魯迅葬禮中的沙飛和司徒喬
原標(biāo)題：魯迅葬禮中的沙飛和司徒喬——兼論戰(zhàn)前中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的媒介競(jìng)爭(zhēng)現(xiàn)象
1936年的魯迅葬禮是二戰(zhàn)前中國(guó)最重大的文化事件之一，攝影家沙飛的媒介意識(shí)和職業(yè)素養(yǎng)正是在這一場(chǎng)合獲得了充分激發(fā)和釋放，在短短半年間完成了從電報(bào)向新聞攝影，繼而向宣傳攝影的媒介轉(zhuǎn)化。而魯迅葬禮上沙飛和司徒喬的突發(fā)藝術(shù)行為，以及遺像創(chuàng)作的接力，出現(xiàn)在一個(gè)緊鑼密鼓的魯迅遺像制作、陳列的時(shí)空序列中，浮現(xiàn)出魯迅與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的特殊關(guān)系，其背后又有哪些往事？又啟發(fā)了什么？
在一篇討論解放區(qū)攝影師沙飛（1912-1950）（圖1）的講稿中，有史學(xué)家認(rèn)為沙飛“很特別”，“沒(méi)有能夠如同大多數(shù)前往根據(jù)地的文藝工作者一樣都實(shí)現(xiàn)左翼知識(shí)分子的兩次轉(zhuǎn)型：第一步，從左翼藝術(shù)家轉(zhuǎn)變成革命宣傳戰(zhàn)士，這一步他跨過(guò)來(lái)了；但下一步，他沒(méi)能夠再轉(zhuǎn)變?！?/p>
圖1 沙飛（1912-1950）
在閱讀王雁女士撰寫(xiě)的《我的父親沙飛（典藏版）》的過(guò)程中， 我關(guān)注到沙飛的三個(gè)“很特別”的地方：第一，魯迅葬禮之后，他并不滿足于攝影記者的職業(yè)身份，而是有著更為個(gè)性化、理想化的自由追求——接連辦了兩場(chǎng)個(gè)人展覽。即便是到了晉察冀邊區(qū)之后，他的這種藝術(shù)家身份意識(shí)一直存續(xù)著；第二，沙飛的媒介敏感性和職業(yè)素養(yǎng)。以往的研究多集中于他投身攝影后的從業(yè)經(jīng)歷，但本文特別關(guān)注了此前長(zhǎng)達(dá)10年的報(bào)務(wù)員經(jīng)歷，這一職業(yè)履歷對(duì)沙飛的攝影生涯究竟意味著什么？我試圖將電報(bào)、畫(huà)報(bào)和攝影這三種媒介結(jié)合起來(lái)，試圖理解他的媒介意識(shí)的獨(dú)特性。第三，魯迅葬禮是戰(zhàn)前中國(guó)最重大的政治事件之一，沙飛的媒介意識(shí)和職業(yè)素養(yǎng)正是在這一場(chǎng)合獲得了充分激發(fā)和釋放，在短短半年間完成了從電報(bào)向新聞攝影，繼而向宣傳攝影的媒介轉(zhuǎn)化。我特別關(guān)注了這期間在沙飛周邊——也是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的最前沿所發(fā)生的媒介競(jìng)爭(zhēng)現(xiàn)象，結(jié)合對(duì)他影響深刻的家族成員——司徒喬等人的藝術(shù)實(shí)踐，考察沙飛身份意識(shí)的構(gòu)成及其矛盾性的由來(lái)。
在討論魯迅葬禮之前，我們先來(lái)回顧一下沙飛的“葬禮”。
1、身份認(rèn)同：在藝術(shù)家和新聞攝影師之間
1950年2月24日，因?yàn)闃寶⒘巳毡踞t(yī)生津澤勝，沙飛被華北軍區(qū)政治部軍法處判處死刑。走向生命盡頭的沙飛，悄然為自己設(shè)計(jì)了葬禮。在保留下來(lái)的沙飛遺物清單中，標(biāo)注有“鐵盒一個(gè)”。 編輯《晉察冀畫(huà)報(bào)》期間，沙飛在惡劣的戰(zhàn)斗環(huán)境中舍身忘死保存畫(huà)報(bào)社的底片，尤其是與魯迅相關(guān)的照片，這部分底片他放在一個(gè)小鐵盒中，一直隨身攜帶。但出現(xiàn)在遺物清單中的這個(gè)小鐵盒，并未保存下來(lái)。3月4日，在行刑之前，他設(shè)法避開(kāi)軍法處的注意，這批底片于是隨身一同下葬了。 沙飛不希望把自己最珍惜的這批底片，以及與之相關(guān)聯(lián)的身份認(rèn)同，交由組織處理。他至死都強(qiáng)烈認(rèn)同自己是一個(gè)藝術(shù)家，這種身份認(rèn)同，和他1936年拍攝的這批魯迅照片關(guān)系密切（圖2為其中之一）。
圖2 沙飛《魯迅與青年木刻家》 左起：魯迅、林夫、曹白、白危、陳煙橋 1936年10月8日
沙飛至少兩次撰文回憶拍攝魯迅的經(jīng)歷，內(nèi)容明顯不一致。第一篇是魯迅去世不久，在《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)》（1936年10月28日）上發(fā)表的《魯迅先生在全國(guó)木刻會(huì)場(chǎng)里》一文。沙飛描述了10月8日，當(dāng)?shù)诙厝珖?guó)木刻展覽會(huì)進(jìn)行到最后一日時(shí)，他在展場(chǎng)看到的情形：病中的魯迅正興奮地觀看、品評(píng)作品——“他活像一位母親，年輕的木刻作家把他包圍起來(lái)，細(xì)聽(tīng)他的話，我也快樂(lè)極了，乘機(jī)偷偷拍了一個(gè)照片。不久昨天來(lái)過(guò)的那個(gè)女記者和兩位美國(guó)人一同來(lái)選畫(huà)，她早已認(rèn)得魯迅的，一見(jiàn)面就很親熱的握手，然后再坐下來(lái)談話，這時(shí)我又焦急起來(lái)了，站到他們的對(duì)方又偷攝了這一幕，因?yàn)槭请y得的機(jī)會(huì)啊。魯迅先生徘徊了好些時(shí)才走，給與人們一個(gè)極親的印象。” 沙飛向讀者透露，這批珍貴的魯迅最后的影像是他“偷拍”下的，這表現(xiàn)出在突發(fā)事件的現(xiàn)場(chǎng)作為新聞攝影記者的一種專業(yè)應(yīng)對(duì)。
1941年5月1日，沙飛在晉察冀邊區(qū)政治部《抗敵三日刊》上發(fā)表了《我最后見(jiàn)到魯迅先生的一天》，描述了他和魯迅的親切對(duì)話：
我掏出攝影機(jī)來(lái)，拍下這值得紀(jì)念的場(chǎng)景。
“你最近拍了些好照片嗎？”他問(wèn)我。
“在十六鋪碼頭拍了幾張工人生活，最近我喜歡學(xué)木刻了?！?/span>
“那么應(yīng)該特別注意學(xué)素描哩?！彼P(guān)切地說(shuō)：“基礎(chǔ)打好才能產(chǎn)生好作品??！”這些話直到今天，好像還在我耳畔響著，我永遠(yuǎn)忘不了魯迅先生?！?/span>
王雁指出，這段配以沙飛拍攝的魯迅單人照片的文字，顯然是沙飛的“幻覺(jué)”和“編造”。 但沙飛虛構(gòu)的這段談話，尤其將自己可以塑造成一個(gè)虔誠(chéng)的木刻青年的角色，耐人尋味。這段文字反映了沙飛內(nèi)心的一種身份意識(shí)的焦慮感，同時(shí)，也涉及到洋畫(huà)（素描）、版畫(huà)和攝影三種媒介在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，下文還會(huì)展開(kāi)。
可以明確的是，在場(chǎng)的木刻青年們并未意識(shí)到沙飛的存在。曹白回憶，他當(dāng)時(shí)既不知道沙飛在拍照，甚至也不認(rèn)識(shí)他周圍的這幾個(gè)木刻青年。這是一個(gè)彼此不相識(shí)的“偶遇”場(chǎng)合。 而在陳煙橋的回憶中，魯迅在和他們談話中，因?yàn)橛X(jué)察到一個(gè)偷攝者的闖入而略感不快。
魯迅去世后不久，沙飛已經(jīng)是一個(gè)頗有名氣的新聞攝影記者了，但他緊接著在廣州、桂林兩地辦起了攝影藝術(shù)個(gè)展。在桂林，他還是廣西版畫(huà)研究會(huì)的發(fā)起人和重要成員，和詩(shī)人、藝術(shù)家交往頻密。 在展覽廣告中，沙飛特別聲明，“為提倡藝術(shù)，引起各界對(duì)于攝影興趣起見(jiàn)”，特舉辦此次展覽會(huì)。在一張魯迅的照片旁，沙飛甚至標(biāo)出了10萬(wàn)元的天價(jià)， 這個(gè)頗為古怪的行為，一方面展現(xiàn)他對(duì)魯迅的敬意，另一方面，也是一種強(qiáng)烈的身份宣稱——攝影不僅是藝術(shù)，而且還可以更受重視——反映出他孤傲而略顯神經(jīng)質(zhì)的個(gè)人性格，沙飛并未表現(xiàn)出一個(gè)新聞攝影記者的專注和熱忱，倒是對(duì)不拘一格的藝術(shù)家身份尤其神往。
在桂林期間，沙飛發(fā)表了《攝影與救亡》一文，文章開(kāi)篇就強(qiáng)調(diào)：攝影是造型藝術(shù)的一部門(mén)。但是它并不能像其他造型藝術(shù)之可以自由創(chuàng)造，而必須是某一事物如實(shí)的反映、再現(xiàn)。因此，在當(dāng)初它是被否認(rèn)為藝術(shù)的。但是，事實(shí)上它雖然必須是某一事物的如實(shí)的反映、再現(xiàn)。然而，在反映再現(xiàn)的過(guò)程中，就必須要有藝術(shù)修養(yǎng)的作者縝密的處理，才會(huì)使人感動(dòng)。所以，攝影終于被人公認(rèn)為造型藝術(shù)中的一部門(mén)了。
這段邏輯上不太清晰的論說(shuō)，折射出沙飛的急切情緒，也反映出他搖擺于藝術(shù)家和攝影記者之間的身份矛盾，正是在這篇文章中，沙飛明確提出了“攝影武器論”，他十分明確地指出，在一個(gè)文盲依然占據(jù)全國(guó)人口總數(shù)百分之八十以上的國(guó)度里，攝影不僅在挽救民族危亡，進(jìn)而喚醒民眾方面，以其無(wú)可替代的記錄、傳播效率優(yōu)越于其他造型藝術(shù)門(mén)類，而且也優(yōu)越于文字媒介，他引用了郭沫若最近的說(shuō)法“一張好的照片勝過(guò)一篇文章”，來(lái)闡明攝影乃“今日宣傳國(guó)難的一種最有力的武器?！?/p>
但有意思的是，“攝影武器論”未能一勞永逸地解決沙飛的身份認(rèn)同，到了解放區(qū)后，他依然糾結(jié)于這個(gè)問(wèn)題。1939年，在為吳印咸《攝影常識(shí)》寫(xiě)的序中，沙飛宣稱：“因?yàn)閿z影是一種造型藝術(shù)，同時(shí)又是科學(xué)的產(chǎn)物，因?yàn)閿z影負(fù)有報(bào)道新聞的重大的政治任務(wù)，所以一個(gè)從事戰(zhàn)時(shí)新聞攝影工作的人，他除了必須有政治認(rèn)識(shí)和新聞?dòng)浾呤占牧系姆椒ㄍ?，還需要有藝術(shù)的修養(yǎng)和科學(xué)的知識(shí)?！痹凇皵z影武器論”的構(gòu)造中，藝術(shù)、科學(xué)和政治聲明構(gòu)成了三要素，藝術(shù)首當(dāng)其沖。
2、報(bào)務(wù)員沙飛的媒介敏感性
沙飛身份認(rèn)同中的矛盾性，是一個(gè)持續(xù)性的現(xiàn)象，但初現(xiàn)端倪是在1936年他成名之時(shí)。我們需要回顧一下他此前的人生履歷。
高華曾推測(cè)沙飛最后的精神崩潰，很可能與他一直向組織隱瞞的一段“負(fù)面”歷史有關(guān)， 這就是他參加北伐并在國(guó)民革命軍電臺(tái)擔(dān)任報(bào)務(wù)員的五年。在1942年向黨組織遞交的《我的履歷》中，沙飛完全忽略了這段歷史。 從1926年至1936年間，沙飛是一名職業(yè)電報(bào)員。
根據(jù)傳記所載，沙飛的電報(bào)員履歷大致如下：
1926年，從廣東省無(wú)線電學(xué)校畢業(yè)。同年在黃埔軍校無(wú)線電高級(jí)班教官、族叔司徒璋的的勸說(shuō)下，加入北伐軍，在國(guó)民革命軍第一軍擔(dān)任報(bào)務(wù)員，從廣州出發(fā)，途經(jīng)上海、寧波、徐州、濟(jì)南、天津、北平等地。1928年底，隨部隊(duì)返廣州，奉調(diào)廣西梧州云蓋山軍用長(zhǎng)波無(wú)線電臺(tái)任報(bào)務(wù)員。1931年底，與司徒璋等人接管國(guó)民政府交通部汕頭無(wú)線電臺(tái)， 該電臺(tái)歸陳濟(jì)棠十二集團(tuán)軍領(lǐng)導(dǎo)，又與交通部保持聯(lián)系，改為商業(yè)、軍事兩用。在汕頭電臺(tái)工作期間據(jù)說(shuō)沙飛月薪達(dá)150大洋，高于一般報(bào)務(wù)員，這樣的高薪條件無(wú)疑為他業(yè)余從事攝影提供了必要的物質(zhì)保障。
1936年，在汕頭的交通部無(wú)線電臺(tái)及4家商辦電話公司先后并入汕頭電報(bào)局。這是南京政府在陳濟(jì)棠軍政權(quán)敗走之后實(shí)施的集權(quán)舉措， 如此徹底的人事變動(dòng)，很難想象沙飛可以置身事外。1936年8月間，沙飛向電臺(tái)請(qǐng)假，前往上海。
十年報(bào)務(wù)員的從業(yè)經(jīng)歷，沙飛積累出了怎樣的媒介敏感性和認(rèn)知世界的視野，值得關(guān)注。正如麥克盧漢（Marshall McLuhan）所言，電報(bào)這樣的‘電力媒介的速度造成了個(gè)人知覺(jué)和公眾知覺(jué)結(jié)成的不可分割的整體”，“由于實(shí)時(shí)瞬間的信息傳遞技術(shù)，電報(bào)賦予了新聞直接而寬泛的‘人的興趣’這樣一個(gè)向度，也就是說(shuō)，人的興趣不能歸屬于任何權(quán)威性的‘觀點(diǎn)’”?！叭说呐d趣”，麥克盧漢這樣解釋道，“簡(jiǎn)而言之就是參與他人經(jīng)驗(yàn)的向度，這種直接參與是由于瞬時(shí)信息的傳遞而發(fā)生的?！?我們?cè)倩乜茨弥鄼C(jī)的沙飛在木刻展覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的機(jī)敏反應(yīng)，就可以理解這并非是偶然之舉。雖然身處汕頭這個(gè)非中心城市，但正是報(bào)務(wù)員的經(jīng)驗(yàn)，提供了他對(duì)一個(gè)實(shí)時(shí)共存并變化著的現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知渠道和主體意識(shí)。
報(bào)務(wù)員沙飛的另一個(gè)職業(yè)經(jīng)驗(yàn)是，電報(bào)業(yè)務(wù)乃是一種信息傳遞的有償服務(wù)。貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在討論記憶的工業(yè)化時(shí)指出，“信息”本質(zhì)上是一種商品，“它把時(shí)間與價(jià)值聯(lián)系起來(lái)，這便決定了記憶的工業(yè)化時(shí)代所持有的時(shí)間性?！痹谛畔⒒鐣?huì)當(dāng)中，“某事只有在‘被報(bào)道’后才能達(dá)到事件水平，才能切實(shí)發(fā)生”，“而一則信息的價(jià)值與其傳播時(shí)間相關(guān)聯(lián)：越不為人所知就越是信息?！?/p>
斯蒂格勒的這一理論，可以用來(lái)解讀一則新披露的史料：
1936年初，沙飛拿回一本外國(guó)畫(huà)報(bào)給妻子王輝看，其中刊印了1914年薩拉熱窩事件的攝影報(bào)道，王輝清楚記得：“沙飛激動(dòng)地說(shuō)，當(dāng)時(shí)一個(gè)攝影記者的照相機(jī)一直打開(kāi)著，隨時(shí)可以拍攝，他拍下了這歷史的場(chǎng)面，一下子出了名。我要當(dāng)攝影記者，我要用照相機(jī)記錄歷史。”王輝注意到，沙飛說(shuō)這話時(shí)“情緒沸騰，眼睛放著奇異的光。 ? 她數(shù)次向子女提起此事，說(shuō)“從此沙飛變了！”
這是一則由沙飛妻子提供的口述材料，其內(nèi)容可靠性通過(guò)1942年沙飛自撰《我的履歷》可以驗(yàn)證， 揭示了作為攝影發(fā)燒友的電報(bào)員沙飛，向一個(gè)新職業(yè)滑動(dòng)的最初跡象。這個(gè)新職業(yè)全然接駁了信息有償服務(wù)的特點(diǎn)——與畫(huà)報(bào)密切結(jié)合的新聞攝影。
有一個(gè)細(xì)節(jié)值得重視，當(dāng)沙飛將木刻展覽會(huì)上的照片洗印出來(lái)寄給魯迅之后，其中一張照片背面還特別注明了版權(quán)歸屬和稿費(fèi)支付方式：十月八日在上海第二回全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)場(chǎng)中與青年木刻作家談話時(shí)之情形 沙飛攝 版權(quán)歸作者保留 稿費(fèi)請(qǐng)寄上海浦石路怡安坊五十四號(hào)沙飛收。
這是沙飛生平拍攝的第一組新聞?wù)掌覀兒茈y想象，一個(gè)剛剛出道的攝影愛(ài)好者會(huì)以如此專業(yè)的版權(quán)意識(shí)和職業(yè)模式，向一位德高望重的文壇領(lǐng)袖謀以商業(yè)交易。一種較為合理的解釋就是：這里體現(xiàn)了作為電報(bào)員的沙飛，和同樣熟悉商業(yè)出版流程的作家魯迅，所共同認(rèn)可的現(xiàn)代商業(yè)版權(quán)規(guī)則。當(dāng)然，辭職離家來(lái)到上海的沙飛，此時(shí)經(jīng)濟(jì)情況極為拮據(jù)，他期待借助魯迅熟悉的出版網(wǎng)絡(luò)發(fā)表照片以獲得稿費(fèi)——沙飛非常清楚，他來(lái)上海，就是要拍攝這樣的有新聞價(jià)值的照片，并且在畫(huà)報(bào)雜志上發(fā)表出去，正如那本外國(guó)畫(huà)報(bào)給他的啟示那樣。但沙飛完全沒(méi)有意識(shí)到的是，十一天之后，魯迅逝世了，這一突發(fā)的極具新聞價(jià)值的重大事件，一舉實(shí)現(xiàn)了沙飛的新聞攝影記者的夢(mèng)想。
3、沙飛與戰(zhàn)前的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)
1942年，沙飛撰寫(xiě)的《我的履歷》曾詳細(xì)回憶了他前往上海之前面臨的人生的“十字路口”，這份履歷材料反映了沙飛在1936年前后追求“進(jìn)步”的關(guān)切點(diǎn)——他對(duì)意識(shí)形態(tài)缺少關(guān)心，吸引他的是和都市文化緊密相連的媒介環(huán)境——這個(gè)待遇優(yōu)厚的報(bào)務(wù)員有著廣泛的文藝興趣，從文學(xué)、木刻、電影到攝影，但其中最讓他感到?jīng)_動(dòng)的，是新聞畫(huà)報(bào)——他“決心做一個(gè)前進(jìn)的攝影記者，用攝影作為斗爭(zhēng)的武器，通過(guò)畫(huà)報(bào)的發(fā)表和展覽方式去改造舊社會(huì)，改造舊畫(huà)報(bào)，同時(shí)改造自己?！?/p>
從現(xiàn)代美術(shù)史的角度來(lái)考察此時(shí)的沙飛，令人倍感意外的是，這位寂寂無(wú)名的報(bào)務(wù)員，恰恰身處中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的旋渦中心。
圖3 李樺（1907-1994）
電報(bào)仍然是最關(guān)鍵的線索。1935年，沙飛加入黑白影社的同時(shí)，同是畢業(yè)于廣東省無(wú)線電學(xué)校的好友李樺（圖3），此時(shí)已經(jīng)創(chuàng)作出了《怒吼吧！中國(guó)》這樣的木刻名篇。可以說(shuō)，這位年長(zhǎng)五歲的學(xué)長(zhǎng)，為沙飛提供了一個(gè)最關(guān)鍵的人生參照。在廣州市立美術(shù)學(xué)校西畫(huà)系擔(dān)任教員的李樺，此時(shí)身兼兩個(gè)現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)的活動(dòng)——1929年成立的青年藝術(shù)社和1934年創(chuàng)立的現(xiàn)代版畫(huà)創(chuàng)作研究會(huì)（現(xiàn)代版畫(huà)會(huì)）。1935年間這兩個(gè)由李樺親手創(chuàng)建的社團(tuán)的興替，反映了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)向——從洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)向新興木刻運(yùn)動(dòng)。 現(xiàn)代版畫(huà)會(huì)不僅獲得了魯迅的直接指導(dǎo)，與日本創(chuàng)作版畫(huà)社團(tuán)“白與黑”社保持著密切的交流，同時(shí)還和華北、上海等地的木刻社團(tuán)組建起了全國(guó)性網(wǎng)絡(luò)，現(xiàn)代版畫(huà)會(huì)已自覺(jué)將版畫(huà)運(yùn)動(dòng)發(fā)展成一個(gè)面向民眾的動(dòng)員工具，并利用官方既有的民眾教育系統(tǒng)，有計(jì)劃地推動(dòng)城鄉(xiāng)木刻展覽會(huì)，并從廣州及周邊城市逐漸向全國(guó)輻散。（圖4） 這樣一個(gè)跨越國(guó)境、并且在城鄉(xiāng)之間鋪就網(wǎng)絡(luò)的美術(shù)社團(tuán)的組織結(jié)構(gòu)及其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的藝術(shù)實(shí)踐理念，代表了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)模式，其成熟的組織力和網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)的方式，也讓我們聯(lián)想到李樺的報(bào)務(wù)員背景。
圖4《木刻界》（全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)專號(hào)） 1936年
現(xiàn)代版畫(huà)會(huì)的活動(dòng)網(wǎng)絡(luò)也是將沙飛帶入左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的平臺(tái)。1936年8月底，當(dāng)李樺委托沙飛前往上海捎信給黃新波的時(shí)候，他實(shí)際上是現(xiàn)代版畫(huà)會(huì)主辦的第二回全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)的聯(lián)系人。這個(gè)展覽，可以說(shuō)把兩位昔日的報(bào)務(wù)員，同時(shí)帶入了戰(zhàn)前中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心地帶。
圖5 唐英偉《中國(guó)的一日》 版畫(huà) 1936年
在這個(gè)中心地帶，正在發(fā)生著一系列可以稱之為媒介雜交（media hybrids） 的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。 現(xiàn)代版畫(huà)會(huì)中的主要成員唐英偉，當(dāng)時(shí)就讀于廣州市立美術(shù)學(xué)校國(guó)畫(huà)系。1936年由茅盾主編的文集《中國(guó)的一日》，收錄了唐英偉創(chuàng)作的版畫(huà)《國(guó)內(nèi)大事記》（圖5），他大膽采用傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的手卷形式進(jìn)行構(gòu)圖，從題目上看，也參照了當(dāng)時(shí)畫(huà)報(bào)中以新聞攝影報(bào)道為主的“國(guó)內(nèi)大事記”。這種在中國(guó)畫(huà)、版畫(huà)、洋畫(huà)、畫(huà)報(bào)、文學(xué)之間穿行的嘗試，反映了這個(gè)時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)家普遍的實(shí)驗(yàn)傾向。沙飛在汕頭突然傾向新聞攝影，就他的職業(yè)背景而言，已然顯示出這種時(shí)代氛圍和跨媒介實(shí)踐模式的影響。
1935年6月，沙飛加入了攝影團(tuán)體黑白影社（別名司徒懷），數(shù)月之后他在廣州的影友何鐵華也加入該社團(tuán)。作為廣州培英中學(xué)的美術(shù)教員，何鐵華1934年在該校組建了攝影社團(tuán)白綠社，同時(shí)他也和中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)等留日藝術(shù)家群體關(guān)系密切，這批強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)為藝術(shù)”的現(xiàn)代派洋畫(huà)家，恰與李樺引領(lǐng)的現(xiàn)代版畫(huà)運(yùn)動(dòng)形成了對(duì)峙格局。
圖6 司徒喬（1902-1958）
來(lái)自廣東開(kāi)平司徒家族中的幾位藝術(shù)家，對(duì)沙飛有著持續(xù)而強(qiáng)烈的影響。這個(gè)分布全球的僑鄉(xiāng)家族，為子弟提供了持續(xù)接觸現(xiàn)代世界的窗口和港灣,也培養(yǎng)出一批杰出的藝術(shù)家。其中對(duì)沙飛影響最大的司徒喬（圖6）（圖7），是一位擁有極高天分的藝術(shù)家。司徒喬的作品很早就被魯迅收藏并賞識(shí)，他不僅有過(guò)法國(guó)、美國(guó)的游學(xué)經(jīng)歷，而且從北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期就介入宣傳藝術(shù)的實(shí)踐。1934年前后，司徒喬在困窘中發(fā)明了竹筆，用毛筆桿削制而成，在媒介性能上近于蘸水鋼筆和毛筆之間。正如李樺和同仁們?cè)谀究虅?chuàng)作中結(jié)合本地民間藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)方案一樣，司徒喬的竹筆畫(huà)也帶有對(duì)東亞現(xiàn)代藝術(shù)的自覺(jué)意識(shí)。
圖7 司徒喬作《黃少?gòu)?qiáng)像》 竹筆水墨畫(huà) 1934年
另一位讓沙飛欽慕的家族中的藝術(shù)家是司徒慧敏，1933年，他參與研制成功了“三友式”電影錄音機(jī)，這不僅促進(jìn)了國(guó)產(chǎn)有聲電影的發(fā)展，還直接推動(dòng)了左翼電影運(yùn)動(dòng)的重要機(jī)構(gòu)電通影片股份有限公司的創(chuàng)立，繼而有《風(fēng)云兒女》（1935）、《都市風(fēng)光》（1935）等4部影片上映。該公司發(fā)行的《電通半月畫(huà)報(bào)》，也大膽探索各種新媒介的融合，如用攝影和曲譜拼貼方式首次刊發(fā)了聶耳、田漢為風(fēng)云兒女創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》（圖8）， 對(duì)于電影領(lǐng)域中的媒介雜交現(xiàn)象也多有關(guān)注。
圖8 《電通半月畫(huà)報(bào)》
1936年的沙飛，身處此起彼伏的民族危機(jī)、黨派沖突之中，作為一個(gè)雄心勃勃地希望實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的年輕人，他勇于承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，希望突破個(gè)人生活的沉悶現(xiàn)狀，也面臨著一個(gè)空前活躍的媒介環(huán)境。這種民族危機(jī)和媒介環(huán)境的發(fā)展，與新美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生交集的高潮部分，就是1936年10月間發(fā)生的魯迅葬禮，這是藝術(shù)家沙飛最重要的人生際遇。
4、魯迅葬禮的三個(gè)場(chǎng)合
1936年10月的魯迅葬禮（圖9），是一個(gè)裹挾了巨量而復(fù)雜的危機(jī)沖突和權(quán)勢(shì)博弈的公共事件。民眾尤其是知識(shí)界，借魯迅葬禮的場(chǎng)合，公開(kāi)向國(guó)民政府表達(dá)消極抗戰(zhàn)的不滿——名為葬禮，實(shí)為游行示威。這還是一次“有組織的政治運(yùn)動(dòng)”，魯迅突然去世，使得地下黨可以依靠宋慶齡、沈鈞儒等人領(lǐng)導(dǎo)的救國(guó)會(huì)，將這場(chǎng)葬禮發(fā)展成為一場(chǎng)有利于推廣全民抗日主張的示威游行。
葬禮現(xiàn)場(chǎng)包含了多個(gè)層面的權(quán)力和價(jià)值觀的博弈沖突，政界和文壇首當(dāng)其沖， 相對(duì)而言，美術(shù)界在這個(gè)歷史現(xiàn)場(chǎng)是比較邊緣的。但就現(xiàn)代政治宣傳和媒體環(huán)境的關(guān)系而言，在葬禮現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的游行示威——其實(shí)是一種跨媒介公共藝術(shù)展演的模式，在現(xiàn)代美術(shù)史語(yǔ)境中的作用不容低估。
魯迅葬禮共分4天進(jìn)行，我們所關(guān)注的藝術(shù)家行為在3個(gè)空間依次展開(kāi)。
圖9《魯迅先生的喪儀》，刊于《新中華》 1936年第4卷第21期
10月19日凌晨，魯迅在上海大陸新村寓所去世；下午，遺體移至萬(wàn)國(guó)殯儀館。
10月20日，上海青島路萬(wàn)國(guó)殯儀館，魯迅遺體被安置在禮堂，向民眾開(kāi)放吊唁。21日下午，魯迅遺體入殮。
10月22日下午，出殯儀式，約5000名以上民眾參與了街頭游行，從青島路步行至虹橋路的萬(wàn)國(guó)公墓。
5、自發(fā)的藝術(shù)行為：小照片和巨像
在葬儀治喪處可以協(xié)調(diào)的諸多事項(xiàng)之外，魯迅葬禮期間還發(fā)生了很多自發(fā)性的藝術(shù)行為。先來(lái)看沙飛的行動(dòng)，1936年10月20日早晨，魯迅去世的第二天，萬(wàn)國(guó)殯儀館的靈桌上出現(xiàn)了一幀小照片——沙飛拍攝的魯迅會(huì)見(jiàn)木刻青年時(shí)的側(cè)影（圖10）。魯迅的兒子周海嬰認(rèn)為，這極有可能是沙飛擺上去的。 細(xì)讀靈桌上祭品的空間秩序，會(huì)看到現(xiàn)場(chǎng)蘊(yùn)蓄著的競(jìng)爭(zhēng)意味。靈桌上方用鮮花裝飾的遺照，是1933年魯迅在上海雪懷照相館拍攝的（圖11），應(yīng)該是由家屬和治喪處選定的。沙飛拍攝的魯迅近照放在遺照下方的靈桌上，雖不太引人注目，但正面朝向拜祭的人群。靈桌上，還放著一本原稿紙，一只筆架，一瓶墨水，一支鋼筆，以及一對(duì)花瓶，花瓶上寫(xiě)著“魯迅老師千古 十二個(gè)青年敬獻(xiàn)”。周海嬰推測(cè)，這很可能是木刻青年所為。? 另外，在靈桌上——也就是緊靠沙飛所攝魯迅照片的下方，平放著一張木刻青年力群刻制的魯迅肖像（圖12）。
圖10 萬(wàn)國(guó)殯儀館魯迅葬禮現(xiàn)場(chǎng) 1936年10月22日
圖11 《魯迅像》 雪懷照相館攝 1933年
圖12 力群《魯迅木刻像》1936年
10月22日，國(guó)民黨的官營(yíng)報(bào)紙《中央日?qǐng)?bào)》對(duì)魯迅葬禮進(jìn)行了報(bào)道，在介紹各界名人出席殯儀的同時(shí)，不尋常地提到了一位“木刻家”——沙飛，“殯室布置甚簡(jiǎn)單，置滿花圈花籃，遺影下置木刻家沙飛為魯迅生前所刻肖像?！笨赡苁浅鲇诟康?，次日《中央日?qǐng)?bào)》刊發(fā)了力群刻制的魯迅肖像，但沒(méi)有署名。不管實(shí)際情形如何，沙飛是《中央日?qǐng)?bào)》的葬禮報(bào)道中唯一出場(chǎng)的“藝術(shù)家”。
圖13 司徒喬《魯迅遺像》 1936年
葬禮期間第二個(gè)突發(fā)的藝術(shù)行為，是沙飛的族兄司徒喬臨時(shí)繪制的魯迅巨像。10月22日，就在出殯當(dāng)日，一張高約兩米的巨型畫(huà)像突然出現(xiàn)在葬禮現(xiàn)場(chǎng)。（圖13） 如同沙飛照片出現(xiàn)在靈堂中一樣，這幅巨像極有可能是司徒喬自發(fā)的行為。 巨像采用了與力群木刻同樣的影像母本，繪制手法貌似平實(shí)，實(shí)際上極富原創(chuàng)性——畫(huà)面顯示出現(xiàn)代木刻的一些形式特征，也參入了類似刮削、鑿刻等類似油畫(huà)刮刀的技法，當(dāng)然，更不難聯(lián)想到中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意筆法——正是這些很難歸類但充滿感染力的表現(xiàn)手法，讓人懷疑藝術(shù)家臨時(shí)采用了一些非常規(guī)的繪具，使得這幅巨像以醒目的視覺(jué)特征，占據(jù)了送葬隊(duì)伍中的一個(gè)顯著位置：“由《打回老家去》改編的一首哀悼歌主導(dǎo)了送殯人群的情緒，當(dāng)隊(duì)伍前方的人們回望時(shí)，他們會(huì)注意到高高架起的白竹布上的魯迅巨像在“閃動(dòng)”， 不管在哪個(gè)角度看送殯隊(duì)伍，畫(huà)像始終在隊(duì)列的中心位置。值得注意的是，不少葬禮的親歷者都指出這是一幅“水墨”大畫(huà)。 送葬人群很自然地將這幅由水墨創(chuàng)作的遺像視作“民族魂”的象征—— “巨人似的，用他堅(jiān)毅不屈的眼鏡，看著人群。”
6、遺像接力賽：魯迅葬禮中的媒介競(jìng)爭(zhēng)
沙飛和司徒喬的突發(fā)行為，出現(xiàn)在一個(gè)緊鑼密鼓的魯迅遺像制作、陳列的時(shí)空序列中，這個(gè)暗藏競(jìng)爭(zhēng)意味的制像接力賽，顯然超出了同時(shí)期對(duì)重要人物的常規(guī)悼念方式——浮現(xiàn)出魯迅與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的特殊關(guān)系。
圖14 曹白《魯迅先生停止呼吸的四小時(shí)之后》 速寫(xiě) 1936年10月19日
圖15 力群《魯迅遺像》 速寫(xiě) 1936年10月19日
圖16 陳煙橋《魯迅遺像》 速寫(xiě) 1936年10月19日
1936年10月19日清晨，在接到日本友人池田幸子的通知后，曹白、力群（圖14-16），以及黃新波和陳煙橋，陸續(xù)趕往大陸新村寓所，進(jìn)行了速寫(xiě)。 在此過(guò)程中，日本牙醫(yī)奧田杏花開(kāi)始為魯迅翻制石膏面模，沙飛也接到司徒喬的通知，趕到寓所拍攝了魯迅遺容（圖17）。 19日下午，由歐陽(yáng)予倩帶隊(duì)的明星影片公司攝影隊(duì)到達(dá)寓所，開(kāi)始拍攝新聞電影（圖18）。 此外，葉洛（10月19日）、楷人（10月21日下午1時(shí)半）以及馬達(dá)等人都進(jìn)行了遺像速寫(xiě)（圖19-21）。
圖17 沙飛攝魯迅先生遺容 1936年10月19日
圖18 明星影片公司到魯迅宅攝制紀(jì)錄片。歐陽(yáng)予倩（戴眼鏡者）、程步高（左一）、姚克（左三）、孔另境（右一）等人。1936年10月19日。
圖19 葉洛《魯迅遺像》 速寫(xiě) 1936年10月19日
圖20 楷人《魯迅先生遺容》 速寫(xiě) 1936年10月21日
圖21 馬達(dá)《永遠(yuǎn)離開(kāi)了我們的魯迅先生》 速寫(xiě) 1936年10月
這場(chǎng)遺像速寫(xiě)接力賽，一直持續(xù)到10月21日下午魯迅遺體入殮之時(shí)。在魯迅棺木的兩側(cè)，司徒喬以竹筆繪制了三幅遺像（圖22），而洋畫(huà)家、電影導(dǎo)演許幸之，則繪制了兩幅速寫(xiě)（圖23）。 當(dāng)日晚間，司徒喬還繪制了魯迅巨像。10月22日，在萬(wàn)國(guó)公墓魯迅遺體下葬時(shí)，黃新波進(jìn)行了葬禮現(xiàn)場(chǎng)的速寫(xiě)，兩天之后，他將這幅速寫(xiě)發(fā)展成了一幅版畫(huà)作品《魯迅先生葬儀》（圖24）。
圖22 司徒喬《魯迅遺容》 竹筆水墨 1936年10月22日
圖23 許幸之《魯迅遺容》 速寫(xiě) 1936年10月22日
圖24 黃新波《魯迅先生葬儀》 木刻 1936年
而日本藝術(shù)家的出場(chǎng)，令這個(gè)痛悼導(dǎo)師和表達(dá)抗戰(zhàn)呼聲的場(chǎng)合更顯微妙：當(dāng)中國(guó)藝術(shù)家們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)以炭筆、鉛筆或毛筆繪制遺像速寫(xiě)時(shí)，他們還目睹了日本藝術(shù)家以高階藝術(shù)媒介——雕塑和油畫(huà)，為導(dǎo)師制作更顯紀(jì)念意義的遺像。
力群見(jiàn)證了奧田為魯迅進(jìn)行了石膏遺容翻制的時(shí)刻， 在周海嬰的回憶中，奧田的動(dòng)作甚至具備了某種暴力色彩，他看到了父親的被石膏模黏脫下十幾根胡須和眉毛。（圖25） 而另一位日本洋畫(huà)家?jiàn)W村博史，很可能是在葬禮期間，通過(guò)內(nèi)山完造向許廣平贈(zèng)送了他繪制的油畫(huà)遺像。（圖26）
圖25 奧田杏花《魯迅遺容面型》 石膏 1936年10月19日 盧鴻基復(fù)制
圖26 奧村博史《長(zhǎng)眠了的魯迅先生》 油畫(huà) 1936年
司徒喬是否獲知奧村博史向家屬捐贈(zèng)油畫(huà)，我們不得而知。但司徒喬的確在魯迅去世之前的一個(gè)月，約定為魯迅繪制一幅油畫(huà)肖像，但隨著魯迅的突然病逝，約定落空了。 此時(shí)由一位日本藝術(shù)家向家屬敬獻(xiàn)油畫(huà)遺像，司徒喬的反應(yīng)可想而知。
圖27 1925年4月2日孫中山靈櫬移往香山碧云寺暫厝途徑西長(zhǎng)安街
司徒喬無(wú)疑是現(xiàn)場(chǎng)最具經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家。1925年，在北京的孫中山葬禮現(xiàn)場(chǎng)，司徒喬不僅目睹了葬禮盛況，還向宋慶齡贈(zèng)送了一件描繪靈堂的小幅油畫(huà)。不難設(shè)想，當(dāng)他開(kāi)始構(gòu)思魯迅遺像的時(shí)候，孫中山出殯的經(jīng)歷也提供了重要的創(chuàng)作靈感和經(jīng)驗(yàn)。（圖27）司徒喬對(duì)于西洋畫(huà)創(chuàng)作有著執(zhí)著的信念，他認(rèn)為創(chuàng)作紀(jì)念碑式的油畫(huà)作品是中國(guó)現(xiàn)代文藝復(fù)興的必要組成部分。 這幅水墨巨像未始不是其藝術(shù)理想的一種反映。從1920年代中期開(kāi)始，司徒喬就有創(chuàng)作壁畫(huà)-巨幅油畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)與理想。 魯迅葬禮上，司徒喬的即興創(chuàng)作，可被視為竹筆畫(huà)技法與壁畫(huà)的混合體。另外，值得注意的是司徒喬和沙飛二人都有參加北伐軍的經(jīng)歷。北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期藝術(shù)宣傳的展開(kāi)是現(xiàn)代美術(shù)史上的一個(gè)重要段落，在蘇聯(lián)的政治宣傳模式的影響之下，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家開(kāi)始了和政府與軍隊(duì)的合作。1936年10月22日的出殯現(xiàn)場(chǎng)，可以說(shuō)是一種民間自發(fā)組織的形式，承接了北伐以來(lái)的政治動(dòng)員模式。而加以1930年代更加發(fā)達(dá)的媒介環(huán)境和傳播技術(shù)，形成了一個(gè)空前規(guī)模的街頭政治的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)合。我們看到了文字媒介（橫幅、挽聯(lián)、標(biāo)語(yǔ)及悼詞）、聲音媒介（追悼歌、口號(hào)等），圖像媒介（以各種媒介創(chuàng)作的魯迅紀(jì)念圖像），以及電影、畫(huà)報(bào)、報(bào)紙、電報(bào)、廣播等參與記錄、傳播這一事件的大眾媒體。這些不同性質(zhì)、不同傳播速率的媒介相互作用，尤其在街頭游行過(guò)程中發(fā)生了戲劇性的現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)——隨著送殯隊(duì)伍的情緒逐漸高漲，而混成為一個(gè)富于煽動(dòng)力的“感知反應(yīng)場(chǎng)”（圖28）。 需要特別說(shuō)明的是，歌詠在葬禮現(xiàn)場(chǎng)體現(xiàn)出明顯優(yōu)勢(shì)，以抗戰(zhàn)歌曲《打回老家去》為曲調(diào)寫(xiě)作的《哀悼魯迅先生》和《義勇軍進(jìn)行曲》以及多首現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作、排演的悼念歌曲，成為街頭行進(jìn)過(guò)程中的主導(dǎo)性媒介（圖29）。而司徒喬的魯迅巨像，可謂是美術(shù)界在出殯現(xiàn)場(chǎng)的唯一創(chuàng)作行為。這件肖像作品充分回應(yīng)了送殯人群在呼喊口號(hào)和歌詠悼念歌曲時(shí)的情緒，因此成為了街頭游行中不可或缺的情感動(dòng)員裝置。 我們?cè)诳箲?zhàn)時(shí)期的政治動(dòng)員模式中，會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅葬禮作為一種先期實(shí)驗(yàn)的意義——在跨媒介的抗戰(zhàn)宣傳動(dòng)員現(xiàn)場(chǎng)，歌詠和街頭劇通常占據(jù)主導(dǎo)位置，而美術(shù)則相對(duì)處于配角——舞臺(tái)布景或設(shè)計(jì)傳單之類。
圖28 沙飛攝《魯迅葬儀》 1936年10月22日
圖29 出殯之前的挽歌排練
但在魯迅葬禮現(xiàn)場(chǎng)的美術(shù)家們，尚未感受到到這種落差。木刻青年們尤其意識(shí)到，魯迅最重視的藝術(shù)媒介是木刻，他經(jīng)常提醒青年木刻家要注意造型能力的培養(yǎng)，希望他們要勤練素描。魯迅遺體前這些頻密的速寫(xiě)行為，首先當(dāng)然在于記錄的便利性，同時(shí)，還應(yīng)被理解為一種緬懷的儀式。
有意思的是，魯迅曾指出，木刻的媒介特性在于生產(chǎn)、傳播流程中的便捷性，“當(dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。 但在魯迅葬禮現(xiàn)場(chǎng)，木刻青年們紛紛拿起的卻是更為便利的炭筆和鉛筆，木刻無(wú)法出場(chǎng)。更具反諷意味的是，司徒喬以水墨媒介迅速繪就的這幅巨像，卻更能體現(xiàn)“頃刻能辦”的速率。司徒喬更像是這場(chǎng)遺像速寫(xiě)接力賽中的優(yōu)勝者，不僅在出殯隊(duì)伍的現(xiàn)場(chǎng)，更出現(xiàn)在隨后的信息傳播的無(wú)限時(shí)空當(dāng)中。
圖30 沙飛《章乃器先生演說(shuō)》 《生活星期刊》1936年第1卷第22期
唯一可以和司徒喬匹敵的藝術(shù)家是沙飛。沙飛在萬(wàn)國(guó)公墓拍攝的這張照片（圖30），堪稱司徒兄弟在葬禮期間的一次完美“合作”。而在傳媒的實(shí)時(shí)化報(bào)道方面，沙飛的照片以其時(shí)效性和新聞稀缺性，帶動(dòng)了整個(gè)“事件”的生產(chǎn)和消費(fèi)。 這些署名沙飛拍攝的新聞?wù)掌谎杆侔l(fā)往上海、廣州各大雜志社和報(bào)社，可以看到這些照片與木刻青年們的遺像速寫(xiě)在傳播廣度和傳播效率上的巨大落差。
1936年10月28日出版的《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)》“悼念魯迅專刊”，提供了極具說(shuō)服力的案例。報(bào)紙?jiān)诎婷娴闹行奈恢冒才帕死顦宓哪究套髌贰蹲詈蟮聂斞赶壬罚▓D31）。以沙飛拍攝的照片為原型創(chuàng)作的這件木刻作品，說(shuō)明木刻在新聞時(shí)效性上的被動(dòng)位置。沙飛的照片雖然沒(méi)有在這里出場(chǎng)，但很顯然，他已經(jīng)通過(guò)李樺以及日后無(wú)數(shù)藝術(shù)家的“副產(chǎn)品”，顯示了無(wú)可辯駁的媒介優(yōu)越性。
圖31 李樺《最后的魯迅先生》 木刻 1936年10月
7、左翼的啟悟：陳伊范與世界藝術(shù)家反西斯主義陣營(yíng)
魯迅葬禮后，沙飛和藝術(shù)界的交流更為密切。他應(yīng)邀參加美術(shù)界和國(guó)際策展人陳依范（Jack Chen，1908-1995）的一次聚會(huì)， 這次聚會(huì)對(duì)沙飛而言，在某種程度上意義并不亞于魯迅葬禮。由于這位傳奇的漫畫(huà)家和記者的積極游說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)家們面向現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，被賦予了切實(shí)的國(guó)際反戰(zhàn)同盟的內(nèi)涵。沙飛在寫(xiě)于1942年的《我的履歷》一文中提到了這次會(huì)面：
這時(shí)適值從蘇聯(lián)回來(lái)回到上海不久的陳伊范先生，因看到我的攝影有進(jìn)步的內(nèi)容，遂挑選了一部分介紹到蘇聯(lián)去發(fā)表，并鼓勵(lì)我繼續(xù)努力，要我有更多作品參加1938年元旦在莫斯科舉辦的中國(guó)藝展。并希望我回華南去收集一些藝術(shù)作品準(zhǔn)備送往蘇聯(lián)展覽。
圖32 陳依范在倫敦巡展期間向英國(guó)觀眾介紹胡考作品，1937年11月。
如同上引沙飛關(guān)于魯迅會(huì)面的回憶一樣，這份文獻(xiàn)也存在疑點(diǎn)。筆者曾對(duì)大英博物館收藏的陳伊范在歐美組織展覽的現(xiàn)存作品以及斯坦福大學(xué)胡佛研究的陳伊范檔案進(jìn)行了調(diào)查，未發(fā)現(xiàn)沙飛照片及其參展記錄。 大英博物館所藏陳伊范組織的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)以漫畫(huà)、版畫(huà)作品為主，基本反映了陳本人當(dāng)時(shí)對(duì)革命傾向的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)——其中并不包括攝影。（圖32）他曾在1936年11月“第一回全國(guó)漫畫(huà)展覽會(huì)”舉辦期間——這也是沙飛最有可能接觸到陳的時(shí)期，高度評(píng)價(jià)了木刻界的新寫(xiě)實(shí)主義傾向，也預(yù)言了年輕的漫畫(huà)界將“被全世界承認(rèn)我們是會(huì)成功的?！?陳依范極力游說(shuō)中國(guó)的年輕藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向他所信奉的蘇聯(lián)模式——也就是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形態(tài)，這恰恰對(duì)應(yīng)了走在戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)邊緣的全球范圍內(nèi)藝術(shù)價(jià)值觀的重大轉(zhuǎn)向。陳依范的現(xiàn)身說(shuō)法，給沙飛及其周邊的年輕中國(guó)藝術(shù)家們以無(wú)比強(qiáng)烈的刺激。而陳依范此時(shí)接受蘇聯(lián)官方委托正在企劃的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)（其后更順延至歐美巡展），以及與陳氏有著密切聯(lián)系的世界反法西斯陣營(yíng)，都給包括沙飛在內(nèi)的中國(guó)左翼藝術(shù)家以一個(gè)切實(shí)的國(guó)際反戰(zhàn)同盟的實(shí)踐和想象空間。
8、南澳島報(bào)道：宣傳攝影的成立
1936年底，沙飛以“國(guó)防攝影”的名義推出的南澳島系列，最先是以《南澳島——日人南進(jìn)的一個(gè)目標(biāo)》為標(biāo)題（圖33），刊發(fā)于《生活星期刊》1936年11月號(hào)之上，這是對(duì)他同年夏天在汕頭拍攝的一組風(fēng)光攝影進(jìn)行編輯的結(jié)果。很明顯，沙飛開(kāi)始嘗試一種編輯手段——為了讓圖像媒介具備更明確的政治宣傳功能，他知道如何恰當(dāng)?shù)剌o以文字進(jìn)行政治聲明 ——實(shí)為“宣傳攝影”。
圖33 沙飛《南澳島——日人南進(jìn)的一個(gè)目標(biāo)》，《生活星期刊》1936年11月。
為什么是1936年底——也就是魯迅葬禮后，沙飛突然產(chǎn)生了這種“宣傳攝影”的生產(chǎn)能力？可以看到，在短短半年時(shí)間內(nèi)，這種政治轉(zhuǎn)向非常顯著，他從黑白影社階段的沙龍攝影，轉(zhuǎn)向了魯迅葬禮前后的新聞攝影，繼而又轉(zhuǎn)向了宣傳攝影。
就在南澳島系列攝影刊發(fā)不久后，沙飛在廣州個(gè)人影展期間提出了“攝影武器論”——“我覺(jué)得攝影是暴露現(xiàn)實(shí)的一種最有力的武器，我總想利用它來(lái)做描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)諸象的工具”，“從事藝術(shù)的工作者——尤其是攝影的人，就不應(yīng)該再自囚于玻璃棚里，自我陶醉，而必須深入社會(huì)各個(gè)階層，各個(gè)角落，去尋找現(xiàn)實(shí)的題材?！?這些理論化的表述，明顯反映出沙飛此時(shí)從陳依范、李樺等人那里獲得的政治啟悟——參照漫畫(huà)、版畫(huà)的當(dāng)代模式，他開(kāi)始將攝影理解為一種有效的抗戰(zhàn)宣傳工具。 數(shù)月之后，沙飛拍攝了《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》（圖34），這標(biāo)志著他走向了宣傳攝影的成熟階段。
圖34 沙飛《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》，1937 年
結(jié)語(yǔ)
1937年8月間，沙飛從桂林走向北方抗敵前線，此時(shí)的他已經(jīng)成長(zhǎng)為民族救亡運(yùn)動(dòng)中最優(yōu)秀的攝影人之一，極速的轉(zhuǎn)變過(guò)程中有一系列促發(fā)因素，其中最重要的有三點(diǎn)：
第一、魯迅葬禮的突發(fā)性。沙飛以運(yùn)氣和才情，攝得魯迅生前逝后的最后一批影像，完成了向以畫(huà)報(bào)為平臺(tái)的新聞攝影記者的事業(yè)轉(zhuǎn)向——這也是憑借他在電報(bào)媒介方面的意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，在魯迅葬禮期間特殊的媒介競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下取得的成功。
第二、陳依范的啟發(fā)。魯迅葬禮之后，偶遇陳依范，使沙飛剛剛起步的新聞攝影事業(yè)很快建立起了和全球反戰(zhàn)同盟以及左翼藝術(shù)家群體的直接聯(lián)系。這是他走向北方前線之前的一次重要的政治啟悟，也極大地激發(fā)了他作為一個(gè)反戰(zhàn)攝影師的創(chuàng)作熱情。
第三、巡展歷練。沙飛在廣州、桂林的巡回影展——這個(gè)看似和新聞攝影記者無(wú)直接關(guān)聯(lián)的行為，讓我們聯(lián)想起沙飛1936年親身經(jīng)歷的三個(gè)展覽會(huì)，對(duì)他而言，這些全國(guó)性、國(guó)際性展覽似乎構(gòu)成了比新聞攝影更具誘惑力的文化實(shí)踐場(chǎng)域——第二回全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)、第一屆全國(guó)漫畫(huà)展覽會(huì)，以及陳依范正在籌備的在蘇聯(lián)、歐美舉辦的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展覽會(huì)。廣州和桂林的兩次個(gè)人巡展，讓沙飛充分享受了自由創(chuàng)作的樂(lè)趣，也收獲了來(lái)自左翼知識(shí)界的諸多同情和友情。他在桂林的影展大獲成功，不僅從觀眾和知識(shí)界的熱烈反饋中發(fā)展出他的“攝影武器論”，也在桂林極其活躍的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐的現(xiàn)場(chǎng)，收獲了他尤其期待的一句肯定：“攝影終于被人公認(rèn)為造型藝術(shù)的一部門(mén)了?！?/p>
七七事變爆發(fā)，沙飛義無(wú)反顧也毫無(wú)負(fù)累地走向了抗戰(zhàn)最前線。他的真實(shí)想法是，以一個(gè)藝術(shù)家的自由身份去參與一場(chǎng)保衛(wèi)和平的宣傳攝影事業(yè)。
（蔡濤，廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院副教授）
