中國作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：《三城記》是關(guān)于“80 后”成長史的城市文學(xué)作品，張檸為讀者塑造了顧明笛這個(gè)文學(xué)上的新人物。主人公是新的理想主義者，對(duì)自身有更高的想象，對(duì)精神有更高的追求，而這在某種意義上也是“80 后”知識(shí)青年的集體肖像。《三城記》非常關(guān)注人物的精神上的困頓與心靈上的覺悟，文本中有大量關(guān)于文化、精神以及靈魂的討論，而這也是此部作品有別于當(dāng)代同類作品的顯著特征。這部作品是關(guān)于城市文化的隱喻書寫，是關(guān)于個(gè)人成長的精神表達(dá)，是屬于城市文學(xué)的典范之作。

關(guān)鍵詞：張檸 《三城記》 城市文學(xué) 成長史 新人物

進(jìn)入新千年后，城市化已成為世界主流趨勢。特別是在發(fā)達(dá)國家，城市文化已成為主導(dǎo)文化。正如張檸所言：“城市文化是我們這個(gè)時(shí)代的主流文化。鄉(xiāng)土文化雖然依舊存在，但從時(shí)代主題與敘事邏輯上看，其基本上已經(jīng)崩潰。”①與此對(duì)應(yīng)的是，中國的城市文學(xué)，特別是城市文學(xué)中的長篇小說無論是其技法還是思想，很多都不成熟，而部分作家依舊使用鄉(xiāng)土文學(xué)的舊邏輯、舊思維來應(yīng)對(duì)城市文學(xué)的新主題、新價(jià)值，顯得力不從心。因此，研究城市文學(xué)，特別是城市文學(xué)中的長篇小說顯得如此必要，而《三城記》這部長篇力作的推出從某種程度上來說彌補(bǔ)了這方面的空白。作品一經(jīng)問世，引發(fā)了關(guān)于“城市文學(xué)”“成長主題”“80 后”“學(xué)者小說”等諸多問題的熱烈討論。

多年以來，張檸特別關(guān)注城市文化與鄉(xiāng)土文化的關(guān)系。在這方面，他有自己深刻又系統(tǒng)化的思考，形成了具有啟發(fā)意義的文化譜系。2005 年8 月，東方出版社推出的《土地的黃昏》便是這個(gè)文化譜系的集大成之作。正如作者在緒論所言：“傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代城市文明之間，‘共同體’與‘社會(huì)’之間，在組織結(jié)構(gòu)的方式上、乃至根本價(jià)值觀念上的沖突，是今天社會(huì)矛盾的一個(gè)重要焦點(diǎn)。20 世紀(jì)的中國，并沒有完成農(nóng)業(yè)文明批判的任務(wù)，更沒有完成對(duì)它的‘揚(yáng)棄’。相反，壞的東西沉渣泛起，好的東西消失無蹤。因此，鄉(xiāng)土問題不僅僅是經(jīng)濟(jì)問題，也是文化改造和傳承問題?！雹谶@部學(xué)術(shù)著作從“時(shí)間和空間問題”“鄉(xiāng)村器物現(xiàn)象問題”“鄉(xiāng)村宏觀權(quán)力下的社會(huì)等級(jí)問題”“農(nóng)耕生產(chǎn)之外的其他身份和職業(yè)問題”“微觀社會(huì)學(xué)視野中的農(nóng)民生活問題”等方面，多層次、多維度地分析了中國當(dāng)代的鄉(xiāng)土文明，給出了非常深刻的文化洞見?？吹搅肃l(xiāng)土文化的本質(zhì)，也為理解城市文化提供了非常重要的參考系，而張檸也有關(guān)于城市文化的專門文章。在《城市經(jīng)驗(yàn)和城市研究》這篇文章中，作者寫道：“城市不是抒情的世界，它是散文的世界，是黑格爾所說的散文的世界，是席勒所說的‘感傷的’時(shí)代。古典的‘素樸的’時(shí)代，轉(zhuǎn)變?yōu)椤袀摹瘯r(shí)代。這個(gè)就是現(xiàn)代文化，城市文化，它瞬息萬變，飛速發(fā)展，高速移動(dòng)，對(duì)此，我們是沒有辦法抒情的，它只能敘事?！雹壅菍?duì)城市文化有如此譜系化的闡釋，才會(huì)有《三城記》作為城市文學(xué)典范之作的可能。作為學(xué)者的張檸，為小說家張檸提供了豐富的感性資料與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运伎? 而這些在《三城記》中有著非常深刻的文學(xué)呈現(xiàn)與精神洞見。

一

長篇小說《三城記》一開篇就講述了故事的動(dòng)因—顧明笛辭去了上海東山公園管理處的工作，把人事檔案放到第二人才交流中心，成了一名“自由職業(yè)者”。緊接著，顧明笛決定離開上海，要出去闖蕩一番。隨后，故事在這樣的動(dòng)機(jī)下展開。隨著顧明笛的視角，作者對(duì)上海這座城進(jìn)行了主觀上的描述與繪制—從上海開埠到黃浦江、從咖啡館到大型商場、從蘇州河到長寧路等地理空間鑲嵌于文本。這些流動(dòng)的空間不僅為上海這座城提供了詩學(xué)上的參考系，同時(shí)為人物的行動(dòng)與心理提供了地理學(xué)上的背景。

離開上海后，顧明笛輾轉(zhuǎn)來到了北京，在一家報(bào)紙工作。這份記者的工作磨礪了他的心智，也給予了他更加成熟寬闊的生活視野。北京這座城不僅僅成為他行動(dòng)的地理空間，也成為他觀看與思索的對(duì)象。進(jìn)一步說，這座城成為他的一種視野，一種有別于上海的新視野，而這種視野從某種程度上讓主人公看到了真實(shí)世界的橫截面，促進(jìn)了主人公的精神成長。與此同時(shí)，主人公的存在與思索，也為凝視這座城市提供了更多人文的視角。城市作為故事的發(fā)生地，其本身也是隱形又沉默的主體。與上海的精神特質(zhì)的差別，為主人公提供了另外一種觀看世界的方式。

正是主人公在這兩座城所生活的本質(zhì)區(qū)別，作者將上海的部分命名為“沙龍”，將北京的上半部分命名為“世界”。從“沙龍”走向“世界”，這本身就是主人公在行動(dòng)哲學(xué)的邏輯下的選擇結(jié)果，其自身也帶有象征意味。在經(jīng)歷了報(bào)社工作與學(xué)術(shù)生涯之后，顧明笛因?yàn)榫裆系姆N種不適而暫時(shí)離開了北京，投奔到廣州，在朋友新開的公司上班。在這個(gè)南國之都，有著區(qū)別于上海與北京的社會(huì)氛圍和文化癥候。作者借助其中一個(gè)人物施越北之口，指出了三座城的本質(zhì)區(qū)別：

廣州這座城市，天生就是為我們這些普通人而存在的，不管你來自南方還是北方。北京那座城市你是知道的，它不是我施越北能夠待下去的地方。北京只適合兩種人生活，一種是“我想怎么著就怎么著”的人，還有一種是“你愛怎么著就怎么著”的人。上海那座精英城市也不屬于我施越北，它的兩個(gè)主要特點(diǎn)，都是我的克星。一是優(yōu)雅的江南士紳文化，跟我們北方粗獷的農(nóng)民文化相克；二是時(shí)髦的西方現(xiàn)代文化，跟我們古老的東方文化相克。④

直到最后一章，主人公完成從上海到北京，從北京再到廣州這三座城市的青春巡禮，不僅僅是對(duì)作品名稱“三城記”的呼應(yīng)，更是對(duì)城市文化與城市文學(xué)的某種抵達(dá)—主人公、作者與讀者由此完成了某種心靈洗禮與情感儀式，這也是對(duì)城市文化三位一體的深刻體悟。正如賀紹俊在《〈三城記〉的文學(xué)理論》這篇文章所指出的那樣：“北上廣的能指遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于所指，它是對(duì)中國進(jìn)入21世紀(jì)的現(xiàn)代化和都市化的高度概括，它不僅是一個(gè)空間概念，也是一個(gè)時(shí)間概念。而北上廣正是中國現(xiàn)代化提速的時(shí)空交會(huì)點(diǎn)，因此讓一個(gè)年輕‘80 后’在這個(gè)時(shí)空里穿行，可以看到很壯觀的現(xiàn)實(shí)，可以寫一部宏大的史詩性作品?！雹?/p>

這部小說共分為四卷，并不是按照“上?！薄氨本薄皬V州”這樣的城市名作為卷名，而是用了“沙龍”“世界”“書齋”“民間”這四個(gè)帶有象征寓意的空間名作為每卷的標(biāo)題。從“沙龍”到“世界”，是因?yàn)橹魅斯械姆€(wěn)定工作讓他有了人生迷茫，需要逃離，需要尋找意義。從“世界”到“沙龍”，是因?yàn)橹魅斯珡膱?bào)社離職，暫時(shí)沒有了精神依托，而當(dāng)時(shí)又恰好有了考博的想法。從“書齋”到“民間”，則是因?yàn)橹魅斯贿m應(yīng)高校學(xué)術(shù)生活，精神恍惚，最后被強(qiáng)制送進(jìn)了醫(yī)院。離開了“書齋”后，主人公去了“民間”，開始了新的生活。這種空間的置換也折射出了城市的復(fù)雜性，而只有更加復(fù)雜又敏感的心靈才能抵達(dá)城市的本質(zhì)。

除了北上廣這三座城市之外，顧明笛還曾在城郊的夜校免費(fèi)給工人上課，也曾去西北兩大沙漠的腹地南溝子進(jìn)行關(guān)于污染的暗訪調(diào)查，而在小說的終章，在情感的驅(qū)動(dòng)下，顧明笛趕到了河北新興開發(fā)的安新縣，向勞雨燕表明了自己的心跡。這些不同于北上廣的地理空間，為主人公的成長提供了地理學(xué)意義上的參考坐標(biāo)，也為文本提供了更豐富的精神坐標(biāo)。從北上廣到城郊鄉(xiāng)野，顧明笛完成一次又一次的心靈裂變，也由此經(jīng)歷了自我的懷疑、摧毀與重建，完成了個(gè)人成長的精神史。這不僅僅是關(guān)于個(gè)人的成長史，也是關(guān)于多種地理空間的詩學(xué)。這部作品不僅僅對(duì)外部空間有著精彩又精妙的表述，同時(shí)對(duì)主人公的內(nèi)心空間有著生動(dòng)而又細(xì)致的呈現(xiàn)—外空間與內(nèi)空間之間形成復(fù)雜的鏡像關(guān)系，讓作品生發(fā)出更多可闡釋的空間，形成意味深長的文學(xué)價(jià)值。

二

在城市文學(xué)中，處理自我與他人的關(guān)系是非常重要的文學(xué)命題，而這也是由城市文化與鄉(xiāng)土文化的本質(zhì)性差異所決定的。正如作者所言：“農(nóng)耕文化這種‘熟人社會(huì)’的文化它的文化實(shí)踐其實(shí)就是一個(gè)排斥‘陌生文化’的過程。城市文化恰恰相反，它不是以‘血緣宗法制’為基礎(chǔ)的熟人社會(huì)，它是以遷徙為特征的陌生人集合的文化，它以高度的社會(huì)分工為基礎(chǔ)，同時(shí)又以契約關(guān)系為基礎(chǔ)‘團(tuán)結(jié)’和‘依賴’在一起。城市文化是一種陌生人與陌生人相遇和交往的結(jié)果，或者說是以‘陌生性’為基礎(chǔ)。鄉(xiāng)土社會(huì)恰恰相反，它是熟人與熟人相遇和交往的結(jié)果，是以‘熟悉性’為基礎(chǔ)的?！雹?/p>

作為一部城市文學(xué)的典范之作，《三城記》非常恰當(dāng)?shù)靥幚砹俗晕遗c他人的關(guān)系。在他人作為鏡像的啟發(fā)下，主人公顧明笛完成了精神上的成長，逐漸敞開自我、認(rèn)知世界、追求愛情，并最終成長為有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)、有情懷的人。在《三城記》中，與主人公顧明笛密切關(guān)聯(lián)的他人主要可以分為三類：第一類是長輩，包括父母、烏先生、博士生導(dǎo)師、單位領(lǐng)導(dǎo)等；第二類是同代人，包括同事、同學(xué)與朋友等；第三類則是和主人公有情感關(guān)系的女性。這只是一種簡單的分類，每個(gè)類型中的人物也都承擔(dān)著各自的文學(xué)功能，有著各自不同的人物性格與生命歷程。在人物塑造上，作者并沒有將這些人物簡單化、扁平化甚至是臉譜化，而是在相應(yīng)的文學(xué)空間里，讓人物按照自身的邏輯去行動(dòng)與言語，擁有其自身的性格與命運(yùn)，而不是為主人公而設(shè)置的功能性存在。這種眾生相的描寫讓文本有了多種的解讀空間，也讓文本有了更豐富的意味。從這個(gè)意義上來講，他人是主人公的鏡像，而主人公也是他人的鏡像。這種互為鏡像的關(guān)系不僅僅為讀者提供了具有典型人物特征的主人公肖像，也提供了具有時(shí)代意味的精神群像。

在小說的第一章，作者用了大量的篇幅交代了顧明笛祖輩與父輩的歷史，這在某種程度上讓小說具備了歷史的縱深度，讓文本有了延綿的時(shí)間感—時(shí)間在空間中流動(dòng)，時(shí)間在空間中生長出意義，而這從某種意義上也回答了我們從何處來、我們是誰、我們將要去往何處這樣的經(jīng)典問題—顧明笛也因此具備了成為文學(xué)經(jīng)典人物的可能。在這些長輩中，父母在顧明笛的人生中扮演著極為重要的角色，是兩代人觀念沖突的重要象征。在顧明笛把自己辭職的消息告訴父母后，他們表示不理解，也反對(duì)他的決定。經(jīng)過無效的溝通后，母親起了身，摔門離開了顧明笛的房子，而這個(gè)行動(dòng)本身也是促使顧明笛離開“母體”，走向“世界”的重要時(shí)刻。當(dāng)然，隨著小說的進(jìn)展，父母的形象也在慢慢地改變，最終與主人公有了某種意義上的和解。除了父母之外，烏先生也是非常重要的角色，在主人公的生命里扮演著類似心靈導(dǎo)師的作用。每當(dāng)主人公遇到心靈上的糾葛而去求助于他時(shí)，烏先生總能給出非常玄奧又非常動(dòng)人的答案，這也讓文本有了更多的精神性的能指—更多的時(shí)候，烏先生的精神導(dǎo)向是與中國傳統(tǒng)文化與智慧相伴相生。例如，烏先生以下的言辭：

沒關(guān)系，順其自然最好。無論寫作還是生活、睡眠還是調(diào)息，都是你生命展開的過程本身。不要刻意去放縱它或者阻止它，但可以調(diào)節(jié)它。你一定要記住，得道就在一瞬間，而不是線性時(shí)間的終點(diǎn)。那種線性的時(shí)間觀念，是牛頓以后的西方人想象出來的，今天已經(jīng)成了全世界的現(xiàn)代人的思維方式。古代人，或者說東方人，從來就不這樣理解時(shí)間。時(shí)間是圓形的，不是直線形的，是周而復(fù)始的，沒有起始和終點(diǎn)。印度人叫“梵我一如”，中國人叫“天人合一”。⑦

除了父輩之外，作者用了更多的篇幅描寫了同代人的精神圖像。無論是沙龍會(huì)上那些討論文學(xué)藝術(shù)的文藝青年，還是報(bào)社時(shí)期那些媒體同仁，無論是讀博期間的學(xué)院派知識(shí)分子，還是在廣州公司里的同事們，隨著外部空間的變化，作者為我們提供了形形色色的人物形象，為我們了解主人公，了解這個(gè)時(shí)代的青年人提供了鮮活又生動(dòng)的文學(xué)形象，而這也為《三城記》能夠成為城市文學(xué)的典范之作提供了有力的藝術(shù)依據(jù)。

除此之外，顧明笛對(duì)待兩性關(guān)系非常微妙，從對(duì)愛的遲疑到對(duì)愛的確定，這種態(tài)度上的轉(zhuǎn)變也折射出主人公在不同空間漫游后，得到了一些更加篤定的生活信念，從虛無走向了行動(dòng)。在男性成長中，女性扮演著極其重要的角色。然而，這并不是為把女性臉譜化、功能化甚至物化提供道德上的依據(jù)。在《三城記》中，每個(gè)女性都如此不同，擁有自己獨(dú)立的人格與品質(zhì)，擁有著迥異而豐富的生活向度—她們是顧明笛不同階段的鏡子，而顧明笛也是她們成長路上的鏡子。他們相伴相生，又彼此獨(dú)立，共同成長。

無論是長輩、朋友、同事，還是戀人，他們在主人公的成長中扮演著各自不同的角色，成為主人公的不同鏡子。在鏡子中，主人公看到了自己的各種各樣的面孔，得到了體認(rèn)、觀照與啟蒙，也由此慢慢地獲得了精神性的成長。

作者深受俄國文學(xué)的影響，主人公為了得到精神問題的終極答案而受到心靈煎熬。通過與俄國文學(xué)對(duì)比，可以看到果戈里、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰與帕斯捷爾納克等作家的作品對(duì)《三城記》的影響，特別是同樣以知識(shí)分子為主角的《日瓦戈醫(yī)生》對(duì)其產(chǎn)生的影響。由此可以看出，顧明笛具備了成為典型人物的外部特征與內(nèi)心深度，是當(dāng)代文學(xué)譜系中的新人物。

三

從本質(zhì)上來講，作為城市文學(xué)典范的《三城記》，是大空間里的小歷史，是一部深思中國當(dāng)代文學(xué)研究2020 年第2 期熟慮的成長小說，也是一部關(guān)于青春漫游的心靈史。

正如馮至所歸納的那樣，成長小說“探究的是個(gè)人和社會(huì)的關(guān)系，外邊的社會(huì)怎樣阻礙了或助長了個(gè)人的發(fā)展。在社會(huì)里偶然與必然、命運(yùn)與規(guī)律織成錯(cuò)綜的網(wǎng)，人在這里邊有時(shí)把握住自己生活的計(jì)劃，運(yùn)轉(zhuǎn)自如，有時(shí)卻完全變成被動(dòng)的，失卻自主。經(jīng)過無數(shù)不能避免的奮斗、反抗、誘惑、服從、迷途……最后回顧過去的生命，有的是完成了，有的卻只是無數(shù)破裂的片斷”。⑧顯而易見，《三城記》屬于成長小說，同時(shí)也因其深刻豐富的探索而拓寬了這種題材的邊界，擁有了更深遠(yuǎn)的文學(xué)意義。

《三城記》講述了主人公顧明笛辭掉上海的穩(wěn)定工作后，去了北京紙媒工作，離職后復(fù)習(xí)備考，隨后進(jìn)了高校攻讀博士學(xué)位。后來，顧明笛又因?yàn)榫癫贿m而休學(xué)，去了廣州。在小說的最后，作者留了一個(gè)開放式的結(jié)局—顧明笛是繼續(xù)去北京讀博，還是去河北的農(nóng)場，抑或是留在廣州，或者是回到上海。這種結(jié)局讓文本擁有了更多開放性的意義，也讓讀者參與到文本的想象。讀者隨著主人公，穿梭在不同地理空間，觀看著他人與世界的面貌，經(jīng)歷著生活的多種磨礪，體會(huì)著人生的百種滋味。既作為觀看者，也作為參與者。對(duì)于顧明笛而言，這是一種在不同的空間中的精神漫游，也是一個(gè)人青春漫游的心靈史。對(duì)于讀者而言，也跟著主人公的成長而獲得了精神性的成長，而這也是《三城記》重要的意義。

作為青年知識(shí)分子，顧明笛在成長中受到了各種各樣思想的影響，既有來自西方各種思潮的影響，也有中國古老傳統(tǒng)文化的耳濡目染。在作品的“沙龍”這個(gè)部分，有著大量關(guān)于思想的討論，部分小節(jié)是由對(duì)話的主體構(gòu)成。這些思想性的話語具有復(fù)調(diào)的特征，是主人公思想生涯與精神生活重要的組成部分。在此也可以看出作者深受俄羅斯文學(xué)的影響，特別是托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的文學(xué)，而這種精神性的文本在當(dāng)代小說創(chuàng)作中尤為珍貴。在一個(gè)訪談中，作者說道：“他（顧明笛）身上既有現(xiàn)代的自我意識(shí)，有啟蒙主義的遺留，同時(shí)又有東方文化的色彩，還有一些歷史唯物主義的東西，就是通過勞動(dòng)實(shí)踐來確定自身；啟蒙主義、東方傳統(tǒng)文化和歷史唯物主義同時(shí)在他身上出現(xiàn)。盡管他的人生具有很大的不確定性，但有一點(diǎn)，就是他對(duì)自身完滿的追求和想象，從來都沒有中斷過，所以顧明笛其實(shí)是個(gè)積極、正面的人物。”⑨由此也可以看出，作者有意讓主人公承擔(dān)了更多的文化功能，讓主人公的選擇與行動(dòng)有了更多文化意涵，也讓其作為文學(xué)新人物具備了復(fù)雜而又深刻的精神，讓這部成長小說擁有了文化意義上的縱深與開闊。

主人公的成長不僅停留在思想上的選擇，而是付出了真正的行動(dòng)，走出“沙龍”，走向“世界”。在這個(gè)階段，烏先生扮演著重要的導(dǎo)師角色。在文本中，他如此論道：“可以從對(duì)待過去的人和事開始。要直面過去，而不是畏懼和逃避。畏懼和逃避過去的人，一定是現(xiàn)在的逃兵。學(xué)習(xí)讓良知從過去的沉淪和遺忘之中被喚醒和召回，這是一種 ‘心學(xué)’修煉。這樣，面對(duì)未來的希望，面對(duì)當(dāng)下的決斷，面對(duì)過去的良知，構(gòu)成了完整的行動(dòng)哲學(xué)。其中，‘行動(dòng)’特別重要。我不喜歡‘實(shí)踐’二字，但意思差不多?！雹舛@個(gè)論述對(duì)主人公后來的行動(dòng)起到了至關(guān)重要的作用，也讓文本有了主人公的奮斗、反抗、誘惑、服從、迷途與覺醒等成長小說所必備的經(jīng)典元素。當(dāng)然，這并不是說《三城記》是套路寫作，而是借著成長小說的外殼講述了我們這個(gè)時(shí)代下青年人的故事，有著僅屬于這個(gè)時(shí)代本質(zhì)特征的獨(dú)特表達(dá)。同時(shí)，作者非常重視對(duì)典型環(huán)境、典型人物的塑造，重視對(duì)“未完成的人”的重新想象與塑造。

走出“沙龍”，走向“世界”后，主人公在報(bào)社工作的時(shí)候，遇見一些風(fēng)波，甚至在一次暗訪調(diào)查的時(shí)候，被當(dāng)?shù)氐暮趧萘Χ敬颍@些也從某種程度上讓主人公見識(shí)到世界的真實(shí)面貌，對(duì)主人公成長起到了至關(guān)重要的作用—他對(duì)世界的看法不再是僅僅停留在沙龍式的想象，不再只是旁觀者，而是成為參與者，成為行動(dòng)者。從報(bào)社離職后，經(jīng)過一段時(shí)間的備考，他又重新從“世界”重回“書齋”，開始了讀博的學(xué)術(shù)生涯。然而，一切并沒有他想象的那樣簡單，他在高校也遇到了各種各樣的問題，甚至在最后，因?yàn)榉N種不適而被送到了醫(yī)院。后來，主人公又從“書齋”走到了“民間”，開始了新生活。尤其是在最后，在經(jīng)歷了北上廣這種繁華都市的生活之后，主人公在河北農(nóng)村的勞動(dòng)中獲得了一種深刻的快樂—這本身便帶有極為強(qiáng)烈的隱喻特征。

在小說的最后，主人公獲得了精神性的成長—他不再需要那個(gè)象征母體的“睡袋”，也不再去寫脫離這個(gè)時(shí)代的幻想小說，而是可以真正地面對(duì)世界，理解世界，也由此認(rèn)識(shí)了自己，擁有了改變自己的真正力量。與此同時(shí)，主人公也具備了愛人的能力，有了行動(dòng)的執(zhí)行力，而他的人生也因此有了更多的可能性。在面對(duì)一次次成長的困境時(shí)，主人公實(shí)現(xiàn)了精神上的突圍，獲得了真正意義上的個(gè)人成長，也成為文學(xué)意義上的新人物。這部關(guān)于個(gè)人成長史的長篇小說，不論是人物塑造還是文本結(jié)構(gòu)，不論是文學(xué)主題還是文學(xué)意義，都相當(dāng)成熟與深刻。

注釋：

① ⑨何平、張檸：《顧明笛是一個(gè)新人物》，《南方文壇》2019 年第4 期。

②張檸：《土地的黃昏》，東方出版社2005 年版，第18 頁。

③⑥張檸：《城市經(jīng)驗(yàn)和城市研究》，《小說評(píng)論》2019 年第4 期。

④⑦⑩張檸：《三城記》，人民文學(xué)出版社2019 年版，第40、41、70 頁。

⑤賀紹?。骸丁慈怯洝档奈膶W(xué)理論》，《南方文壇》2019 年第4 期。

⑧ 馮至：《威廉?麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代?譯本序》，《歌德文集（2）》，人民文學(xué)出版社1999 年版，第2 頁。

[作者單位：延河雜志社 北京師范大學(xué)文學(xué)院]