《白毛女》的修改之路
內(nèi)容提要：新歌劇《白毛女》是 20 世紀中國民族歌劇創(chuàng)構(gòu)的里程碑，其經(jīng)典化的地位與劇本的不斷修改緊密相連。其修改過程中產(chǎn)生了3個代表性的版本，分別是1945 年的延安版、1949 年的“人民文藝叢書版”與 1952 年的定稿版。對這3個版本中部分修改細節(jié)的辨析，不僅可以透見修訂者的文思與用意，而且能深刻體味修改過程中的內(nèi)在隱曲，繼而更為切實地考量這部經(jīng)典作品的塑形之路。
關(guān)鍵詞：《白毛女》 版本修改 延安本 人民文藝叢書本 定稿本
在延安時期的戲劇活動中，新歌劇《白毛女》1具有非同尋常的意義。它的出現(xiàn)不僅標志著歌劇藝術(shù)的民族化突破，而且以典型的創(chuàng)作個案建構(gòu)了中國民族藝術(shù)的嶄新形態(tài)，同時昭示了民族藝術(shù)元素始終是中國戲劇發(fā)展的重要基石，匯聚多重力量的集體寫作同樣可以熔鑄文藝經(jīng)典的深刻意涵，更為中國傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與西方藝術(shù)的民族化融變進行了艱難而成功的探索。直至今天，70 多年前的這部作品依然在中國現(xiàn)代戲劇的星河中光芒不減。從這個角度而言，新歌劇《白毛女》業(yè)已成為一個路標式的存在。
當然，受歷史規(guī)定性的制約，《白毛女》在主題設計、形象塑造、情節(jié)鋪展方面難免帶有深重的時代印痕，其創(chuàng)作過程滲透著顯在的政治意義考量，文本的修改過程也始終伴隨著生活性元素淡化、階級性元素束緊的鮮明指向。但毋庸置疑的是，流播過程中其藝術(shù)性的不斷升華則是不爭的事實。如果說新編平劇《逼上梁山》與《三打祝家莊》的貢獻很大程度上只是在主題置換上進行了有效探索的話，那么，新歌劇《白毛女》則是在主題重構(gòu)與藝術(shù)創(chuàng)新兩個方面卓有建樹。單就這一點而言，在延安時期的戲劇活動中，甚至在 20 世紀中國文藝史上，《白毛女》的經(jīng)典地位無可替代。
目前，學界對《白毛女》的研究主要集中在創(chuàng)作素材與成本的內(nèi)在關(guān)系研究、文本修改問題研究、文本經(jīng)典化過程研究、不同形態(tài)文本的改編流播研究、中日文本比較研究等方面。這些研究在拓展與深化《白毛女》研究方面自然有所掘進，但也存在著不少缺陷，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是觀念預設，即有政治力量介入的創(chuàng)作一定是藝術(shù)性式微的創(chuàng)作，解構(gòu)傾向濃重，缺乏對歷史文學現(xiàn)象的理性把握。二是文本意識淡漠，論證過程中所援引的情節(jié)、唱詞、對話，幾無標注，缺乏必要的文獻意識。三是重復研究盛行，大量研究文章集中在傳播與版本修改領(lǐng)域，梳理過程及研究結(jié)論大同小異，缺乏應有的文本細讀意識與創(chuàng)新意識。針對上述研究缺陷，我認為在重釋《白毛女》的問題上，應守持兩個基本原則：一是對底本、修改本及定稿本的整體觀瞻可能比單純的意義解構(gòu)更為有效，二是對文本修改細節(jié)的比照和辨析可能比籠統(tǒng)的主題認定更為切實，而這兩個原則又是與《白毛女》的經(jīng)典化過程及其藝術(shù)成就緊密聯(lián)系在一起。為此，本文將適當避開現(xiàn)有研究中的老生常談，集中考察《白毛女》三個代表性文本之間的內(nèi)在關(guān)系，以此來較為細膩地展現(xiàn)該劇作的修改過程及修改背后的內(nèi)在隱曲。
一、《白毛女》的創(chuàng)作過程
據(jù)張庚回憶，《白毛女》素材來自于晉察冀地區(qū)的一個新民間傳說2，1944 年四五月間由周巍峙領(lǐng)隊的西戰(zhàn)團3從敵后帶回，“引起了人們很大的興趣”4。這里的興趣自然是指這個故事的傳奇性，一個本來虛無縹緲的白毛仙姑的故事背后居然有如此深重的冤屈與無奈。盡管這只是一個帶有傳說性質(zhì)的個案，但隱喻在其中的“鬼”和“人” 之間的身份轉(zhuǎn)換，還是激起了魯藝師生強烈的創(chuàng)作沖動。當時正是整風之后延安各文藝團體下鄉(xiāng)采風的高潮時期，向民間學習、從民間取材，繼而用新的思想觀念來重塑民間文化，是這一階段延安文藝創(chuàng)作的主要流向。加之，中共七大召開在即，各個方面的準備工作都在緊張籌備當中。作為延安時期專業(yè)藝術(shù)院校的魯迅藝術(shù)學院而言，本就“準備排演一個大型的、在現(xiàn)有基礎(chǔ)上提高一步的新秧歌劇來作為獻禮”5。這時恰恰遇到了《白毛女》這個故事，且眾口皆贊。于是時任魯迅藝術(shù)學院院長的“周揚同志便極力主張把它寫成一個戲”，同時“親自主持了一個會來動員這件事”6。這樣一來，《白毛女》的創(chuàng)作正式提上議事日程，由魯迅藝術(shù)學院戲劇音樂系主任張庚負責成立了由邵子南、王彬、賀敬之、丁毅、王大化等 11 人參加的創(chuàng)作組，一面創(chuàng)作一面排演，一面討論一面總結(jié)。創(chuàng)作時間從 1944 年秋至 1944 年底，歷經(jīng)三個多月。
至于劇作的初稿則由邵子南執(zhí)筆，因為他有多年在晉察冀工作的生活體驗?？赡苌圩幽喜惶煜じ鑴⌒问?，故采用了秦腔藝術(shù)形式。初稿完成后，大家的一致反映是“成了一篇朗誦詩劇，不太適合演”7。且“主要是周揚同志在審看之后，覺得這么好的一個題材，用秦腔太陳舊，這種形式不適于表現(xiàn)這一題材”，周揚還特別強調(diào)“《白毛女》 的主題是‘舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人’，這么大的一個題材，怎么能沿用 ‘舊 瓶裝新酒’的方法來表現(xiàn)？”8。這樣，邵子南的初稿就在寫完兩幕后難以繼續(xù)，他撤回初稿并退出創(chuàng)作組。現(xiàn)在，邵氏初稿的具體面貌已無可追尋。但據(jù)陳強回憶，“是用生旦凈末丑的唱腔和身段寫的戲詞。像我演黃世仁，算是三花臉，比如當時寫的一段現(xiàn)在沒有了，是這樣的（唱）：‘那村里，那呼咿呀嘿，有一個楊白勞，他的女兒實在好，十七、十八身材俏，漆黑的頭發(fā)，彎彎的眉毛，眼里還有一個寶，捏他一把好比吃仙桃，就是有了萬年的病，嘿嘿，我也好了’”9。喜兒的扮演者王昆也回憶道：“演王大嬸的是邸力，她是話劇演員，唱起來有一定的困難，但她很用功。她來回唱這樣一段歌詞（唱）：‘耳聽梆聲打頭更，天上的烏云遮星星，楊老漢二道崖喪了命，眾人就把尸首抬回村。眾人把尸首抬回村，紅喜女還不知情。’”10看來，邵子南的初稿風格與后來的歌劇《白毛女》大為迥異。
在這種情形下，“領(lǐng)導上就決定由原來已參加創(chuàng)作組的賀敬之同志根據(jù)集體討論的方案執(zhí)筆重寫”11，而重寫的過程始終是在魯迅藝術(shù)學院集體討論的基礎(chǔ)上進行?？梢哉f，整個學院的創(chuàng)作力量包括歸并而來的西戰(zhàn)團的文藝骨干幾乎全部匯聚于此，“每排一段，每支曲子，都有各種不同的討論”，其中較為重要的討論包括采用什么樣的語言，用什么音樂，用什么形式，以及是否需要采用一些傳統(tǒng)戲曲的表演程式等。最后決定演出時采用普通話，以民歌為基礎(chǔ)作曲，不足部分以河北梆子來輔助。至于布景則以大道具與平面景來完成，并在節(jié)奏上吸收傳統(tǒng)戲曲的部分優(yōu)點。當二稿本的第一幕在學院內(nèi)總排時，“大家都說很好，很感動人。這大大增強了創(chuàng)作者們的信心”12。全劇創(chuàng)作完成后，整體排演便隨之進行，從初排到總排，討論不斷，修改不止。就在總排后還有一些劇情細節(jié)有所改動，“那時有幾處地方和現(xiàn)在不同：一、喜兒懷孕之后，黃世仁騙她，說要娶她，她相信了，并且有屈服的意思，后來經(jīng)過張二嬸指出這是騙局，她才如夢初醒……但后來還是去掉了，因為這樣喜兒的形象更完整些。二、原來最后一場是喜兒和大春婚后的幸福生活。周揚同志指出，這樣寫法把整個斗爭性很強的故事庸俗化了。后來才改成了斗爭會的”13。需要提及的是，劇本創(chuàng)作期間，由于賀敬之生病，最后一幕“是由丁毅寫的，并且以后的修改也是由丁毅執(zhí)筆，所以執(zhí)筆者就署了他們兩人的名字”14。
1944年12月27日，由賀敬之、丁毅執(zhí)筆，王彬、王大化、舒強導演，馬可、瞿維等作曲，王昆、林白、張守維、吳堅、邸力等飾演的六幕 20 場新歌劇《白毛女》在延安預演?！把萃甑诙?，創(chuàng)作者們到處去收集意見。有一個廚房的大師傅一面在切菜，一面使勁剁著砧板說：戲是好可是那么混蛋的黃世仁不槍斃，太不公平！”15當時，張庚他們覺得對于地主階級應以團結(jié)為主，倉促槍斃豈不要違反政策，故對這一群眾意見暫未采用。1945年元旦，《白毛女》正式向延安軍民演出。同年 4 月，又在中央黨校禮堂為中共七大代表獻禮演出。獻禮演出后第二天，“中央辦公廳派人來傳達中央書記處的意見。意見一共有三條：第一，這個戲是非常適合時宜的；第二，黃世仁應當槍斃；第三，藝術(shù)上是成功的。傳達者并且解釋這些意見說：……所謂農(nóng)民問題，就是農(nóng)民反對地主階級剝削的問題。這個戲反映了這種矛盾。在抗日戰(zhàn)爭勝利之后，這種階級斗爭必然尖銳化起來”16。聽了意見之后，創(chuàng)作組這才意識到問題的嚴重性，既然“中央的最高負責同志們的意見卻是和群眾的意見一致的。于是立刻動手改成了用槍斃黃世仁結(jié)尾”17。
二、《白毛女》演出后的強烈反響及多個修改版本
《白毛女》演出之后，立刻引起了延安軍民的強烈反響，鼓勵和建議的來信不斷，這種反響甚至讓主創(chuàng)者感到驚詫，“我們才知道《白毛女》的故事雖然帶著濃厚的傳奇色彩，卻那么深刻地反映了中國階級斗爭的真實情況，描寫了那么具有典型意義的事件”18。同時，《解放日報》也特意組織了有關(guān)《白毛女》創(chuàng)作的書面座談。這些評論在高度肯定劇作教育意義與藝術(shù)突破的同時，也對劇作中情節(jié)處理、人物塑造及結(jié)構(gòu)安排等方面提出了種種意見。如張或、蕭蔚認為該劇“放手發(fā)動群眾不夠”，王大春與老趙竟然表現(xiàn)出一種“奇特的忍耐”，“出主意害喜兒的老妖精不但沒有受處罰，連會也沒有到”，“穆仁智被處三年徒刑，也是太輕了”。19陳隴認為劇作“美中不足”的是“前緊后松，前三幕和后三幕有些不調(diào)和，不勻稱”20。夏靜認為“喜兒在深山里的幾年像謎一樣的生活，有一同志說還不如說她自己種了一點地還可能一些”21。
其中，對《白毛女》一劇否定居多且引發(fā)激烈討論的是季純的《〈白毛女〉的時代性》一文。在這篇文章中，他從七個方面對該劇劇情的合理性進行了質(zhì)疑。其一，對喜兒悲劇原因的詰問。他認為在封建時代一般女子的出路莫過于兩條，即家中贅婿或與異性聯(lián)婚，可“劇中父親卻徒然臆想著（‘父女倆死也不能離’）一定要把她留在家中……在那樣時代，一個農(nóng)民是否會有這種愛女而發(fā)生的悲劇？”。其二，對大年初一黃世仁將喜兒討進家中的詰問。“而劇中的地主—少東家及其母親，在這樣的日子，竟肯討一個昨晚才死掉父親，還在‘熱喪’期中的喜兒進門做丫頭，是否會有這樣毫不忌諱，和習俗完全相反去倒行逆施呢？”其三，對黃世仁娶妻時喜兒懵然不知的詰問?！暗谀莻€時代，完成一樁子女的‘終身大事’……不是早該全家沸騰了嗎？為什么喜兒卻偏會睡在鼓中，瞠乎其后呢？”其四，對喜兒廝守山洞的詰問?！叭绻嬗羞@種思想（指如伯夷叔齊餓死首陽的思想），便當始終如一……是否會像本劇結(jié)尾那樣，很簡易地溶解在革命的洶涌浪潮中呢？”其五，對于黃世仁免除后患心理的詰問。“劇中的事實證明，喜兒逃出后……不但對少東家沒有什么‘患’，即在下山覓食時對她的鄰人也不曾‘患’一下……因此，這位男主角所張惶的‘除后患’究竟為了什么？”其六，對黃世仁搶來喜兒后長期不染指的詰問?！跋褡畛醢阉鑼懙媚菢由?，連大年初一也等不過去……到家后竟能容忍幾個月不加染指，是否封建地主家庭會這樣防范森嚴呢？”同時，對于黃世仁的母親而言，“假如她是個遵守封建禮法，對兒子能嚴加管束……那就證明她是個端正有方的正派人……相反，假如像劇中所表現(xiàn)的，她是個驕橫、殘忍、偽善、溺愛兒子的人，那么，這幾個月的時間，喜兒能保持清白，是有些勉強的”。其七，對喜兒父親楊白勞苦中作樂的詰問。意即生活如此艱難，不該忙里偷閑，“假如他這樣愛女的思想是強烈的，那么，在行動中，首先便應是怎么來設法保護自己的女兒，不應在女兒的悲劇還未實現(xiàn)（被地主搶走）之前，自己就先做了弱者”。最后，季純得出結(jié)論“我想大膽肯定一句：主要是演員及某些部分的音樂演奏，與演出—服裝、置景的吸引力的成就，在劇本方面是比較次要的”22。
季純的文章發(fā)表之后，隨即引來了解清的激烈反駁，按解清的話來說，“在壓迫人民上就沒有正派不正派之分！能管束到幾個月不奸丫頭就算正派嗎？……顯然有失人民大眾的立場！”23這些爭論體現(xiàn)出延安時期開放的批評氛圍，同時也昭示出《白毛女》創(chuàng)作的未完成性。事實上，不管是演出后正面的意見，還是負面的質(zhì)疑，都程度不等地滲透在隨后幾次較大的修改過程中，為《白毛女》的經(jīng)典化道路助力不少。由此，我們也能深刻體味到這部劇作所蘊含的更為宏觀的集體創(chuàng)作力量。
依據(jù)現(xiàn)有文獻來看，新歌劇《白毛女》一共經(jīng)歷了四次較大的修改，并產(chǎn)生了四個階段性的版本。第一次是在 1945 年 4 月到年底，由丁毅執(zhí)筆修訂，產(chǎn)生了 1945 年末延安新華書店版，即“延安本”。第二次是在 1946 年 1 月張家口演出時，由賀敬之執(zhí)筆修訂，產(chǎn)生了 1946 年晉察冀新華書店版，即“晉察冀本”。第三次是 1947 年 7 月在哈爾濱演出時，由丁毅再做修訂，產(chǎn)生了東北新華書店版，即“哈爾濱本”，也即后來1949 年 9 月的“中國人民文藝叢書”版。第四次是在 1950 年 6 月，賀敬之與馬可在北京又做修訂，產(chǎn)生了 1952 年人民文學出版社版，1954 年 10 月重印，即定稿本。之所以不斷修改，就是因為在劇目的演出過程中不斷接到群眾的意見，“這些意見使我們深感我們的社會生活經(jīng)驗不夠，而群眾的生活是豐富的，我們在可能范圍內(nèi)每天都繼續(xù)修改”24。另則，作為一部探索性的歌劇作品，執(zhí)筆人賀敬之也對劇作的成就與局限有著清醒的認知，“《白毛女》主要由于主題內(nèi)容獲得效果，而形式與技術(shù)方面則存在著不少缺點 ”25。而缺點主要在于，沒有完全掌握詩、音樂、戲劇三個方面在歌劇框架中的有機融合，致使劇作中部分片段是歌劇效果，部分片段又是話劇效果，藝術(shù)表現(xiàn)上體現(xiàn)出彼此沖撞的不和諧感。馬可等作曲者也自知劇作音樂的統(tǒng)一性問題尚未解決，尤其是“戲劇所要求的，與音樂所表現(xiàn)的是否達到了和諧一致相得益彰的程度，這可以說是衡量戲劇音樂成功與否的最根本最重要的準則，在這方面我們做的顯然很差，許多曲調(diào)都不能表現(xiàn)一定的人物，一定的情況。尤其到了后面幾幕描寫新社會時，就更加顯得拙劣”26。
由此可知，從 1946 年開始，執(zhí)筆人對《白毛女》的修改主要集中在劇情處理和藝術(shù)表現(xiàn)兩個方面。下面，我們把幾次修改的核心內(nèi)容予以介紹。
其一，1946 年張家口修改的主要內(nèi)容：這次改動由賀敬之執(zhí)筆，改動之后他專門解釋 “原來寫最后一幕的丁毅同志不在，無法取得他的同意，我冒昧改寫了，深致歉意”27。本次修改集中在情節(jié)方面：“一、喜兒的性格在三幕以后加強一些。二、增強了農(nóng)民在舊社會里的反抗性，添了王大春、大鎖反抗狗腿子逼租，被迫出走，后來王參加八路軍回來。三、加一段趙大叔說紅軍故事，描寫出在舊社會里埋藏在農(nóng)民心中的希望。四、第六幕（最后一幕）第一場話劇味太重，重寫，第二場也改寫?！?8
其二，1947 年哈爾濱修改的主要內(nèi)容：這次改動由丁毅執(zhí)筆，改動之后也專門解釋 “原執(zhí)筆者賀敬之同志不在此地，未能征得他的同意，我自己冒昧地執(zhí)筆修改了，致以歉意”29。本次修改之處有：其一，刪掉第四幕喜兒山洞生活的情節(jié)，因為“我們沒有生活的根據(jù)，只憑想象寫出來的，因之不可能生動、現(xiàn)實，同時也減低了劇本主題發(fā)展的速度，因而也顯得累贅”30。其二，歸并原第四幕與第五幕，將全劇改為五幕，因為原第四幕中無一中心事件，完全可以作為過場處理。其三，將原第六幕第一場中旁人口述的白毛仙姑情景，改為對喜兒形象在廟里的直接呈現(xiàn)。
其三，1950 年北京修改的主要內(nèi)容：這次改動由賀敬之負責劇本修訂，馬可、劉熾、陳紫負責音樂修訂，分工更為細密，修改效果明顯。修改的主要意圖是“使它更精練、更緊湊，避免冗長拖拉，并去掉其中的瑣碎的話劇成分，求其在歌劇形式上較為統(tǒng)一些”31。具體修改之處有：其一，劇本方面，將原來張家口演出時的六幕原本精簡為五幕，前三幕不改，刪掉原本表現(xiàn)喜兒山洞生活的第四幕，重寫后兩幕。其二，音樂方面，對后兩幕進行重點修改，“在作曲上打破了過去那種片段的 ‘民歌配曲’的做法，而更多地采用了合唱、領(lǐng)唱、重唱等形式，以使音樂與戲劇能有更好的結(jié)合。在樂隊方面，根據(jù)現(xiàn)有的條件把過去簡單的伴奏譜改寫成為管弦樂譜，并增加了許多過場音樂”32。
從上面的幾次重要修改可知，《白毛女》不斷修改的動力主要來自于主創(chuàng)者對這部新型民族歌劇精益求精的執(zhí)著追求，更凝練的情節(jié)，更有感染力的人物形象，更具統(tǒng)一性的藝術(shù)表現(xiàn)，更富歌劇色彩的美學理想，才能有更為醒目的主題，才能讓一個脫胎于民間傳說的迷信故事轉(zhuǎn)而成為一個從苦難中更生的民族隱喻。同時，《白毛女》的修改過程也深具代表性地啟示了特定歷史場景下經(jīng)典生成的另一種方式。需要說明的是，在《白毛女》的多次修改過程中，作為劇本執(zhí)筆者的賀敬之與丁毅盡管在不同時期都對劇本進行了修訂，并都有相關(guān)版本出版，但他們在隨后的修訂過程中都對前期的修訂工作致以高度的尊重，這不但使《白毛女》的修改避免了有關(guān)署名、版權(quán)等人事紛爭33，而且使劇本的修訂始終在不斷提高的狀態(tài)下進行，直至最后形成了執(zhí)筆者一致認同的1952年人民文學出版社的定稿本。
三、《白毛女》三個典型修改文本的細節(jié)比照
現(xiàn)有研究在述及《白毛女》的修改過程時，往往引用了修訂者在“后記”或“再版前言” 的部分介紹之后，相關(guān)評析就可能已經(jīng)展開。但這樣的評析可能存在兩個誤區(qū)：一則，修訂者的介紹畢竟簡略，文本具體修訂成什么模樣尚不可知，就倉促評析，難說理性；二則，單純根據(jù)某一次修訂者的補述來妄自猜測文本后來的生成面目，難說全面。鑒于此，在對待《白毛女》修改過程這一話題時，我以為更為可靠的方式是將幾次修訂中文本對某些具體場景的不同處理進行對照，從對照中自可透見修訂者的文思與用意，以便更為切實地考量這部經(jīng)典作品的塑形之路。
為了便于對照，且能在對照中有所啟悟，我特地選取 1945 年末延安首演后丁毅根據(jù)當時群眾意見執(zhí)筆修訂而成的“延安本”、 1949 年 7 月在丁毅哈爾濱修訂本基礎(chǔ)上形成的“中國人民文藝叢書本”，以及 1952 年 4月在賀敬之、馬可北京修改后形成的定稿本為比照文本。這樣選擇的主要理由是延安本是《白毛女》的第一個出版本，“中國人民文藝叢書本”是新中國成立前后解放區(qū)文藝集成的權(quán)威本，而人民文學出版社是后來執(zhí)筆者與學界廣為認可的定稿本。另外，在比照之前，我先就這三個版本的幕次略作介紹。其中，1945 年末“延安本”共六幕 20 場，第一幕 4 場，第二幕 4 場，第三幕 4 場，第四幕 2 場，第五幕 2 場，第六幕 4 場。1949年“中國人民文藝叢書本”共五幕 17 場，第一幕 4 場，第二幕 4 場，第三幕 3 場，第四幕 3 場，第五幕 3 場。1952 年定稿本共五幕 16 場，第一幕 4 場，第二幕 4 場，第三幕 3 場，第四幕 2 場，第五幕 3 場。從各版本的幕次來看，前三幕變化不大，第四幕之后變動偏大，這和賀敬之的說法是一致的。
下面，我們將從三個文本間挑選部分重要片段進行細致對照。
其一，喜兒被穆仁智拉去頂債一段
▲“延安本”第一幕第 4 場：劇本僅有說明文字，如喜兒“用力掙扎大呼”，大春“眼睛發(fā)紅，急欲追去”，“狗腿子全力監(jiān)視著青年人”34等。
▲“中國人民文藝叢書本”第一幕第 4場：劇情有延展。
春 （怒不可遏，沖上向穆仁智舉起 拳頭，穆躲閃）早知道你來干什么的了， 你不能把喜兒帶走！
鎖 （也沖上去）你敢……
(打手們上去以盒子槍對住春、鎖 ) 干什么，不要動！
……
春、鎖 你！（又欲沖上，但被狗 腿子的槍堵住，嬸在背后恐懼地拉住大 春）
…… 穆拉喜下，喜哭叫，嬸跟下。
春、 鎖頓足、嗚咽。
趙 孩子們，今天這事情你們都看得清清楚楚的，這世道是人家的世道， 你們記??！他黃家有氣數(shù)盡的一天！總 有一天會改朝換代的！35
▲“人民文學出版社定稿本”第一幕第4場：情節(jié)對話與“中國人民文藝叢書本”幾乎一致，但也有部分語言表達不同。
穆仁智拉喜兒下，喜兒哭叫，王大嬸跟下。王大春、大鎖欲追，被趙老漢攔住。
趙老漢 大春、大鎖……黃家害死 多少人呵……咱們記住吧！他黃家總有氣數(shù)盡的一天！總有一天會改朝換代的！ 36
從這個片段的三個版本來看，王大春、大鎖的反抗精神明顯增強，趙老漢這個形象所承擔的敘事意義明顯豐富。面對喜兒被穆仁智掠走，“延安本”中只有大春眼睛發(fā)紅、心理急切的情緒變化，并無趙老漢對世事將變的總結(jié)?！爸袊嗣裎乃噮矔尽眲t強化了大春的反抗精神，從舉拳欲打就可見一斑，并有大鎖等貧苦民眾響應。這樣一來，喜兒被掠一事就不再是大春一家一人之痛，而變成了階級之仇、村民之恨。至于定稿本又在兩個方面對“中國人民文藝叢書本”進行了深化，一則，變大春大鎖的“頓足嗚咽”為沖上“欲追”，繼續(xù)烘托其反抗性，之所以被趙老漢攔住，又是昭示這種魯莽行為不會在當時獲得實效。二則，趙老漢對年輕人講述時增加“黃家害死了多少人”一句，又意在揭示黃家制造的悲劇遠非楊家一件，血債累累的發(fā)家經(jīng)歷直接對應其罪惡的階級本質(zhì)與行將滅亡的歷史命運。
其二，喜兒懷孕后見黃世仁一段
▲“延安本”第三幕第 1 場：喜兒懷孕已八月，見喜帖，不解，穆仁智騙說黃世仁欲娶她，喜兒信以為真，主動見黃世仁并堵住他，央告。
喜 你也該知道我……身子……一 天一天大啦，叫我怎辦呀！……你可憐 可憐我呀，你！ 37
▲“中國人民文藝叢書本”第三幕第 1場：喜兒懷孕已七月，穆仁智拿喜帖問喜兒，喜兒不解。聽穆仁智虛言，喜兒吃驚并當真，恰遇黃世仁，喜兒擋住并訴苦。張大嬸告知實情，喜兒方悟。
喜 （擋住他）你……你等一下， 我問你幾句話……
黃 哎，哎，我有事，紅喜……
喜 我問你……
黃 好。（去拿了一張喜帖，敷衍 地聽著）
喜 我身子一天一天大了，你叫 我怎么辦嘛。人家都笑我，罵我，我 想死也死不了，我活著你叫我怎么活呀？……
喜 剛才黃世仁說他要娶我……
張 啊！紅喜，你是說夢話呀！孩子，你想錯了！
……
喜 二嬸，不用說了，那是我一時 糊涂，黃世仁他是我的仇人，就是他娶 我我還不是要受苦受罪！咳，還不是因 為身子一天一天大了，我才……
……
喜 我也不是個孩子啦，他黃家把 我害成這個樣子……就是死了，我也出 這口氣！ 38
▲“人民文學出版社定稿本”第三幕第1場：喜兒有孕在身，穆仁智拿喜帖誘她，喜兒雖不解但厭惡。黃世仁騙說娶她，令其近日不要外出，喜兒仇恨相視。張大嬸告知實情，喜兒激憤打斷，言其早識黃世仁蛇蝎心腸，并在隨后質(zhì)問、撕咬黃世仁。
黃世仁 我可給你說下：從這天起， 不許你到處亂跑。有活兒到僻靜的地方做去…… 喜 （突打斷，狠狠地）哼！
……
（目光逼黃世仁，趨前兩步。半晌。未語。）
……
黃世仁（稍待，口氣一變）哎，紅 喜，你也不是不知道呵，這日子眼看就要到了。不管過去怎么樣，還不就為了這一天嗎？你先穩(wěn)穩(wěn)心，這幾天在屋里 待著……
喜 （意想不到地，如蒙大恥，如 受重擊，欲呼又止）你……
……
張二嬸 （白）孩子，千萬不要上人家的當，人家娶的不是你呵……
……
喜 （激憤地，打斷）二嬸子！你 把我看成什么人了！黃世仁他是我的仇人！就是天塌地陷我也忘不了他跟我的 冤仇呵！他能害我，能殺我，他可別妄 想拿沙子能迷住我的眼！……39
這一片段中，喜兒面對喜帖時的心理反應無疑是修改的重點部分?！把影脖尽敝械南矁郝牭侥氯手怯嘘P(guān)黃世仁要娶她的消息，內(nèi)心的反應是強烈的。設想一個鄉(xiāng)下佃戶的女子，被地主強行霸占懷有身孕，這在當時的社會語境下是見不得人的丑事。見到喜帖，聽到穆仁智的誘騙話語后，純真的喜兒信以為真，并主動堵住黃世仁，向他哭訴苦情，甚至哀求不已，無疑具有一定的合理性。但這樣的情節(jié)如果維持不動，喜兒的父亡之痛、被劫掠之痛、失身之痛，勢必有所弱化，更重要的是這一情節(jié)所旁逸斜長出的枝蔓可能使文本主題中含蘊的壓迫—斗爭—解放這一實現(xiàn)路徑發(fā)生偏移。故而，在“中國人民文藝叢書本”中，喜兒的表現(xiàn)已有所變化，雖訴苦之情尚有，內(nèi)心期盼仍在，然央告之味稍減，在張二嬸提醒之后頓時恍然大悟，按理說這也符合喜兒當時的精神心理。但這個版本的問題在于鈍化了喜兒的階級警覺，把喜兒作為一個被壓迫者本應自覺萌生的仇恨意識轉(zhuǎn)移為旁人的有效啟蒙，故而就有了定稿本的改動。在定稿本中，喜兒的情緒已不再是波動不居的狀態(tài)，復仇的怒火片刻沒有熄滅。所以，無論是黃世仁的謊言，還是穆仁智的誘騙，高度警惕的喜兒始終是一副凜然不懼的狀態(tài)。甚至在張二嬸好心提醒時，她也憤怒打斷，痛訴冤情，直至隨后聲討黃世仁，并伴以撕咬之舉。從修訂者的期待來看，可能這樣的改動才能真正凸顯喜兒大苦大仇不變色的斗爭品格，也能高度契合當時特定的歷史語境。
其三，喜兒山洞生活一段
▲“延安本”第四幕第1場：孩子出生三個月后，喜兒為生活所苦，在獨居山林與下山生活之間百般糾結(jié)。下山后，聽到村民議論其投河之亡的貞烈，無顏面對。情急之下，欲掐死孩子，孩子的一聲哭叫又讓她不忍下手。
孩子因為冷和餓哭著
喜 下山吧……他們知道我有了這 個孩子，我沒有臉再見他們
……
喜 我怎么能活著，怎么還有臉見人，不如跳崖死了倒也干凈……啊，不， 我有了那個孽種，黃家的那個孽種，我要掐死他，再背上他到黃家大門口去上吊……我要掐死他。
喜 （唱）都因為有了你，你，你！
……
她瘋狂地沖到孩子跟前，伸手去掐他，孩子忽然哭了起來，哭聲喚醒了喜兒母性的感情，伸出的手再也掐不下去了，像大夢初醒似的，俯首在孩子身上痛哭。40
▲“中國人民文藝叢書本”第四幕第 2場：第 1 場已將喜兒山洞之事刪除，更以日本兵進城。黃世仁令家人懸掛太陽旗，收拾東西，準備去城里投靠岳父。本場雷雨大作，喜兒在外覓食，黃世仁去廟里躲雨，喜兒認出并痛斥之。
在深山野洞中生活了一年的喜兒， 形容枯槁，衣衫襤褸，在雷雨中上，驚怕， 行步困難，抱瓜果。
……( 白 ) 哎！這不見太陽的日子， 苦熬了快一年了。自到了山洞里，生下 了黃家那個孽種再不敢出來見人，就靠 著找點玉茭子山藥蛋，偷些廟里的供獻 過日子，哎，這日子什么時候才熬到 頭？……
（唱） 閃電啊，照的我眼難開。 響雷呀，打得我頭難抬。
……
喜 （出其不意地發(fā)現(xiàn)有人，一驚， 欲走）……
與黃等三人相對面，電光又一閃， 認出了是黃等。三人嚇得目瞪口呆。
喜 （怒從心起，瘋狂般地大叫） ??！是你們！……
三人 （鼓起力量，沖出廟門）哎 呀！鬼鬼！……
……
喜 （ 唱） 我 …… 我身上發(fā)了白！……（如長嚎般）
我也是人生父母養(yǎng)，
如今成了這模樣，
這都是你黃世仁，你們逼我成這樣的。
……
好，我就是鬼！我是屈死的鬼，冤死的鬼！我要撕你們！我要掐你們！我要咬你們！啊！41
▲“人民文學出版社定稿本”第四幕第1場：村民閑談，李栓敘談白毛仙姑事，張二嬸前去廟里上香，說起喜兒跳河之死傷心不已。后邊內(nèi)容與“中國人民文藝叢書本”基本相同，部分唱白略有變動。
“白毛仙姑”——喜兒，灰白的頭 發(fā)披散著，在暴風雨中奔上。
……
(突然滑倒在地，手里的瓜果落下， 急忙撿起) 不見太陽的日子苦熬了三年 多了……今兒出洞找些玉茭子、山藥 蛋，再到奶奶廟里偷供獻，攢起來好過 冬……
（唱） 閃電呀，撕開了黑云頭， 響雷呀，劈開了天河口！
……我咬緊牙關(guān)； 一步一步向前走——
苦日子總會熬到頭。（向奶奶廟方向走下）42
對比這一片段的三個版本，有幾個方面值得思考。其一，“延安本”中寫喜兒在山里的生存之困，迫于臉面又下山不得，情急之下，欲掐死孩子后自盡以脫苦海。然兒啼母痛，只能掩面而泣。這一非常具有人性色彩的片段被后來的修訂本所刪除，很多研究者耿耿于懷。我想，修訂者還是不希望喜兒流露出軟弱的一面，更不希望喜兒在沒迎來實質(zhì)性救贖的時候就以這樣自我的方式來處理與黃世仁的階級之仇。否則，喜兒與黃世仁之間的矛盾就可能只是一個單純束縛于二人之間的倫理性沖突，更可能是一個僅僅局限在黃家與楊家之間的偶然性悲劇，而不可能上升為代表了大多數(shù)被壓迫民眾整體命運的血淚仇與階級恨。其二，“中國人民文藝叢書”本盡管刪除了喜兒掐子一段，但還是保留了喜兒攜子度日的難熬之情，從其形容枯槁及聲聲長嘆便知。這自然沒有為喜兒賦予蓄積新生的力量，也消除了這個形象對未來生活的憧憬，何況與廟里偶遇黃世仁的憤怒情緒及最后由鬼變?nèi)说慕K局都有一定程度的違和，故而對部分細節(jié)及描述的繼續(xù)修訂已成自然。其三，定稿本中的喜兒從出場的神情看就是激越奔放的，雖然生活艱難，但并無怠惰之情，尚要攢些吃食來過冬，意即長期在山里戰(zhàn)斗之心思未消，并有陰霾終散、奇冤必申的堅強信念，從其迎風雨、斗雷電唱詞的高度隱喻中就能體味。這樣一來，突然面對黃世仁時，舊恨新仇自然噴薄而出，其投擲瓜果、悲憤控訴與瘋狂咆哮就有一定的邏輯基礎(chǔ)，同時也能將這個形象所寄予的豐富的政治寓意充分地表達出來。如果從這個角度來理解，《白毛女》的版本修訂過程，不能簡單認定為政治意識的強化過程與藝術(shù)價值的式微過程?？陀^來講，應該表述為《白毛女》的修改過程，是在充分實現(xiàn)政治主題的前提下，情節(jié)邏輯與藝術(shù)表現(xiàn)日臻完善的過程，這樣才能對這部已經(jīng)歷史化的經(jīng)典文本有理解之同情。
余 論
事實上，三個版本之間的細節(jié)修訂之處還有很多，如“延安本”中趙大叔只是個普通的熱心莊稼人，沒有外出見到紅軍的經(jīng)歷。王大春也沒有后來版本中那么頑強的斗爭精神，既無抗租擊打穆仁智之事，亦無外出參加八路軍一說。喜兒在公審會中的表現(xiàn)也很低調(diào)等。在“中國人民文藝叢書本”及定稿本中，這一切都有改動。尤其在定稿本中，這些細節(jié)得以高度延展。鑒于篇幅所限，我們不可能對此做一一比對。
但有一點需要說明，即喜兒孩子43的問題。在延安本中，喜兒在山中生子，備受煎熬。在“中國人民文藝叢書本”中喜兒也有孩子，如王大春緊追喜兒一段，劇本中有“喜從洞口入內(nèi)。喜急急地以石堵洞。小孩在草堆里哭著”44，以及兩人相認后“春脫下衣給喜披上，懷抱孩子，攙喜出洞”45的相關(guān)說明。可在定稿本中，喜兒雖懷身孕出逃，但在山中并未生子，孩子去向問題，定稿本始終未作任何交代。當然，修訂者或許不想讓孩子出現(xiàn)在劇本中，因為孩子的身上畢竟流淌著黃世仁的血液，這一必須面對的血親關(guān)系難免為喜兒與黃世仁、或者說貧苦民眾與地主惡霸之間不共戴天的階級矛盾抹上一種曖昧的色彩。這樣一來，懷抱著孩子出洞的喜兒對黃世仁的仇恨就不再那么單純，其奇冤大恨也就不可能抒發(fā)的那么酣暢淋漓。但從情節(jié)邏輯來看，這一條線索在行進過程中的莫名中斷，又不能不說是定稿本的一大缺憾。但這一缺憾似乎又是一條有意味的暗流，在無聲無息中折射出執(zhí)筆人對新歌劇《白毛女》修改時的敘事困惑。而這種敘事困惑恰恰又是現(xiàn)實生活與政治主題之間的裂縫難以完全彌合的典型反映。從這個角度來講，《白毛女》定稿本的敘事罅隙，又在一定程度上體現(xiàn)出 “革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”46這一革命文藝的評價標準在具體文學敘事中實現(xiàn)的難度。
[本文系國家社科規(guī)劃項目“延安時期的戲劇活動研究”（項目編號：15XZW004）的階段性成果]
注釋：
1 本文依據(jù)的《白毛女》劇本有三種，即 1945 年末延安新華書店版（延安革命紀念館收藏）、 1949 年 9 月上海新華書店版（中國人民文藝叢書版）與1952年4月人民文學出版社版（定稿版）?，F(xiàn)有研究在選取版本時多以定稿版為準，很少涉及 1945 年末的延安新華書店版，本文參考延安革命紀念館收藏本。此書已為國家二級文物，豎排，前面十多頁破損嚴重，但后文清晰可辨。
2 有關(guān)這個民間傳說的具體內(nèi)容從略，詳見賀敬之《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，《白毛女》，“中國人民文藝叢書”延安魯藝工作團集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，上海新華書店 1949 年版，第 201—203 頁。
3 作者注：1944 年四五月間，西戰(zhàn)團從晉察冀敵后返回延安后歸并到魯迅藝術(shù)學院。
4 5 6 7 12 13 14 15 16 17 18 張庚：《回憶延安魯藝的戲劇活動》，《中國話劇運動五十年史料集》（第 3 輯），《中國話劇運動五十年史料集》編輯委員會編，中國戲劇出版社 1963 年版，第15 、15、15、15、16、16、17、17、17、18、 18 頁。
8 王昆：《談歌劇〈白毛女〉的創(chuàng)作過程》，《文藝理論與批評》2011 年第 2 期。
9 10 陸華：《歌劇〈白毛女〉的創(chuàng)作及署名問題》，《文藝理論與批評》2011 年第 2 期。
11瞿維、張魯：《關(guān)于歌劇〈白毛女〉的通信》，《文藝理論與批評》2011 年第 3 期。
19 《關(guān)于〈白毛女〉》，《解放日報》1945 年 7月 17 日。
20 陳隴：《生活和偏愛——關(guān)于〈白毛女〉》，《解放日報》1945 年 8 月 2 日。
21 夏靜：《〈白毛女 〉的演出效果》，《解放日報》 1945年8月2日。
22 以上有關(guān)引文，均見季純《〈白毛女〉的時代性》，《解放日報》1945 年 7 月 21 日。
23 解清：《談談批評的方法——讀〈白毛女〉的時代性》，《解放日報》1945 年 8 月 1 日。
24 25 27 28 賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，見《白毛女》，“中國人民文藝叢書”，延安魯藝工作團集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，上海新華書店 1949 年版，第 207、209、207、207 頁。
26 馬可、張魯、瞿維：《關(guān)于〈白毛女〉的音樂》，見《白毛女》，延安魯迅文藝學院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，人民文學出版社 1952 年版，第 227 頁。
29 30 丁毅：《再版前言》，《白毛女》，“中國人民文藝叢書”，延安魯藝工作團集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，上海新華書店 1949 年版。
31 32 賀敬之、馬可：《前言》，《白毛女》，延安魯迅文藝學院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，人民文學出版社 1952 年版，第 1、1—2 頁。
33 新世紀以來，紅色經(jīng)典再版時引發(fā)的署名權(quán)爭論很多。這里所指的是執(zhí)筆者賀敬之與丁毅之間不存在這種情況。但本文并不涉及戈焰編《邵子南與〈白毛女〉》（內(nèi)蒙古人民出版社 2010年版）所引發(fā)的有關(guān)《白毛女》署名問題的相關(guān)爭議，詳情可閱《文藝理論與批評》2011 年第 2 期與第 3 期專欄文章。
34 37 40 延安魯藝工作團集體創(chuàng)作，賀敬之丁毅執(zhí)筆：《白毛女》，延安新華書店 1945 年版，第34、56、69—74頁。該版本由延安革命紀念館提供。
35 38 41 44 45 延安魯藝工作團集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆：《白毛女》，“中國人民文藝叢書”，上海新華書店 1949 年版，第 30—32、54-56、 71—74、91、92 頁。
36 39 42 延安魯迅文藝學院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆：《白毛女》，人民文學出版社 1952 年版，第 33—34、57—58、71 頁。
43 這里僅指新歌劇《白毛女》中的劇情。新中國成立后在《白毛女》其他改編的藝術(shù)形式中，如 1950 年代初電影《白毛女》、1960 年代末芭蕾舞劇《白毛女》，均無喜兒懷孕一節(jié)，改編者自然無需面對孩子這一角色如何處理的難題了。
46 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，見《延安文藝叢書·文藝理論卷》，《延安文藝叢書》編委會編，湖南人民出版社 1984 年版，第 21 頁。
[作者單位：西安外國語大學中國語言文學學院 延安大學文學院 ]
