過歷史意識的覺醒達到認識并改造“世界”“現實”和自身的目的。隨著歷史的推進，到1920 年代末以降，隨著國族意識和階級意識的滲透，現實主義文學獲得合法性的資源愈益偏離自身所處的“世界”和“現實”，轉向一種抽象理念的邏輯推論，對“本質”“規(guī)律”等歷史主義絕對原則的偏執(zhí)訴求，不僅放逐了“個人”和更廣闊的“世界”和更鮮活的“現實”，亦放逐了現實主義的文學本性和美學價值。1970年代末和1980 年代開始，現實主義伴隨著啟蒙主義和人文主義同步回歸，既是出于廣闊“世界”和鮮活“現實”—社會和文化問題的召喚，亦是其內在美學精神的魂兮歸來。但在20 世紀80 年代中期“先鋒”“新寫實”和“新歷史”諸番潮流中，經典現實主義又隨著啟蒙主義和人文主義話語的分解和碎片化，而被“去歷史化”“去深度化”和“去神話化”。當代文學的這一分化和路向轉換，自有其內在歷史和文化邏輯，并為當代中國提供了一種新的美學經驗和美學形象。經典現實主義在失去其總體性視野之后，亦失去其美學霸權地位，但其介入現實的歷史化沖動卻并未消歇。包括“現實主義沖擊波”在內的“主旋律”文學可視為這一沖動的顯影和脈象。

如何在中國社會和現實這一復雜的意義場域中，突破帶自然主義色彩的日常化詩學

和著重“個體”“私人”“內心”的敘事模式，將“我”從流行性寫實模式中釋放出來，并重新寫進“我們”“現實”以及與之內在關聯著的“世界”和“歷史”之中，重構一

個“我”/“我們”、“生活”/“歷史”、“內心”/“現實”相互溝通、對話的“大敘事”，是現時代對文學尤其是現實主義文學提出的迫切命題?！吨鹘恰肪驼Q生于這樣的時代背景和這樣的歷史時刻，在其內部運演著這時代的文化邏輯。

《主角》異常明確地把敘事與人物的時間和空間經驗結合起來，建構了現實主義敘事的總體性。

在時間維度上，將主人公憶秦娥的日常生活和從藝生涯置入文化共同體和價值共同體中，秦腔歷史的深遠脈絡中，讓其在“歷史”“文化”和“意義”“價值”中獲得生命的意義?！皞鹘y(tǒng)”不是某種穩(wěn)定不變的法則，文學不是對這種法則的利用和直接呈現，它應該從對法則的遵從和注經式闡釋，轉移到對意義的尋求，拒絕對“傳統(tǒng)”作先驗穩(wěn)固的法則的具體呈現，從而恢復其時間性歷史性維度；拒絕將“傳統(tǒng)”作為這一法則的象征性成分加以征用，而是強調將其在歷史運動和現實變化中潛在的無盡可能性，賦予“傳統(tǒng)”以變化與調適的本體地位和優(yōu)先性。因此，盡管《主角》有著“前現代”中國、“文革”中國、“改革開放”中國和“市場經濟”中國等不同時代或歷史階段的劃分，并以之為影響國人生活和民族戲曲—秦腔命運的重要因素，書寫秦腔在不同歷史情境下的遭際和命運。但在這時代轉換或歷史的“斷裂”中，作家又重構了歷史的連續(xù)性和整體性。這一歷史整體性重構的基本路徑是，將秦腔置于深遠厚博的民族歷史和文化的脈絡中，以秦腔與歷史的關聯，以及秦腔包含的恒常的倫理觀念、道德意識、抒情力量與生命意志等內質的探尋，寫出其歷經曲折動蕩而千年不絕如縷的生命力。

在空間維度上，從偏僻的鄉(xiāng)下到縣城、現實主義總體性重建與文化中國想象省城、京城、上海、美國，橫貫劇團內外、家庭內外、戲里戲外以及城與鄉(xiāng)、南與北、中與外，關聯起多重脈絡和多幅場景：與民間生活的關聯，包含吾土吾民、民胞物與的樸素人道主義情懷；與“存字派”藝人、秦八娃等秦腔老藝人的關聯，蘊含生生不息的文化生命力，借貫穿半生的習藝演藝，寫出將個人匯入民族歷史與文化血脈的生命實踐。這一空間的橫向拓展的過程，也是憶秦娥不斷接受廣泛的社會現實，走出狹窄的個人直觀經驗，超越個人所難以避免的隨意性偶然性事實，獲得感知和融入集體經驗以及共同感知共同想象能力的過程。在這一過程中，“個人”被超越了，同時圍繞著她而展開的對當代中國事實和瑣屑現象的表現，也具有了頗具縱深度和厚重度的“現實”感。個人、族群、社會和文化，獲得了可理解的整體性。

《主角》將秦腔置于民族文化譜系中，不僅形塑了現實主義敘事的形式、風格、語言和藝術趣味，更在深層傳達了民族傳統(tǒng)文化觀念。濃郁的儒家文化意味，道家智慧風貌和佛家度人精神，不僅建立了當代中國與前現代中國歷史文化的傳承關系，更呈現了一個豐厚飽滿的中國文化主體鏡像。

二 鄉(xiāng)土或民間：重塑“傳統(tǒng)”的不同話語路徑

我們盡可以把陳忠實《白鹿原》和賈平凹《秦腔》納入鄉(xiāng)土小說范疇，卻無法將《主角》作為鄉(xiāng)土小說詮釋，盡管三者均聚焦“傳統(tǒng)”并有厚重的文化意蘊。這就涉及“鄉(xiāng)土”與“民間”的內在差異。盡管二者作為現代文學的話語構造，有著復雜的糾纏交錯關系，都關乎現代性論域中對“傳統(tǒng)”的闡釋和言說，但它們卻是存在極大差異的兩種“傳統(tǒng)”建構方式?！栋茁乖贰肚厍弧穼Α皞鹘y(tǒng)”的發(fā)現和闡釋均以“鄉(xiāng)土”為透鏡?！班l(xiāng)土”作為一種現代話語產物，其本身就隱含著傳統(tǒng)/ 現代的二元性裝置。只是“鄉(xiāng)土”作為現代風景在被“發(fā)明”出來之后，其作為現代性話語的起源與性質便被遮掩起來，變成了一種超歷史的自然之物，“風景一旦確立之后。其起源便被忘卻了。這個風景從一開始便仿佛像是存在于外部的客觀之物似的。其實，這個客觀之物毋寧說是在風景之中確立起來的”⑤。《白鹿原》《秦腔》將“家族”和“秦腔”作為“傳統(tǒng)”的表意形式，與“鄉(xiāng)土”相聯，無形中就將傳統(tǒng)/ 現代的二元性裝置帶入敘述中?，F代文化沖擊下“鄉(xiāng)土”整體性的破裂和“傳統(tǒng)”的流失殆盡，就以一體兩面的形式，“自然”“逼真”地展現出一幅令人觸目驚心的荒野景觀，亦同樣流露出沉郁的挽歌情調和傷悼情緒。

《主角》與《白鹿原》《秦腔》的不同，在于小說不再以“鄉(xiāng)土”而是以“草根”表述的“民間”為透鏡觀照中國歷史、現實和“傳統(tǒng)”。從“鄉(xiāng)土”到“民間”的視域轉換，其重要性在于：后者代表著一種被時代（歷史）主流話語壓抑的“傳統(tǒng)”，而此“傳統(tǒng)”是可以通過重新激活而轉換為現代性話語要素的，它是一種“自然”或“天然”的現代話語資源；在現代性話語中，“民間”所指涉或關聯的民眾葆有最可貴的、恒常的自由自在精神、反抗意志、生命本然狀態(tài)和最高道德價值。這決定了《主角》建構“傳統(tǒng)”是以返回“古代”的形式而走向“現代”，“傳統(tǒng)/ 現代”并不構成對立，二者的二元性關系在此消失了。把“民間”作為觀照“傳統(tǒng)”戲曲的視鏡，意味著后者作為“歷史潛流”的位置和性質，這與將“傳統(tǒng)”和“鄉(xiāng)土”相關聯有根本不同。首先，雖然“民間”視域中的“傳統(tǒng)”時時受到歷史與時代的沖擊，但它作為“生命的宣泄”也是生命的確認和認同，是不絕如縷、生生不息的存在。其次，“民間性”具有不被“傳統(tǒng)/ 現代”二元架構所范囿的敞開性，具有隨語境而轉換其含義的多種可能，無論在何種時代和何種歷史情境下，它既可能有對“歷史”的對立性對抗性，亦可能有對“歷史”的穿越或超脫。

《白鹿原》《秦腔》和《主角》對“傳統(tǒng)”的觀照、建構或闡釋，都是通過現實主義形式得以實現的，但也正因“鄉(xiāng)土”/“民間”觀照視域和意義建構路徑的差異，形成了不同的現實主義敘述美學。

作為一部現實主義宏大史詩作品，《白鹿原》以全知視角的敘述，涵容歷史、文化、人性、欲望、自然與神話等駁雜因素，穿行于世俗經驗世界、神秘超驗世界、詭秘的歷史和無序涌動的生命欲望世界的混沌交錯中，致力于建構立體龐雜“民族秘史”。但在作家著力塑造的民族精神標桿人物與傳統(tǒng)文化內在的龐雜多面以及這一文化走向趨勢之間卻存在著某種程度的游離和偏移。朱先生作為“圣人”卻逐漸被現代歷史疏遠、拋棄，失去介入歷史的能力；面對白孝文的墮落，白嘉軒束手無策，甚至在挽救黑娃時受到孝文欺騙而不知。這彰顯著“修齊治平”理想的徹底破滅。《白鹿原》中，作家意圖與敘述效果的不一致，人物的理想身份和歷史境遇的悖謬，表明了小說建構現實主義總體性敘事遭遇的困境和難度。作家在放棄歷史唯物主義全知視角之后，又無法完全接納新歷史主義的野史化視角，這顯然不僅是陳忠實個人“理念的混亂”，而且是“時代的癥候”。這從深層標示著，以往統(tǒng)攝傳統(tǒng)現實主義敘述的歷史理性在1980 年代后期以降被質疑乃至被放逐的境遇。

《秦腔》以“鄉(xiāng)土”的淪陷更為直接地呈現了《白鹿原》建構總體性敘述的困境和難度。不同于后者的歷史情境設置，《秦腔》將在歷史總體性破解的現實中意識到的秦腔/“傳統(tǒng)”不可挽回衰敗的宿命感徑直映射到敘述的場景和細節(jié)中，讓總體性消逝之后破碎的“鄉(xiāng)土中國”形象自然呈現，雞零狗碎的荒野場景“描寫”替代了鄉(xiāng)土故事“敘述”，徹底放逐了建構總體性敘述的企圖。“秦腔”成為農耕文明和鄉(xiāng)土（傳統(tǒng)）的挽歌，“傳統(tǒng)”成為現代性荒野上的游魂。《白鹿原》全知視角的“分裂”與“困惑”，在《秦腔》中徹底轉換為一個游移閃爍的“瘋子”視角?！栋茁乖返臍v史感消失于“瘋子”非理性眼光的彌散和播撒中。就此而言，“引生的自我閹割，也閹割了歷史敘事的動機、深度和總體性……在美學上的意義是，那種宏大的鄉(xiāng)土敘事再也沒有聚集的邏各斯中心，再也沒有自我生成的歷史理性”⑥。

《主角》反其道而之下，它要做的是在超越城/ 鄉(xiāng)、超越歷史“斷裂”認知的基礎上，重建現實主義敘事的連續(xù)性和總體性。小說書寫民族文化記憶，并未將秦腔與“鄉(xiāng)土”勾連，更未在“鄉(xiāng)土/ 城市”“傳統(tǒng)/ 現代”的體系中展開二元性敘述，而是在當代中國的人倫關系和世俗生活中，在秦腔中發(fā)掘其內在生命和文化能量。無論是秦嶺褶皺里的荒僻山村，還是縣城、省城和京滬這樣的繁華都市，都是因“秦腔”因緣而一體相連、血脈相通的文化空間。小說里既沒有現代性怨恨，亦沒有揮之不去的鄉(xiāng)愁—這兩種看似截然不同的文化心理，卻都出自主體對傳統(tǒng)/ 現代的“斷裂”體驗，是歷史與文化“斷裂”處的主體抒懷。

在《主角》中，“傳統(tǒng)”被激活為當代中國文化主體建構不可或缺的資源和本質性構成。不僅如此，小說又以“人性”的美善之心和“生命”的執(zhí)著超越，在中國民眾的生活世界、倫理世界和審美世界的具體性獨特性中建立一種普遍性?？梢姷?、具體的、偶然性、個體性，被納入總的歷史發(fā)展和整體性文化意義構造中，傳統(tǒng)/ 現代、過去/未來、本土/ 域外、自我/ 他人之間的矛盾和張力，消失于“普遍性”“一般性”視野中。原本在這多重張力觀照下產生的、相對于“現代”“域外”“他人”來說陌生、神秘的“傳統(tǒng)”“中國”，因得到“人性”“道德”和“生命”“情感”之共通性的支持而不再陌生、神秘，具有了可理解性和可溝通性。秦腔、民族戲曲、“傳統(tǒng)”及代代傳承文化血脈和命脈的藝人，作為“歷史潛流”，體現著個人自我實現與所處的社會現實之間并不存在截然的對立：歷史和時代政治或可抑制“自我”和“文化”，但亦可打開其新生之路；歷史和時代之下的文化更新（包括時尚消費文化的出現），或可改變人際關系和人們觀念，但并未對“萬物一體之人”的倫理觀念形成根本的沖擊與顛覆。同樣，個體自我的意識與共同體的集體性訴求之間亦不存在彼此對立相互排斥不可調和的矛盾，藝人們或許平時勾心斗角你爭我搶，但在登臺演戲的關鍵時刻卻能同心協力傾力合作。由此可見，小說重構了個體與時代、新文化與舊道德、自我意識與共同體訴求之間的統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性生成新的普遍性并將后者包含在自身之中。

進一步看，《主角》對秦腔“民間”屬性的界定和強調，有其復雜而特殊含義?！懊耖g”既不同于西方的市民社會或公共空間，又不同于中國新文學傳統(tǒng)所建構的與“鄉(xiāng)土”相關聯的、作為被壓迫者被剝削者的草根或底層的民間，也不同于“打著深深的民俗學的烙印”的，具有某種前現代“原始殘存物”意味的、凸顯“地方性”的民間⑦。但它又并不排斥以上含義中的多種元素，毋寧說，它是以上多種含義的不均衡的曖昧的混合。正是由于這種含混性和涵容性，使得小說的“民間”敘述自然化，而不顯露其話語構造性的特征。也正因涵容性特質，模糊了雅/俗、城/ 鄉(xiāng)、古/ 今之辨，使“民間”觀眾暫時忘卻這一系列區(qū)隔的存在，超越具體的生活世界和在這“世界”中已經常態(tài)化的“差別”“區(qū)隔”，共享一個“想象的共同體”成員共同的“過去”“現在”和“未來”，體驗共同歷史和同質化時間的快感。

重構以穩(wěn)固的全知全能敘述者為基礎的總體性美學，是《主角》重構“統(tǒng)一性”“普遍性”的另一敘述表征。

傳統(tǒng)現實主義文學往往采取一種帶古典主義色彩的全知性視角，其主體形象是一個充實完滿的，為現實、歷史和世界賦形賦義的超級敘述者。這一敘述者有著對經驗總體性的不懈追求，它以其對個人在時間和空間中生存經驗的組織，建立起超越個人的“人與世界”關系的總體性理解。20 世紀中國主流文學，對“古典中國”“現代中國”“革命中國”“現代化中國”的想象，都出自這樣一個敘述者。正是它的存在，建立文學對歷史必然性和世界本質性的認識，提供為個人和族群經驗塑形、賦義的意義框架和價值體系。

1980 年代中期開始，隨著歷史總體性的彌散，傳統(tǒng)現實主義成為被漠視甚至丟棄的遺產。支撐它的全知全能敘述者連同其背后的宏偉歷史主體也被拋棄了。全知視角分化為一個個封閉于個人、生活和內心的多元化“視角”，總體性美學亦被零散破碎的單質化時空模式取代。正如詹姆遜指出的：“倘若主體已經確實失去了積極駕馭時間的能力，確實無法在時間的推進、延伸或停留的過程中把過去和未來結合為統(tǒng)一的有機經驗—假如現況確實如此，則我們在觀察整個文化生產的過程時，便難免發(fā)現所形成的主體不過是一堆支離破碎的混合體。而這樣的主體，在毫無選擇原則及標準的情況下，也只能進行一些多式多樣、支離破碎甚至隨機隨意的文化實踐?！雹鄶⑹稣吆腿宋铩⑹稣咭曇昂腿宋镆曇爸g的距離以及形成這種批判性距離的等級關系消失了。

不同于《白鹿原》敘述者的“分裂”和《秦腔》敘述者的“潰散”，統(tǒng)攝《主角》的是一個無限的全知全能的敘述者。小說的主人公或可理解為憶秦娥，也可理解為一般具有“大匠”生命氣質的藝人或作為“傳統(tǒng)”表征的秦腔。在一定程度上，小說引人注目的恰恰是那個貌似隱形卻又無處不在的、帶有浪漫主義和理想主義色彩的敘述者?！吨鹘恰返闹魅斯粌H與敘述者有著高度同一性，還時時化身為憶秦娥、秦八娃、存在派藝人（尤其是茍存忠）甚至畫家石懷玉，道成肉身，言說傳統(tǒng)中國藝術與文化的神髓，為“當代”“現實”尋找根脈和地脈。這樣，作為民族的“我們的故事”，就借由秦腔藝人“他們的故事”得以講述，“他們的故事”借由憶秦娥的“習藝演藝故事”得以講述，“憶秦娥的故事”就被講述/ 建構為一個有著穩(wěn)定個性、心理和性情的主人公，如何在不自覺的無意識狀態(tài)中，以有其內在意義和連續(xù)性的修行獲得“個體/ 民族”文化主體性的故事。個人主體與文化主體疊印在一起，她的故事就是“我們的故事”，小說最后的《憶秦娥·主角》一詞標志著一個明確意識到自身主體位置，以及個人在秦腔歷史和民族文化傳承與創(chuàng)造中的責任的、“自覺”而“負責”的雙重主體的生成。在此，小說通過人物塑造和古典戲曲詩詞等已有敘述慣例的借鑒和征用，以“我們的故事”形式，從魏長生“花雅之爭”“三次進京”的“前現代”，到黃正大“文革”時代、單仰平“改革開放”時代、丁至柔“市場經濟”時代，再到薛桂生“傳統(tǒng)文化復興”時代，建立“傳統(tǒng)”歷經千年挫折磨難而始終葆有生機活力的歷史連續(xù)性，尤其是“傳統(tǒng)”面向現在和未來敞開的無限可能性。這里需要注意的是，《主角》在敘述“市場經濟”時代，秦腔跌入低谷時，多次表達“民族復興”的意念，尤其是當時尚歌舞日漸蕭索之時，秦腔竟有起死回生之勢，這無疑更是傳統(tǒng)文化即將復興的癥候。

《主角》全知可靠的敘述者，是一個“潛在作者的戲劇化代言人”，這個“有趣的敘述者”之所以“有趣”和“成功”，是因為“在他們的作品中履行了一種其他東西無法履行的功能”：“他們不僅是他們所在的小說世界中的可靠指導，而且也是書外世界的道德真理的可靠指導?！贬槍δ切┳砸詾槭菂s漏洞百出引人發(fā)笑的敘述者，布斯尖刻地指出：“在這種方式中失敗的評論者，是那種聲音無所不知卻暴露出愚蠢和偏見的人?！雹徇@個敘述者是中國文化身份的建構者，他講被敘述者—秦腔、藝人和“傳統(tǒng)”，從流逝的時間和歷史中解救出來，將之作為一種生活經驗的“自然事實”加以微觀描繪。不僅如此，他更深入“傳統(tǒng)”內部，探究民眾文化心理結構，尋找具有“普遍意義”的價值和規(guī)律。

在《主角》與《白鹿原》敘述者差異的背后，透出不同時代文化情境下中國文化自覺和自信的歷史性變動。

應該看到《主角》與《白鹿原》有諸多相似相通之處。二者都有在四十年中國歷史與現實的廣闊視野中，以現實主義品質建構宏大史詩敘述的美學訴求，都有對“窩里斗”“折騰”等人世亂象和文化心理的尖銳審視；更為重要的，兩部小說都有朱先生、白嘉軒和秦八娃式的文化智者或凝聚著民族文化精神和民族精神人格力量的象征性人物，都有共同的文化視角和對民族傳統(tǒng)文化的深摯認同，都有一種基于人性和文化人格體認上的倫理觀念和道德意識。另外，它們在“文化心理”結構和塑造人物的方式上，在以“人性”“欲望”“生命”來揭示人物心理與行為，架構歷史與文化之內在關聯的方式上，也頗為近似。正因此，先后間隔十五年的兩部小說中某些形成鮮明對照的“差異”也就別有意味。

1980 年代開始，當代中國文學即體現出清晰的文化自覺意識。“尋根小說”借助地域文化和非典籍文化以邊緣身份向居于中心的正統(tǒng)文化及其表意形態(tài)發(fā)起挑戰(zhàn)，“文化”取代“政治”“社會”成為關注焦點，借此文學體現了其去政治化去時代化的訴求。延至1990 年代，出現了《白鹿原》這樣的觀照和反思關中儒學這一集地域/ 傳統(tǒng)為一體的正統(tǒng)文化在近現代史中的處境和命運，體現著當代文化自覺高峰的重量級長篇。從“尋根小說”到《白鹿原》，是一個由規(guī)避時代、歷史與政治，到在曲折動蕩的歷史和你來我往彼此爭斗的政治漩渦中，探尋民族“文化心理結構”的轉變過程；也是一個由以地域文化為支點和資源建構文學主體性以走向“世界”到關注民族傳統(tǒng)文化本身、書寫半個世紀中一個民族所遭遇的“一種精神和心理的剝離”⑩的轉變過程。在這個轉變過程中，“尋根小說”在窮鄉(xiāng)僻壤里寄托的對中國傳統(tǒng)主流文化的疏離和批判，被一種新的寫作訴求所替代，“所有悲劇的發(fā)生都不是偶然的，都是這個民族從衰變走向復興復壯過程中的必然。這是一個生活演變的過程，也是歷史演進的過程”11 。小說試圖在生活和歷史的必然中，“去寫我們這個民族的精神人格力量”12 。從“尋根小說”的“第三世界民族寓言”到《白鹿原》的“民族秘史”，既體現著作家文化自覺的一以貫之，更體現著其突破傳統(tǒng)/ 現代的對立，探尋民族心理結構的歷史“剝離”以重塑民族主體“走向復興復壯”的文化信念。

與《白鹿原》《秦腔》對傳統(tǒng)蛻變和消逝的挽歌式書寫形成對比的是，《主角》中“傳統(tǒng)復興”未停留于信念層面，而是有“現實”的發(fā)現和表現。13《白鹿原》直面歷史和時代，切入個體命運和文化命運的悲劇性以及悲劇中所蘊含的社會性和歷史性，寫出被裹挾在新/ 舊、傳統(tǒng)/ 現代之間國人的困惑與矛盾。小說既有對民族精神和智慧的肯定，亦有對傳統(tǒng)文化塑造的負面人格的批判。陳忠實以“文化心理結構”切入文化與人性的思考，并沒有超脫傳統(tǒng)/ 現代的視野，民族文化“傳統(tǒng)”的“現代”命運，被放在歷史縱深處得到集中審思。《主角》不同于《白鹿原》，它不是對“最好的先生”“最仁義的族長”和“最后一個長工”式的哀婉的慨嘆，也沒有對傳統(tǒng)文化正負面因素的剖析。小說并沒有在歷史動蕩和時代轉換中剖析傳統(tǒng)文化的裂變乃至蛻變，或者說，《白鹿原》通過歷史與文化的錯綜關系，書寫歷史中文化及其負載者命運的悲情式挽歌式寫作，在《主角》中被轉換為穿越時代和歷史、也超越時代和歷史的壯劇式書寫。“文化”而不是“時代”與“歷史”成為小說敘述重心。陳彥在韓劇成功中發(fā)現了民族文化“信心”：“這個信心就是中國文化對西方文化全面兜售的有效抵御和應變抗衡的可能”，也因此他“對民族戲曲的存活與拓展?jié)撃芤灿辛烁訕酚^的認知和提升”14 。因此，小說以全知現代歷史主義的整體性眼光，頻繁寫到省秦在國內市場的紅火狀況：多次下鄉(xiāng)演出廣受普通民眾歡迎，進京匯演、上海廣州巡演場場爆滿，并得到專家學者的認可和贊譽；到中南海演出，受到領導的接見和表揚。不僅如此，省秦還與港澳臺地區(qū)定下20 多場演出合同。這無疑揭示著秦腔這一“傳統(tǒng)復興”的標識，得到含括普通大眾、學術精英和官方政治高層在內的各階層人物和各類話語的承認。而這種對時代政治、時尚風潮和階層的“超越性”，正是“秦腔”意義的來源，亦是小說建構“傳統(tǒng)”的價值依據。

正因這超越性，“文革”時期被暗地保存下來的舊戲服，被反復強調的“技術”，不是沒有“未來”指向和“世界”向度的符號和標簽，不是博物館里陳列的展品或考古發(fā)掘的文化標本，它們作為“傳統(tǒng)”表征，不是歷史的遺跡、空洞的能指或懷舊的對象，其時間向度不是“過去”，而是有無限時間—空間可能的、并且注定要走向“世界”和“未來”的歷史文化遺產，在這份遺產中深藏著可資汲取的主體力量，從中可以找到理性、道德、獨立意識和追求自由的生命意志的基因密碼，從而呼應、溝通和聚攏人心。

在小說敘述中，文化遺產的意義不僅在于“繼承”，亦在以此為基礎的“開創(chuàng)”，在《白蛇傳》《游西湖》等秦腔經典劇目之外，汲取傳統(tǒng)編演《狐仙劫》《同心結》《梨花雨》原創(chuàng)劇目，它們是“傳統(tǒng)/ 現代”與“繼承/ 開創(chuàng)”的統(tǒng)一，是在新時代情境下借鑒傳統(tǒng)、融會新機而建構的“統(tǒng)一性”“普遍性”。與此相應，小說多次出現《憶秦娥》詞，從李白《蕭聲咽》到秦八娃《狐仙劫》《茶社戲》《看小憶秦娥出道》，再到小說終章憶秦娥脫口吟出的《主角》，隱含在“古人”“今人”和“后人”背后的是傳統(tǒng)文化起承轉合的軌跡和命運，是“傳統(tǒng)”萌發(fā)于“歷史”、繼承并創(chuàng)于“現在”和面向“未來”“世界”，“方寸行止”中包蘊“正大天地”的象征性意義秩序和開出新境界新境地的自豪自信。

三 戲曲：作為傳統(tǒng)發(fā)明的聚合與詢喚功能

在大眾消費文化將現實主義總體性敘述分解之后，獲得政治正確性的“個體”如何超越碎片化經驗性生存，如何擺脫市場交換邏輯將“個體”計件化和勞力資源化的命運，或者說，“個體化”時代有無重建新的整體性和集體性的可能？對此，詹姆遜似乎并不悲觀：“在一個私有化和心理化的社會當中，由于對商品的迷戀以及大商業(yè)意識形態(tài)標語的轟炸，重新喚起某種導向集體性的不可消解的壓力感（在最低級的大眾文化產品當中，無論多么不明顯，也可以像在現代主義經典中那樣找到帶向集體性的壓力感），無疑對當代文化中任何有異議的馬克思主義的介入都是一種必不可少的前提?！?5 在他看來，相對于作為現代個人主義誕生標志的小說，電影作為后現代大眾文化的重要形式，顯示著一種新的集體性可能。

與之相似也有差異的是，《主角》以民族傳統(tǒng)戲曲為資源，借助戲曲所具有的文化召喚功能形塑新的集體性和總體性，無疑具有中國本土文化資源和經驗的依據。這一點至關重要。史密斯在談到藝術在民族主義中扮演的角色時說：“民族主義者為了頌揚或紀念民族，就會被各種藝術媒介和形式的戲劇性與創(chuàng)造力所吸引。這些藝術媒介和形式包括繪畫、雕刻、建筑、音樂、歌劇、芭蕾舞劇、電影和工藝美術。通過這些形式，民族主義藝術家可以通過直接或間接喚起的方式，對民族的意象、聲音和形象進行‘重構’。這種‘重構’能夠反映出這個民族的所有具體的特別之處，并且符合‘考古的’真實性?！痹谒磥?，民族主義藝術家對真實鮮活的生活的“再現”，有著明確的民族意識和歷史主義意圖：“他們能夠重新創(chuàng)造出一幅栩栩如生的生活全景圖，而這幅圖又能夠展示這個民族的古老性與連續(xù)性，它高貴的歷史遺產，以及關于它的古老榮耀與重生的大劇?！彼袊@：“誰能夠比詩人、音樂家、畫家和雕塑家更適合為民族理想賦予生命，并將它傳播到全體人民中呢。”16 戲曲以其聽覺性和視覺性，作為另一種語言和表達形式，把人們從日常生活經驗中超脫出來，進而以程式化的表演及其蘊含的人倫觀念、道德意識和文化意涵，將人們帶到一個更高的境界，讓俗世生存經驗和生活矛盾變得微不足道。

近代以來中國由傳統(tǒng)向現代的劇烈轉型，勢必沖擊和顛覆傳統(tǒng)，并引發(fā)對傳統(tǒng)的矛盾心理，也同時催動以現在為基點，重構和重新發(fā)明傳統(tǒng)的欲求。“現代世界持續(xù)不斷的變化、革新與將現代社會生活中的某些部分構建成為不變的、恒定的這一企圖形成了對比，正是這種對比使得研究過去兩個世紀的歷史學家們對‘傳統(tǒng)的發(fā)明’如此著迷。”17 《主角》寫及1970 年代與民族戲曲傳統(tǒng)的“斷裂”，1980 年代傳統(tǒng)戲曲煥發(fā)生機，并在此后遭受市場工商業(yè)文化的沖擊，“消亡論”“夕陽論”甚囂塵上。適逢此時，《主角》卻選擇人們生活中的“道德”“情感”和“傳統(tǒng)戲曲”，將之建構為人世生活和生命之不可或缺的、恒久不變的構成因素，于時代之“變”中在世道人心和傳統(tǒng)藝術中，尋隱藏其間的“?！迸c“恒”，可謂當下情境中的傳統(tǒng)發(fā)明。不止于此，傳統(tǒng)發(fā)明還意味著對被發(fā)明的傳統(tǒng)，進行強化和形式化的表現，以某種可見可聽的形式承載使“傳統(tǒng)”顯形，并通過物質化形式反復展示，以求得切實的真實效果，如霍布斯鮑姆所說：“‘傳統(tǒng)’，包括被發(fā)明的傳統(tǒng)，其目標和特征在于不變性。與這些傳統(tǒng)相關的過去，無論是真實的，還是被發(fā)明的，都會帶來某些固定的（通常是形式化的）活動，譬如重復性的行為。”18 包括秦腔在內的中國戲曲在長期歷史發(fā)展中，形成了豐厚的歷史文化積淀，在難以計數的戲曲材料和曲目中儲存著大量道德訓誡、倫理觀念，加之極具象征性的可供直接交流的符號體系，使戲曲成為可供汲取和建構的思想藝術寶庫。《主角》作者運用自己豐富的戲曲創(chuàng)作和觀演經驗，將之置入小說敘述，并滲透到思想主題、人物塑造、藝術手法等各個方面，在戲曲的程式化與生活的流動性，戲曲的寫意、抒情與小說的寫實、敘述之間互滲互生、參差對照，作為現代文學的現實主義小說和作為古典藝術的民族戲曲，在文類、技術、形式修辭和語言等方面，構成反向相關、彼此發(fā)明的關系，這種關系亦可視為傳統(tǒng)與現代、“中國”“地方”與“世界”關系的隱喻性表達。

《主角》主要通過三種方式實踐戲曲的文化詢喚和中國文化主體建構功能。

其一，是秦腔戲曲本身及其與小說人物和“中國的龍脈”—秦嶺的關系。小說突出表現秦腔與秦嶺的源流關系、憶秦娥與秦腔的關系、憶秦娥與秦嶺的關系。除了憶秦娥，秦腔編劇秦八娃也是“隱居”秦嶺深山、遍采民間、民族傳統(tǒng)文化精髓的典型人物。秦腔不僅是地域文化載體，更是民族民間意識的表達和集體智慧的結晶。

其二，借助戲曲的抒情功能、道德意識和傳統(tǒng)美學觀念。19史密斯發(fā)現，一些受民族主義影響的藝術家的藝術創(chuàng)作，無論是音詩、歷史劇、歷史小說、族裔舞蹈，還是敘事詩、地方風景畫、戲劇詩歌，“都以明顯富于表現性的主觀色彩為特點”，他認為“這與族裔民族主義的概念語言和風格非常匹配，也符合族裔歷史主義最重要的目標之一—重新發(fā)現‘內在自我’”20 。他進一步闡述“情感”在民族認同建構中的重要作用：“我們已經見識過民族認同這個概念是多么復雜、抽象和多維度，以至于在不同的社會情境下，不同的社會群體都能通過對這個盡管抽象但在情感上卻異常具體的民族的認同，來感到自己的需求、利益和思想得到了滿足?！?1《主角》強調傳統(tǒng)美德對所有社會成員的普適性，堅持基本道德規(guī)范與道德義務的客觀普遍性和超越時代、地域和文化的普遍主義價值，建構“傳統(tǒng)”社會和“現代”社會在道德上的一貫性和連續(xù)性。體現著一種普遍主義的倫理學原則，這構成了《主角》重塑現實主義總體性敘事的重要一維?！吨鹘恰诽N含的古典文化和美學思想亦通過穩(wěn)固、確定的具有權威性的敘述者聲音以概括性闡述或議論的方式，直接介入敘事，干預和引導讀者的認知與判斷。

其三，借助秦腔戲曲的觀演。首先，秦腔戲曲是集體智慧的結晶，其演出亦是集體合作的結果，小說借助省秦的海內外演出，營造出一種以諒解、支持、協作、充滿溫情的特定情境與氛圍。其次，戲曲演出既是大眾情感和道德觀念的形塑者，又是貧富貴賤、文人精英、平民草根、戲迷外行、曲藝專家乃至政治高層皆可參與其中的公共交往空間與交往形式的促成者和催化劑。通過演出，借助傳統(tǒng)戲曲的聲音（唱腔、唱詞、道白、音樂伴奏等）、形體（化妝、臉譜、舞蹈、動作等）、美術（人物造型、舞臺道具、布景等）等綜合性視聽“文本”，使各階層不同職業(yè)和身份的觀眾獲得“一種同時性的經驗”22 ，有效建立了凝聚著無數心智能量的“觀演場域”?！霸谥袊鴳蚯膶徝览硐胫袑崿F的‘感動和被感動’是有意識被設計、被集聚、被感覺和被想象的人的能量。這樣的能量來自于不同的個人或集體的原動力和內涵，同時棲息于表演者和觀眾身上。這種能量也是在中國現場表演藝術及其審美中，活生生的‘戲劇能’與戲劇能動性之所在?！闭撜哌M而指出：“中國藝術傳統(tǒng)中情感、審美和倫理的互動蘊含著人的能動性及其無限的可能；這種互動和可能是中國戲曲中戲劇性的核心?！?3 在觀演劇過程中，戲曲的唱腔、唱詞、舞美、動作、音樂伴奏，融會成一股強大的“外在”力量，喚醒觀眾的主體意識，也喚醒觀眾之間、觀眾與戲曲演出之間共享的族群生活、情感、道德和文化記憶，將其整合進一個關于情感、欲望、道德和人性的“想象的共同體”。

由此，戲曲的抒情力量、道德意識、文化精神以其特有的綜合性整體性美學形式傳達和展示出來，彌合了個體/ 群體、生活/藝術、傳統(tǒng)/ 現代、歷史/ 當下之間的“縫隙”。這是一個視覺—聽覺主體從“當下”“個體”“生活”中的“我”轉換成更具普遍性和共通性的“我們”的過程。在這個過程中，個體的心音、群體的脈息和民族文化身份建構緊密聯系在一起，演劇和觀劇也就成為具有相同意義的表現/ 建構方式。戲曲不僅是“傳統(tǒng)”的承載形式，它本身就是“傳統(tǒng)”，其意義和效果由演劇者與觀劇者共同參與完成。每次表演和觀賞，都是對演員和觀眾自身作為文化共同體和命運共同體之成員的確認，也是對自身作為共同體成員之意義的一次發(fā)現和建構。戲曲觀演成為一次次調動觀演者自身感覺、感知、心靈，參與公共世界、重溫共同文化記憶，尋找自身文化歸屬的承續(xù)和儀式?！皞鹘y(tǒng)”不僅使當代人獲得文化皈依并由此獲得文化主體性，以一個意義連貫一體的有機體身份與更宏大的“文化—生命—命運”共同體生息相同患難與共。因此，戲曲演出不僅為中國大陸城鄉(xiāng)民眾和港澳地區(qū)兩岸三地同胞確立自身同根同源同族同種的共同體認同，提供了一種極具現實感和文化感的鏡像經驗，更獲得了民族/ 人類共同體意識的架構。就此而言，《主角》寫秦腔技藝的習得固然有無可替代的重要性，但其不厭其煩地敘述演出，更是文化中國主體最終得以構型的不可或缺的關鍵環(huán)節(jié)，有著由中國文化的“特殊性”開出其作為世界文化的“普遍性”的文化政治意涵。

中國戲曲作為被發(fā)明的傳統(tǒng)，《主角》對其內容、形式和演出的敘述，具有明顯的儀式化特征。從拜師、傳藝、習藝到排練、演出（開場、謝幕）、戲臺布置、鑼鼓、演員和舞臺造型、戲劇觀眾—普通戲迷、戲曲專家、大學教師等知識階層、港澳臺地區(qū)和歐美觀眾、政府官員等，小說反復/ 繁復地涉及戲曲特有的一整套相對固定的形式和程序，從細節(jié)、場景和各修習、觀演的環(huán)節(jié)，幾乎都得到了耐心而細致的描述和鋪排，嚴肅莊重意味由此而生?！拔覀冋J為，發(fā)明傳統(tǒng)本質上是一種形式化和儀式化的過程，其特點是與過去相關聯，即使只是通過不斷重復?！?4 在儀式化敘述中，“花雅之爭”中被官方意志視為禁忌而遭驅逐的“花部”秦腔，“革命中國”時代被作為“四舊”封存的“舊戲”以及“市場化時代”遭受沖擊和冷落的“老古董”，終在傳統(tǒng)文化復興、重建中國文化主體性的新時代境遇/ 視域中被重現/ 重構。不同于歷史上國家、主導文化或流行時尚對“花部”“四舊”“古董”的壓制，從新的形式化和儀式化的秦腔習演中，我們可以看到秦腔戲曲與民族、國家和主導文化的深層結合和有力互動，民族文化主體性由此被“發(fā)明”出來。

“重復”是傳統(tǒng)發(fā)明常用的技術手段，亦是《主角》儀式化敘述的手法之一?；舨妓辊U姆反復強調：“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’意味著一整套通常已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性。事實上，只要有可能，它們通常就試圖與某一適當的具有重大歷史意義的過去建立連續(xù)性。”25但這并不意味著發(fā)明傳統(tǒng)的方式和形式是僵硬的灌輸或藝術形式和美學上的一成不變，事實上，隱含在“重復”背后的是必要的現在進行時和將來時態(tài)的“新”，否則“傳統(tǒng)”就沒有被發(fā)明出來的必要性。在新時代文化情境下，由于建構中國文化主體性的訴求，秦腔以及圍繞它而展開的有關實踐活動，可以且能夠被因時因地而被移用、調整并予以儀式化和制度化。在《楊排風》《白蛇傳》《游西湖》《鍘美案》《竇娥冤》等經典曲目以外，以相同或相近的古典風格和藝術樣式創(chuàng)作、演出《狐仙劫》《同心結》《梨花雨》等新編劇目，并被賦予新的時代內涵?！逗山佟分泻删琶玫膽騽⌒袆印安粌H充滿了鮮活生動的自由主義生命意趣；無拘無束的自然主義天真爛漫；而且也充滿了大愛無疆、大義凜然的英雄主義絢爛光彩”26 ?！锻慕Y》“是一本真正對時代有深刻認識價值的重頭戲。內容涉及到拜金與人性的扭曲纏繞；高貴與低賤的價值混淆；生命與人格的平等呼喚；傳統(tǒng)與現代的多維思考” 27?！独婊ㄓ辍穼憽耙蝗荷此泼煨?，卻活得仁厚剛健、大義凜然的‘驚天地、泣鬼神’的‘歷史潛流’”28 ，無不隱含傳統(tǒng)的“被發(fā)明”性。

在具體歷史情境下被發(fā)明的“傳統(tǒng)”，具有需要慎重辨析的復雜意蘊和功能。《主角》對憶秦娥練功反復細致的描述，從“水袖”“吹火”“臥魚”到“斷崖飛狐”，就不再是技術意義上的 “絕活”，更重要的是它們包含的思想意識內涵。如果說，“臥魚”體現的是“高難度的生命下沉”這樣一種頗有當代意涵的建構和發(fā)明，那么“斷崖飛狐”則聯系著《莊子》“佝僂承蜩”典故，具有更加清晰的傳統(tǒng)哲學含義。小說對石懷玉的塑造也頗有意味。其一，小說寫憶秦娥跟他學書法、繪畫，并得到“體悟”“妙悟”的點化，是謂建立秦腔與古典藝術和文化的關聯；其二，通過其畫展《大秦嶺之魂》尤其是畫作《秦魂》建立秦嶺/ 秦腔/ 憶秦娥的緊密聯系，對秦腔及藝人作“自然”/“文化”/“生命”意義的全新建構；其三，其本名《農民領袖憶秦娥》后定名《咱秦娥來了》的畫作及《披紅掛彩》《抹紅》，連同憶秦娥下鄉(xiāng)演出時，老鄉(xiāng)村民們奔走相告、自發(fā)歡迎的儀式化場面和“憶秦娥來了！”的深切召喚，更顯示出作家重構經典社會主義現實主義和人民性美學話語的意圖。由此可說，憶秦娥、石懷玉也是關聯著古典/ 現代、民間性/ 人民性等多種意義內涵的傳統(tǒng)的發(fā)明。

四 “梅蘭芳”與“百老匯”：“世界”視野與中國文化/ 文化中國主體的建構

小說寫省秦不僅國內紅火，還與歐洲“簽了一個七國巡演的單子”。特別是，秦腔走進百老匯演出大獲成功，得到外國觀眾的高度認可，無疑是“民族復興”“走向世界”的標志：“兩場演出……華人觀眾能占到五分之一，其余還都是老外。并且在演出完后，五次謝幕，時間長達十六七分鐘。第二天，美國很多媒體，都報道了中國最古老劇種秦腔，在百老匯的演出盛況。憶秦娥的劇照，甚至都有媒體是用整版推出的?！边@段濃墨重彩的渲染，無疑是別有意味的。這標志著中國文化從“地方”到全球多元文化時代“空間”的轉變。在占據現代思想主導地位的啟蒙主義知識視野中，“地方”和“空間”代表兩種不同的文化形態(tài)和價值等級，“‘地方’（place）與‘空間’（space）有根本性的區(qū)別。‘地方’往往是與特殊的文化、傳統(tǒng)、習俗等因素聯系在一起的，是地方性知識的載體。而‘空間’則被賦予了現代普遍主義的特征，并暗含其具有人類普遍特質的表述意義”29 。“地方”到“空間”的轉換為“文化中國”主體建構提供了必需的場域。已經建構起自身主體性的中國傳統(tǒng)戲曲到世界各地的巡演，不再是在時間—歷史中成長的過程，而是充分展示其技、藝和道的主體形態(tài)和內涵的實踐，“前現代”“現代”“后現代”的時間區(qū)隔在此已不再重要，中外古今不同的文化區(qū)隔也被跨越?！皞鹘y(tǒng)”在巡演的位移中，不僅展示而且進一步確立和鞏固了自身的主體認同。

頗有意味的是敘述者潛在的東/ 西方文化對話和交匯的眼光。小說多次寫到憶秦娥的面貌長相?？h劇團到地區(qū)演出，“在電影院剛剛演完《羅馬假日》后，地區(qū)報社記者竟然說，易青娥是奧黛麗·郝本的翻版了”30 ?！傲ダ恰钡脑妼憫浨囟鹬溃粌H將之與“東方我們沒有見過的”楊玉環(huán)、西施、貂蟬、王昭君等古典美人相聯系，更特別寫到“帶著西方奧黛麗·郝本的鼻子、眼睛和嘴/帶著古巴女排‘黑珍珠’路易斯的翹臀”31 。在這部充滿戲曲元素的小說中，秦腔被表現為一種由古至今、橫貫中外，從廣大普通民眾到政治高層，從業(yè)余觀眾到專家學者，都廣泛接受、認同和共享的“普遍”的藝術。相應地，“傳統(tǒng)”被敘述/ 建構為一個可以被大多數人認同的、有其內在連貫性和邏輯性的敘述結構和意義結構。這種結構使人們能夠自覺地運用和憑借它來認識自我和世界及二者的關系，在時代和社會的意識形態(tài)框架中確立自己的位置、找到自己的意義和價值。

發(fā)明傳統(tǒng)不僅需要通過對舊材料的重新建構以賦予其一種新形式，甚至連“歷史連續(xù)性也需要被發(fā)明”，或通過半虛構或偽造“來創(chuàng)造一種超越世紀歷史連續(xù)性的古老過去。同樣明顯的是：所有新象征和發(fā)明都是作為民族運動和國家的一部分而形成的”32 。小說多次寫及“梅蘭芳”，在我看來，“梅蘭芳”雖然不是《主角》塑造的人物形象，卻是一個在敘述邏輯上必不可少的重要符碼。小說對“梅蘭芳”的敘述牽涉到“傳統(tǒng)”的多方面問題。一是對傳統(tǒng)經典劇目的經典化維護、承傳與創(chuàng)新的問題。新任團長薛桂生認為“包括梅蘭芳的成功之路，也是與創(chuàng)新分不開的”33 。二是傳統(tǒng)戲曲表演與原創(chuàng)劇目的關系，戲曲與中國其他藝術形式的關系，如秦八娃之論梅蘭芳與齊如山，石懷玉之論梅蘭芳跟齊白石學畫。而后者在省秦辦書畫班“就只一個目的：為秦腔培養(yǎng)一個梅蘭芳”34 。三是傳統(tǒng)藝術走向世界的問題。移居美國的米蘭下決心“一定要把秦腔介紹到百老匯去演出。就像當年梅蘭芳進百老匯一樣。那畢竟是一個讓世界認識中國藝術的大舞臺”35 。前兩方面涉及傳統(tǒng)文化藝術的經典性構成、守護和傳承，強調“傳統(tǒng)”之“守”和“傳”。結合文本來看，亦是如此，小說主要人物都有濃厚的自身作為“中國人”的認同，小說對“傳統(tǒng)”的發(fā)掘、弘揚和重構，尤其突出他們在“歷史潛流”中的逆境守護、夾縫生存、知難而進以傳承古典藝術與文化的文化堅守。最后一方面，則涉及另一種意義上的“傳”—中國文化海外傳播。值得注意的是，在《主角》中，我們可以看到，中國傳統(tǒng)藝術與文化、道德有其穩(wěn)固的、普遍性的價值，它能夠穿越實際的社會歷史過程和變幻的歷史經驗，而隱藏和留存下來，并在現在和未來，超越“地方”而進入更廣闊更具普遍性的“空間”，在連續(xù)性的生命流動中，生產和釋放出更強大更內在也更具輻射力和滲透力的價值能量。小說在此突破了近代以來“西學東漸”的歷史和論述格局，超越了“域外取經”的行為和思維范式。

在中國戲劇史上，梅蘭芳既是以社會時事為題材的“時裝新戲”的改編者，也是“致力于古裝新戲的創(chuàng)造和現代曲目的整理加工”36 者，他在京劇旦角表演藝術、舞臺美術、舞臺背景、傳統(tǒng)唱腔的繼承和新唱腔的創(chuàng)造、京劇的樂隊伴奏、新劇目的編排、話劇因素對京劇的融入等方面做了大量開創(chuàng)性工作。但《主角》并不在此問題上述及梅蘭芳，小說對戲曲繼承和創(chuàng)新的基本觀點，一是“經典化修護”；二是不追隨時尚，維護秦腔的歷史和藝術本色。這兩個觀點自然相關且不矛盾。但技術和藝術上的言說唯有導向舞臺演出，才是最重要的，因此“百老匯”是一種必要乃至必須的敘事環(huán)節(jié)。而在這方面，梅蘭芳無疑是個先行者。

在中國戲劇史上，梅蘭芳的戲曲改造和美國演出，是在中西方文化融會和博弈的歷史情境下，以西方戲劇文化為比照對中國傳統(tǒng)戲曲的再發(fā)現，是“中西戲劇文化發(fā)生匯流的公共觀演域”內的戲劇實踐，“這一實踐涵括著兩種共生的指向，即西方想象與本土建構。這兩種共生的時間指向在梅蘭芳的異域演出中，被整合為一種立足本土的現代性的美學話語，實現了中國戲劇的現代轉換”37 。在中西文化視野和框架中，中國戲曲與西方戲劇、傳統(tǒng)與現代、本土與異域、中國與西方之間的隔閡和對立關系不復存在，“中國戲劇在梅蘭芳的一系列文化實踐中，被賦予了西方現代性之外的合法性和普遍性，‘西方戲劇’所承載的‘現代’意義同樣可以為中國戲劇所分享”38 。雖然中西文化匯流中仍存在的“本土建構/ 西方想象”結構，說明中國戲曲的現代性建構“沒能真正走出西方現代性的運作框架”，但中國傳統(tǒng)藝術和文化經驗與意義的承傳和滲透，已使之不同于“東方主義”西方殖民話語。

與梅蘭芳時代中國文化面臨在“中/ 西”語境下由“傳統(tǒng)”向“現代”轉型的雙重問題不同，《主角》中秦腔所經歷和面對的沖擊，主要來自歷史上的“花雅之爭”“秦腔/樣板戲”的對立，以及1990 年代以來“古老戲曲/ 流行歌舞”等中國本土內部雅與俗、傳統(tǒng)與現代的矛盾。“中/ 西”關系被轉換為“中國/ 世界”關系，中西文化作為世界文化的構成，享有同等的地位和價值，共享同一個世界空間。梅蘭芳時代因民族危機文化危機而產生的心理焦慮，由此促生的“傳統(tǒng)/ 現代”二元思維和張力性結構，以及對“傳統(tǒng)”的批判性認知，被一種講“承”“傳”的中國文化走向歐洲、美國（世界）的自信所替代。“梅蘭芳本人決心消弭中國戲曲與西方戲劇之間的二元區(qū)分……他以一種開放、謙遜的心態(tài)汲取西方戲劇養(yǎng)料，在異質文化里面尋找‘現代’與‘傳統(tǒng)’互補互滲的因素，進而激活中國戲曲內涵的現代性審美資源”39 。從梅蘭芳對“他者文化”的汲取中，仍可看到中西方文化匯流和碰撞中的“西學東漸”因素。這一狀況與省秦的百老匯演出形成頗有意味的對照。梅蘭芳語境中的百老匯，是一個西方戲劇、美國觀眾與中國戲曲、中國演員之間的充滿張力亦充滿“誤讀”的復雜的話語場域；《主角》語境中的百老匯，則是消除了這種張力、超越了諸種文化權力話語交錯之復雜性的“空間”，是一個純粹、純凈、透明的中國戲曲展示自身內在性的舞臺。在這個觀演“空間”里，東西方文化之間的隔閡、對立、“誤讀”的可能被超越或消除。這是一個東西方文化共存并生，“東海西海，心理攸同”的情感、審美維度上的人類空間。

《主角》中的“中國”不再是“看/ 被看”權力話語結構中被凝視的他者，和“東方主義”單向度眼光中民族主體性闕如的“景觀”。東方與西方、中國與世界處于平視的地位，中國以其重要性獨特性，成為多元文化世界關注的焦點。在“世界”中，獲得文化主體性的東方和中國，自然、自在地展現自身現實的豐富性，展現自身堅韌頑強的生

命意志、鮮活靈動的生命體驗和樸素卻恒常的道德意識。中國作為有著自身內在性的文化主體，不再是反襯“文明”“先進”西方鏡像的麻木、野蠻、落后的殖民對象，和遙遠、神秘、不可理解的遠國異邦，不止如此，《主角》更進一步，以“道”對“技”的超越，力求擺脫消費時代被全球性商業(yè)邏輯劫持、包裝并工業(yè)化生產的“中國性”，避免落入被挪用和消費的“中國元素”“中國形象”陷阱。小說以個體生命、文化生命與時代歷史三者互相融合、彼此激蕩的關系，建構秦腔藝人與戲曲角色（楊排風、李慧娘、白云仙、狐仙九妹等）融為一體的文化主體，并在此基礎上，以總體性敘述建構小說敘述者與被敘述者融為一體的文化政治主體實踐。這是一個中國文化主體和文化中國主體同步進行的雙重建構，是一個小說中的戲曲觀眾和小說讀者分享共同（共通）的視野和情感、思想的實踐。在這一（觀賞和閱讀）實踐中，主體與客體間的距離和二元性關系消失了，主體徹底融入客體，改造并轉換客體，從而使自身成為一個“大寫的主體”，這個“大寫的主體”以第一人稱復數“我們”為發(fā)聲的形象載體。就此而言，秦腔的習演，就是個體生命融入或獻祭文化生命，獲得“我們”的形塑和“大寫的主體”指定的位置，發(fā)抒“我們”情感、心聲的實踐與過程。

值得注意的是，《主角》中“傳統(tǒng)文化復興”意識是一種21 世紀中國情境下新時代話語表意形式。這從根本上使之與20 世紀中國救亡圖存歷史情境下“東方文藝復興”思潮區(qū)別開來。后者來自被殖民語境中，借助中國民族傳統(tǒng)資源建構“積極”中國主體鏡像，以反抗現代殖民話語的文化政治實踐，是民族存亡危機意識的推動下，以文化保守主義面貌出現的救亡話語，是另一種民族意識的啟蒙。正如學者指出的：“內憂外患之際，救文化于即墜，把地方認同、文化傳承與民族安危建構為一個統(tǒng)一的敘述，以文化學術承前啟后，救亡圖存?！?0 如是觀之，此前啟蒙與救亡的二元敘述就因遮蔽了文化保守主義作為救亡話語的性質與意義，而需要重新檢討，“不是救亡壓倒了啟蒙，而是救亡作為啟蒙，以文化保守主義的方式出現，正是1930 年代的國家主流”41 。彼時“東方文藝復興”及文化保守主義體現的中國現代性訴求，與啟蒙主義的文化激進主義看似然相對（如魯迅對梅蘭芳及其歐美演出的尖銳批評），卻同樣是建構中國現代主體的重要實踐。與1930 年代相似，《主角》中的民族文化復興敘述，同樣是以地方文化作為敘述起點，并以之關聯文化傳承和民族崛起，形成一個關于中國主體的大敘述，但二者根本不同或在于，小說以對地方文化認同的超越，在全球文化空間中，將中國文化的傳承和“經典化維護”與全球文化空間傳播作為敘述重心，“地方”“地域”在更深層意義上，是建構中國文化主體和“文化中國”認同的基礎，其目的既包含又不限于“民族認同”建構，而是從“地方”的特殊性中發(fā)掘其恒常性、共通性的普遍主義意涵，而非強調可以標識為“中國性”“民族性”的某種特殊性，而1990 年代直至新時代的“民族文化復興”才是實踐和實現這一由特殊性到普遍性的關鍵歷史動因。

《主角》的現實主義，不是那種摹寫式的追求“客觀”效果的現實主義，亦非建立在主客間距和二元關系基礎上的批判性現實主義，而是帶有強烈主觀性、抒情性和理想情懷的現實主義，這種現實主義試圖從中國文化的特殊性中開掘普遍性，是一種以全知性和總體性敘述重建“文化中國”主體的文化政治實踐。小說以去政治化的方式傳達了明確的文化政治訴求；以超越時代的形式將時代精神置于敘述深層并以之為整體性敘述構造的根本依據和動力；以超越民族、階層、文化的區(qū)隔和復雜深刻的政治、經濟與權力結構的方式，進入關于“中國”與“世界”之關聯的陳說。小說藝術上的巧妙之處在于，它沒有將一種民族文化傳統(tǒng)意識形態(tài)強硬地全盤植入個體之中，而是將“有意義”卻又“抽象”的哲學、美學和倫理學，借由構造優(yōu)美優(yōu)雅的秦腔藝術形式和樸素自然的現實主義敘述，建立一種兼具“生活化”和“藝術化”的結構，將個體召喚為自身的這一結構之中，成為其中的一分子—一個自覺而負責的主體。這是一個通過主體的生產（易招弟—易青娥—憶秦娥），完成意識形態(tài)再生產（由技—藝—道即傳統(tǒng)藝術和文化建立中國文化主體性，進而生產出文化中國主體性）的過程?！吨鹘恰穼⑦@一意識形態(tài)生產也即中國文化/ 文化中國主體性的建構過程和方式，藝術化也自然化了。

[ 本文系國家社科基金項目“莫言的中國主體重建與新文學傳統(tǒng)研究”（項目編號：17BZW159）階段性成果。]

注釋：

① [ 美] 弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學出版社1998

年版，第252 頁。

②③ [ 意] 卡洛·安東尼：《歷史主義》，黃艷紅譯，

上海人民出版社2010 年版，第42 頁。

④如楊慶祥認為：“現實主義”在中國當代文學的歷史語境中決不是簡單的一種文學( 藝術)創(chuàng)作手法，而更是一種歷史信念和國家想象，在其背后隱藏的是再造大眾( 新人觀)，構建信念( 理想主義)、改造社會( 批判現實主義)、走向“美麗新世界”( 浪漫主義) 的歷史意識和發(fā)展理念。參見《〈新星〉與“體制內”改革敘事——兼及對“改革文學”的反思》，《南方文壇》2008 年第5 期。

⑤ [ 日] 柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店2003 年版，第24 頁。

⑥陳曉明：《眾妙之門—重建文本細讀的批評方法》，北京大學出版社2015 年版，第289 頁。

⑦劉禾：《語際書寫》，上海三聯書店1999 年版，第158—160 頁。

⑧ [ 美] 詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三

聯書店1997 年版，第470 頁。

⑨ [ 美] 韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學出版社1987 年版，

第246—247 頁。

⑩ 11陳忠實：《尋找屬于自己的句子》，上海文藝出版社2009 年版，第105、184 頁。

12陳忠實：《在自我反省中尋求藝術突破——與武漢大學文學博士李遇春的對話》，《陳忠實文集》（第7 卷），人民文學出版社2015 年版，第417 頁。

13“秦腔不僅在農村生命勃興，在城市也氣血賁張。西北的幾個省會城市，盡管文化都已顯示多元趨勢，文藝欣賞也以現當代藝術樣式為主，但秦腔始終占有重要地位，尤其是蘭州、西安，這種崇尚傳統(tǒng)藝術的勢頭，近年來尤其有增無減?！?/span>

14 陳彥：《三千萬兒女齊吼秦腔》，《說秦腔》，上海文藝出版社2017 年版，第99—100 頁。陳彥：《深厚的根植》，《說秦腔》，上海文藝出版社2017 年版，第127 頁。

15[ 美] 詹姆遜：《文化研究和政治意識》，王逢振主編，中國人民大學出版社2004 年版，第82 頁。

16[ 英] 安東尼·D. 史密斯：《民族主義》，王娟譯，譯林出版社2018 年版，第115 頁。

1718242532[ 英]E. 霍布斯鮑姆、T. 蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社2004 年版，第2、2、4、2、8 頁。

19關于《主角》中的抒情美學、道德意識和傳統(tǒng)文化觀念對小說思想與敘述美學的影響，將作

另文闡述，這里只就所涉論題分析其敘述功能。

2021[ 英] 安東尼·D. 史密斯：《民族認同》，王娟譯，譯林出版社2018 年版，第116、148 頁。

22[ 美] 本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人

民出版社2003 年版，第171 頁。

23顧海平：《論戲劇能動性—在全球化時代對中國藝術傳統(tǒng)的重新思考》，《文化與社會轉

型》，曹天予、鐘雪萍、廖可斌主編，浙江大學出版社2006 年版，第295、297 頁。

2627283031333435陳彥：《主角》，作家出版社2018 年版， 第564、658、871、286、288、812、746、815 頁。

29楊念群：《再造“病人”：中西醫(yī)沖突下的空間政治（1832—1985）》，中國人民大學出版社2006 年版，第419 頁。

36中國大百科全書編輯委員會《戲曲 曲藝》編輯委員會：《中國大百科全書·戲曲 曲藝》，中國大百科全書出版社1983 年版，第246 頁。

373839周云龍：《越界的想象》，廈門大學出版社2010 年版，第196、196、194 頁。

4041呂新雨：《錯位：后冷戰(zhàn)時代的中國敘述與視覺政治》，華東師范大學出版社2018 年版，第5 頁。

[ 作者單位：青島大學文學院]