《戰(zhàn)爭和人》三部曲：對紅色經(jīng)典的自覺追索
《戰(zhàn)爭和人》 王火著
1951年，時任上?！豆と恕钒朐驴庉嫷耐趸鸹叵胱约阂宦吠度敫锩囊蚓壓图覈旆馗驳木拮?，開始構思創(chuàng)作，他打算花10年時間完成一部史詩性的長篇小說。未曾想，在時代的滄海桑田里，小說手稿毀于一旦。1981年，王火拾筆重述，直至1992年《月落烏啼霜滿天》《山在虛無縹緲間》《楓葉荻花秋瑟瑟》三冊出齊。時間跨越四十載，少年弟子江湖老，這就是《戰(zhàn)爭和人》三部曲跌宕蒼茫的創(chuàng)作歷程。
小說聚焦了從1937年西安事變到1946年3月國共內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕的10年風云，以國民黨高層官員、法學權威童霜威和兒子童家霆戰(zhàn)時在南京、安徽、武漢、香港、上海、重慶等地的活動為敘事線索，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)大后方波瀾壯闊的戰(zhàn)時風貌。作家通過對國民黨各色政治人物的典型塑造，揭示了其內(nèi)部復雜深重的斗爭亂象，表現(xiàn)了人在歷史洪流中的抉擇。面對家國茫茫前路，童霜威從隨波逐流的國民黨中間派轉(zhuǎn)變?yōu)槊裰鬟M步人士，童家霆經(jīng)受戰(zhàn)爭磨難洗禮，堅定地走向光明。
不可否認，《戰(zhàn)爭和人》三部曲之于共和國文學的貢獻，首先在于其為文學長廊增添了童霜威、謝元嵩、歐陽素心等豐富立體的人物形象。作家在創(chuàng)作談中表示：“長篇小說藝術描寫的重心是人物塑造，只有塑造好血肉豐滿、內(nèi)涵深廣的典型人物，才可能更好地概括時代的風貌?！蓖ㄟ^對這些典型人物的塑造，作家抓住了他們在民族戰(zhàn)爭之中的矛盾與困頓，表現(xiàn)出了典型生活中的人性與人情。以往有評論指出，童霜威是該小說中最為典型的人物形象。童霜威的原型來自王火的父親王開疆，王開疆是上世紀30年代國民政府法官懲戒委員會的秘書長、國大代表，1940年因抗戰(zhàn)犧牲。這一形象的成功塑造在于作家將他放置在各種人物關系的結構中心，整體敘事圍繞著他的家庭、社會關系展開。首先是父子關系，因童霜威的固執(zhí)愚懦，兒子童家霆在新組的家庭生活中經(jīng)受委屈，但童家霆并未像五四一代青年那樣推翻父權走出家庭，他始終陪伴著為抗戰(zhàn)奔走的父親，并在小說的后半程漸漸取代童霜威成為新的敘事中心。童家霆身體力行融入革命風潮并努力彌合父母與自己、新與舊的代際縫隙，實際成為童霜威精神轉(zhuǎn)變的引導者。在這一過程中，童霜威對兒子及其從事的民主革命事業(yè)的感情和認知也在發(fā)生著變化；在夫妻關系的結構中，童霜威早年因?qū)Ρ┝Ω锩目謶趾颓捌蘖敺值罁P鑣，柳葦在大革命中犧牲，他為撇清干系，拒絕收尸埋葬，甚至燒掉對方的遺物，內(nèi)心又像周樸園一般日夜思念前妻的好處。續(xù)娶的妻子方麗清庸俗吝嗇令童霜威厭煩，但他貪戀對方的富家出身和青春美貌，因而一次次說服自己和兒子忍耐對方的跋扈；在復雜的社會關系中，童霜威雖是留日歸國的法學權威，但在權力斗爭中，他有志不得舒，只能隨波逐流，因無法拒絕自身隱秘的欲望，墜入了勾心斗角的塵網(wǎng)。幸好他的身邊有馮村、柳忠華這樣的共產(chǎn)黨人，他們以堅定的革命信仰及行動感染了童霜威，使他在抗戰(zhàn)中走向新生。作家通過童霜威形象的塑造及各種人物關系的處理，表達了對戰(zhàn)爭中人的境遇及其矛盾的思索，但這樣個體生存的困境是表層化的，童霜威的宦海失意和抗戰(zhàn)中的困境被敘述者單一歸為國民黨的制度問題，雖因此提升了對彼時黑暗現(xiàn)實的批判控訴力量，但卻使作品僅停留在了現(xiàn)實層面對人世不公與抗爭的揭示。對童霜威自身的性格缺陷和人生態(tài)度所造成的問題，作家往往淺嘗輒止，所以這個人物形象的塑造其實有失深度。而對童霜威、童家霆、方麗清、張洪池等一系列典型人物的塑造，可以窺見作家執(zhí)著于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作姿態(tài)。
筆者認為，歐陽素心才是小說中最為豐滿的人物形象。她厭惡戰(zhàn)爭渴望和平，但她的抗爭卻陷入“無物之陣”，因為其生母是日本人，父親是汪偽漢奸，她在無法逃避的歷史場域中跋涉，背負了雙重“被侮辱與被損害”的命運。那些受過她幫助和關懷的人也免不了對她摧殘，童家霆想要救贖她，卻被“好心人”燕珊珊勸阻：“你是一個好青年，前途廣闊，責任重大。但是最重要的一條，是要注意政治。掛著歐陽這條尾巴，背著她這個包袱，你是走不快的?！睉?zhàn)爭中個體的感受和困境不足為慮，勝利果真可以撫慰一切？佳人蒙塵，童家霆年輕、幼稚的愛戀也不能救贖她，作家在此處將思想的觸角引向了“罪與罰”歷史反思的維度。歐陽素心犧牲了自我，其精神世界在戰(zhàn)后走向毀滅，她在精神病院的掙扎失語是此恨綿綿的悲劇，失語背后是多少難言的、歷史和人性的虛偽和庸常。
王火所采用的三部曲這一史詩化的長篇形式暗含著群體的、歷史興替開闔的意義，與時代的進步發(fā)展若合符節(jié)，也鮮明體現(xiàn)了過去年代的美學認識和藝術追求，這種宏大的史詩性追求與紅色革命經(jīng)典有質(zhì)地上的相似。一方面，《戰(zhàn)爭和人》和紅色經(jīng)典一樣志在描繪波瀾壯闊的革命歷史畫面，如盧卡奇所言，社會主義如果無法提供一個歷史的遠景，就無法形成總體性。但史詩性的追求不一定產(chǎn)生史詩，敘述者與現(xiàn)實的審美距離應該有更為嚴格的考量。不可否認，小說關于南京大屠殺的情景書寫采用了第三人稱多視角及空間、時間相互推進的敘事，造成了強烈的代入感，取得的閱讀效果甚佳。但從小說整體看來，正因作家對實錄性細節(jié)真實的推崇，實際上敘述者也已被納入本該遠距離觀察的“風景”之中。這一缺陷在《楓葉荻花秋瑟瑟》中表現(xiàn)得尤為明顯。所以從這一卷開始，小說的敘事結構走向平面化，停留在對重慶抗戰(zhàn)時空順延性的機械維持，主線情節(jié)的發(fā)展也因作家對事件真實性的過度依賴而顯得冗長雜亂，尤其是童家霆投身新聞事業(yè)中的成長，和燕寅兒欲說還休的戀情，缺少真正應有的敘事張力。而小說中大量關于山川風物、四時節(jié)氣的描寫，對于戰(zhàn)爭人性、文明升沉的哲思性抒情，可能使小說走向詩化、百科全書式的史詩，也可能造成無意義的語言信息擁擠。另一方面，作家在創(chuàng)作中所堅持表現(xiàn)的“真實性”，是規(guī)定層面的藝術真實，如亞里士多德在《談詩術》、諾瓦利斯在《大革命與詩化小說》所理解的，所謂“詩化”的政治使命在于“通過看起來如此的事情向人們揭示必然‘應該’如此的東西（生活的正道）”，《戰(zhàn)爭和人》無疑遵循了彼時政治歷史敘述對文學敘事的規(guī)定作用。
1997年，《戰(zhàn)爭和人》在第四屆茅盾文學獎的終選環(huán)節(jié)以無記名投票的最高票獲獎，據(jù)第四屆茅獎的參與者胡平回憶，“四部作品中，沒有遇到什么爭議便順利獲獎的是《戰(zhàn)爭和人》”。但根據(jù)1999年由唐韌、黎超然等人策劃的《茅盾文學獎獲獎作品調(diào)查報告》，研究者通過對470人次的大專以上文化程度的讀者進行問卷，調(diào)查第一屆到第四屆茅盾文學獎20部作品的讀者接受情況，《戰(zhàn)爭和人》在讀者購買中排名17，僅4人購買過，在借閱數(shù)中排名19，僅13人借閱過，對作品“一無所知”的讀者有399人。這個調(diào)查的數(shù)據(jù)統(tǒng)計范圍有限，雖然距今年代久遠但距離《戰(zhàn)爭和人》的獲獎只有兩年，也足以說明《戰(zhàn)爭和人》的讀者接受情況。與之相對，同屆的《白鹿原》的讀者接受程度和評價都相當高。時至今日，《白鹿原》已然進入當代文學經(jīng)典之列，關于作家作品的研究重評依然火熱，大有常讀常新之態(tài)。對于普通讀者，也有一定的吸引力，當然，這和《白鹿原》的影視化改編影響也不無關系?！稇?zhàn)爭和人》在當年產(chǎn)生過影響，但后來的人們似乎并沒有多少重讀這部作品的興趣，相關的專業(yè)研究文章也不多，且主要集中在作品發(fā)表到獲獎前后的10年間，對此，作家自認是“書寫得太長和書價太貴的原因”。相較于《戰(zhàn)爭和人》三部曲對紅色經(jīng)典的自覺追索，小說的正式出版集中在上世紀80年代后期到90年代初，可以說是在新歷史主義小說浪潮興起的場域中重新誕生，“新歷史主義小說”的“新”有種種表現(xiàn)，但最重要的利器是解構，在重新解讀中發(fā)現(xiàn)以往被忽略的文學或歷史動因?！稇?zhàn)爭和人》在后現(xiàn)代主義勃興的氛圍中，堅守傳統(tǒng)的革命歷史主義創(chuàng)作精神，其讀者緣也可以想見，它可能更為從革命中來的一代青年所喜愛，如蕭乾在《我這兩輩子》的《三姐常韋》中談到，“王火的《戰(zhàn)爭和人》厚厚三大部，三姐是一字不漏讀完的，還不止一次地說：‘這是近年來讀到的最使我激動的作品。’小說家中，她最佩服王火。潔若讀得沒有三姐那樣細，但大致能說出故事情節(jié)，一連好幾天，姐妹倆都在桌上談那個‘養(yǎng)鴿子的少年’ ?！睔v史的吊詭之處在于，小說在1962年就已完稿，如果不是在蒼茫歷史中暫匿身跡，它或許也是革命歷史小說中的一員。
（作者單位：南京大學中國新文學研究中心）
