新時(shí)期小說語言探索的三個(gè)維度
內(nèi)容提要：語言在文學(xué)中具有突出的重要性，所有優(yōu)秀文學(xué)作品的共同點(diǎn)首先是擁有卓異不凡的語言。然而，在新時(shí)期并非所有的作家都關(guān)注語言。事實(shí)上，在任何時(shí)代，真正把“寫小說”當(dāng)作“寫語言”的作家永遠(yuǎn)都是少數(shù)。語言的一個(gè)突出特點(diǎn)是保守性，作家的語言創(chuàng)新很難以另起爐灶的方式進(jìn)行，他們通常都是從借鑒某種語言資源開始，因而，考察一個(gè)時(shí)期作家的語言探索，最可靠的路徑就是觀照其選擇何借鑒種語言資源，以及怎樣融合這種資源，從而在借鑒中創(chuàng)新。從這個(gè)角度來說，新時(shí)期小說的語言探索是在三個(gè)維度上展開的，即借鑒外來資源、采納古語與面向民間。
關(guān)鍵詞：新時(shí)期小說 語言探索 借鑒與創(chuàng)新
按照現(xiàn)代語言學(xué)的觀點(diǎn)，語言是一個(gè)獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)，它既不是生活的替代品，也不是生活的附庸。在文學(xué)中，讀者并不能“透過”語言看到生活，語言橫亙?cè)谌伺c生活之間，人在作品中能看到的只有語言。文學(xué)作品中的生活其實(shí)只是人預(yù)先儲(chǔ)存在文字中的關(guān)于生活的記憶；語言與“生活”緊密相連，有什么樣的語言就有什么樣的“生活”。文學(xué)史上優(yōu)秀的作家能用文字“召喚”出豐富多彩的“生活”，他們使用文字就像使用魔法，能用文字呼風(fēng)喚雨，創(chuàng)造各種神奇、瑰麗的世界。而在蹩腳作家的筆下，文字就像一堵墻，它在阻斷讀者的想象以后，也阻斷了讀者對(duì)“生活”的觀照。一個(gè)作家擁有豐富的生活積累，當(dāng)然可以提高他對(duì)語言的感悟，但是二者之間并不能畫等號(hào)。換言之，任何作家都不能跳過語言這個(gè)關(guān)口，一個(gè)拙于語言的作家，即便擁有豐富的生活積累，照樣可能成為拙劣的作家。
新時(shí)期以來，中國(guó)文學(xué)，特別是中國(guó)小說在各個(gè)方面都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，很多作家視語言為突破口，希望以語言的創(chuàng)新帶動(dòng)文學(xué)的創(chuàng)新。但是，就語言探索來說，在新時(shí)期也存在著不平衡。既是著名作家又是資深編輯的金宇澄就指出，“上世紀(jì)80 年代的作者，都熱衷于對(duì)語言、形式的探索”，而在1990 年代受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響，語言探索“這一塊也就慢慢薄弱，故事好看不好看才重要”，他說：很多當(dāng)下小說“沒特色，把作者名字蓋掉，就不知道這人是誰了”。1“幾乎是一樣的西文翻譯味道，小說文字越來越趨同化，殘守故事完整性，文學(xué)對(duì)語言造成影響功能喪失殆盡?！?
當(dāng)然，即便在1980 年代也并非所有作家都關(guān)注語言。文學(xué)是一個(gè)多面體，有的作家以思想深刻取勝，有的善于建構(gòu)曲折的情節(jié)，也有的長(zhǎng)于塑造鮮活生動(dòng)的人物；事實(shí)上，在任何一個(gè)時(shí)期，真正鐘情于語言的，都只是一部分作家。
語言具有很強(qiáng)的保守性，事實(shí)上，歷史上作家的語言創(chuàng)新大都是從對(duì)某種資源的借鑒開始，因此，考察作家的語言創(chuàng)新，最可靠的方法也是從作家語言資源的選擇出發(fā)。周作人在如何建設(shè)白話文方面，就指出了三個(gè)路徑：“采納古語”“采納方言”和“采納新名詞，及語法的嚴(yán)密化”。3新時(shí)期作家的語言建設(shè)大概也是沿著這三條線索展開，它們大致是：借鑒外來資源、采納古語和面向民間。
一、借鑒外來資源
新時(shí)期是繼“五四”之后，當(dāng)代文學(xué)第二個(gè)大開放的歷史時(shí)期，這個(gè)時(shí)期中國(guó)作家比較多地向西方現(xiàn)代派與后現(xiàn)代派學(xué)習(xí)，在語言上自然也會(huì)深受其影響。自1980 年代初以來，有很多西方文學(xué)流派被介紹到中國(guó)，這些流派的代表作品一般都有特殊的語言形式。在新時(shí)期對(duì)西方重要流派的借鑒總有一個(gè)或幾個(gè)始作俑者，他們也往往是某個(gè)方向語言探索的代表。在借鑒外來資源方面，新時(shí)期有這樣一些作家與他們所借鑒的流派值得關(guān)注。
（一）王蒙與意識(shí)流小說
王蒙是新時(shí)期之初文壇上少數(shù)幾個(gè)活躍的作家之一。1970 年代末1980 年代初，文學(xué)變革剛剛開始，很多作家的敘事方式比較陳舊，多是從頭到尾地講述故事，這種陳舊的敘事與語言形式已很難反映改革開放后的新生活與新思想，正是在這樣的文學(xué)背景下，王蒙開始嘗試學(xué)習(xí)、借鑒西方意識(shí)流作家的敘事方式與語言技巧，以實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)小說的改造。
意識(shí)流小說主要是指描述人的意識(shí)活動(dòng)的小說，因?yàn)橐庾R(shí)流小說主要依循人的意識(shí)展開，它與傳統(tǒng)小說有很大不同。它充滿了內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想，敘事線索常常在廣闊時(shí)空中大幅度跳躍，不同單元之間常用蒙太奇的方式自由切換。就語言上講，意識(shí)流小說模擬人的意識(shí)活動(dòng)，所用句子可長(zhǎng)可短，既可以是連綴數(shù)字組成長(zhǎng)句，也可以是由詞、詞組、短語構(gòu)成的語言碎片；句子之間既可以邏輯周全，也可以前言不搭后語；既可以循規(guī)蹈矩地使用標(biāo)點(diǎn)，也可以選擇零標(biāo)點(diǎn)?？傊?，意識(shí)流很大程度上解除了傳統(tǒng)敘事給作家?guī)淼氖`，同樣也給作家?guī)砹吮硎龅淖杂伞?/p>
王蒙對(duì)西方意識(shí)流小說的借鑒當(dāng)然是有選擇的，他舍棄了西方小說中的非理性內(nèi)容，也拒絕在小說中展示人物的性心理活動(dòng)。王蒙不否認(rèn)自己“有所借鑒”，但否認(rèn)自己是“意識(shí)流專家”。他指出：“對(duì)我來說，意識(shí)流是為我所用的……我吸收融合一些東西是為了表達(dá)我和我這代人的思想情感?！?當(dāng)然盡管王蒙對(duì)意識(shí)流小說的借鑒相當(dāng)有限，他不像西方作家那樣近乎偏執(zhí)地、幾乎完全按照人的意識(shí)活動(dòng)組織小說；他只是有選擇地借鑒了意識(shí)流小說的敘事與言說方式；但是，這種借鑒對(duì)傳統(tǒng)敘事方式的沖擊非常大。王蒙的小說展示了一種新的語言形態(tài)，也產(chǎn)生了一種示范作用，意識(shí)流小說自由的結(jié)構(gòu)方式通過他的小說產(chǎn)生了廣泛影響。王蒙之后，即便很多作家對(duì)意識(shí)流小說知之甚少，卻也可以從王蒙小說中學(xué)習(xí)一種新的敘事與言說方式。
（二）莫言與魔幻現(xiàn)實(shí)主義
魔幻現(xiàn)實(shí)主義是1950 年代在拉美文壇上出現(xiàn)的一個(gè)小說流派，它一方面立足于拉美本土文化，另外也廣泛借鑒了西方現(xiàn)代派文學(xué)的各種技巧，例如象征、隱喻與意識(shí)流等等。其主要特點(diǎn)是將幻想與真實(shí)、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)融為一體，做到“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失其真”。
莫言是新時(shí)期較早關(guān)注魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作家之一，他所關(guān)注的主要是馬爾克斯。莫言的創(chuàng)作始于1980 年代初，1981 年發(fā)表《春夜雨霏霏》，后來又連續(xù)發(fā)表了《售面大道》《民間音樂》等十余篇小說。但是在這個(gè)時(shí)期，他主要還是因襲傳統(tǒng)，尚缺少獨(dú)特的聲音。如他自己所說：雖然也發(fā)表了幾篇小說，“但一看就是假貨，因?yàn)槲宜鑼懙臇|西與我沒有絲毫感情上的聯(lián)系，我既不愛它們，也不恨它們……為了讓小說道德高尚，我給主人公的手里塞一本《列寧選集》，為了讓小說有貴族氣息，我讓主人公日彈鋼琴三百曲……胡編亂造，附庸風(fēng)雅。吃一片洋面包，便學(xué)著放洋屁”。5
也就是在這個(gè)時(shí)候，莫言接觸了馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，受到了很大震動(dòng)。他認(rèn)為：《百年孤獨(dú)》是一部“標(biāo)志著拉美文學(xué)高峰的巨著，具有駭世驚俗的藝術(shù)力量和思想力量”，《百年孤獨(dú)》在“思想上和藝術(shù)手法上”都給了他“極大的影響”6，甚至在他小說中成了最普通的生活。小說在過去、現(xiàn)在與將來之間自由穿梭、跳躍，作者的敘事顯示了極大的靈活性。他后來談到當(dāng)時(shí)的感受時(shí)說：那時(shí)的“心情是難以形容的，就像馬爾克斯在巴黎讀到卡夫卡一樣，感到非常驚訝，拍案而起，原來小說可以這么寫”。7因?yàn)槟耘c馬爾克斯有著藝術(shù)氣質(zhì)上的相似，馬爾克斯對(duì)他的影響就特別大。在此之前莫言的創(chuàng)作更多是因襲傳統(tǒng)，有了《百年孤獨(dú)》的示范后，他打開了記憶的閘門，豐厚的藝術(shù)積累噴涌而出。
在語言上，《百年孤獨(dú)》也給莫言以直接的影響。馬爾克斯是具有現(xiàn)代精神的作家，其語言并不簡(jiǎn)單追求與生活的對(duì)應(yīng)，而是希望語言有更多的隱喻與象征，讓一個(gè)能指有更多的所指，拓展詞語的表意空間。馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中就用黃色創(chuàng)造一些意象，例如金魚、黃花之雨、黃色的小光盤、黃蝴蝶、黃金、香蕉、黃色火車等，在小說中，黃色代表的常常是不祥之物，在表意中有著特殊的效果。受到馬爾克斯的影響，莫言在小說中也一直注重拓展詞語的表意空間，語言多隱喻、暗示。他較之馬爾克斯使用了更多的色彩詞，也常用色彩創(chuàng)造不同的意象。莫言小說更喜歡用紅色作為主色調(diào)，有鮮紅的月亮、大片的紅高粱，連高粱酒都是通紅的顏色。一位研究者指出莫言在小說中既“強(qiáng)調(diào)語言的多義性”，又“追求感情奇特的效果”，這與馬爾克斯氣韻相通。8另外，莫言小說語言的豐富、多樣、瑰麗、奇幻，以及兼容俗語、俚語，語言的雜色化等都與馬爾克斯有相通之處。
（三）余華與表現(xiàn)主義小說
余華是1980 年代中后期在文壇上相當(dāng)活躍的作家，他在成長(zhǎng)道路上接受了很多東西方經(jīng)典作家的影響：包括川端康成、卡夫卡、羅伯·格里耶、博爾赫斯和福克納等，但是其中影響較大的還是表現(xiàn)主義小說的創(chuàng)始者卡夫卡。當(dāng)然，卡夫卡雖然一直被作為表現(xiàn)主義的代表作家，但他的創(chuàng)作同時(shí)也影響了荒誕派和超現(xiàn)實(shí)主義，他應(yīng)當(dāng)是這幾個(gè)西方文學(xué)流派共同的創(chuàng)始者?？ǚ蚩ㄐ≌f最大的特點(diǎn)是追求一種心理的真實(shí)，他的創(chuàng)作不是從生活出發(fā)，而是從主觀感受出發(fā)，為了表達(dá)心理的真實(shí)，他不惜超越現(xiàn)實(shí)的邏輯，大量使用夸張、變形的書法，創(chuàng)造了一個(gè)類似夢(mèng)境的世界。與這種藝術(shù)追求相對(duì)應(yīng)，卡夫卡的語言是冷漠的、客觀的，同時(shí)也具有陌生化的特點(diǎn)。
在眾多外國(guó)作家中，余華最早迷戀的是川端康成，他早期作品也帶有明顯的川端康成的印記。但是，大概在1986 年初，余華有機(jī)會(huì)閱讀卡夫卡，這讓他的思想、興趣都發(fā)生了很大改變。余華說：“川端的作品籠罩了我最初三年多的寫作，那段時(shí)間我排斥了幾乎所有別的作家?！钡窃?986 年春天，余華得到了一本《卡夫卡小說選》。這個(gè)閱讀經(jīng)歷給他的感覺就是：震驚。他說：“事情就是這樣簡(jiǎn)單，在我即將淪為文學(xué)迷信的殉葬品時(shí)，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”“在我想象力和情緒力日益枯竭的時(shí)候，卡夫卡解放了我?！?
卡夫卡對(duì)余華的影響首先是讓他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)發(fā)生了改變，在他的心目中，生活真實(shí)與心理真實(shí)的位次有了一個(gè)顛倒。受過卡夫卡的啟迪后，余華更愿意扭曲生活以表達(dá)心理的真實(shí)。他說：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表現(xiàn)的真實(shí)以后，我就必須尋找新的表達(dá)方式，尋找的結(jié)果使我不再忠誠(chéng)所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！?0余華的這種改變當(dāng)然也導(dǎo)致了他對(duì)語言有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。他說：“日常語言是消解了個(gè)性的大眾化語言，一個(gè)句式可以喚起所有不同人的相同理解?！虼?，當(dāng)一個(gè)作家感到世界像一把椅子那樣明白易懂時(shí)，他提倡語言應(yīng)該大眾化也就理直氣壯了。這種語言的句式像一個(gè)緊接一個(gè)的路標(biāo)，總是具有明確的指向?！?1
余華1980 年代中后期的創(chuàng)作明顯是模擬的成分比較多，個(gè)人的特點(diǎn)相對(duì)比較少。換言之，余華很大程度上是將某種外來形式設(shè)定為標(biāo)準(zhǔn)，然后用個(gè)人經(jīng)驗(yàn)填補(bǔ)這種形式。在語言上，余華采用的是那種純客觀的平面敘述——在這個(gè)方面他既受到卡夫卡的影響，也受到羅伯·格里耶的影響——他的語言既無評(píng)論，也不深入人物的心理，它是外部的、純客觀的，即便寫到驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景，小說仍然保持相當(dāng)冷靜的語調(diào)。小說《一九八六年》寫到一個(gè)瘋子的反復(fù)自殘，他要在自己身上試驗(yàn)古代的兩種主要刑罰，“劓”和“剕”：他用生銹的鋼鋸鋸自己的鼻子，“鋼鋸鋸在了鼻骨上，發(fā)出沙沙的輕微摩擦聲”。然后用鋼鋸鋸自己的腿，“被鋸開的皮膚先是蒼白地翻了開來，然后慢慢紅潤(rùn)起來，接著血往外滲了”。其后鋸到了骨頭，產(chǎn)生了劇痛。寫到這里，余華只是冷冷地寫道：“他雙手的擺動(dòng)越來越緩慢，嘴里的喊叫已經(jīng)轉(zhuǎn)化成一種嗚嗚聲，而且越來越輕。隨后雙手一松耷拉了下去?！弊髡呱踔敛辉钢赋霪傋拥男菘?，他寧愿用純客觀描述代替做出結(jié)論。
其次，余華受卡夫卡的影響，非常注重語言的陌生化。文學(xué)中的陌生化要求作家用語言形式的創(chuàng)新刷新人對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，使本來已熟視無睹的對(duì)象以新的面目出現(xiàn)在人的面前。新時(shí)期作家實(shí)現(xiàn)語言的陌生化各有不同的路徑，余華的獨(dú)特在于，他很少通過詞語的錯(cuò)位搭配獲取陌生化效果，而是刻意改變慣常的說法，用新異的表述改變?nèi)藗儗?duì)生活的認(rèn)識(shí)。例如，在《世事如煙》中，一個(gè)新娘卷起了袖子，但余華不說新娘卷起袖子，而說：“新娘將臉盆放到桌子上時(shí)，兩只紅色的袖管美妙地撤退了。”在《難逃劫數(shù)》中，有兩個(gè)人被關(guān)在門外，但在余華筆下卻成了：“門被打開后又被關(guān)上了，然后他們已經(jīng)不再存在于屋內(nèi)，他們已經(jīng)屬于守候在屋外的夜晚?！睂?duì)新時(shí)期中國(guó)文學(xué)語言產(chǎn)生影響的西方作家當(dāng)然不止這些，像博爾赫斯、杜拉斯等均有較大影響。
1980 年代是西方文學(xué)在中國(guó)文壇上影響較大的一個(gè)時(shí)期，很多作家借鑒西方文學(xué)資源，開創(chuàng)了新的文學(xué)形式。到了1990 年代，中國(guó)文學(xué)有一個(gè)向著本土的轉(zhuǎn)向，年輕一代作家已經(jīng)不像上一個(gè)時(shí)期那樣熱切地接受外來文學(xué)影響，但他們還常常在向王蒙、莫言、余華等作家的學(xué)習(xí)中，間接接受外國(guó)文學(xué)的影響。
二、采納古語
文學(xué)語言與日常語言的一個(gè)最大不同是，前者有一個(gè)不斷陌生化的要求，不論是一個(gè)時(shí)代的文學(xué)語言，還是作家個(gè)人的語言，都必須不斷地有所變化、更新；再好的文學(xué)語言如果長(zhǎng)存不變，也會(huì)引起審美疲勞。因而作家必須努力挖掘所有可用的語言資源，以達(dá)到創(chuàng)新的目的。從這個(gè)角度說，中國(guó)的傳統(tǒng)語言，包括文言與舊白話，也都是新時(shí)期小說語言創(chuàng)新的重要資源。
文言是中國(guó)古代的主流書面語，數(shù)千年來它主要被作為一種文學(xué)語言；即便用之于史傳、地理、醫(yī)學(xué)、法律文本，也往往音律整齊，可以作為美文誦讀。經(jīng)過數(shù)代文人的反復(fù)打磨，文言已成為一種詩性的、唯美的文字。近代以來，文言在與白話的競(jìng)爭(zhēng)中落敗，其原因主要不是因?yàn)樗贿m合于文學(xué)，相反，倒是因?yàn)樗嗟貎A向于文學(xué)，特別是傾向于詩歌，以至于其邏輯的、實(shí)用的功能受到了限制。當(dāng)然，另外一個(gè)重要原因也在于它的難學(xué)難用。在晚清白話文運(yùn)動(dòng)中，很多知識(shí)者主張文言與白話并存，反對(duì)廢除文言，也是因?yàn)樗麄兏粗匚难晕赖奶攸c(diǎn)，擔(dān)心白話不能勝任文學(xué)特別是詩歌之用?！拔逅摹币院?，在白話文站穩(wěn)主位后，仍有很多新派知識(shí)者一方面倡導(dǎo)白話文，一方面主張取文言之精華，以補(bǔ)白話的不足。
文言自“五四”逐漸退出書面語至今已有百年之久，在今天，我們其實(shí)可以不再機(jī)械地把文言作為一種語體，而把它視為漢語書面語一種特殊的表意策略。拿文言與白話作比較，能夠看出，它們各代表了漢語的一種表意策略。文言一直追求詩性之美，它簡(jiǎn)練、靈動(dòng)、含蓄、蘊(yùn)藉，也容易做到音韻鏗鏘、和諧，天然具有音樂美。而白話則質(zhì)樸、簡(jiǎn)略，易于學(xué)習(xí)、使用，經(jīng)過歐化以后，更有復(fù)雜、精密的特點(diǎn)，宜于準(zhǔn)確地說明與描述。在今天，文言雖然已經(jīng)淡出歷史，但它秉持的表意策略卻不能就此作廢。在“五四”以后，白話文其實(shí)也并非一直沿著質(zhì)樸、簡(jiǎn)單的道路往前走，在文言淡出后，也有了追求唯美的一支。在現(xiàn)代文學(xué)中，如果說茅盾、巴金、丁玲代表了追求復(fù)雜、精密的一途，那么，魯迅、周作人、廢名、沈從文則代表了追求詩意的一途，文言的表意策略在白話中得到了復(fù)生。
新時(shí)期是一個(gè)大開放的時(shí)代，對(duì)外來資源的借鑒明顯是其主流，但也有一部分作家更多地關(guān)注傳統(tǒng)，希望在文言中找到語言創(chuàng)新的靈感；在新時(shí)期，這個(gè)探索以1980 年代最為集中，孫犁、汪曾祺、林斤瀾、賈平凹、阿城、何立偉、李杭育等一批作家都參與了這個(gè)探索，其中又以賈平凹最具有代表性。
賈平凹因?yàn)閭€(gè)性與氣質(zhì)的原因，對(duì)文言一直有著一份特殊的鐘愛，他早年的散文文言成分很多，像《寺耳》《觀菊》等基本用文言寫成。在小說中，他也較多融入了文言成分。如有的研究者所說：“鐘情于古典漢語的作家（如汪曾祺）并不少，但像賈平凹這樣在長(zhǎng)篇敘事作品中將古典筆記小說和章回小說在現(xiàn)代漢語敘事語境下運(yùn)用得如此嫻熟的還不多見，他從文體、詞匯和句式等方面大面積地將文言文揉進(jìn)現(xiàn)代漢語，其規(guī)模與力度比起何立偉和阿城來都要大。”12
當(dāng)然，在這個(gè)問題上，應(yīng)當(dāng)指出，文言與白話在詞匯和句法方面有著較大差異，兩者可以有一些交叉，但相容度有限；在現(xiàn)代白話中加入太多的文言會(huì)導(dǎo)致文白混雜，并不能創(chuàng)造良好的表意效果。事實(shí)上，現(xiàn)代白話學(xué)習(xí)文言的正途，是借鑒它的表意策略：基本使用現(xiàn)代漢語的詞匯、句法，但借鑒文言的表意策略。這種表意策略的核心是，不僅僅把語言當(dāng)作表意的工具，而且當(dāng)作對(duì)象本身。古人的詞章之學(xué)，就是把修辭當(dāng)作一門獨(dú)立的學(xué)問，注重能指的錘煉，讓詞語言簡(jiǎn)意賅、音韻鏗鏘、語有深意，做到“言有盡而意無窮”。
賈平凹對(duì)文言的借鑒主要是借鑒了它的表意策略。他的語言基本不超越現(xiàn)代漢語的范圍，但他盡量多用單音詞，句子中多短句、語意緊湊；他也多用四字句，注重句子的整、散結(jié)合；他注重語氣的連貫，盡量做到起伏有致，有跌宕騰挪的效果。賈平凹的創(chuàng)作探索了一條現(xiàn)代作家借鑒文言的可行之路，這種探索也為其他作家做出了一個(gè)良好的示范。
新時(shí)期作家在古漢語中借鑒的另一個(gè)資源是傳統(tǒng)白話?！拔逅摹币院蟮陌自捨钠鋵?shí)有一個(gè)新舊之分，二者的主要不同是，傳統(tǒng)白話屬于古代漢語的范疇，而現(xiàn)代白話則屬于現(xiàn)代漢語，后者是傳統(tǒng)白話經(jīng)過現(xiàn)代性改造后的產(chǎn)物。它除了具有傳統(tǒng)白話接近口語的特點(diǎn)外，經(jīng)過歐化以后，它更精密、復(fù)雜，更有邏輯性，也能夠更好地表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想與生活。在中國(guó)古代，白話文一直邊緣化，被認(rèn)為具有粗糙、直白之弊，而實(shí)際上，傳統(tǒng)白話貼近口語，也一直在民間使用，它的優(yōu)點(diǎn)是具有民間性、口語性。優(yōu)秀的白話文常常脆溜、爽利，也積淀了豐厚的民間智慧。另外，作為文學(xué)語言，它也有著特殊的傳統(tǒng)。如果說，現(xiàn)代白話的特點(diǎn)是復(fù)雜、精密，在現(xiàn)代小說中，它能準(zhǔn)確細(xì)膩地刻畫生活、表現(xiàn)人物復(fù)雜多變的心理活動(dòng)，那么，傳統(tǒng)白話的特點(diǎn)則是簡(jiǎn)略、靈動(dòng)，傳統(tǒng)作家的敘事很少追求面面俱到，而常常是簡(jiǎn)筆勾勒、粗陳梗概，用最簡(jiǎn)略的語言勾勒人物的主要特點(diǎn)。這種語言描寫對(duì)象，不求完整與精確，而是注意把握對(duì)象的神韻，所謂逸筆草草，不求形似，而求神似。
在“五四”，當(dāng)現(xiàn)代白話誕生以后，傳統(tǒng)白話被視為蟬蛻，新派知識(shí)者對(duì)這種語體棄之唯恐不及，只有鴛蝴派作家還在使用這種語言。但是，傳統(tǒng)白話畢竟是一種獨(dú)立的語體，且貼近口語、敘事的簡(jiǎn)潔明快也是無可替代的。因而20 世紀(jì)三四十年代解放區(qū)的作家，趙樹理、馬烽、西戎等為實(shí)現(xiàn)文學(xué)的大眾化和民族化，就比較多地從傳統(tǒng)白話中尋求借鑒，創(chuàng)作了許多為大眾喜聞樂見的作品。
進(jìn)入新時(shí)期，為了創(chuàng)造獨(dú)特的語言風(fēng)格，一些作家開始把傳統(tǒng)白話作為重要的語言資源，鄧友梅、馮驥才、陳建功、馮苓植、林希、劉震云等都在借鑒傳統(tǒng)白話方面作了一些探討，其中又以劉震云的探討最有特點(diǎn)。
劉震云的早期小說就有簡(jiǎn)練、概括的特點(diǎn)，因?yàn)樗恰耙粋€(gè)以理性思維見長(zhǎng)的作家”，13觀照生活更傾向于直接把握其本質(zhì)，而不屑于在細(xì)節(jié)上糾纏，他的這種認(rèn)知方式也影響了其語言。因而他1980 年代末、1990 年代初創(chuàng)作的一批作品，像《官人》《官場(chǎng)》《頭人》《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》等，語言簡(jiǎn)潔、干練，頗有一些傳統(tǒng)小說的特點(diǎn)。到了新世紀(jì)，他在《我叫劉躍進(jìn)》，特別是在《一句頂一萬句》中，敘事更向傳統(tǒng)小說靠近，傳統(tǒng)小說那種敘事格調(diào)在作品中進(jìn)一步凸顯出來。孟繁華就指出：“大概從《我叫劉躍進(jìn)》開始，劉震云已經(jīng)隱約找到了小說講述的新路徑，這個(gè)路徑不是西方的，當(dāng)然也不完全是傳統(tǒng)的，它應(yīng)該是本土的和現(xiàn)代的。他從傳統(tǒng)小說那里找到了敘事的‘外殼’，在市井百姓、引車賣漿者流那里，在尋常人家的日常生活中，找到了小說敘事的另一個(gè)源泉?！彼脛⒄鹪婆c賈平凹作了一個(gè)比較，認(rèn)為“劉震云與賈平凹異曲同工，雖然兩人的路徑不同，但隱含其間的追求大體相似。賈平凹在繼承傳統(tǒng)時(shí)更多的是文人趣味”，而劉震云的“《一句頂一萬句》沒有《高興》的浪漫或文人氣，它確實(shí)更接近《水滸傳》的風(fēng)范或氣韻”。14
在劉震云新世紀(jì)的創(chuàng)作中，長(zhǎng)篇小說《一句頂一萬句》的語言更明顯地具有傳統(tǒng)白話的風(fēng)采，與其說他回歸傳統(tǒng)，不如說他是有意借鑒舊白話，創(chuàng)造一種類似于傳統(tǒng)小說的風(fēng)格。這個(gè)小說的語言有兩個(gè)特點(diǎn)比較明顯。首先，它整體上是一種粗線條講述，敘事在時(shí)間中展開，很少在人物、場(chǎng)面上停留。與傳統(tǒng)小說相似，它的時(shí)間流動(dòng)比較快，即便有些必要的場(chǎng)面描寫，作者也把它處理成動(dòng)態(tài)敘事。從敘事時(shí)間上講，它多“概述”與“省略”，較少“停頓”。作者有意將敘事收縮到一維的時(shí)間上，集中講述故事，也在語言上創(chuàng)造一種特殊的表達(dá)效果。其次，作者刻畫人物重神似不重形似，不求通過細(xì)膩、全面的刻畫給讀者留下印象，而是注重抓住人物的主要特點(diǎn)，寫出神態(tài)與特點(diǎn)。例如，小說寫到縣長(zhǎng)小韓，這樣予以介紹：“小韓三十出頭，嘴小，能塞進(jìn)個(gè)花生豆，梳個(gè)背頭，是燕京大學(xué)的畢業(yè)生?！边@和現(xiàn)代小說那種肖像描寫有很大不同。說到老汪的老婆銀瓶，則是著力渲染她的主要特點(diǎn)：她“見到人，嘴像刮風(fēng)似的，想起什么說什么。來鎮(zhèn)上兩個(gè)月，鎮(zhèn)上的人都被她說了個(gè)遍；來鎮(zhèn)上三個(gè)月，鎮(zhèn)上一多半人被她得罪了”?！般y瓶除了嘴能說，與人共事，還愛占人便宜。占了便宜正好，不占便宜就覺得吃虧。逛一趟集市，買人幾棵蔥，非拿人兩頭蒜；買了二尺布，非搭兩絡(luò)線。夏秋兩季，還愛到地里拾莊稼。拾莊稼應(yīng)到收過的地畝，但她碰到誰家還沒收的莊稼，也順手牽羊捋兩把，塞到褲襠里?！睅拙湓捑桶岩粋€(gè)無賴女人的特點(diǎn)勾勒了出來。
三、面向民間
在新時(shí)期，所謂面向民間主要是借鑒方言資源。如果說，文言和舊白話一定程度上已經(jīng)基本退出漢語書面語的交際系統(tǒng)，那么，方言雖然受到普通話的遮蔽，但它仍是一種“活”的語言，也有著較強(qiáng)的生命力。新時(shí)期很多作家，特別是那些來自與普通話差別比較大的方言區(qū)的作家，都面臨著如何處置方言的問題。這個(gè)問題處理不好，無異于給創(chuàng)作帶上一個(gè)語言的緊箍咒，反之，則可能讓方言成為一種重要的資源，給其創(chuàng)作平添一層亮色。在新時(shí)期小說創(chuàng)作中，方言的意義主要有這樣兩個(gè)方面。
首先，從語言本體論角度說，語言并非工具，而是本體；語言并不是經(jīng)驗(yàn)的載體，而是經(jīng)驗(yàn)本身，作家的生活經(jīng)驗(yàn)就凝結(jié)在語言中，它們是不可分離的。而相當(dāng)多的作家，他們的童年與少年時(shí)代就生活在方言的環(huán)境中，他們的經(jīng)驗(yàn)也是在方言中建構(gòu)起來的。因而，當(dāng)他們要使用這些經(jīng)驗(yàn)、記憶時(shí)，能夠喚醒的其實(shí)都是方言。莫言在回憶他的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)談到，1978 年當(dāng)他想按照那個(gè)時(shí)代的模式創(chuàng)作贊美軍旅生活的作品時(shí)，在他記憶中出現(xiàn)的卻都是鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音：“故鄉(xiāng)的方言土語，從喧嘩的海洋深處傳來。”15因?yàn)楹芏嘧骷?，他們的記憶是?chǔ)存在方言中的，從方言切入，通常也更容易喚起久遠(yuǎn)的記憶，讓沉睡的經(jīng)驗(yàn)活躍起來。金宇澄談到創(chuàng)作《繁花》的感受時(shí)說：“我這么每天在寫，不知不覺，得到了返回到母語表達(dá)的一個(gè)通道，因此《繁花》寫到后部，覺得非常便捷?！彼f：“寫《繁花》才見識(shí)到滬語環(huán)境的美好，讀小學(xué)到現(xiàn)在，我有從沒感覺的那種開心和自由?！?6
其次，很多方言詞匯與普通話的差異并非僅僅讀音的不同，還可能有認(rèn)知角度、方式的不同，使用方言，可以創(chuàng)造陌生化的效果。例如，同樣是兒童，不同方言中就有很多不同的稱呼。例如，妞、妞妞（河南）；娃娃、娃兒（重慶）；囡囡、小囡（江浙）；細(xì)伢子、細(xì)妹子（湖南）；尕娃、尕丫頭（青海）；幺兒（四川）；小赤佬（蘇州），這些稱謂詞的概念義基本相同，但感情色彩有很大不同。因而在適當(dāng)?shù)恼Z境中，巧妙地使用方言詞，可以創(chuàng)造陌生化的效果。另外，方言總是與特定的地域生活聯(lián)系在一起，作家適當(dāng)?shù)厥褂梅窖砸部梢杂行У丶訌?qiáng)讀者對(duì)此的有關(guān)記憶，強(qiáng)化作品的地域色彩。
當(dāng)然，方言的使用也不能是無限制的。因?yàn)?，方言寫作雖然可以讓作家盡享表達(dá)的暢快，也可以在一定地域范圍內(nèi)贏得喝彩，但是它也可能將不同方言區(qū)的讀者拒之門外，因而作家必須在語言使用上作出妥協(xié)。這就要求其一方面盡量發(fā)揮方言的優(yōu)勢(shì)，但同時(shí)又要努力克服由方言的狹隘性在閱讀上可能造成的障礙，他必須盡量找到一個(gè)兩全之策。
新時(shí)期作家在使用方言上是有差異的，那些來自北方官話區(qū)的作家相對(duì)有較大優(yōu)勢(shì)。雖然，北方官話與普通話也有差異，有的地區(qū)還有很大差異，但總體來說，這個(gè)方言區(qū)內(nèi)部的交流還比較容易。而使用吳語、湘語、閩語和粵語的作家，在語言上遇到的問題就比較嚴(yán)重。如余華所說：“我就是在方言里成長(zhǎng)起來的。有一天，當(dāng)我坐下來決定寫作一篇故事時(shí)，我發(fā)現(xiàn)20 多年來與我朝夕相處的語言，突然成為了一堆錯(cuò)別字?？谡Z與書面表達(dá)之間的差異讓我的思維不知所措，如同一扇門突然在我眼前關(guān)閉?！?7因而，南方作家大都不得不整體使用普通話，即便使用方言，也只能少量使用方言的詞匯，否則就可能導(dǎo)致嚴(yán)重的閱讀障礙。
南方作家使用方言資源雖然較之北方作家會(huì)有更大的困難，但也并非不能使用方言資源，在這個(gè)方面，金宇澄的長(zhǎng)篇小說《繁花》就提供了很好的示范?！斗被ā肥且徊看罅课丈虾Ｔ挸煞值男≌f，與晚清作家韓慶邦的《海上花列傳》不同的是，它并不是原封不動(dòng)地使用滬語，而是以普通話為基礎(chǔ)，融合了一些滬語成分，打造成一種新型的滬語普通話。
當(dāng)然，金宇澄的語言試驗(yàn)有一定偶然性。他的小說最初以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的形式出現(xiàn)，開始也并沒想把它作為“嚴(yán)肅文學(xué)”推上文壇?！斗被ā纷钤绯霈F(xiàn)在弄堂網(wǎng)的“文字域”中。弄堂網(wǎng)是一個(gè)很小眾的地方性網(wǎng)站，它的定位是“上海人自家講自家身邊的故事”，18從這個(gè)定位看，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)講述上海城市生活的網(wǎng)站。因?yàn)檫@是一個(gè)大眾性的場(chǎng)合，作者的心態(tài)充分的放松，網(wǎng)友又多是上海人，因而《繁花》最初所用基本是上海話。金宇澄說：“記者問我，為什么寫上海話，那是無意識(shí)的，這網(wǎng)上的網(wǎng)友都講上海話，等于我對(duì)鄰居用上海話交流，這種語言背景產(chǎn)生了《繁花》?！?9但是小說寫到“四分之一”，金宇澄意識(shí)到這個(gè)作品“不能僅讓上海人讀”。他說：“20多年做《上海文學(xué)》編輯的警覺，一本面向全國(guó)的文學(xué)雜志，平時(shí)處理來稿的方言部分，一樣是仔細(xì)對(duì)待，修改，轉(zhuǎn)化，凡屬方言文字，不能有閱讀障礙?！彼f：“《繁花》的用意是，保留地域的韻味，謀求非上海讀者，因此前后改了20 遍。”20當(dāng)作者意識(shí)到《繁花》應(yīng)當(dāng)推向文壇，成為一部嚴(yán)肅作品時(shí)，他為小說語言設(shè)定了這樣一個(gè)目標(biāo)：“《繁花》的文字改良，它最后變成一種‘雙語狀態(tài)’，懂上海話的人，可保證讀到第五句會(huì)用上海話讀這部小說；不懂上海話的讀者，只要有耐心，完全可以明白，因?yàn)槲乙痪渖虾Ｔ捯痪淦胀ㄔ掃@么修訂的。”21
當(dāng)然，新時(shí)期作家對(duì)方言資源的借鑒，有一個(gè)最重要的問題是，它最終是以普通話為本，還是以方言為本。事實(shí)上，不管北方作家，還是南方作家，他們的語言最終還是必須以普通話為本。中國(guó)文壇上可以有吳語普通話、粵語普通話，即帶有吳語、粵語特點(diǎn)的普通話，但是，如果把這種僅僅部分吸收方言成分的普通話說成普通話的吳語，或普通話的粵語可能就并非合適。事實(shí)上，如果把全國(guó)讀者能懂作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，那么所有雜以方言的作品其語言最終都還是普通話，而不可能是方言。
《繁花》之所以能夠做到既保留了上海話的特點(diǎn)，同時(shí)又克服了它的狹隘，其原因是作者采取了一種妥協(xié)的方略。在詞匯方面，他使用了一些上海人常用的方言詞，比如：小囡、男小人、小菜、鼻頭、事體、孃孃、娘姨、赤佬、壁角、銅鈿、眠床、腳骨、肚皮等等，但同時(shí)他也避開了一些冷僻的方言詞。金宇澄說：“整部小說，凡不通文的上海辭都盡量不用。比如‘豪稍’，上海話就是‘趕快’之意，字面根本看不出來，如今上海小青年也看不懂不大用。”有些常用但難懂的詞語，他就做一些改動(dòng)。例如，《繁花》大量使用了“不響”，“上海人每天大概都要講十次”，“上海人述說一件事，就會(huì)講這兩個(gè)字”。但作者“不采用舊小說的‘勿響’或者‘弗響’”，而用“不響”。金宇澄的策略是：“盡量忠實(shí)上海話的韻味、句式，選擇大家都能看懂的詞，前前后后這樣修訂，用心良苦?！?2
新文學(xué)作家早在“五四”時(shí)期就提出了建設(shè)現(xiàn)代文學(xué)語言的要求，他們也將外來資源、古語與民間語作為豐富文學(xué)語言的主要路徑。從“五四”至今已有百年的歷史，但是現(xiàn)代文學(xué)語言仍有許多不盡如人意之處，新時(shí)期作家仍然需要在各種語言資源中獲得補(bǔ)充。當(dāng)然，對(duì)語言資源的借鑒并不是簡(jiǎn)單的模仿和移植，更多地需要實(shí)驗(yàn)與探索，只有在實(shí)踐中反復(fù)探索，才能真正取其精華，提升新時(shí)期文學(xué)語言的整體水平。
注釋：
1 16 19 20 21 22金宇澄：《〈繁花〉創(chuàng)作談》，《小說評(píng)論》2017 年第3 期。
2金宇澄、朱小如：《我想做一個(gè)位置很低的說書人》，《文學(xué)報(bào)》2012 年11 月8 日。
3周作人：《周作人自編集·藝術(shù)與生活》，北京十月文藝出版社2011 年版，第62-63 頁。4王蒙：《王蒙講稿》，上海文藝出版社2001 年版，第308 頁。
5 15 莫言：《會(huì)唱歌的墻——莫言散文選》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998 年版，第225 頁。
6 莫言：《兩座灼熱的高爐》，《世界文學(xué)》1986 年第3 期。
7 《莫言談首讀〈百年孤獨(dú)〉：原來小說可以這么寫》，《福建日?qǐng)?bào)》2014 年4 月21 日。
8 陳春生：《在灼熱的高爐里鍛造——略論莫言對(duì)?？思{和馬爾克斯的借鑒吸收》，《外國(guó)文學(xué)研究》1998 年第3 期。
9 10 11 17 余華：《我能否相信自己——余華隨筆選》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998 年版，第92、160、167、142 頁。
12 汪政、曉華：《“語言是第一的”——賈平凹文學(xué)語言研究札記》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第3 期。
13 江南：《劉震云小說語言論》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2016 年第3 期。
17 孟繁華：《“說話”是生活的政治——評(píng)劉震云的長(zhǎng)篇小說〈一句頂一萬句〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009 年第8 期。
18 轉(zhuǎn)引自曾軍《地方性的生產(chǎn)：〈繁花〉的上海敘述》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2014 年第6 期。[作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院]
