論曉蘇民間敘事的傳承與創(chuàng)新
內(nèi)容提要：傳統(tǒng)意義上的民間敘事屬于民間文學(xué)的范疇，是一種集體性的敘事行為。在作家文學(xué)領(lǐng)域，民間敘事主要是指一種具有民間視界與民間審美趣味的敘事形態(tài)。曉蘇的民間敘事在結(jié)構(gòu)特征、詼諧文化、語言表達(dá)等方面潛移默化地受到了中外民間文學(xué)的滋養(yǎng)，并呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)民間敘事一脈相承的特征；另一方面，自覺的現(xiàn)代小說敘事藝術(shù)的追求又使其大大超越了傳統(tǒng)民間敘事的單純明晰與模式化，而帶有很強(qiáng)的創(chuàng)造性。具體表現(xiàn)為：重復(fù)敘述中的圈套、反諷、隱喻等敘述策略；詼諧故事中的人性關(guān)懷；直白敘述整體語境下的多重意義空間。如何突破人物的功能性地位、突出民間敘事中人物的自主性與現(xiàn)代性，是曉蘇民間敘事有待于進(jìn)一步思考的問題。
關(guān)鍵詞：曉蘇 民間敘事 重復(fù)敘述 民間詼諧文化
傳統(tǒng)意義上的民間敘事屬于民間文學(xué)的范疇，即起源于民間街談巷語及鄉(xiāng)野傳說，通 過口耳相傳不斷流傳下來的故事，是一種集體性的敘事行為。當(dāng)工業(yè)化和技術(shù)化帶來了交流 與溝通的新的方式之后，集體性的民間敘事便 不可避免地面臨著衰落的命運(yùn)，因?yàn)樗谒囆g(shù) 上再也不能作為時(shí)代根本問題的表征了，即利奧塔所謂的“科學(xué)在起源時(shí)便與敘事發(fā)生沖 突”。1但是，民間的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)仍然是藝術(shù)家關(guān)注和表現(xiàn)的對(duì)象，民間審美趣味也仍然是不可忽視的普遍存在。所以，就生產(chǎn)方式來說，出現(xiàn)代替集體性民間敘事的作家個(gè)體創(chuàng)造的民間敘事，就是一種必然。根據(jù)陳思和對(duì)“民間”的界定，在作家文學(xué)領(lǐng)域，民間是指“中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中的一種文學(xué)形態(tài)和價(jià)值 取向”，“指一種非權(quán)力形態(tài)也非知識(shí)分子精英文化形態(tài)的文化視界和空間，滲透在作家的 寫作立場(chǎng)、價(jià)值取向、審美風(fēng)格等方面”。2 具體說來，“作家雖然站在知識(shí)分子的傳統(tǒng)立 場(chǎng)上說話，但所表現(xiàn)的卻是民間這一客體世界 的存在，并采取尊重的平等對(duì)話而不是霸權(quán)態(tài) 度，使這些文學(xué)創(chuàng)作中充滿了民間意味”。3在這里，“民間”超越了與“上層社會(huì)”相對(duì) 立的底層社會(huì)、鄉(xiāng)村民間等空間區(qū)隔，“民間 敘事是一種充滿民間意趣的敘事形態(tài)”4，主要是指一種具有民間視界與民間審美趣味的敘事形態(tài)。
從這個(gè)意義上說，曉蘇以油菜坡系列為代表的鄉(xiāng)村題材和以大學(xué)城為代表的知識(shí)分子題材的小說，都屬于民間敘事。后者雖然從地理空間來說屬于精英知識(shí)分子的聚集之地，但作者并未像一般的知識(shí)分子題材那樣正面展現(xiàn)其獨(dú)特的精神世界，而是從民間視野出發(fā)，從衣食住行性等生活層面?zhèn)让嬲宫F(xiàn)了知識(shí)人的各種病相，與民間詼諧文學(xué)中的諷刺故事、詼諧故事有著內(nèi)在的精神淵源。作為一名從事民間文學(xué)研究與教學(xué)的教授學(xué)者，曉蘇的城鄉(xiāng)民間敘事在結(jié)構(gòu)特征、詼諧 文化、語言表達(dá)等方面潛移默化地受到了中外民間文學(xué)的滋養(yǎng)，并呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)民間敘事一脈相承的特征；同時(shí)，自覺的現(xiàn)代小說敘事藝術(shù)的追求與創(chuàng)造的激情又使得曉蘇的民間敘事大大超越了傳統(tǒng)民間敘事的單純清晰與模式化，很多作品在形式革新與意義拓展兩方面都達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。這種既來源于傳統(tǒng)民間敘事又具備了現(xiàn)代小說詩學(xué)特征的創(chuàng)作并不是通常所謂的“舊瓶裝新酒”， 而是從酒（內(nèi)容）到瓶（形式）的全面革新與創(chuàng)造，但是保留了那些釀造工藝中最為有 益的配方和步驟，所以，它也具有了既不同 于純文學(xué)又不同于民間文學(xué)的獨(dú)特味道。
一、重復(fù)敘述中的話語策略
敘述是關(guān)于講什么故事和怎樣講故事的行為。民間故事經(jīng)過千百年的口耳相傳，在與受眾期待視野的相互作用下，形成了相對(duì)穩(wěn)定的故事形態(tài)和敘事結(jié)構(gòu)。重復(fù)敘事特別是三段式敘事是其突出的特征之一，即類似情節(jié)反復(fù)三次或多次，可以是關(guān)于三個(gè)人物的情節(jié)，也可以是事件的三個(gè)階段，或者是同樣的敘述反復(fù)三次。5在民間口頭敘事文學(xué)中，重復(fù)敘述對(duì)意義的強(qiáng)化既符合受眾的接受心理和記憶 規(guī)律，也有利于藝術(shù)沖擊力的產(chǎn)生，因而影響 深遠(yuǎn)。在我國(guó)由“說書”藝術(shù)發(fā)展而來的明清章回體小說中，被重復(fù)敘述的情節(jié)大多是聽眾或讀者耳熟能詳?shù)慕?jīng)典場(chǎng)景，如三顧茅廬、三氣周瑜、三打祝家莊、三打白骨精、劉姥姥三進(jìn)大觀園等。雖然現(xiàn)代小說已經(jīng)脫離了口耳相傳的傳播方式，但重復(fù)敘述在強(qiáng)化作品意義和 豐富結(jié)構(gòu)形式本身方面仍然具有不可替代的 優(yōu)勢(shì)，所以仍然為中外現(xiàn)代小說家所青睞。希利斯?米勒在《小說與重復(fù)》中曾以《德伯家的苔絲》為例，說明重復(fù)作為修辭形式與意義之間的關(guān)系：“當(dāng)紅顏色在小說中第一次出現(xiàn)時(shí)，它在人們眼里不是顯得平常無奇，便是被 看作單純的描寫，……當(dāng)讀者第三次、第四次、第五次接觸到紅色物體后，紅色開始作為一個(gè) 醒目的主題凸現(xiàn)在人們面前?！?6魯迅的小說、沈從文的小說也都經(jīng)常用到重復(fù)敘述。
曉蘇小說的重復(fù)敘述一般為三段式結(jié)構(gòu)。第一種情形是以三個(gè)人物為主的敘述結(jié)構(gòu)，組 成的是橫向的三段式敘述。如《我的三個(gè)堂兄》中的三兄弟，《農(nóng)家飯》中的三妯娌，《三個(gè) 乞丐》中身份不明的三個(gè)乞丐，《松毛床》中老碗與三個(gè)男人的情感經(jīng)歷，《野豬》中袁老爹三個(gè)不孝的兒女，《同仁》中三個(gè)相好松、竹、梅的丈夫。即使是本來毫不相干的三個(gè)人物，在曉蘇的小說中出于某種目的也有可能組 成“三人行”（助手或?qū)κ忠约皟烧叩南嗷マD(zhuǎn)換） 的模式：如《看病》中的病人、陪伴者、司機(jī)；《鎮(zhèn)長(zhǎng)的弟弟》中的敘述者唐糖、車間主任老包、司機(jī)小皮。第二種情形是縱向結(jié)構(gòu)上的三 段式，即情節(jié)的反復(fù)，一個(gè)或兩個(gè)人物將同樣的情節(jié)重復(fù)三次或者更多。如《買豆腐的女人》大學(xué)教授鄭之四次去到賣豆腐的女人面前，《說的都是一個(gè)人》萬元在往返于野豬林、渾水堰、 寡婦巖這三個(gè)不同的地點(diǎn)時(shí)對(duì)柴禾講了關(guān)于 龔喜的不同故事，《賣糖記》中的賣糖人“我”講述了往返于孫德建、黃晚霞、毛忠鳳這三個(gè)與“我”有情感聯(lián)系的家庭，《愛情地理》和 《挖坑的女人》都是分別重復(fù)敘述了女主人公 通過戀愛或結(jié)婚的相同手段獲利的故事，不過 前者發(fā)生在城里，后者發(fā)生在鄉(xiāng)村?！冻钥嗵?子的人》則是通過憨寶四次拒絕車花的好意并 四次重復(fù)相同句式的語言來展現(xiàn)主人公正視 欲望但不為欲望所主宰的閃光品質(zhì)。在曉蘇的小說中，三段式為主的重復(fù)敘事成了事件發(fā)展 過程的一種基本形式，它不僅在情節(jié)進(jìn)展上呈 現(xiàn)出規(guī)則整齊的形態(tài)，也有助于揭示現(xiàn)實(shí)生活 中具有普遍意義的那些現(xiàn)象及其背后的本質(zhì)?！啊俏覀?cè)跀⑹鲎髌分衅诖c滿足的一 部分，是我們心理學(xué)中的一項(xiàng)基本事實(shí)。三個(gè)圓點(diǎn)，心理學(xué)家告訴我們，是每個(gè)人作為一個(gè) 單位來看出的最大的數(shù)。再加上一個(gè)圓點(diǎn)，許多人就會(huì)將其看成為兩個(gè)單位，每個(gè)單位兩個(gè)圓點(diǎn)?！卫蔚毓潭ㄔ谖覀兊挠^察與思考之中?！?心理學(xué)的解釋進(jìn)一步揭示出“三”作為文化原型還沉淀著人類的集體無意識(shí)。
敘事與故事的區(qū)別在于，故事是按照自然順序來呈現(xiàn)的一系列事件，而敘事則可以按照 意義生產(chǎn)的需要重新排列這些事件，它不僅有故事，還有對(duì)故事的安排與表達(dá)，即能賦予作 者生產(chǎn)主動(dòng)性的敘事話語的介入。簡(jiǎn)言之，故事即被描述的敘事中的是什么（what），而話語是其中的如何（how）。曉蘇民間敘事的創(chuàng)造性正體現(xiàn)在對(duì)故事簡(jiǎn)單敘事模式的超越，在話語策略方面的講究。以上數(shù)量眾多的三段式重復(fù)敘事來說，少有平鋪直敘的橫向軸或縱 向軸上的羅列，而是都經(jīng)過了某種敘事策略的變異與重組。敘事圈套、反諷、隱喻都是曉蘇 小說常見的敘事話語策略。圈套結(jié)構(gòu)“通過各 種誤區(qū)的設(shè)置對(duì)讀者進(jìn)行誤導(dǎo)，先將讀者不知 不覺地導(dǎo)入歧途，進(jìn)而再讓讀者對(duì)情節(jié)的發(fā)展、 高潮和結(jié)局產(chǎn)生一連串的錯(cuò)覺，直到最終才讓 讀者恍然大悟”8。利用情節(jié)的突轉(zhuǎn)造成讀者期待視野的巨大落差，能有效避免重復(fù)敘事引 起的審美疲勞，給讀者以驚喜?！顿u豆腐的女人》講述大學(xué)教授鄭之在情欲的驅(qū)動(dòng)下三番五 次去到賣豆腐的女人面前進(jìn)行騷擾，但每次都因?yàn)橐粋€(gè)修自行車的硬胡子男人的含蓄阻止 而告失敗。小說結(jié)尾鄭之從別人口中得知硬胡子男人原來就是賣豆腐的女人的丈夫，他一錘砸死了勾引他老婆的房東。這差點(diǎn)就落在鄭之頭上的憤怒的一擊不僅敲醒了教授鄭之的白日夢(mèng)，也敲醒了一切想憑借優(yōu)勢(shì)社會(huì)地位覬覦 弱勢(shì)群體的侵犯者的白日夢(mèng)，體現(xiàn)出了作者對(duì)弱勢(shì)群體濃厚的人文主義關(guān)懷。小說《鎮(zhèn)長(zhǎng)的弟弟》“三人行”最終找到的打工者馮知三根 本不是鎮(zhèn)長(zhǎng)的弟弟，他的哥哥是一個(gè)不名一文 的癩痢頭、老光棍，精心編織的謊言被戳穿之 后流露的是底層身份的自我認(rèn)同之殤。《雙胞 胎》在大鼓講述的有關(guān)趙老師、銅匠、浮萍的 三個(gè)故事中，小鼓代表善，大鼓代表惡，就在眾人都想借母親臨終之際見一見“一直干壞事， 是個(gè)壞人”的大鼓時(shí)，老母親說出的最后一句話卻是：“大鼓滿月那天就死了，我壓根兒沒 把他送到毛湖去。”小說通過一個(gè)亡靈虛虛實(shí)實(shí)的敘述圈套，讓讀者看見的是人性中固有的 善惡兩重性的精彩搏斗。
隱喻結(jié)構(gòu)即把描述某一概念的詞語用來 描述另一概念，將兩種概念相加，以此在文本 表層背后創(chuàng)造出一個(gè)深層的隱喻世界。9如標(biāo)題為《看病》的小說，“病”在小說中除了實(shí) 指林近山的疾病之外，也隱喻兩個(gè)陪伴者貪婪 自私、無知狹隘、唯利是圖、肆無忌憚的人性之病，還隱喻著以權(quán)謀私、人情大于法規(guī)的社會(huì)之病。小說在話語層面不僅通過隱喻完成了 對(duì)兩個(gè)陪伴者人性之病的診斷，也通過自我解構(gòu)完成了對(duì)敘述者“我”及其代言人精神痼疾 的診斷，進(jìn)而達(dá)到了對(duì)整體中顯現(xiàn)出來的社會(huì)病相的揭示。這種一石三鳥的審美效果是單純 的重復(fù)敘述所不可企及的。另外如《吃苦桃子的人》，“苦桃子”隱喻著欲望社會(huì)的多種誘惑中不忘本真的初心。反諷結(jié)構(gòu)也是曉蘇小說 運(yùn)用得較多的一種類型。反諷是“作者用來說明小說本意上的表里虛實(shí)之懸殊的一整套結(jié) 構(gòu)和修辭方法”10，其基本功能是通過言意矛 盾呈現(xiàn)出對(duì)某種不合理現(xiàn)象的含蓄否定。小說《酒瘋子》讓飽受多方面壓抑的農(nóng)民袁作義酒 后吐真言的方式，痛快淋漓地在白日夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)村長(zhǎng)的想象性復(fù)仇。袁作義的醉酒與清醒、 他事實(shí)上的卑微壓抑與想象中作為代理村長(zhǎng)行使權(quán)力的快意恩仇構(gòu)成了小說饒有意味的 反諷結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)與重復(fù)敘述共同創(chuàng)造出小說多重的意義維度，既有對(duì)農(nóng)村現(xiàn)狀的種種不 合理現(xiàn)象的批判，也有對(duì)一個(gè)世紀(jì)以來民族文化心理的深切反思。11
來自于民間傳統(tǒng)的重復(fù)敘述經(jīng)過現(xiàn)代小說敘事藝術(shù)的點(diǎn)化和改造，不僅不顯得過時(shí)陳 舊，反而生發(fā)出意想不到的審美效果，這是曉蘇的民間敘事引人矚目的特征之一。
二、詼諧故事中的人性關(guān)懷
巴赫金在研究拉伯雷的創(chuàng)作時(shí)指出：“世界的某些非常重要的方面只有詼諧才力所能 及。” 12詼諧起源于上古初民娛神的儀式，當(dāng)神圣的表層隨著神的死亡而不斷脫落，剩下的 便是純粹的詼諧式歡樂。作為民間生活中一種重要的精神現(xiàn)象，詼諧文化表達(dá)了與正統(tǒng)官方 文化的嚴(yán)肅性、規(guī)范性截然相反的坦率自然、自由自在的另一極。巴赫金將西方的節(jié)日詼諧 形象看做是一種無畏的、自由的、積極的語言，認(rèn)為上千年來人民一直在以此表達(dá)自己深 刻的批判態(tài)度，對(duì)官方真理的不信任和自己更 好的愿望和意向。在“民間詼諧文化在文學(xué)領(lǐng) 域里的最偉大代表者”拉伯雷的作品中，生活 的物質(zhì)和肉體因素——身體本身、飲食、排泄 和性生活——的形象占了絕對(duì)壓倒的地位，而且，這些形象還以非?？浯蟮?、夸張化的方式 出現(xiàn)。巴赫金認(rèn)為，物質(zhì)和肉體因素的形象，正是民間詼諧文化的遺產(chǎn)，“更廣泛些說，這是為民間詼諧文化所特有的一種關(guān)于存在的 特殊審美觀念的遺產(chǎn)”13。民間的詼諧從來離不開物質(zhì)和肉體下層?！霸溨C就是貶低化和物質(zhì)化?！?4 每一個(gè)民族都有民間詼諧文化的傳統(tǒng)，作為一種與嚴(yán)肅的官方正統(tǒng)文化既對(duì)立又互補(bǔ)的存在，它既是人類心靈追求快樂與愉悅 的本能需求，也帶有一種反體制反權(quán)力反規(guī)范 的批判性力量。詼諧通常是以滑稽風(fēng)趣的語言 調(diào)侃、調(diào)笑社會(huì)生活中的權(quán)威和表面正經(jīng)的社會(huì)現(xiàn)象，特別是通過與性有關(guān)的笑話、小調(diào)來 達(dá)到諷刺與喜劇的效果。中國(guó)民間詼諧文化不 同于巴赫金所說的“狂歡化”，也并不具有拉 伯雷作品的那種正反同體性，更多的則是一種消遣調(diào)侃和否定性諷刺的功能。
曉蘇的民間敘事受到了詼諧文化的深刻影響，這集中體現(xiàn)為他小說中的涉性話語。 關(guān)于如何寫性，曉蘇如是說：“性是人生的重要內(nèi)容 , 作為反映人生的文學(xué) , 不可能不涉及性。相比城市 , 鄉(xiāng)村的生活內(nèi)容和生活形式都單調(diào)得多, 簡(jiǎn)單得多, 因此性在鄉(xiāng)村 日常生活中的比重和位置就顯得更重要更突出, 所以 , 寫鄉(xiāng)村小說就離不開寫性 , 如果完全撇開性的內(nèi)容 , 那你的鄉(xiāng)村小說就沒法寫 , 寫出來也不真實(shí) , 也不能全面展示出鄉(xiāng)村生活的風(fēng)貌。還有一點(diǎn) , 我覺得性是人性中最幽深 , 最詭譎 , 最迷人的部分, 如果要讓自己的作品具有人性的深度 , 閃爍人性的光芒 , 那你就得直面性這個(gè)敏感的話題 , 大膽地寫性 , 嚴(yán)肅地寫性 , 藝術(shù)地寫性。”15其實(shí)除了人性 的考慮，民間詼諧文化特別是葷笑話的影響不可忽略?！叭澬υ捵钪饕囊粋€(gè)功能并不是宣泄性的欲望，而是用一種輕松的方式，讓人享受宣講難以啟齒的話題的快感?！澬υ捯?‘俗’戲說‘雅’，將不能言說的神圣、崇高和正統(tǒng)降格為‘身體的下部’，予以無情的顛覆。”16曉蘇很多小說的故事內(nèi)核可以還原為一個(gè)或幾個(gè)“葷段子”，如《養(yǎng)驢的女人》《同仁》 《城鄉(xiāng)之間的那個(gè)午覺》《花嫂抗旱》《花被窩》 《松毛床》《留在家里的男人》《水邊的相好》 等。在這些小說中，不乏一些否定性和諷刺性意向比較明晰的作品，如《城鄉(xiāng)之間的那個(gè)午覺》，50 多歲的文化學(xué)教授、副院長(zhǎng)詹固出身貧寒，行事謹(jǐn)慎，為了一次浪漫的約會(huì)（實(shí)為偷情）苦思冥想了兩個(gè)月，差點(diǎn)得了抑郁癥。因?yàn)榘凑照补探淌诤敛粨p失自己的身份聲譽(yù)和經(jīng)濟(jì)利益的原則，要找到一個(gè)合適的地點(diǎn)與機(jī)會(huì)實(shí)在太難。在情欲與利益之間的再三權(quán)衡中，按照市場(chǎng)化的思維方式，他要做到以最小的代價(jià)實(shí)現(xiàn)最大的利益。約會(huì)的對(duì)象高芝雖是懷著調(diào)回城市市區(qū)的目的前來赴約，但她還 是被詹固的吝嗇驚到了，當(dāng)她在電話中提出吃午飯的請(qǐng)求被詹固以買盒飯打發(fā)時(shí)，哭笑不得 的高芝在失望之中也直接兜底了她的目的，嚇跑了詹固教授。小說讀完之后，詹固教授令人 啼笑皆非的那個(gè)信息還久久地留在讀者的腦海里——“除了回鍋牛肉和青椒肉絲，還有紅 燒豆腐，到底吃哪樣？”這個(gè)吝嗇鬼的形象堪 與葛朗臺(tái)、嚴(yán)監(jiān)生相提并論，小說可以看做是 民間詼諧文化中葷段子和吝嗇鬼題材的合成，詹固偷情不成反成了被人恥笑的對(duì)象。曉蘇在 講“大學(xué)城”的詼諧故事時(shí)，筆下充滿了毫不留情的諷刺，他很少正面涉筆大學(xué)校園里的教 學(xué)科研活動(dòng)，也很少直接書寫精英知識(shí)分子的精神追求與精神守望、精神困惑與精神掙扎， 而是反復(fù)不懈地從“身體的下部”調(diào)侃高級(jí)知識(shí)分子壓抑或是變態(tài)的情欲，這是由曉蘇的民 間敘事的價(jià)值取向決定的?！皟A向性詼諧被用 來攻擊或批評(píng)那些自稱為權(quán)威的顯貴們，因而 詼諧就代表對(duì)權(quán)威的反叛，一種來自壓力的解放?！?7曉蘇以對(duì)教授學(xué)者等權(quán)威尖銳的戲謔 與嘲諷表達(dá)了他對(duì)人文精神喪失、市場(chǎng)交換原 則盛行的大學(xué)風(fēng)氣的不滿，帶有濃重的民間詼 諧文化諷刺性的喜劇風(fēng)格。
與之相反的是，在油菜坡系列鄉(xiāng)村小說中，曉蘇的詼諧敘事卻是溫和溫暖、寬容同情 的。因?yàn)猷l(xiāng)村中的性事作為鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展、結(jié) 構(gòu)調(diào)整和倫理轉(zhuǎn)變的折射，猶如鄉(xiāng)村那些荒蕪 的土地與鄉(xiāng)民飽受煎熬的情感一樣，也充滿了 無法言喻的傷痛。而且，因其私密性與傳統(tǒng)的 禁忌觀念，“性”的問題幾乎不可能像其他“三農(nóng)”問題一樣擺上各項(xiàng)會(huì)議的議程?？墒聦?shí)上， 鄉(xiāng)村留守婦女與數(shù)量驚人的大齡“剩男”（俗稱“光棍”）的存在，已經(jīng)成了考驗(yàn)鄉(xiāng)村治安 與鄉(xiāng)村倫理的頭號(hào)難題。所以，曉蘇的鄉(xiāng)村詼諧雖然表面上有濃厚的“葷段子”色彩，但骨子里卻有一種難得的人道主義和人性光輝，很多時(shí)候他甚至不惜冒犯既有的倫理道德底線?！娥B(yǎng)驢的女人》開頭即富有強(qiáng)烈的性意味，女主人公韓修竹因?yàn)猷従雍驼煞虻耐登楹薜靡?牙切齒，但是在經(jīng)歷了驢發(fā)情期間狂躁不馴的 一場(chǎng)驚嚇之后，她諒解了鄰居的“偷人”行為， 因?yàn)猷従拥恼煞蚴莻€(gè)植物人?！痘ū桓C》中的 婆媳兩人也是因?yàn)閷?duì)彼此性事的諒解而走向 和睦。即使是在最典型的“綠帽子”詼諧故事 《同仁》中，曉蘇也不忘在諷刺中留下溫厚同 情的一筆?！锻省返慕Y(jié)構(gòu)非常巧妙，將常見的“一個(gè)男人和三個(gè)相好”的故事改寫成了“一個(gè)男人和三個(gè)相好的丈夫的故事”。男主角周管方的名字就充滿了戲謔的詼諧意味，雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力使他擁有了不少相好，住院期間，松、竹、梅三個(gè)相好的丈夫奉各自妻子的命令前來 醫(yī)院照顧周管方，本來尷尬的關(guān)系因周管方提 出的“同仁”這一稱呼而巧妙化解。小說對(duì)于 財(cái)大氣粗的周管方、好打麻將猥瑣無能的竹同仁、懦弱無擔(dān)當(dāng)?shù)拿吠识级嘤兄S刺，卻唯獨(dú)對(duì)于實(shí)誠(chéng)自尊的松同仁網(wǎng)開一面，不忘將他屈 辱中的尊嚴(yán)、卑微中的善良發(fā)掘出來，使小說的詼諧顯得很有分寸感。
三、直白敘述中的意義空間
民間語言與重復(fù)敘述、詼諧故事一起構(gòu)成曉蘇民間敘事的三個(gè)支點(diǎn)。莫言曾說過：“所謂的‘民間寫作’，就要求你丟掉你的知識(shí)分子立場(chǎng)，你要用老百姓的思維來思維。否則，你寫出來的民間就是粉刷過的民間，就是偽民間。”18語言作為思維的直接現(xiàn)實(shí)，在民間敘事中是“老百姓的思維”的直接體現(xiàn)。所以，新時(shí)期以來的民間敘事，非常注重對(duì)民間語言 的接納與吸收，并涌現(xiàn)了一批擅長(zhǎng)用民間語言進(jìn)行創(chuàng)作的作家，如賈平凹、莫言、閻連科、 劉慶邦、遲子建等。民間語言最突出的地域性表征就是方言，其語音、語匯、語義、語調(diào)和 句式、風(fēng)格等方面都帶有強(qiáng)烈的地域色彩，是 “地方性知識(shí)”的集大成者。其次是源自鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的民間口語。民間口語是傳統(tǒng)民間文學(xué)最主要的交流手段，這是由口耳相傳的傳播方式?jīng)Q定的?！皩?duì)于民間文學(xué)而言，口頭語言絕不 僅僅是交流的工具或者說載體，而是民間文學(xué)本身，是聲音構(gòu)建了民間文學(xué)本身及其文化場(chǎng)域?！?9在傳統(tǒng)的訴諸聽覺的民間文學(xué)中，語言更側(cè)重其能指性，雖然也有雙關(guān)、諧音等多 重關(guān)涉意義生成的形式，但總體上是以通俗易懂為標(biāo)準(zhǔn)的。太長(zhǎng)的句式、復(fù)雜的語法關(guān)系和 語義聯(lián)想等容易帶來聽覺阻礙的表達(dá)無疑都是不合適的，所以在語言表達(dá)方面一般來說也 是以短句為主，語法關(guān)系簡(jiǎn)單，語義指向明白顯豁。
同為擅長(zhǎng)民間敘事的作家，莫言常常將鄉(xiāng)土化的方言俚語與華美鋪排的現(xiàn)代敘述并置在一起，帶有一種語言的狂歡化色彩；賈平凹樸拙渾然的民間口語中則常常夾雜著一股古雅的文言意味；劉慶邦、遲子建致力于追求民間口語的抒情化特征。相比而言，曉蘇的民間敘事在民間語言的運(yùn)用上顯得更為純粹，他的小說幾乎都是以民間語言來敘述的，少修飾語，少描寫鋪排，少抒情議論，更是很少用文學(xué)化的典故，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔直白的特點(diǎn)。他喜歡用短句，用動(dòng)詞，用鄉(xiāng)村物象，用方言。比如《松毛床》開頭：“再過幾天，就是老碗六十歲的生日了。她顯得一天比一天亢奮，臉色紅潤(rùn)，像打了胭脂，說話響亮，像裝了音箱，腿腳麻利，像安了彈簧。以前，老碗從來沒過過生日。 這回，她準(zhǔn)備大過一場(chǎng)。”這一段敘述都用短句，時(shí)間指示清楚明白，雖然也用了比喻、排 比的修辭，但喻體都是日常生活中的常見事物， 排比節(jié)奏整齊。讀起來瑯瑯上口，無意中還保 留了民間文學(xué)“說”—“聽”交流途徑的特點(diǎn)。整段文字更貼近現(xiàn)實(shí)生活的外指性邏輯， 而非文學(xué)語言內(nèi)指性與多義性的詩性邏輯。
即使是在“大學(xué)城”題材的小說中，曉蘇的敘述語言也是直白的?！爸艨蜅?shí)際上 是個(gè)農(nóng)家樂。詹固經(jīng)?；剜l(xiāng)下老家，對(duì)農(nóng)家樂 并不陌生。與鄉(xiāng)下相比，這里的功能更加齊全， 有餐飲，有住宿，有棋牌室，還有保健按摩， 完全是一條龍。不過，它的環(huán)境很一般，比鄉(xiāng) 下的農(nóng)家樂好不到哪里去。走廊上雖然鋪著一 層紅地毯，卻布滿了黑黢黢的油污。窗簾也拉不嚴(yán)，中間露出一條大縫，看上去像一張缺了門牙的嘴。”（《城鄉(xiāng)之間的那個(gè)午覺》）全知的敘述腔調(diào)并不因?yàn)橹魅斯谴髮W(xué)教授而變得文雅講究，而是作者一貫的帶有濃厚生活氣息甚至是有幾分土氣的直白敘述。如果與同 樣以大學(xué)校園中的飲食男女為創(chuàng)作題材、而且 敘事立場(chǎng)也相近的阿袁的小說對(duì)照起來看，則會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)很值得思考的問題：阿袁的敘述語 言是非常典雅的書面語，帶有濃厚的“學(xué)院派”色彩，詩詞曲賦信手拈來，各種引用、化用、 比喻層出不窮，無處不帶有古典文學(xué)的意趣，如果沒有相應(yīng)的文學(xué)常識(shí)，有時(shí)甚至是連語言 的表層意思也領(lǐng)悟不透的。然而，阿袁小說最有價(jià)值的也就在于敘述語言的豐富雅致，因?yàn)?她的小說往往是在敘述終止之處意義系統(tǒng)也 完全閉合，沒有生產(chǎn)出像敘述語言一樣引人入 勝的意義空間。雖然曉蘇使用的是如此接近民間語言的直白敘述，其民間敘事卻在整體上呈 現(xiàn)為一種含混多義的文學(xué)性表達(dá)。這說明敘述語言與意義空間之間并不總是成正比，簡(jiǎn)潔直 白的敘述語言也可以生產(chǎn)出無限廣闊的意義空間，而華麗詩化的敘述語言卻有可能只營(yíng)造 出非常逼仄的意義空間。
現(xiàn)代敘事學(xué)一般都贊同：“敘事尤其是文學(xué)敘事，是多重交際的行為”，“敘事理論的 中心原則是：敘事是作者向讀者有目的的交際行為”。20文本意義的產(chǎn)生既取決于文本內(nèi)部諸要素的發(fā)展，也取決于讀者的反應(yīng)。所以作 者在敘事進(jìn)程中能否兼顧文本動(dòng)力與讀者動(dòng)力、是否重視讀者主體地位的發(fā)揮就顯得十分重要。從作者——文本的賦義維度來看，曉蘇秘訣之一是“不說之說”，即在敘述中有意留下許多“空白”與“不定點(diǎn)”。他并不孤立地追求敘述語言的審美化，而是依靠整體語境來 創(chuàng)造出意義不確定的多重審美空間。托爾斯泰曾經(jīng)說過：“乏味的藝術(shù)——就是把話說盡?！?1讀者接受理論的興起讓人們發(fā)現(xiàn)，從潛在的文 本到具有意義的作品，需要讀者的積極參與，而“空白”與“不定點(diǎn)”是召喚讀者的有效方式。 所以，優(yōu)秀的作品總是預(yù)留著無數(shù)意義的空白點(diǎn)，它對(duì)于讀者是一種積極的邀請(qǐng)而不是一種 強(qiáng)制的給予。正如伊瑟爾所說：“空白作為文 本角度與角度斷片之間聯(lián)系的懸置，它表明同 類相求的必要，這樣使各種角度的斷片之間能 互相投映，進(jìn)而把讀者游移不定的觀點(diǎn)組成一 個(gè)參照域?！?2伊瑟爾總結(jié)了空白在意義解讀中具有的多重功能：使相互作用中的讀者投射有可能組成一個(gè)參照視閾；在讀者的意義建構(gòu)中起控制作用；使讀者先發(fā)的和后續(xù)的想象連接起來，形成“審美場(chǎng)”。作者只有激發(fā)讀者的想象，才有希望使他全神貫注，從而實(shí)現(xiàn)他 作品文本的意圖。
從文本——讀者之間的釋義維度來看，破解這些“空白”與“不定點(diǎn)”的意義，就成了讀者動(dòng)力的源泉，這也是審美愉悅得以產(chǎn)生的源泉。如《海碗》中的外婆，年輕時(shí)因?yàn)檎攘艘幻朔藨?zhàn)士并對(duì)他產(chǎn)生了感情，所以當(dāng)年給戰(zhàn)士送飯的海碗就成了外婆后半生的精神寄托，被她奉為至寶。小說以外孫為敘述者，重點(diǎn)放在了“我”所目睹的外婆晚年瘋狂的“戀物癖”，而對(duì)外婆情感世界里兩個(gè)主要 男人的故事，則留下了“不定點(diǎn)”：剿匪戰(zhàn)士后來到底是隨部隊(duì)南下了，還是解甲歸田了，還是被外公殺害了？外公在發(fā)現(xiàn)了外婆的私情之后到底是因抑郁而病死的，還是因屈辱而上吊的，還是殺人后被依法處決的？“過去的 故事”被有意懸置起來而顯得撲朔迷離，讀者 可以根據(jù)自己的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行填空補(bǔ)充，它既 可以是一個(gè)軍民魚水情的符合革命意識(shí)形態(tài)的故事，也可以是一個(gè)丈夫嫉妒、仇視情人的 民間故事。小說結(jié)尾出現(xiàn)的那個(gè)既像外公又像剿匪戰(zhàn)士的神秘乞丐，不僅呼應(yīng)了文中留下的 “不定點(diǎn)”，也進(jìn)一步展現(xiàn)出外婆博大深厚的情懷和愛心，小說的意義空間也如那個(gè)什么都 能裝進(jìn)去的“海碗”一樣顯得異常豐富?！墩f的都是一個(gè)人》也是以民間口語來講故事，將 “不說之說”的意義不確定翻轉(zhuǎn)為“說之不說” 的意義不確定。上山途中，萬元對(duì)萍水相逢的 柴禾講述的龔喜這個(gè)人是劣跡斑斑、品行不端的；但是，在得知柴禾是龔喜的表哥時(shí)，他在 下山途中又講述了一個(gè)善良仁義、堪稱君子、 完全不一樣的龔喜。瞬息之間，同樣的一個(gè)人， 卻有關(guān)于他的兩種截然相反的敘述。小說在意 義設(shè)置上別具匠心，甚至達(dá)到了關(guān)于人性善惡 的哲學(xué)思辨的層面。為什么在某些機(jī)緣中人性 的惡會(huì)肆無忌憚地潑灑，而在另一些場(chǎng)合，又 恰恰是人性中的善會(huì)散發(fā)出耀眼的光芒？這 是小說通過意義不確定留給讀者思考的問題。 而且，這篇小說也可以說既含蓄又形象地表達(dá)了曉蘇的敘事觀——“某人在某個(gè)特定場(chǎng)合出 于某種目的對(duì)某人講一個(gè)故事”23。小說中的萬元和柴禾作為敘述者和受述者，完成了敘述 層面的交流，隱含作者與隱含讀者構(gòu)成文本層 面的交流，真實(shí)作者和真實(shí)讀者構(gòu)成閱讀層面的交流，每一個(gè)層面的交流敘事都可以產(chǎn)生出不同的意義空間。
曉蘇小說作為民間敘事中一種頗有代表性的探索，在繼承民間傳統(tǒng)與創(chuàng)新小說藝術(shù)方面為我們提供了不少值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)，亦留下了尚有待于進(jìn)一步思考的問題。譬如如何突破民間故事因注重情節(jié)而只能將人物置于功能性地位的限制，進(jìn)一步突出小說中人物的現(xiàn)代性特征，多創(chuàng)造像“酒瘋子”那樣既有時(shí)代內(nèi)涵、心理深度又有個(gè)體獨(dú)特性的人物?！耙惶卓尚械娜宋锢碚?，應(yīng)該保持開放性，并把人物當(dāng)成自主性存在體，而不是僅僅當(dāng)做情節(jié)功能來看待?！?4情節(jié)中心還是人物中心，非心理敘事還是心理敘事，雖然在價(jià)值上并無高低之分，但對(duì)小說人物自主性、異質(zhì)性的追求，卻往往被視為一種更為現(xiàn)代的審美趣味和審美經(jīng)驗(yàn)。
注釋：
1 [ 法 ] 利奧塔：《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識(shí)的報(bào) 告》，車槿山譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店 1997 年版，第 1 頁。
2 陳思和、何清：《理想主義與民間立場(chǎng)》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1999 年第 5 期。
3 陳思和：《當(dāng)代文學(xué)與文化批評(píng)書系?陳思和 卷》，北京師范大學(xué)出版社 2010 年版，第 74 頁。
4 8 9 曉蘇：《當(dāng)代小說與民間敘事》，湖南人民出版社 2015 年版，第 11、15、137 頁。5 16 19萬建中：《民間文學(xué)引論》，北京大學(xué)出 版社 2006 年版，第 211、197、44 頁。 6 [ 美 ] 希利斯?米勒：《小說與重復(fù)》，王宏圖譯， 天津人民出版社 2008 年版，第 1-2 頁。
7 轉(zhuǎn)引自傅修延《說“三”——試論敘述與數(shù)的 關(guān)系》，《爭(zhēng)鳴》1993 年第 5 期。
10 浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社 1996 年版，第 123 頁。
11 王海燕：《曉蘇鄉(xiāng)村小說的形式探尋》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2017 年第 3 期。
12 13 14 [俄 ]M. 巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 1996 年版，第 104、116、119 頁。
15 杜雪琴：《從油菜坡生長(zhǎng)的鄉(xiāng)村小說——曉蘇 先生訪談錄》，《世界文學(xué)評(píng)論》2010 年第 2 期。
17 [德] 弗洛伊德：《詼諧及其與無意識(shí)的關(guān)系》， 常宏、徐偉譯，國(guó)際文化出版公司 2007 年版， 第 106 頁。
18 莫言：《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源》，《當(dāng)代作家評(píng)論》 2002 年第 1 期。
20 23 [美] 詹姆斯?費(fèi)倫：《作為修辭的敘事》， 陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社 2002 年版，第 14 頁。
21 [ 俄 ] 塔?蘇霍津娜?托爾斯塔亞：《遙遠(yuǎn)的回憶》，郭家申譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 1993 年版，第 3 頁。
22 張廷琛編《接受美學(xué)》，四川文藝出版社 1989 版，第 58 頁。
24 [ 美] 西摩?查特曼：《故事與話語》，徐強(qiáng)譯， 中國(guó)人民大學(xué)出版社 2013 年版，第 103 頁。
[作者單位：湖北文理學(xué)院文傳學(xué)院]
