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內容提要：《黃岡秘卷》是劉醒龍繼《圣天門口》之后又一部有革命敘事色彩的長篇小說，意在通過一個既有堅定的革命信仰、又秉持“賢良方正”傳統(tǒng)道德的人物形象向父輩和傳統(tǒng)精神致敬。雖然仍以“革命史+ 家族史+ 個人史”和“革命+ 愛情” 為敘事模型，但小說將革命信仰、家族傳統(tǒng)和地域精神統(tǒng)一于時代生活中，在它們之間的一致性中發(fā)現了文化傳統(tǒng)的強大力量。小說中的現代派敘事手法也拓展了傳統(tǒng)現實主義表達方式。

關鍵詞：劉醒龍 《黃岡秘卷》 革命 文化傳統(tǒng)

以家族史折射社會史，一直是中國長篇小說自誕生以來十分重要的敘述方式。古代的《金瓶梅》《紅樓夢》，當代的《古船》《白鹿原》《穆斯林的葬禮》等，都是循著這一路徑展開的。這一特征形成的前提，是我們擁有以家族為核心的、積淀深厚的鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)。一個在男權力量主導和支撐下的家族系統(tǒng)，在繁衍生息、綿延迭代的過程中需處理的緊要問題，往往與不同代際成員在時代變遷中面對生活的不同態(tài)度，以及由此而導致的觀念沖突相關。新與舊、老與少、變與不變、現實與未來、個體與群體之辯， 似乎構成了自晚清以來中國文學全部的主題范式。這就奠定了中國現當代文學以“寫實” 為特征的總體風格，因為作家在歷時性的敘事中，要面對和解決的始終是歷史與現實的關系問題，盡管它們被溶解在多樣化的個體命運中。也是在這個意義上，文學從細部入手但又在整體上反映了社會的變遷，通過閱讀晚清以來的中國小說來了解中國社會的趨勢性變化，是不會出現太大偏差的。

“五四”以來，社會在向現代化轉型過程中，中國傳統(tǒng)一直是西方現代性視角下被批判的對象。在“現代性”視域下談論“傳統(tǒng)”，過去我們可能忽略了一個重大問題， 即被視為落后的東方傳統(tǒng)是西方現代性出于自身的需要建構起來的：“傳統(tǒng)的觀點是歐洲現代性的一個發(fā)明，歐洲現代性需要一種被標示為靜止的文化以便將自己界定為不斷前進的”，而事實上“現代性的發(fā)展道路不是唯一的。不同文化將以不同的方式發(fā)展”①—— 這很可能是“五四”預設的啟蒙任務至今無法徹底完成的重要原因：文化傳統(tǒng)自身的強大力量使中國不會按照西方的“路線圖”前進。許倬云認為“中國文化真正值得引以為榮處”，是在于對外來文化“有容納之量和消化之功”②，我們可能發(fā)展出了本土化的現代性。在這個背景下，文學敘事如何對待包括革命史在內的歷史和文化傳統(tǒng)，不僅關乎對時代生活的合法性確認，也反映出作家的歷史觀和審美趣味，更體現出作家處理經驗的能力。進入新世紀以來，劉醒龍不斷將筆觸探入歷史與現實的交界地帶，通過《彌天》《威風凜凜》《圣天門口》《蟠虺》等長篇作品，觸摸歷史的神秘律動，感知傳統(tǒng)文化中的人性和道德，探尋決定現實相貌的文化根源和精神基因?！妒ヌ扉T口》通過家族史反映革命史，以中國傳統(tǒng)中的“常”的觀念和西方基督教中的“圣”的觀念合力解釋革命的動因；③《蟠虺》更被譽為具有“從文學尋根到文化自覺”的文化史意義。④對傳統(tǒng)精神的追慕與弘揚，使他的作品散發(fā)出特有的歷史韻味和文化氣息。

作者一直被視為新時期以來現實主義寫作中的實力派，“在‘現實主義沖擊波’的浪潮中，劉醒龍也是代表人物”。⑤盡管他個人并不在意這個標簽，⑥但一直對被尊奉為中國文學主流思潮的現實主義心懷創(chuàng)造的“野心”，他曾說：“要用新的寫作為中國的現實主義文學正名?！雹?2018 年，他出版了長篇小說《黃岡秘卷》，這部作品一方面銜接《圣天門口》里形成的“家族史+ 革命史+ 個人史”的敘事范型；另一方面，則以向傳統(tǒng)史觀回歸的姿態(tài)和革新現實主義傳統(tǒng)的表達方式，給讀者帶來雖不陌生但又充滿新鮮感的閱讀體驗，堪稱一部實踐著作者創(chuàng)作理想的作品。

一 現實主義寫作中的現代派“圈套”

《黃岡秘卷》雖是一部現實主義作品， 但其中的敘事“圈套”使之有著異于傳統(tǒng)長篇小說的文體形態(tài)。作為一個特定術語，“敘事圈套”這種說法似乎只適用于現代派文學， 與現實主義寫作不大能扯得上關系。但一個不爭的事實是，現實主義作為一種文學精神、創(chuàng)作思潮和寫作技巧的“神圣合體”，正在經歷全面變化。

如果說“五四”時期的文學中還存在著“現實主義”與“浪漫主義”、“理智”與“感傷”等對立統(tǒng)一的思潮和格調⑧，但至遲到延安時期，“現實主義”已在革命意識形態(tài)的支持下獲得主流地位。“十七年”和“新時期”到來之前，長篇小說中的典范作品已經為現實主義創(chuàng)造了穩(wěn)定的表達范式，其特征統(tǒng)一于恩格斯所說的“除細節(jié)的真實外， 還要真實地再現典型環(huán)境中的典型人物”⑨。高爾基進一步將這句話解釋為：“現實主義是什么呢？是客觀地描寫現實，這種描寫從紛亂的生活事件、人們的相互關系和性格中， 攫取那些最具有一般意義、最常復演的東西， 組織那些在事件和性格中最常遇到的特點和事實。并且以之創(chuàng)造成生活畫景和人物典型?！雹鈴倪@些經典論述中可知，現實主義的特征是在“客觀地描寫現實”的基礎上形成的。所謂“客觀地”描寫，即文學作品中所描繪的人物和環(huán)境以及二者之間的關系， 反映的是現實世界的運行規(guī)律，是可以在讀者直接或間接的生活經驗中“復演”的現實。這是傳統(tǒng)現實主義創(chuàng)作的技術性特質。

在此基礎上，無產階級革命文學塑造“典型環(huán)境”中的“典型人物”，與中國革命實踐形成了同構關系，“三紅一創(chuàng)”“保山青林”這些作品均是如此。1980 年代末1990 年代初，在傳統(tǒng)現實主義基礎上產生的“新寫實”潮流成為小說創(chuàng)作的新方向，“新寫實”的藝術特征被研究者概括為四點：一是放棄典型化原則，回到日常生活的原生態(tài)中； 二是放棄英雄主義和理想主義，描寫“小人物”的小敘事；三是刻骨的真實性；四是大量使用反諷的修辭策略。11與先鋒派相比， 雖然程度不同，但“新寫實”顯然也受到了西方現代派思潮的影響。傳統(tǒng)現實主義作品用平實的敘述方法、簡潔的人物關系、明晰的敘述線索、線性的時間進程清晰地講述故事，這種方法在“新寫實”中被弱化，語言和敘事本身成為重要的審美元素，小說閱讀從情感的體驗變成了考驗思維能力的“智力活動”。

以俗世生活為原型的現實主義小說形式范疇上的藝術性上升，是與現代派和先鋒派向現實生活“轉向和撤退”相向而行的，二者出現了合流的趨向，一個極端的例子是先鋒派的代表性作家格非、蘇童的作品獲得茅盾文學獎，而這一專門針對長篇小說的獎項歷來是現實主義寫作的風向標。在這一脈絡中考量《黃岡秘卷》，我們不難發(fā)現，這部雜糅了個人回憶、藝術想象和歷史事實的作品，在主題上既有對傳統(tǒng)的繼承，例如對“我們的父親”和王朤伯伯兩位“老干部”革命生涯的回憶、革命精神的塑造和對革命理想的堅守等方面，仍是傳統(tǒng)現實主義所張揚的旨趣；同時，也有對“新寫實”的發(fā)展和深化，比如對日常生活的重視、對現實的批判， 如在描寫基層政治生態(tài)時的反諷話語等。而從敘事方法上論，這部小說采用了帶有意識流特征的非線性敘述和象征手法，這兩種在傳統(tǒng)現實主義書寫中不常見的技法形成了敘事上的“新圈套”，使小說具有了現代派風格和先鋒小說的質。

即使是“職業(yè)讀者”，《黃岡秘卷》讀起來也“多少有些‘燒腦’” 12，黃州方言等“原生態(tài)”地方性知識的使用固然是重要原因， 但在我看來，使閱讀變得滯澀的首先是非線性的時間處理方式。小說提供的事件和情節(jié)是分散的、碎裂的，讀者在閱讀過程中以線性方向重新排列情節(jié)，才能使故事有整體感， 不留心，就會陷入“圈套”之中讀得一頭霧水。綜合分析，小說在為“我們的父親”立傳這條主線中，是以家族史為基礎，以革命史和建設史為背景來描寫“父親”的一生的。作者并沒有以時間先后為順序記述青年、壯年和暮年的人生歷程，而是在回憶和想象的閃回中跳躍。小說圍繞對三份“秘卷”的尋找和記憶形成三條敘事線索：一是以尋找《劉氏家志》為標志的對家族史和傳統(tǒng)文化精神的挖掘；二是對以《組織史》為標志的革命史的記憶和以“我們的父親”為偶像的革命精神的追尋；三是以查找高考秘籍《黃岡秘卷》如何出籠為標志的對時代精神變遷的呈現。三條線索通過人物關系勾連在一起，常常在同一個敘事空間內出現，歷時性的事件變成了共時性的存在。例如在第四章中，父親不準“我們”使用縣里的小車回武漢，只能乘坐長途客車。寫到此處，故事不再順著這個線索進行下去，而是由“車”開始導入王朤伯伯的遭遇、回憶他為“我”改名的經過，以及他在“我們的父親”幫助下攔截縣領導的紅旗轎車等情節(jié)；回武漢的事直到第十五章才再次出現，但仍然沒有順著線性方向進行下去，而是將車壞在黃岡以后“我” 閑逛時的回憶變成了主要情節(jié)，其中寫到與“父親”在黃岡的兩次會面、“父親”買鞋答謝姑奶奶的恩情、慕容要求“我”寫文章、買鞋的故事被寫成文章編入《黃岡秘卷》等。

除了敘述的時間、回憶的時間和事件發(fā)生的時間交錯疊置外，敘述中的伏筆、隱線、暗門等關竅密布，這些都使文本呈現了紛繁復雜的面貌。我們驚訝地發(fā)現，這種結構方式與歷史和記憶本身的神秘感形成強烈的呼應，小說的情節(jié)更加撲朔迷離。這種寫法也使文本變成了一個開放性的“事件庫”，需要作者和讀者合謀才能完成整體構型；甚至讀者依照不同的時序對事件進行組合搭配， 還將會呈現不同的敘事效果：假如將“我們的父親”對《家志》的反感按照時間推移的順序排列起來，就會使他在極端重視《組織史》的思想指導下，難以接受回歸故鄉(xiāng)的命運安排，從而削弱人物在傳統(tǒng)精神滋養(yǎng)下形成的主體性格形象。

編織“圈套”的方法還有一重，就是大量使用象征手法。象征作為一種修辭技巧， 在不同文學流派對事物的描寫中普遍存在。在現實主義寫作中，由于所反映的客觀現實是“本來面目的生活本身”，與其在文本中的意義之間是一種直接的對應關系，并無需借助象征修辭。但在《黃岡秘卷》中，作者將作品所表現的不同情感藏于大量符號性質的意象上，賦予了這些符號以豐富的象征意義，從而加重了情節(jié)的陌生化和多義性。在開篇第一章中，一些貫穿全書的主要意象均已或顯或隱地出現，如作為高中生輔導資料的《黃岡秘卷》，“我們的父親”系念一生的“小福特發(fā)卡”和常常背誦的“絕命書”， 被譽為天下最好的巴河蓮藕和巴河藕湯，對現實具有強烈諷刺意味的南門大橋等。隨著情節(jié)的深入，《家志》《組織史》，刻有柳劍光名字的鋼筆和筆記本等也反復出現。這些符號化的意象依據其象征意義，大致可以分為幾類：一是與故鄉(xiāng)有關的象征，如用《家志》象征以“賢良方正”為精髓的傳統(tǒng)道德和精神品格，以巴河塘藕、巴河藕湯和蘇東坡的地方文化意義表達對故鄉(xiāng)的眷戀；二是與革命和信仰有關的象征，以《組織史》象征被“我們的父親”奉為至高信仰并為之奮斗一生的革命事業(yè)，寫有《訣別書》的白手絹和《訣別書》本身、紅旗等則有著明顯的革命象征義；三是與愛情有關的象征，“小福特發(fā)卡”作為信物，被用來象征“我們的父親”對愛情的忠誠信義，鋼筆和筆記本、“冰激淋”等也寓意著不同人物的男女情愛；四是與批判現實有關的象征，“南門大橋”和“小轎車”作為反映和批判現實的象征物而出現。

大量運用象征的修辭手法使閱讀仿佛進入意象的“叢林”中，這些意象的象征意義拉大了與歷史記憶或現實真相之間的距離， 增加了故事的復雜程度，讀者需要借助閱讀技巧從枝蔓纏繞中跳出“圈套”，才能廓清籠罩在形象和故事上的謎團；讀者也只有圍繞形象符號的意義不斷展開思索，才能加深對主題的理解。這種陌生化現實的審美表達方式，對于現實主義寫作而言是一種豐富和拓展，但也使閱讀變成一項有難度的活動。

二 革命時代的信和愛

劉醒龍對反思和解讀歷史有著超乎尋常的熱情。在《圣天門口》中，他將革命放在中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化和外來的基督教文化中加以考量，對革命的起源給予了新的闡釋。《圣天門口》中的宏闊歷史視野和獨特的新史觀被作為小說“史詩性”特征的重要體現而被廣泛論及，西方史詩傳統(tǒng)形成的對歷史系統(tǒng)性、整體性表達，在這部作品中與宏大敘事結合在一起，加重了革命本身的崇高感和悲劇意識。劉醒龍曾言：“對史詩的寫作歷來都是每個作家的夢想，在當下，更是成為像我這種年紀的作家的責任?！?3 我們在《圣天門口》中看到的正是他對夢想的追求之路。到了《黃岡秘卷》中，敘述的現在時態(tài)使革命被作為記憶留存，同時也成為衡量時代生活的參照系；再加上現代派修辭手法的使用， 歷史在小說中已不具有整體性。但如何維系革命在現實中的價值？作者主要通過“我們的父親”即老十哥的形象來實現。

盡管《黃岡秘卷》已經卸下了史詩性的沉重包袱，卻延續(xù)了史詩塑造人物的方法。史詩的一個重要特征是小說中要有英雄人物，與《圣天門口》中的杭九楓、董重里、梅外婆、阿彩等不同，《黃岡秘卷》中“我們的父親”作為英雄的形象更加純潔和高大。老十哥對組織極度忠誠，以革命為人生信仰， 在坎坷的一生中矢志不渝地堅守信念，“生是組織的人，死是組織的鬼” 14，這是《黃岡秘卷》最重要的主題。老十哥在獄中結識了共產黨員國教授，在他的影響下走上了革命道路，已經被打斷雙腿的國教授臨刑前竟然站了起來，革命者的堅強毅力深深地鼓舞了老十哥。他牢記國教授口授的接頭暗語和《訣別書》內容，出獄后想方設法尋找組織， 在海棠的幫助下逃出黃州城，與第五大隊會合，成為解放黃州的功臣。解放后他擔任過第一區(qū)到第八區(qū)八個區(qū)的區(qū)長，面對這種不能被提拔卻轉輾調動的情況，他當作“是組織的安排，也是工作的需要”而毫無怨言； 他九次跳進水庫中，只有一次是為防守河堤， 其余八次都是冒著生命危險潛入水中打開操縱鋼索失靈的泄洪閘門，《組織史》上“善游泳”三個字被他看作一生的榮耀。

將信仰作為日常生活的“主旋律”來寫， 使革命者的形象獲得了現實的滋養(yǎng)，而不是僅僅體現在形而上的觀念主張上。一方面，除了堅決完成組織交給的任務，老十哥對組織的忠誠已經化為無意識的自覺，他處理家庭問題的方式是組織式、行政式的；“為了表示對組織的感謝，他要將每月交給組織以象征自己身在組織的錢，由五角提高到一元。母親沒法阻攔，她只能捏著自己的鼻子吃下那些難聞的東西”。另一方面，當個人生活遇到困難時，老十哥首先要考慮維護組織的神圣性和權威性，哪怕是在自己的妻子兒女面前，“父親擔心母親不忍心看著孩子們餐餐挨餓的樣子，而出現懷疑組織的念頭”。“我們的母親”因為“我們的父親”是區(qū)長而不能改換工作，一直在供銷社當售貨員， 退休后發(fā)不出工資，老十哥從自己的獎金中拿出錢來，偽裝成組織給母親發(fā)放退休金； 而當老十哥離休后同樣遭遇“離休費危機” 時，“我們的母親”如法炮制，令子女們拿出錢來，替組織給自己的丈夫發(fā)離休費。深入人物的內心世界分析這些做法，老十哥既是為了維護組織的權威性，也是在維護自己的信仰；而“母親”無疑是理解丈夫的，不肯讓丈夫遭受精神打擊。黨員對組織發(fā)自內心的熱愛和維護，正是革命成功的關鍵所在。在組織面前，老十哥認為自己是卑微的，一切都應當以組織的意見為準，面對老十八多次前來商量續(xù)修《家志》，老十哥認為：“我是上了《組織史》的人，不可以再進什么《劉氏家志》！哪怕在《劉氏家志》里寫進一個有關我的字，也是對組織的背叛?！?/p>

在一個通過民族革命建立起的現代國家里，假如不能正確理解革命，就不能正確理解歷史和現實。在看到新政權和新秩序這些革命的可見成果時，更要看到革命的人文價值和精神意義，革命同時提供了可供參與者、見證者和后來者進行歷史想象、確認自我身份的家園。新時期到來之前的中國當代文學史，在某種層面上是與中國革命史的合流， 在革命中走過來的前代作家將他們親身參與和經歷的革命保存在了文學文本中，為塑造民族認同和摹畫時代心理提供了精神資源。老十哥這位年輕時的革命者、暮年后的老干部形象之所以打動人心，是因為在他身上集中了一代人的命運，回首現實，許許多多這樣的人物曾生活在我們中間。

在革命歷史題材寫作中，描寫個人情感與組織意見的矛盾是常規(guī)路數，個人思想在組織的教育引領下發(fā)生轉變，是人物命運的基本走向?！饵S岡秘卷》中，當個人與組織的利益發(fā)生沖突時，老十哥將組織擺在首位， 并為此付出了巨大的個人犧牲，這其中包括自己的愛情。從整體上看，小說延續(xù)的是“革命+ 愛情”的敘事模式，對革命主題的表達和主人公的情感經歷扭結在一起進行的。在特殊環(huán)境下，老十哥經歷了兩段男女情感， 先是大華織布廠老板的啞女小嫻曾經與老十哥互生好感，貧窮的他卻被小嫻看電影時要吃冰激淋的習慣嚇到，但老十一卻滿足了小嫻的愿望，后來小嫻因難產而死，在老十哥心上投下了陰影。令老十哥念念不忘、牽掛一生的是他與國民黨黃州守將的女兒海棠之間的愛情，他們因革命相愛，卻也因信仰而分離，曇花一現的愛情在歷史的陰差陽錯中凋零，老十哥對海棠的深情凝結在那只伴隨他一生的“小福特發(fā)卡”上，令人不勝唏噓。作者將人物的感情放置在歷史理性和鄉(xiāng)土倫理中加以描寫，盡管“祖父”也不同意老十哥娶海棠為妻，但組織的意見才是使他不得不終止愛情的最終判決。人物的情感走向呈現了作者的價值立場：信與愛始終居于道德的最高點上——這也是老十哥晚年生活的信念支柱，并成為他評判世道人心的法則。

“革命和情愛是描述中國現代文學特征的兩個非常有力的話語。愛情至少包含個人的身體經驗與性別認同，男人和女人之間的關系，以及個人的一種自我實現；革命指稱的則是進步、自由、平等和社會解放的軌跡。”15 在劉醒龍的筆下，這二者之間存在著一致性。在《圣天門口》中，個人情愛被作為革命的驅動力之一加以描繪，更有研究者認為在這部作品中“歷史的嚴正性卻往往抵不過涌蕩全篇的情欲力量”16 ；《黃岡秘卷》則與此相反，愛情被革命懾服，老十哥將對海棠的喜愛、歉疚以及對救命之恩無以為報的遺憾深埋在心底。作者以敘述者的口吻評價海棠與老十哥的關系：“海棠是不是老十哥親手奉獻給自己理想的一份祭品，我們沒資格說三道四?！边@里的“理想”當然是指革命。當得知老十一贊助縣里給離退休干部發(fā)工資時，老十哥的反應并沒有“我們”想象得那樣大，原因只在于縣里決策的主官姓“?！?，由此可見海棠在老十哥的一生中都是一個放不下的牽掛。

還應當注意到，海棠并不只是一個權貴人家的嬌小姐，她還是作為表姐海若這位革命者的遺愿繼承者而出現的，當她將海若托付的紅旗和寫有《訣別書》的白手絹交給老十哥時，她的使命就完成了。因此，對他們二人來說，愛或不能愛，“革命”都是裁決者?！拔覀兊哪赣H”作為與老十哥相伴一生的伴侶，是“有人代表組織”介紹給他的， 他們的生活延續(xù)著一般傳統(tǒng)夫妻角色本位， 度過了既“斗爭吵架”又相濡以沫的一輩子， 很難再說得上是因為愛情而生活在一起?！饵S岡秘卷》里的愛情被保留在對革命無比忠誠的革命者的生命記憶中，這種寫法再度復活了理想主義和英雄主義，或許在某種程度上可以看作是對《圣天門口》中情欲和革命之間關系的糾偏。

三 “不嘿乎”的文化傳統(tǒng)

在《黃岡秘卷》復雜的敘事結構中，如果說歷史是推進情節(jié)的經線，傳統(tǒng)文化則起到了緯線的作用，它們共同將敘述者的曾祖輩到下一代共五代人的經歷織出了一匹巨幅的錦緞。隱隱感到有一只看不見的手，揮動著驅動人物行動和歷史前進的巨大力量，指揮著老十哥為了革命事業(yè)奔走呼號，指使著老十一千方百計想通過續(xù)修《家志》恢復自己的清白，這股力量就是寓于黃岡這片土地上的傳統(tǒng)文化。由于大量使用黃岡地方知識和文化元素，有研究者用“地方性秘聞與傳奇”17 評價這部小說，更有媒體將之宣傳為“歌頌了黃岡人勇敢頑強、自尊自信的精神氣質及黃岡文化的獨特氣韻”。18其實，不獨《黃岡秘卷》，在劉醒龍的寫作中，鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)一直居于塑造人物和推進情節(jié)的基礎位置上，從《天行者》到《圣天門口》再到《蟠虺》，無論從環(huán)境還是人物身上，我們都能清晰地看到文化的印記。

對于作者來說，這不是寫作的技術性策略，而起自作者根深蒂固的文學觀念：“文化傳統(tǒng)下的生命血統(tǒng)和生命血統(tǒng)下的文化傳統(tǒng)，是人類始終想擺脫又始終擺不脫的終極問題”“文學的最高境界是創(chuàng)造，最基本的要素是傳承”。19在這部作品中，地域精神、家族傳統(tǒng)與人物性格之間相互影響、相互支撐和確證，使人物有文化血緣的根脈，使時代有歷史的來路。在小說的末尾，“劉聲志” 的名字在“包含遠大理想”的《組織史》和“可以用著追根溯源”的《家志》上處于同一頁碼， 而續(xù)修的新《家志》也將如此，刻意的情節(jié)安排展示了作者的創(chuàng)造性發(fā)現：革命理想和文化傳統(tǒng)具有驚人的一致性。小說確認了文化傳統(tǒng)在歷史發(fā)展中的作用，揭示了傳統(tǒng)文化如何演進為現實生活的奧秘。

黃岡的地方知識和地域傳統(tǒng)構成的生活環(huán)境，是故事展開的文化語境。地域文化主要體現在小說中的幾個標志性意象中，在風物，是巴河塘藕和藕湯；在歷史，是蘇東坡在黃州的事跡、詩文及和它們體現出的精神風骨；在風俗，則是“嘿乎”及其變體方言語匯以及將父親稱為“伯”的習俗。巴河塘藕在第一章中即出現，作者借“我們的父親” 之口對這一地方特產給予無限度的夸贊：“天下的蓮藕只有巴河蓮藕為最好，劉家大垸的小秦嶺下面那座藕塘里的蓮藕又是巴河蓮藕中最好的?！痹诖撕蟮那楣?jié)中，老十一試圖化解與老十哥的歷史積怨，所用的辦法就是送巴河蓮藕；凡是需要拉近自己與故鄉(xiāng)人的關系時，老十一都會親手熬制巴河藕湯。巴河蓮藕成為故鄉(xiāng)的美好象征，日軍飛機炸毀藕塘也被作為侵略者的呈堂證供。無論老十哥對組織多么忠誠，但是每當提到巴河塘藕和藕湯，都會激起他對故鄉(xiāng)的懷念，巴河塘藕寄托著他的鄉(xiāng)愁，這為暮年回鄉(xiāng)埋下了伏筆。又由對塘藕的貪戀，用“母親”的說法表達“我們的父親”對工作所在的“這個縣” 的厭惡：“只要是這個縣的東西，天生都不如黃岡，就差說天下萬物都不如黃岡的，天下的人也不如黃岡人！”老十哥的態(tài)度可以解讀為對“這個縣”有多恨就對黃岡有多愛。在作者新近出版的《文學回憶錄》20中，我們得以知道《黃岡秘卷》中的很多背景和情節(jié)都是寫實的，這就可以解釋黃岡在小說中擁有至高無上的地理尊位，不僅是筆下人物念茲在茲的生身和活動之所，也是作者生命旅程的文化起點和精神家園。

在地方風物的實體意象之外，歷史是文化傳統(tǒng)的主要來源，與黃岡地域精神最有因果關系的是蘇東坡詩作中的人文風骨。小說在不同章節(jié)中歷數蘇軾在黃州的軼聞韻事， 借王朤伯伯在課堂上的講述，由他在官場的失意落拓得出“想不到江山都改了，蘇東坡的秉性卻改不了”的結論，認為這樣的性格與黃州人一樣“執(zhí)拗”；而蘇東坡在黃州“大興賢路，以五水蠻而聞名的黃州大地，變得倚重斯文”21 ，徹底改變了黃州的文化風貌， 由此為黃岡的人文精神接續(xù)了歷史脈絡。蘇東坡遺存在《弘治黃州府志》中的詩句“三江自此分南北，誰向中流是主人”是貫穿全書的“文眼”，被作者設置為解讀全書主旨的密碼：兩行詩句不僅為當今長江中的葉路洲賦予了歷史的和審美的內涵，也是黃岡人愛憎分明、耿介爽直性格的象征和崇文重史民風的寫照；同時，這兩句詩更作為組織聯絡的暗號，經國教授的口授被老十哥不斷詠誦，象征著革命者鮮明的立場和對信仰的不懈追求；詩句也是老十八的父親來接“我們” 回劉家大垸時與“母親”接頭的暗語，在外漂泊的游子返鄉(xiāng)與革命者尋找組織通過共同的密約來完成，革命信仰與傳統(tǒng)文化融匯在一起，再次確證了作者的創(chuàng)作主旨。

黃岡地域性格和地方精神還體現在特殊方言中?！凹缺硎竞芏?、很大、很有分量， 也表示驚嘆、贊美，甚至還可以表示憤怒” 的“嘿乎”以及由此變化而來的“不嘿乎”“嘿乎嘿”“嘿啰乎”“嘿啰乎嘿”等，在小說中被作為黃岡人認鄉(xiāng)親的標志，“我”就因為少川能懂這些方言而在偶遇中產生了友誼，也為少川的身世設置了隱線。小說中交代，“嘿乎”這類說法過去只是黃岡一帶人的口頭禪，隨著林家小弟領導的平型關大捷被廣為傳頌而普及到了外鄉(xiāng)。從此，“嘿乎” 逐漸成為鄉(xiāng)愁的符號，林家老大到北京生活， 只為了聽聽這“嘿乎”的說話聲才讓鄭師傅前往；到了當下，老十一和紫貂竟然將“嘿乎”寫成書法裝掛在公司里，鄉(xiāng)土文化、革命歷史和時代生活發(fā)生了奇妙的反應。同時， 革命也借助方言完成了向日常生活的演變， 為黃岡地域文化增添了新的內涵。將父親稱呼為“伯”更為特殊，這個風俗是“五水蠻” 時期巴人為躲避災禍而形成的，作者據此設定了小說中兩個主要人物老十哥和老十一的關系，傳統(tǒng)風俗與敘事倫理之間遙相呼應， 頗有同構的意味。同年同月同日生的老十哥“劉聲志”和老十一“劉聲智”是一對“冤家兄弟”，根源于傳統(tǒng)的起名習俗導致了老十哥在武漢被捕后走上了革命道路，也使兄弟二人產生了難以消除的隔膜。傳統(tǒng)文化成為影響人物命運的決定性力量，如此復雜而精巧的情節(jié)設置體現著作者的實力和匠心。

小說通過風物、歷史和方言對地域文化和精神氣象的表達，是以對家族史的書寫為依托的，主要人物被看作家族鏈條上的個體而被塑造。以不同代際人物之間的關系呈現傳統(tǒng)對個體的影響，是劉醒龍小說中的重要敘事特征，《天行者》中的新老教師、《燕子紅》中的師徒、《圣天門口》雪杭兩大家族三代人和《蟠虺》中的三代學人，都是這樣的設置。到了《黃岡秘卷》中，家族史擴展到了五代人，血緣固然是紐帶，但自曾祖輩傳承下來的家風才是凝聚后代的根本力量。小說中的劉氏家風似可用作者從祖父那里聽來的“賢良方正”來概括，22個人德行莫不是“賢良方正”的外化。除了上述祖父和“我們的父親”的言行，曾祖母更令人感佩， 這位“方圓三十里人所共知”的苦婆靠討飯養(yǎng)活孩子們，卻從來不允許孩子們學她的樣子去乞討，她要他們從小就有不為斗米折腰的骨氣，而且她從來要將討來的飯重新炒煮一遍才端給孩子們吃，以此保持人在生活面前的尊嚴。此外，姑奶奶、六師傅等人也具有這樣的道德操守和精神品格，“我”從不為錢財寫一個字的“執(zhí)拗”性格顯然也是在家風的影響下形成的。

在作者看來，黃岡人“執(zhí)拗”的底氣正來自“賢良方正”23 ，這不僅是傳統(tǒng)文化的精髓，還是革命勝利的保證，也是《黃岡秘卷》的價值取向。

四 從“家志寓言”到“秘卷神話”

《黃岡秘卷》向后追溯可見的傳統(tǒng)力量， 向下反思現實世界里的精神蛻變，向前則建立起調和和超越諸般矛盾的生活模型。小說對家族史和革命史的回望，始終是在現實的坐標系中進行的，既呈現了傳統(tǒng)精神與時代價值之間的緊密聯系，又使二者同為鑒鏡， 互相映照，各自躬察到歷史洪流中的衍生與異變。小說肯定了以鄉(xiāng)土文化為主體的傳統(tǒng)價值，將其作為現實生活的源流加以確認。被老十一和老十八苦苦尋找的《家志》是家族史的符號，也是傳統(tǒng)文化的寓言化象征； 被“我”和北童一心想搞清楚來歷的高考秘籍《黃岡秘卷》隱藏著不可告人的世俗玄機， 在現實生活中演繹著創(chuàng)富神話，作者通過它們的對比和卷入其中的人物命運，意在表明傳統(tǒng)是厘定現實的圭臬，現實生活盡管令人眼花繚亂，但不過是傳統(tǒng)土壤中長出的芽苗， 終歸擺脫不掉母體的特質。這與流行的“新歷史主義”敘事對歷史的顛覆式解釋，和只看到社會生活與歷史傳統(tǒng)之間的差異性、對立性的歷史觀有很大的不同。

老十一是與老十哥伴生的形象，代表著文化傳統(tǒng)中的另一重構成，表達著黃岡人在另外向度上的“執(zhí)拗”。這位一生取了六個老婆，暮年成為“王熙鳳與劉姥姥的合體” 式的“十一叔”劉聲智，一出生就與“我們的父親”劉聲志有不同的性格，“智”代表著他的聰明，在后來的人生中，情商被智商掩蓋，聰明逐漸演變成了面對生活時的投機心理，比如在武漢不肯承認自己的身份導致姓名同音的堂兄被捕，為求自保與小嫻結婚； 在經濟大潮來臨之后迅速抓住商機，編印《黃岡秘卷》發(fā)財致富，成為縣里的成功人士等。老十一的性格和人生觀并不是孤例，曾與祖父一同在林家大垸受雇的織工鄭師傅、曾經擔任過副縣長的姜秀才等也是這樣的人物。我們在老十一的命運中看到，盡管他打開人生的方式看上去無所顧忌、隨心所欲，但他始終在傳統(tǒng)道德與現時選擇之間糾結，從而導致了矛盾的人生。老十哥被捕他不敢說明真相，但在抓捕過程中也不指認老十哥的身份，后來也想盡辦法消除誤會，甚至不惜成本贊助縣里發(fā)放離退休干部的工資；他始終在意自己在《家志》上的記載，決心找到舊志， 一方面想通過修志消除自己身上的“叛徒” 污點，另一方面保證在自己還沒有子嗣時他人不能續(xù)修新志，這些都表明在他“反傳統(tǒng)” 行為的表象下，骨子里仍舊是一個傳統(tǒng)的人。老十一忌憚的是以《家志》為象征的傳統(tǒng)道德所具有的凈化作用：“在《劉氏家志》面前沒有人是徹底超脫的，任誰都會關心與自己相關的筆墨是正寫還是反寫?！薄凹抑旧蠈懢偷妮x煌并不是后人的輝煌，家志上記載的恥辱卻是后人的羞愧?！边@正是傳統(tǒng)文化在民族精神建構中最重大和最有效的意義。

作為高考秘籍的《黃岡秘卷》有著特殊的象征意義。當少川的女兒北童知道“我”是“秘卷”上的文章作者，就要扮作殺手殺掉“我”，使“我”注意到了其中的蹊蹺， 從而揭開了謎團，老十一和紫貂的公司假借黃岡中學的名號出版了這個秘籍，其瞞天過海之術不免讓人想到“伯”的稱謂和取名的風俗。“秘卷”首先是一條溝通過去和現在的鏈條，將描寫家族傳統(tǒng)的文章嵌入其中， 北童知道真相后與“我”和解，表達的是新一代對傳統(tǒng)的接受，它串聯起了海棠、少川、北童和老十一、紫貂與“我”等家族幾代人的命運。此外，當王朤伯伯在父親的幫助下打開縣領導的紅旗轎車后備廂，在名煙名酒之外發(fā)現的是已經被寫滿筆跡的“秘卷”， 說明在浮躁喧囂的時代，黃岡人通過文化改變命運的希望仍在。其次，“秘卷”鑒照出世情百態(tài)?？h里的主官海洋等人卷入了“秘卷”的推銷工作，可見老十一和紫貂奉行的與傳統(tǒng)道德相左的生意經暢通無阻；“秘卷” 上那道無解的難題，連同妹妹的小女兒關于“白小黑兔”的無忌童言，以及沒有被日本人破壞反而在抗戰(zhàn)勝利后被當作日偽財產搬走的林家的鐵織機，折射的正是歷史和現實中的吊詭邏輯。

除了對傳統(tǒng)價值的認同，對傳統(tǒng)精神在現實中蛻變的批判也使小說具有了批判現實主義風格。最典型的例子是王朤伯伯的形象和南門大橋、小轎車兩個意象。王朤與父親有著相似的性格和革命經歷，他曾在解放黃州時抱著炸藥包沖向城門，解放后又多次與父親在不同崗位上搭擋工作，他曾對“我”說： “我與你伯一個脾氣，這輩子就交給組織了， 任何小事上的放棄都是對組織的背叛?！钡牵@樣一位有著悲苦身世的老革命，離休后工資被拖欠，藥費無法報銷，逢年過節(jié)兒女都不來看望，過年時只得將藥費單據貼成對聯來表達無奈和憤怒。南門大橋作為進出縣城的重大工程，年久失修，每屆縣主官的施政綱要中都有重修南門大橋的計劃但卻從不見實際行動，它始終作為對當政者的巨大諷刺而存在；王朤伯伯的遺體從大橋上經過， 顯然是對現實的無情批判和辛辣諷刺。小轎車也是威力巨大的批判武器，“我們的父親” 極度反感小轎車的態(tài)度首先來自國教授的影響：“不要去喜歡那些轎車，那是一具具活棺材！哪個腐敗貪婪的人坐上去，就會埋葬哪個腐敗貪婪的人?！薄笆裁唇懈锩?？革命就是讓這些坐轎車的人也和大家一樣用兩條腿走路?！毙∞I車也在他的生命中扮演了沉重的角色：他在小轎車里看到了老十一和小嫻，也差點被炸死在小轎車里——出于對小轎車的憎惡，他幫助王朤伯伯截停了縣里主官的紅旗轎車。老十一和紫貂、海洋等人都知道他的脾氣，從不敢開著小轎車出現在他面前。

批判也貫穿在全書中。老十哥擔任第一區(qū)區(qū)長時，由于防火措施到位，全區(qū)沒有發(fā)生森林火災，而相鄰第二區(qū)燒毀了萬畝森林， 但是，第一區(qū)的工作并沒有得到上級表揚， 反而是擔任第二區(qū)區(qū)委書記的小馮因為救火成了模范人物，很快被提拔為副縣長。另一個情節(jié)是，姜秀才擔任了副縣長，卻將工資關系留在財政局，可保自己的退休生活無虞。這些例子有著雙重批判作用，一是用以批判現實的不公正，二是用人物的結局警戒世人。貪圖私利、投機取巧的行為都難逃歷史的公道：小馮在火災中被毀容導致妻離子散，雖獲得提拔但最終只能在一家林場中孤獨地走完自己的一生；姜秀才退休后悠閑自得，在財政系統(tǒng)的安排下暢游長江時嗆水而死。人物形象的道德和命運之間必須存在因果聯系，否則小說的價值導向就會出現問題，老十一的命運也在這個范疇之內，他具有“反傳統(tǒng)”與“向傳統(tǒng)”的復合性格，他的前五任妻子都未能給他生下一兒半女，第六任妻子紫貂在小說即將結尾時被查出懷孕，這固然令他欣慰，但他的漫長等待鮮明地表達了作者的態(tài)度，也是對讀者的情感撫慰。

回到現實主義敘事中，雷蒙?威廉斯曾說： “在最高級的現實主義作品中，我們基本上是根據個人來認識社會，通過社會關系來認識個人的。這種一體化是居于支配地位的， 不過它并非是想要達到就能達到的。如果它終于實現了，那將就是一種創(chuàng)造的發(fā)現，或許只能在現實主義小說的結構和內容方面創(chuàng)造出這種記錄?！?24《黃岡秘卷》中從“家志寓言”向“秘卷神話”轉變的歷史軌跡，正是基于對人與社會的關系的創(chuàng)造，這里的社會關系突出表現為人與歷史（革命）和傳統(tǒng)的關系。雖然沒有采用新舊對立的簡單立意， 但內里仍然存在隱形的二元結構，盡管這種結構是松散的。在一些現代主義修辭手法營造的敘事圈套的遮掩下，試圖呈現人在歷史和現實的沖突與媾和中的情感變化，以及個體面對傳統(tǒng)的姿態(tài)和這種姿態(tài)對命運的影響。勒內?韋勒克認為應當把“‘典型’看作社會典型而不是普遍人性”25 ，在這部小說中， 社會“典型”是強大的文化傳統(tǒng)，無論是老十哥、王朤，還是老十一，他們的性格和道的形成仍然是以傳統(tǒng)文化為基礎的。

結語：以“父”之名“超父”

《黃岡秘卷》被稱作是一部“向父輩、向傳統(tǒng)精神致敬的作品”26 。在小說的后記中，第一句話作者就說：“寫《黃岡秘卷》， 不需要有太多想法，處處隨著直覺的性子就行?！?7 之所以有這樣的感悟，是因為小說里的祖父和父親的形象，與現實生活中作者祖父和父親的真實經歷存在著很多重合的點位，28 這也是小說以“我們的父親”為中心建立敘事倫理的根本原因。由于傳統(tǒng)家族譜系是以男性血緣為紐帶建立起來的，“父親” 一直在文學敘事中居于重要地位。有研究者將當代文學中的父親形象分為《紅旗譜》中朱老忠式的“革命型”、《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢式的“傳統(tǒng)型”和《青春之歌》中林道靜的父親式的“反動型”29 。在革命敘事中， 《黃岡秘卷》中的老十哥無疑是個“革命型” 的父親；但是，面對新的時代生活，老十哥又成為一個“傳統(tǒng)型”的父親，處在了一個被子女引導和“改造”的位置上，從而成為一個超越了革命型和傳統(tǒng)型父親的“新父親” 形象。

在小說的結尾，老版的《劉氏家志》現世；王朤伯伯的骨灰埋回了小秦嶺，與他的生父王先生長眠在一起；老十哥接受建議回到了劉家大垸被老十一修葺一新的老屋里； 紫貂正式出現在鄉(xiāng)親們的面前，“十一嬸”的稱呼也意味著她被家族接納；少川帶領北童前來認親，海棠的電話令老十哥一生的牽掛有了著落——那是早已超越了男女情愛的信仰之愛和生命之愛——母親此時也超越了自己，她終于可以放下對海棠的忌妒，熱情問候曾經在內心深處潛藏多年的“情敵”。小說結束于極富寓意的場景中：“渡盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。”視《組織史》高于一切的父親終于與高考秘籍《黃岡秘卷》的操盤手老十一握手言和，同意續(xù)修《家志》， 革命信仰和家族傳統(tǒng)在時代變遷中實現了完美的融合。老十哥回到故鄉(xiāng)不是簡單的葉落歸根，是經歷了革命洗禮后的再出發(fā)，他將會認同和接受新的生活方式，他的人生選擇再一次證明了傳統(tǒng)力量的強大。

小說通過人物命運呈現的主題走向和敘事策略，反映的也是作者一貫堅持的創(chuàng)作追求：忽略任何理論和實踐技術的框架束縛， 探索對傳統(tǒng)文化進行符合中國人文化心理結構的審美表達方式，為拓展中國敘事經驗進行創(chuàng)造性的努力。劉醒龍不因襲他人，也極少重復自我，在他的作品庫中很難找到文本形態(tài)太過相似的作品，每一部作品都試圖具有超越前篇的辨識度。他對鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的重視使作品充滿厚重的文化底蘊和經典特質，盡管《黃岡秘卷》中瞄準的是黃岡這個“小地方”，主要人物形象也以熟悉的親人為原型， 但是思考的卻是傳統(tǒng)文化精神何去何從的大問題。孟繁華曾說：“在我看來，不同地區(qū)、種族、群體中，那些具有‘超穩(wěn)定’意義的文化結構，對組群的生活方式、行為方式、思維方式以及道德準則具有支配、控制功能的文化結構，就是文學應該尋找和表達的永恒的主題。這種具有‘超穩(wěn)定’意義的文化，雖然也處在不斷被建構和重構之中，但在本質上并不因時代或社會制度的變遷發(fā)生變化?！?0 在《黃岡秘卷》中，劉醒龍以“家族史+ 革命史+ 個人史”的敘事脈絡和“信仰+ 愛情+ 批判”的情感構型，通過“我們的父親”老十哥的一生，將革命信仰和鄉(xiāng)土傳統(tǒng)統(tǒng)一于時代生活中，回答了蘇東坡“三江自此分南北，誰向中流是主人”的“天問”： 以“賢良方正”為特質的傳統(tǒng)文化精神才是歷史的主人。

注釋：

① [ 英] 阿雷恩?鮑爾德溫、布萊恩?朗赫斯特等： 《文化研究導論》，陶東風、和雷等譯，高等教育出版社2004 年版，第197—198 頁。

②許倬云：《萬古江河：中國歷史文化的轉折與展開》序言，湖南人民出版社2017 年版。

③ 16邵燕君：《新世紀第一個十年小說研究》， 北京大學出版社2016 年版，第25、28 頁。

④徐勇：《從文學尋根到文化自覺——劉醒龍新作〈蟠虺〉的文化史意義》，《百家評論》2015 年第3 期。

⑤陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京大學出版社2009 年版，第570 頁。

⑥19 見桫欏、劉醒龍對話：《靈魂是一個慢性子》， 《江南》2017 年第3 期。

⑦朱小如、劉醒龍：《血脈流出心靈史》，《文學報》2005 年7 月21 日。

⑧ [ 德] 顧彬：《二十世紀中國文學史》，范勁等譯， 華東師范大學出版社2008 年版，第27 頁。

⑨ [ 德] 恩格斯：《致瑪?哈克奈斯》（1888 年4 月初），《馬克思恩格斯選集》（第4 卷）， 人民出版社1995 年版，第682 頁。

⑩ [ 俄] 高爾基：《俄國文學史》（1908—1909）， 繆靈珠譯，新文藝出版社1956 年版，第207 頁。

11參見《中國當代文學主潮》（第15 章），陳曉明著，北京大學出版社2009 年版。

12潘凱雄：《離別家鄉(xiāng)歲月多近來人事半消磨》， 《文匯報》2019 年5 月10 日。

13劉醒龍：《寫作史詩是我的夢想》，《新京報》2005 年7 月10 日。

142127劉醒龍：《黃岡秘卷》，《當代?長篇小說選刊》2018 年第2 期。下文引用該書內容不再注明。

15劉劍梅：《革命與情愛——二十世紀中國小說史中的女性身體與主題重述》，郭冰茹譯，臺北釀出版2014 年版，第16 頁。

17於可訓：《劉醒龍〈黃岡秘卷〉：地方性秘聞與傳奇》，《人民日報》2018 年9 月12 日。

18http://www.wenming.cn/book/wmjsj/201809/ t20180920_4837000.shtml.

20廣東人民出版社2019 年版。

2223張玥：《劉醒龍：賢良方正，才可執(zhí)拗》，《天津日報》2018 年12 月20 日。

24[ 英] 雷蒙?威廉斯：《現實主義與當代小說》， 葛林譯，《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社1988 年版，第661 頁。

25[ 美] 勒內?韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼等譯，上海人民出版社2015 年版，第238 頁。

26孔令燕語，參見《著名作家劉醒龍推出32 萬字長篇小說〈黃岡秘卷〉》，萬建輝著，《長江日報》2018 年4 月10 日。

28參見《劉醒龍文學回憶錄》。

29鄭靜：《當代文學中的父親形象》，山東師范大學2006 年碩士論文。

30孟繁華：《邊緣文化與“超穩(wěn)定文化”——當下長篇小說創(chuàng)作中的兩種傾向》，《新世紀文學論稿?文學思潮》，現代出版社2015 年版，第102 頁。

[ 作者單位：河北保定市文學藝術界聯合會]