中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：1950 年代中期到 1960 年代初，蘇聯(lián)出現(xiàn)以丘赫萊依導(dǎo)演的影片為代表的電影“新浪潮”，如《第四十一》《士兵之歌》等影片，中國文藝界在 1963 年曾作為“現(xiàn)代修正主義的藝術(shù)標(biāo)本”進(jìn)行批判。本文對這一事件的經(jīng)過作出梳理，分析蘇聯(lián)電影“新浪潮”與中國文學(xué)界的批判發(fā)生的政治文化背景，考察社會主義文藝在遭遇“危機”的情況下，內(nèi)部在思想意識、文藝觀念、創(chuàng)作取向上出現(xiàn)的分裂，以及不同國家的藝術(shù)家在自我反思、自我調(diào)整力量的發(fā)揮上呈現(xiàn)的差異。

關(guān)鍵詞：“新浪潮” “張光年文章” 蘇聯(lián)電影 “修正主義” 社會主義文藝

“他們固步自封”

1963 年對一組蘇聯(lián)電影的批判，是1960 年代前期中國的一個重要文化事件。它從文藝的層面折射了中蘇分裂公開化的事實，也體現(xiàn)了蘇聯(lián)經(jīng)由蘇共二十大、中國經(jīng)由反右運動之后，社會主義陣營內(nèi)部思想意識、文藝觀念、創(chuàng)作取向上出現(xiàn)的分歧?？梢哉f，這一事件寓意了“社會主義文藝”在遭遇“危機”的情況下的不同選擇。與蘇聯(lián)的對遺產(chǎn)和西方文藝采取較為彈性、包容的路線不同，中國當(dāng)年在國內(nèi)外形勢的擠壓下，堅持一種更狹隘和激進(jìn)的方向。從這一角度看，這一批判事件的意義不僅局限電影本身。

1963 年 6 月，蘇共發(fā)表《給蘇聯(lián)各級黨組織和全體共產(chǎn)黨員的公開信》指責(zé)中共，中共中央則在 1963 年 9 月到 1964 年 7 月間，以《人民日報》和《紅旗》編輯部的名義，相繼發(fā)表了九篇長文（它們后來簡稱“九評”）予以回?fù)?，從多個方面批判、聲討“赫魯曉夫修正主義集團”。在這樣的大背景下，作為政治構(gòu)成的文藝如何配合這一斗爭，是擺在當(dāng)時思想、文藝界高層面前的問題。據(jù)黎之在《文壇風(fēng)云錄》中的記述，經(jīng)由周揚、林默涵等的商定，決定成立文藝“反修”小組，由林默涵、張光年、袁水拍負(fù)責(zé)。小組成員有李希凡、馮其庸、陳默、黎之、謝永旺等。除了收集、翻譯相關(guān)資料之外，重要任務(wù)是撰寫批判文章。1

“反修”小組成立前，《文藝報》主編張光年就已著手撰寫評蘇聯(lián)導(dǎo)演丘赫萊依的文章。中國報刊上刊發(fā)的第一篇批判文章，是 1963 年第 9 期《文藝報》（9 月出版）上黎之2的《垮掉的一代，何止美國有？》——針對的是卡扎柯娃、葉夫圖申科、沃茲涅先斯基、阿赫瑪杜林娜等青年詩人的創(chuàng)作。隨后，《文藝報》第 11 期張光年題為《現(xiàn)代修正主義的藝術(shù)標(biāo)本—評格·丘赫萊依的影片及其言論》的文章經(jīng)中央領(lǐng)導(dǎo)人審核后刊出，并翻譯多種文字推向國外3，國內(nèi)不少省市的文藝刊物轉(zhuǎn)載4——由于當(dāng)代不少個人署名的文章均代表某一層面的“集體意志”，難以單純作為個人創(chuàng)作看待，因此，本文提到張光年文章均加引號（“張光年文章”）來標(biāo)示其超越個人作品的涵義——接著，陳默的《銀幕上的毒草——評格·丘赫萊依的三部影片》刊登在中國電影工作者協(xié)會（后改名中國電影家協(xié)會）主辦的《電影藝術(shù)》1963 年第 6 期（12 月出版）。文藝“反修”小組還集體撰寫3萬多字的批判“赫魯曉夫修正主義文藝路線”的文章交《人民日報》，但 1964 年起政治形勢發(fā)生重大變化，國內(nèi)政治矛盾尖銳，文藝界被推上風(fēng)口浪尖自顧不暇，文章沒有發(fā)表且下落不明。5

對蘇聯(lián)的“修正主義文藝”展開批判選擇以電影為“突破口”，一方面是20 世紀(jì)五六十年代蘇聯(lián)電影在中國影響巨大，遠(yuǎn)超小說詩歌等文藝形式；另一重要原因是 1950年代中期之后，蘇聯(lián)電影的革新潮流引人矚目，不僅在本國和社會主義國家，也引發(fā)包括西方國家的世界性關(guān)注。中國電影界雖然沒有公開表示，暗地里對蘇聯(lián)這一情況也很重視。幾部重要作品都有譯制。1963 年 1 月到 8 月，中國電影工作者協(xié)會陸續(xù)編輯出版共四輯的《蘇聯(lián)電影文集》（內(nèi)部出版發(fā)行，內(nèi)封署“內(nèi)部資料，萬勿外傳”），收入蘇共二十大后有關(guān)的電影政策文件，以及文藝界領(lǐng)導(dǎo)、著名導(dǎo)演、評論家的講話、文章。幾部被中國列入批判對象的影片，電影工作者協(xié)會也都翻譯、內(nèi)部出版了資料專集；它們有《雁南飛》（兩冊）、《士兵之歌》（兩冊）、《晴朗的天空》、《一個人的遭遇》（兩冊）、《一年中的九天》等。收入材料包括電影文學(xué)劇本，鏡頭記錄本，蘇聯(lián)和其他國家的評論文章。

不過，“張光年文章”撰寫的最直接原因，來自 1950 年代中期嶄露頭角的青年導(dǎo)演格·丘赫萊依對中國當(dāng)代電影的批評。格利高里·丘赫萊依（1921—2001）是這一電影“新浪潮”的標(biāo)志性人物。他生于烏克蘭的梅里托波爾。1941 年剛要進(jìn)入蘇聯(lián)電影學(xué)院學(xué)習(xí)時，應(yīng)征入伍，在空軍的傘兵部隊服役到戰(zhàn)爭結(jié)束。1953 年畢業(yè)于羅姆、尤特凱維奇主持的蘇聯(lián)電影學(xué)院，處女作是畢業(yè)3 年后完成的《第四十一》。此后陸續(xù)推出《士兵之歌》《晴朗的天空》等引起轟動的作品。他的創(chuàng)作觀念來自蘇聯(lián)當(dāng)代的思想藝術(shù)問題，用他自己的話說，就是要突破“由于斯大林個人迷信”造成的藝術(shù)的教條主義。 1962 年，他在英國《電影與電影創(chuàng)作》雜志發(fā)表了《他們固步自封》6的文章，講述他的經(jīng)歷和創(chuàng)作理念，并尖銳批評當(dāng)時的中國電影是“教條主義”的“標(biāo)本”。文章題目“他們固步自封”也直接指向中國的同行：

曾經(jīng)有人問我蘇聯(lián)新浪潮是否會影響其他社會主義國家。這是一個復(fù)雜的問題。例如，中國電影和捷克斯洛伐克電影之間就有很大差別。中國電影是教條主義和反藝術(shù)的思想方法的標(biāo)本。相反地，捷克人正在探求真正的電影藝術(shù)?！袊嗣褡约阂膊皇菦]有感情的，……可是，他們的影片就不表現(xiàn)這個。教條主義的推理過程不是藝術(shù)的要素，中國藝術(shù)家光靠教條主義和推理是不可能拍出好片子的。

這些直言不諱的批評，在中蘇關(guān)系惡化的情勢下，肯定惹惱當(dāng)時自認(rèn)為堅持無產(chǎn)階級文藝路線的中國文藝界人士?！皬埞饽晡恼隆?接過丘赫萊依的“藝術(shù)標(biāo)本”這頂帽子，在將“教條主義”替換為“現(xiàn)代修正主義”之后，回贈給丘赫萊依。雙方對這兩個詞的不同理解，和它們之間的置換，提示了當(dāng)年文藝思想觀念和實踐分歧的意識形態(tài)癥結(jié)。

蘇聯(lián)電影“新浪潮”

蘇聯(lián)電影革新浪潮始自 1950 年代中期，也就是斯大林去世后和蘇共二十大召開之后。代表性作品有丘赫萊依執(zhí)導(dǎo)的《第四十一》《士兵之歌》《晴朗的天空》，米哈伊爾·卡拉佐托夫的《雁南飛》，謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克的《一個人的遭遇》，安德烈·塔可夫斯基的處女作《伊凡的童年》等——這些影片，在“張光年文章”中都被列為批判對象?！兑粋€人的遭遇》根據(jù)肖洛霍夫同名小說改編，小說和影片的命運有點特別：小說在中國開始得到贊賞，影片也曾公演，隨后它們又都被“回收”到批判對象中。這些片子均由著名的莫斯科電影廠攝制于 1956 年到 1960 年代初這段時間。對它們開始并沒有使用“新浪潮”的概念，直到 1950 年代末法國的《廣島之戀》（瑪格麗特·杜拉編劇，阿侖·雷乃導(dǎo)演）等影片面世，評論界使用了“新浪潮” 的名稱之后，它才被移用到對蘇聯(lián)作品的描述上面。不過，不論是邦達(dá)爾丘克，還是丘赫萊依，都不止一次談到他們與法國等的“新浪潮”之間的區(qū)別。丘赫萊依在回答記者提問時說，“‘新浪潮’更多是一個廣告宣傳運動，而不是一個美學(xué)方向”，“新浪潮人物是直言不諱地表示，他們是來攆走那些制造垃圾——請原諒我這樣說，但他們是這樣說的——的老導(dǎo)演們。但我們是作為蘇聯(lián)偉大電影的繼承人來搞電影的。我們認(rèn)為自己很富有；因為我們珍視前輩所搞的東西，并試圖繼續(xù)加以發(fā)展?！覀兊暮头▏睦顺敝g的根本區(qū)別就在這里”。7

放在社會主義文藝和蘇聯(lián)的電影史上看，說是“新浪潮”也名副其實。不僅是電影語言發(fā)生的變革，而且就它們與當(dāng)代歷史的關(guān)聯(lián)而言也是如此。可以說，1950 年代中期，“社會主義文藝”內(nèi)部普遍意識到它的內(nèi)在危機；“典型”問題的討論，“社會主義現(xiàn)實主義”定義的重釋，“寫真實”、反概念化、公式化、“反無沖突論”的提出，人道主義、人性問題的討論，都是在理論和創(chuàng)作實踐層面對這一危機作出的反應(yīng)。在電影上，蘇聯(lián)的革新顯然走在前面。正如保加利亞的評論家指出的，“《第四十一》是對麻痹藝術(shù)的刻板公式，對于冷漠的大場面和虛假的紀(jì)念碑的第一個，同時也是尖銳的一個反拒。這些毛病是個人迷信在電影中鮮明而具有表征意義的表現(xiàn)”“《士兵之歌》以難以形容的感情力量解釋出人性的崇高和溫暖—蘇聯(lián)和蘇聯(lián)藝術(shù)中出現(xiàn)的新繁榮的主要特征。在生活和藝術(shù)中恢復(fù)人道主義是蘇聯(lián)青年電影工作者創(chuàng)作中的主要的哲學(xué)觀念”。8

“張光年文章”點名批判的影片，除丘赫萊依執(zhí)導(dǎo)的三部外，還有《雁南飛》《伊凡的童年》《一個人的遭遇》。與當(dāng)時中國文藝界對這些影片的激烈拒絕相反，它們整體上得到熱烈歡迎。蘇聯(lián)以及其他國家的評論中，對它們的思想藝術(shù)也存在不同意見，如對《晴朗的天空》，不少評論指出它的“不均衡性”，批評丘赫萊依試圖表現(xiàn)“歷史” 而離開他擅長的細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫產(chǎn)生的失誤；特別是采用冰河解凍、天空放晴的“幼稚的”，老一套的象征性手法來表現(xiàn)一個時代開端為許多人所詬病。但是，整體的贊賞有加卻是事實，包括羅姆、尤特凱維奇、柯靜采夫等老一輩導(dǎo)演。格·柯靜采夫（1905—1973）說，“整整一代青年導(dǎo)演、劇作家的關(guān)聯(lián)而言也是如此?？梢哉f，1950 年代中期，“社會主義文藝”內(nèi)部普遍意識到它的內(nèi)在危機；“典型”問題的討論，“社會主義現(xiàn)實主義”定義的重釋，“寫真實”、反概念化、公式化、“反無沖突論”的提出，人道主義、人性問題的討論，都是在理論和創(chuàng)作實踐層面對這一危機作出的反應(yīng)。在電影上，蘇聯(lián)的革新顯然走在前面。正如保加利亞的評論家指出的，“《第四十一》是對麻痹藝術(shù)的刻板公式，對于冷漠的大場面和虛假的紀(jì)念碑的第一個，同時也是尖銳的一個反拒。這些毛病是個人迷信在電影中鮮明而具有表征意義的表現(xiàn)”“《士兵之歌》以難以形容的感情力量解釋出人性的崇高和溫暖——蘇聯(lián)和蘇聯(lián)藝術(shù)中出現(xiàn)的新繁榮的主要特征。在生活和藝術(shù)中恢復(fù)人道主義是蘇聯(lián)青年電影工作者創(chuàng)作中的主要的哲學(xué)觀念”。8

“張光年文章”點名批判的影片，除丘赫萊依執(zhí)導(dǎo)的三部外，還有《雁南飛》《伊凡的童年》《一個人的遭遇》。與當(dāng)時中國文藝界對這些影片的激烈拒絕相反，它們整體上得到熱烈歡迎。蘇聯(lián)以及其他國家的評論中，對它們的思想藝術(shù)也存在不同意見，如對《晴朗的天空》，不少評論指出它的“不均衡性”，批評丘赫萊依試圖表現(xiàn)“歷史” 而離開他擅長的細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫產(chǎn)生的失誤；特別是采用冰河解凍、天空放晴的“幼稚的”，老一套的象征性手法來表現(xiàn)一個時代開端為許多人所詬病。但是，整體的贊賞有加卻是事實，包括羅姆、尤特凱維奇、柯靜采夫等老一輩導(dǎo)演。格·柯靜采夫（1905—1973）說，“整整一代青年導(dǎo)演、劇作家和演員”的出現(xiàn)，改變了蘇聯(lián)電影的面貌，他們“從現(xiàn)實生活本身，而不是從……抽象概念中為自己的藝術(shù)找到對象，從抽象概念中尋找藝術(shù)對象，則是個人崇拜的氣氛造成的。一味追求專搞紀(jì)念碑式影片的傾向，使我國電影事業(yè)在戰(zhàn)后年代蒙受了不小的損失。……賽璐珞的紀(jì)念碑是不堅固的，這些紀(jì)念碑本想流芳百世，可是只存在了幾個星期”。9西方電影界對這些影片的反響更為熱烈——“張光年文章”描述了這一狀況：

描寫紅軍女戰(zhàn)士和白匪軍官的戀愛悲劇的《第四十一》，曾經(jīng)由于“電影劇本的獨創(chuàng)性，人道主義和高度詩意”（導(dǎo)演丘赫萊依同時是這部影片的編劇顧問），在法國戛納國際電影節(jié)上獲得特別獎（1957 年）。譴責(zé)反法西斯衛(wèi)國戰(zhàn)爭破壞了蘇聯(lián)人民的個人幸福的影片《士兵之歌》，曾經(jīng)獲得全蘇電影節(jié)最高獎——一等獎（1960 年）。作為這部影片的創(chuàng)作者，丘赫萊依獲得了列寧獎金（1961 年）。這部影片還曾經(jīng)在捷克斯洛伐克勞動人民電影節(jié)上獲大獎，在戛納電影節(jié)上獲最佳選片獎和青年導(dǎo)演獎；在美國舊金山電影節(jié)上獲大獎和最佳導(dǎo)演獎（以上均 1960 年），并且獲得了美國制片商塞爾茲尼設(shè)立的金桂獎（1962年）。譴責(zé)衛(wèi)國戰(zhàn)爭和“個人迷信”破壞了個人幸福的影片《晴朗的天空》，曾經(jīng)在莫斯科國際電影節(jié)上獲大獎；在舊金山電影節(jié)上獲最佳導(dǎo)演獎；在墨西哥電影節(jié)上獲金像獎（以上均 1961 年）。10

由于只談及丘赫萊依的作品，而沒有談到其他影片的獲獎記錄：《雁南飛》獲 1958年戛納金棕櫚獎；《伊凡的童年》獲 1962年威尼斯電影節(jié)金獅獎，1962 年舊金山電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。批判文章不厭其煩列舉獎項，目的當(dāng)然不是表彰，而是說明被敵對陣營青睞以坐實它們的“修正主義”本質(zhì)。

在中國電影工作者協(xié)會編的資料中，收入波蘭《電影消息》1960 年 11 月 6 日輯錄的西方報刊對《士兵之歌》的短評，它們體現(xiàn)了西方影壇的普遍性反應(yīng)：

法國《快報》：十分鐘的歡呼和眼淚，這就是觀眾的反應(yīng)?！妒勘琛愤@是蘇聯(lián)電影的又一個奇跡，這個作品的力量在于，其中的抒情味與質(zhì)樸甚至抓住了最冷漠的人的心。

法國《晨報》：（與《雁南飛》）具有同樣的崇高而質(zhì)樸的詩的語言。這仿佛是歌頌青春和愛情的贊歌。

意大利《國家報》：影片創(chuàng)作者丘赫萊依，無論是從觀眾意見或評委意見中都得到了電影大師的稱號?？梢源竽懙毓烙?，這部影片是最高獎的主要競爭者。

西德《法蘭克福評論報》：老實說，電影節(jié)正是在今天，在放映電影《士兵之歌》的時候，才真正開始的。11

上引評論提到的電影節(jié)，指 1960 年 5月第 13 屆戛納國際電影節(jié)。與許多人的預(yù)期不符，金棕櫚獎授予意大利費里尼的《甜蜜的生活》而不是《士兵之歌》；這也引發(fā)一些人的不滿。12但丘赫萊依本人對此并不介意，他對費里尼的這部作品有很高評價。對于這屆電影節(jié)，《人民日報》1960 年 5 月21日刊發(fā)新華社發(fā)自戛納的電訊，稱這是“有史以來最污穢的一次電影節(jié)”13，列舉的影片是美國的《賓虛》《孽債》，英國的《兒子和情人》，法國的《和緩熱情》，但沒有提及費里尼的片子，也沒有提及《士兵之歌》。

“新浪潮”的這組影片題材均涉及戰(zhàn)爭。《第四十一》據(jù)鮑里斯·拉夫列尼約夫（1891—1959）1924 年的同名小說改編，以蘇聯(lián) 1920年代初的國內(nèi)戰(zhàn)爭為背景，1920 年代末蘇聯(lián)曾拍攝過無聲黑白片。曹靖華早就將小說翻成中文，但似乎沒有引起過有關(guān)階級界限問題的爭論。其他幾部影片都和蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭有關(guān)；《晴朗的天空》的故事也延伸到 1950年代。影片的創(chuàng)作動機，來源于那個時期蘇聯(lián)政治、觀念發(fā)生的變革，但除了《晴朗的天空》外，沒有直接觸及、處理這些政治歷史事件。這一情況發(fā)生的原因，或許是當(dāng)時蘇聯(lián)的環(huán)境還不具備表達(dá)的寬松度，但或許是藝術(shù)家更愿意遵循藝術(shù)個性的指引，尋找能有力駕馭的題材，以“個人”的角度來試圖連結(jié)“歷史”，賦予一般的歷史活動以“個人的色調(diào)”。對于丘赫萊依而言，他的藝術(shù)表達(dá)“焦點”是通過人的心靈、情感的深處來與“時代”取得聯(lián)系——這承接的也是俄國、蘇聯(lián)文學(xué)/電影中那個更有價值的傳統(tǒng)。

不是孤立的現(xiàn)象

1960 年代初蘇聯(lián)和西方影壇對這些電影的評價，無疑受到冷戰(zhàn)格局，受到蘇聯(lián)當(dāng)局與資本主義世界和平共處、和平競賽路線的影響和制約。不過，全部從這一角度來闡釋這一現(xiàn)象并不妥當(dāng)，這既不符合當(dāng)年評論家各不相同角度的觀點，也無法說明它們中一些影片超越“時代”的強旺生命力。前面提到的由中國電影工作者協(xié)會編印的這幾部影片資料專集，收錄當(dāng)年蘇聯(lián)、其他社會主義國家和美、英、法、意大利、西德、日本、印度等國的幾十篇評論文章，除了越南的署名鴻章的文章持與“張光年文章”相似的批判性論點外，幾乎都持正面的評價。

“張光年文章”指出，這些影片涉及范圍廣泛的政治、哲學(xué)、藝術(shù)的重大問題，批判將集中在“藝術(shù)作品如何反映戰(zhàn)爭與和平的問題上”。文章指出，影片熱衷于表現(xiàn)衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的“陰暗面”，后方的混亂，群眾的“厭戰(zhàn)”情緒；另外，高大、英雄主義人物從這些影片中消失了，這是對革命英雄主義的否定；最重要的是，它們模糊戰(zhàn)爭的性質(zhì)，渲染個人利益與革命集體利益的“悲劇性沖突”。在這些作品中，“沒有人格化的敵人，敵人就是戰(zhàn)爭”，表現(xiàn)的是“人和戰(zhàn)爭的偉大對立”。文章引用了丘赫萊依 1962年答記者問時評論塔可夫斯基的話， “塔可夫斯基仿佛告訴觀眾：瞧，這些年輕人……如果沒有戰(zhàn)爭，他們本該彼此相愛，一切都會如此美好”。

對影片某些特征的描述沒有錯，這也是眾多蘇聯(lián)和西方影評家指出的：“戰(zhàn)爭”（戰(zhàn)場的場景，指揮部的決策……）在這些影片中沒有正面展開，有時候只不過是故事背景或故事展開的契機；活動著的也確實是一些淳樸、善良，有各種弱點的普通人，普通士兵；過去蘇聯(lián)戰(zhàn)爭片中回避的個人幸福與戰(zhàn)爭的沖突。在這里得到一定程度的展現(xiàn)，戰(zhàn)爭中個體的苦難、悲劇性命運也在人道主義視野中獲得關(guān)切……“張光年文章”也確切指出，這幾部影片“不是一個偶然的孤立的現(xiàn)象”，在蘇聯(lián)這個時期的電影制作中帶有普遍性。而且除電影外，小說等敘事文類也有相似的表現(xiàn)。肖洛霍夫的《一個人的遭遇》《他們?yōu)樽鎳鴳?zhàn)》，西蒙諾夫的《生者與死者》《軍人不是天生的》，巴克拉諾夫的《一寸土》等的小說，以及寫作理論上“戰(zhàn)壕真實”概念的提出，都是這一潮流的組成部分。一個體現(xiàn)這種觀念和方法演變軌跡的典型的實例是，亞歷山大·別克 1944 年寫了表現(xiàn)莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)的小說《恐懼與無畏》（它在 1940年代中國根據(jù)地和解放區(qū)革命軍隊中，曾作為戰(zhàn)術(shù)范例和戰(zhàn)士品質(zhì)培養(yǎng)“教科書”式的流傳），相隔16年之后的1960年，他又“續(xù)寫”（或“重寫”）了這一戰(zhàn)役。與當(dāng)年回避失敗、戰(zhàn)爭的死亡和悲劇不同，別克的“續(xù)作”《幾天之間》觸及了“偉大而悲慘的歲月里發(fā)生的可怕現(xiàn)實的全部復(fù)雜性”，而《恐懼與無畏》中的人道主義也在《幾天之間》得到加強和放大。14

這一現(xiàn)象，也就是丘赫萊依說的“藝術(shù)的新概念”?！靶赂拍睢憋@示的是蘇共二十大之后蘇聯(lián)文藝觀念和創(chuàng)作上自我反省、自我調(diào)整的力量：讓文藝朝著更加細(xì)致地描寫復(fù)雜的生活，朝著更加豐富的現(xiàn)實主義，更加深刻的人道主義方向發(fā)展。

影片讀法舉例

今天回頭閱讀這些評論材料，讓人感興趣的可能是那種分裂的評價所依據(jù)的理念和解讀方法。前面說到，“張光年文章”與當(dāng)年大多數(shù)批評家的看法有很大的差異，解讀方法也不同?；跒闅v史留痕的動機，下面選取幾個重要問題來看它們的具體情況。

問題 1，責(zé)任與愛情。《第四十一》中瑪柳特卡和白衛(wèi)軍軍官的愛情顯然最受爭議。“張光年文章”認(rèn)為，游擊隊員瑪柳特卡和被她押解俘虜?shù)陌仔l(wèi)軍軍官，遇到風(fēng)暴被漂流到?jīng)]有人煙的荒島?！坝谑?，‘人性’ 戰(zhàn)勝了階級性，他倆由敵人變成情人。藍(lán)眼睛中尉‘本應(yīng)該是瑪柳特卡的死亡簿上的第四十一名，可是他卻成為她的處女歡樂簿上的第一名了’……這就是說，如果沒有十月革命和國內(nèi)戰(zhàn)爭，這兩個‘人’本來是可以相親相愛，可以得到幸福的。這樣，影片不但嚴(yán)重地歪曲了生活，而且實際上詛咒了革命和革命戰(zhàn)爭的‘不人道’?！?/p>

這個問題，1956 年丘赫萊依向莫斯科電影廠提交拍攝申請，藝術(shù)委員會討論就有過爭論。反對者認(rèn)為他們之間的愛情很難處理，模糊階級界限，況且這樣的題材“沒有教育意義”。米哈伊爾·羅姆（1930 年代電影《列寧在十月》導(dǎo)演）回應(yīng)說：“‘好極了。要是每個人都愛上一個敵人，然后把他斃了，那該有多好。’……羅姆的話引起一場哄堂大笑。”這種戲謔口吻，表示在他看來，這并非是個值得討論和憂慮的問題。其實這是社會主義文藝經(jīng)常遭遇的難題，丘赫萊依回答有些含糊其辭：“在法國，許多新聞記者一定要我回答下面這個問題：義務(wù)和愛情，何者更為重要？這使我感到很驚奇，因為在這部影片里，我并沒有存心提出這樣的一個問題。人是由無數(shù)的思想和感情構(gòu)成的，因此，他們尋找幸福的勁頭是非常足的，愛情和義務(wù)就是這許多感情之一?！?5

法國批評家則認(rèn)為這個問題屬于“幼稚的心理學(xué)”：“責(zé)任和愛情的沖突在這里不是通過簡單的政治判斷、意志最后輕易地戰(zhàn)勝熱情那樣來解決的。如果說革命的責(zé)任感終于在瑪柳特卡身上占了上風(fēng)，那也是以極為慘重的內(nèi)心痛苦的代價換取來的?！薄坝心懥康木褪遣灰粤x務(wù)的名義來否定幸福，應(yīng)給予兩者以適當(dāng)?shù)牡匚?，必須?zhàn)勝四十多年來否定個人的想法……是否真是需要蘇聯(lián)電影反映那么幼稚的心理學(xué)，才能使我們感到這個普通的共處包含著如此豐富的內(nèi)容呢？”16

問題 2，反英雄化。“張光年文章”認(rèn)為，在《士兵之歌》中，“同馬特洛索夫式的英雄，青年近衛(wèi)軍式的英雄相對立”，創(chuàng)造了“阿廖沙式的英雄”?！斑@位英雄被敵人的坦克嚇昏了。他在戰(zhàn)場上抱頭號啕起來。只是在縮頭待斃的當(dāng)兒，他恰好發(fā)現(xiàn)了別人丟棄在地上的反坦克槍……他從膽小鬼一變而成為英雄”，“這就使英雄的美名成為一個諷刺”，是“與革命英雄主義唱反調(diào)”。

著名演員卓別林對這些鏡頭的感受完全不同：“這是一部動人的影片，充滿人情味。特別是最初幾個鏡頭——青年士兵因害怕而逃跑，坦克緊緊跟隨，特別好，雖然這是絕對的不真實，但卻是絕對的藝術(shù)。”17

蘇聯(lián)批評家達(dá)吉亞娜·巴切利斯認(rèn)為，丘赫萊依表達(dá)了對“英雄”新的理解。坦克追趕、對峙，以及進(jìn)入掩蔽部受到表彰的這些場面中，導(dǎo)演“有意去掉功勛的一切矯揉造作、傲慢和莊嚴(yán)的外貌。英雄好像擠進(jìn)了低矮的掩蔽部，他那困窘負(fù)疚的臉可笑地躲在一個大鋼盔下面……導(dǎo)演溫柔地輕輕地使這個英雄不能‘像英雄那樣站得筆直’，不能站到與他建立的功勛相稱的‘地位’上”。18這里體現(xiàn)的哲學(xué)理念，相似于加繆在《鼠疫》中寫的，假如一定要在這篇故事中樹立一個英雄形象的話，他推薦那個有“一點好心”，“有點可笑的理想”的公務(wù)員格朗，這個義務(wù)參加防疫組織，一輩子真誠地為一篇浪漫故事的遣詞造句嘔心瀝血，但寫作始終處在開頭位置的“無足輕重和甘居人后的人物”。加繆說，這個推薦“將使真理恢復(fù)其本來面目，使二加二等于四，把英雄主義置于追求幸福的高尚要求之后而絕不是之前的次要地位”。

安東尼奧·特蘭巴托利（意大利《現(xiàn)代人》雜志主編）與加繆的意見相仿：誠實的普通人的行為也體現(xiàn)了重要的歷史價值：“《士兵之歌》中的主人公這樣的普通人，如果落在他們肩上的考驗愈具有個人的、獨特的性質(zhì)，那么他們之間的互相關(guān)系的故事就愈具有政治意義”——他暗示，丘赫萊依可能是在銜接契訶夫的思考，《萬尼亞舅舅》最后一幕索尼婭說“應(yīng)該活下去！”。

……這些話既包含對于生活的充滿憂傷的愛，又包含了對于毀壞生活的社會的充滿痛苦的服從。丘赫萊依的幾位主人公，似乎也在宣布：“應(yīng)該活下去！”在他們的話中可以感受到對于生活的更強烈的愛，但是這里沒有服從，我們看到的是一種新的感情，新的道德品質(zhì)：克服困難的決心—不僅為了使人可以更好地滿足個人生活上的需求，而且為了使他的創(chuàng)造力和才能有可能貢獻(xiàn)給他生活于其中的新社會。19

問題 3，“革命戰(zhàn)爭懺悔錄”。“張光年文章”認(rèn)為這些影片的“反戰(zhàn)”是指向革命戰(zhàn)爭，是“革命戰(zhàn)爭的懺悔錄”：它們寫到戰(zhàn)爭對個人生活、幸福、愛情的破壞，流露了傷痛的情感，是在“反復(fù)宣傳這樣一種思想：無產(chǎn)階級和革命人民被迫進(jìn)行的革命戰(zhàn)爭是同人民群眾的個人幸福不相容的，革命的集體利益是同個人利益不相容的”。

不容許對戰(zhàn)爭失去的親人、朋友表達(dá)哀傷痛苦之情，嚴(yán)格審查哪怕最低程度的寫到戰(zhàn)爭對個人幸福的破壞——這一批評邏輯當(dāng)代文學(xué)親歷者不會陌生，在對路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》（1955，侯金鏡、周揚）、宗璞《紅豆》（1957，李希凡、姚文元）、劉真《英雄的樂章》（1960，王子野）的批判中已展開過?！队⑿鄣臉氛隆返淖髡咴趹c?！敖▏苣辍钡膭倮眨膽涯钏诮夥艖?zhàn)爭犧牲的戀人，只因里面流露某些哀痛、惋惜情緒，出現(xiàn)這樣的文字：“像咱們小的時候在一起，怎么會想到人世間會有那么深重的苦難？日本法西斯，用活埋、狗咬、刀砍，使多少個親愛的笑容永遠(yuǎn)消失了，那些同志臨死，有多少話要對這個星空世界訴說呀！但是，他們緊閉著嘴唇，一個字也沒有吐露?！薄澳阒?，‘打仗’二字是用血寫成的”——就被認(rèn)為是“悲觀絕望的哀歌”，是“配合修正主義思潮對無產(chǎn)階級文藝事業(yè)進(jìn)攻的一支毒箭”20。

丘赫萊依創(chuàng)作動機其實與劉真相似，從戰(zhàn)場上走過的人對逝去的同齡戰(zhàn)友的懷念：“……是關(guān)于活著的人在追憶犧牲者的時候的責(zé)任的思想；是關(guān)于勝利的代價的思想；以及我們應(yīng)當(dāng)如何戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地、神圣地保衛(wèi)我們的事業(yè)、我們的土地的思想。”21況且，這些作品中的哀痛，絲毫沒有淹沒樂觀主義的基調(diào)。

在影片的“反戰(zhàn)”性質(zhì)問題上，日本批評家佐佐木基一22的分析值得重視?！妒勘琛返葘⑹勘鳛槠椒驳娜藖硖幚?，寫到戰(zhàn)爭的日常生活和悲慘的方面，“的確是具有反斯大林的要素，這是不容諱言的”，但是它們?nèi)匀缓汀百Y本主義國家”的反戰(zhàn)片“大大不同”，“和一般的反戰(zhàn)思想沒有聯(lián)系”。它們“把戰(zhàn)爭當(dāng)作一個過程，在這里，基本上熱烈地贊頌了以身殉國的人類優(yōu)美道德情操和高尚道德觀念……可以說是以描寫蘇維埃類型、蘇聯(lián)人的性格為基礎(chǔ)的”。20 世紀(jì)五六十年代西方觀眾觀看這些影片的感動，正是基于對“蘇維埃型”的“精神未解體” 的人的情操品質(zhì)的動人展現(xiàn)：

西歐的社會也罷，日本的社會也罷，充滿了錯綜復(fù)雜的矛盾。青年人精神的支柱，喪失了道德的基礎(chǔ)。我們究竟應(yīng)該對什么表示忠誠呢？是對公共社會？對國家？對階級？總之我們有義務(wù)對它竭盡忠誠的對象失掉了，解體了。然而看一看《士兵之歌》，影片主人公對于國家、市民的人道主義忠誠，卻很好地結(jié)合在一起了認(rèn)識了現(xiàn)代的矛盾，免于解體的人間形象，在這里有了強烈的顯現(xiàn)。精神解體的人被精神未解體的人所吸引——誘惑，提供了對《士兵之歌》給以高度評價的著眼點。23

問題 4，“新浪潮”電影的階級屬性。 冷戰(zhàn)時期，世界劃分為兩大對立陣營，文藝被分別指認(rèn)它們的階級屬性?！皬埞饽晡恼隆?（包括陳默的《銀幕上的毒草——評格·丘赫萊依的三部影片》24）認(rèn)為，蘇聯(lián)電影“新浪潮”作品已“蛻化”為資產(chǎn)階級文藝，貫穿的思想意識是資產(chǎn)階級思想意識，如果與西方的資產(chǎn)階級文藝有什么不同的話，只是披上“馬克思列寧主義”外衣。

但上述的佐佐木基一看法不同，雖然他不使用“階級分析”的方法。按照他的理解，這些影片在戰(zhàn)爭、在個人命運等問題的處理上，在對“斯大林體制”造成的文藝教條主義的批判上，“是站在框框之內(nèi)批判框框的東西”，并沒有越出“社會主義文藝”的構(gòu)造邏輯。他在贊賞《士兵之歌》等的同時，也質(zhì)疑它們描寫“精神未解體的人”的“當(dāng)代性”。他說，如果把世界當(dāng)作各種糾纏在一起的矛盾來掌握，那么，“現(xiàn)代藝術(shù)”必然促進(jìn)樣式、體裁上的解體，以探索從這種解體的綜合中產(chǎn)生的“普遍人性”。而《士兵之歌》等表現(xiàn)的樸素的人道主義，“人物形象好像是解體以前的 19 世紀(jì)的人物”。創(chuàng)造“未解體的人物”和對“整體性”的追求，正是社會主義文藝性質(zhì)的核心：從這個方面看，《士兵之歌》等確實是“框框之內(nèi)” 的優(yōu)秀制作。

蘇聯(lián)評論家在這一點有更清楚的表述。在和意大利 20 世紀(jì)四五十年代新現(xiàn)實主義電影和美國 1960 年代反叛的“垮掉派”寫作比較之后說，“優(yōu)秀的意大利影片保護(hù)遭受社會蹂躪，受到社會制度迫害、追逐的人……在羅西里尼的《羅馬——不設(shè)防的城市》一片中，神父的基督徒式的慈善，非常合乎邏輯地，無可改變地會導(dǎo)致到槍決神父那樣殘酷的悲慘面?！鐣@就是影片《偷自行車的人》《羅馬：11 點鐘》的主人公的明顯的（也許是不自覺的）敵人?！ツ晗奶欤诎屠?，費里尼的《甜蜜的生活》和丘赫萊依的《士兵之歌》同時放映，也獲得了同樣的成就—要排長隊，花高價才能買到票。這兩部片子好像是用兩個世界的名義在講話：一個是痛苦而冷靜地說——幸福是不可及的；另一個在說——幸福存在著，這并不是幻想，而是普通的現(xiàn)實”。這位批評家還說，“克魯阿克和塞林格作品中年輕的主人公，沒有快樂，有錢也買不到哪怕一秒鐘的幸?！?5——這個分析，顯然和中國批評家的 “垮掉的一代，何止美國有？”無法吻合 。26

在 1960 年代，西方和社會主義陣營（法國，奧地利，捷克等）的部分左翼、共產(chǎn)黨人藝術(shù)家，曾討論社會主義藝術(shù)與“晚期資產(chǎn)階級藝術(shù)”之間的溝通問題，他們試圖拆掉社會主義藝術(shù)與一種“固然是資產(chǎn)階級的、但實質(zhì)是反資本主義的藝術(shù)”之間的柵欄。奧地利美學(xué)家恩斯特·費歇爾27寫道：

……柵欄開始打開了。這并不是放棄社會主義內(nèi)容，而是說它正在諳通一切現(xiàn)代流派。固步自封、閉關(guān)自守是與它（指社會主義藝術(shù)——引者）的本質(zhì)相違背的。社會主義藝術(shù)不怕競賽……我們屬于不同的社會制度，信仰著不同的理想和目標(biāo)，但我們都生活在一個世界。這個世界既不能放棄蘇聯(lián)文學(xué)也不能放棄美國文學(xué)，既不能放棄俄羅斯音樂也不能放棄法蘭西或奧地利音樂，既不能放棄日本電影也不能放棄意大利或英國或蘇聯(lián)電影，既不能放棄墨西哥畫家也不能放棄亨利·摩爾，既不能放棄布萊希特也不能放棄奧凱西，既不能放棄夏伽爾也不能放棄畢加索。

他認(rèn)為，社會制度斗爭，政治的經(jīng)濟斗爭將繼續(xù)下去，然而，“這方和那方的人們彼此不是進(jìn)行無謂的空談，而是通過他們的問題，他們的愿望和他們的目標(biāo)進(jìn)行互相了解—這已經(jīng)成了藝術(shù)和文學(xué)的偉大職能之一了”；“教條的馬克思主義者”把人的思維、感情、思想夢想、道德和美學(xué)觀點簡單化，把文學(xué)藝術(shù)看成蝸牛的甲殼，每個社會階級、每種社會制度背上都有自身的，屬于這只蝸牛的甲殼。在他看來，應(yīng)該剝?nèi)ミ@樣的甲殼。28

但是，在 1960 年代，蘇聯(lián)文藝界整體是拒絕諸如費歇爾（以及法國的加羅蒂）的這些主張的，官方和理論家都曾發(fā)表社論和撰寫文章予以批駁。在這個時期的蘇聯(lián)藝術(shù)家看來，費歇爾們那才是真正的“修正主義”呢！

一再推延的自省

《第四十一》等影片在當(dāng)代中國，也不是一開始就放在被批判的位置上，觀眾和批評家肯定也有多樣的感受和評價，只是各種意見難以充分表達(dá)；批評家也不都在任何時候，任何情況下遇到人情、人性、個人幸福就那樣驚恐，就杯弓蛇影般地神經(jīng)質(zhì)，作出這樣簡單的反應(yīng)的。當(dāng)代優(yōu)秀批評家不缺乏才情和藝術(shù)感受力。他們的逐漸走向僵化，與“藝術(shù)”逐漸脫離，一半是自覺，另一半（更大的一半）是時勢的逼迫。

1957 年，中國文化代表團赴莫斯科商談文化合作，“在蘇聯(lián)文化部長同中方團長的談話中，雙方對影片《第四十一個》（原文如此——引者注）的見解發(fā)生了爭執(zhí)。中方的批評家認(rèn)為，這部影片鼓勵了與階級敵人之間的愛情，從而給青年人帶來不好的影響……蘇聯(lián)文化部長米哈伊洛夫（Mikhailov）對中方人士解釋說，女主人瑪柳特卡（Maryuika）在政治上表現(xiàn)出含混不清的動搖妥協(xié)，原因在于普通勞動者還未接受過足夠的馬克思主義的教育和訓(xùn)練……”。29這位部長的回應(yīng)顯然帶有前面寫到的羅姆式的調(diào)侃戲謔成分。盡管中方有這樣的疑慮，影片還是引進(jìn)了，并交上海電影譯制片廠30配音譯制。另外，《雁南飛》《一個人的遭遇》也都由上影廠譯制配音，《士兵之歌》由長春電影制片廠翻譯。《一個人的遭遇》還一度公演。在這些影片中，只有《晴朗的天空》中國沒有正式譯制。很多年之后，為瑪柳特卡配音的演員蘇秀31回憶：“這部影片的攝影非常富有感染力，荒漠中夕陽映襯下駱駝隊的剪影，使人感到荒涼、凄慘，又有一種悲愴的美。在中尉講故事那場戲里，旋律優(yōu)美的音樂代替了臺詞，篝火的紅光照耀著中尉……中間插進(jìn)瑪柳特卡一個個表情生動的大特寫，令人心醉神迷。”她說，“可惜這部影片雖已張貼了海報卻終于未能上映。我們在譯制過程中就聽說，有人認(rèn)為瑪柳特卡愛上了一名白軍，有損紅軍戰(zhàn)士形象，盡管最后她打死了他，她也還是不可原諒的”。32

在 1950 年代末到 1960 年代初政治情勢比較和緩的短暫時間，中國藝術(shù)家也拍了在當(dāng)時看來讓人耳目一新的片子，例如《林家鋪子》《早春二月》《舞臺姐妹》……而就在寫作《現(xiàn)代修正主義的藝術(shù)標(biāo)本》一文的前兩年，張光年還執(zhí)筆撰寫《文藝報》專論《題材問題》33——檢討的對象指向當(dāng)代文藝教條主義的“題材決定論”。

1960 年 7 月，周揚在第三次文代會上做了《我國社會主義文學(xué)藝術(shù)的道路》34的報告，其中重要部分是“駁資產(chǎn)階級人性論”。報告不指名地批判把正義的戰(zhàn)爭描寫得“陰森恐怖”，批判提倡“戰(zhàn)壕的真實”，表現(xiàn)戰(zhàn)爭與個人幸福的矛盾，說“這樣的作品只能使人民對自己的力量和祖國的前途喪失信心，只能瓦解人民保衛(wèi)祖國、保衛(wèi)和平、反對帝國主義的斗志”。報告指出，“修正主義是世界工人運動的主要危險”，開展對修正主義思想的斗爭，是中國文藝界的重要任務(wù)。

但是，一年之后，在 1961 年 6 月 23 日全國故事片創(chuàng)作會議上的發(fā)言，周揚的態(tài)度就不是那么決絕，立場發(fā)生了“后撤”。他說：

《達(dá)吉和他的父親》35……應(yīng)該說是好片子了，但是有缺點沒有呢？有缺點。導(dǎo)演自己也說了，就是怕搞成人性論。關(guān)漢卿36革命化，達(dá)吉和她父親不敢講父女之情，這都是我在文代會上的報告產(chǎn)生了副作用，反對人性論的后果之一……

人家批評我們的電影很保守，有許多新手法，中國電影界置若罔聞，我們是“古典派”！“古典派”當(dāng)然也可以，但也應(yīng)了解人家什么新浪潮、現(xiàn)代主人家批評我們的電影很保守，有許多新手法，中國電影界置若罔聞，我們是“古典派”！“古典派”當(dāng)然也可以，但也應(yīng)了解人家什么新浪潮、現(xiàn)代主義。37

隨后，在北京文藝工作座談會的總結(jié)報告中，繼續(xù)談到這個問題：

我們對修正主義、資產(chǎn)階級文藝遺產(chǎn)和學(xué)術(shù)思想的批判問題，有講得不全面的地方。批判“人性論”是對的，但發(fā)展到什么都是人性論、人道主義，就同我們講得不清楚有關(guān)?！谂行拚髁x和資產(chǎn)階級遺產(chǎn)中出現(xiàn)的缺點和錯誤，我們有責(zé)任……特別是我個人有重大責(zé)任。38

自然，這個“后撤”也沒有堅持多長時間，在 1963 年開始，自我反省、調(diào)整的微小火焰在“千萬不要忘記階級斗爭”的全國整體戰(zhàn)略下也熄滅了。從當(dāng)代文學(xué)史看，從1950 年代開始到 1970 年代，所有期望撬動“教條主義”堅固壁壘的大小不同的試探和努力，時間都持續(xù)不長就被挫敗。文藝界展現(xiàn)的自我反省和調(diào)整的力量，在“內(nèi)部框架” 里進(jìn)行的革新，要延遲到那個被稱為“新時期”的時間（1970 年代末到 1980 年代初），才得以有較大規(guī)模的開展。

注釋：

1參見黎之《文壇風(fēng)云錄》，河南人民出版社1998 年版，第 312—314 頁。

2黎之，李曙光筆名，1928 年生于山東省龍口市。曾在中共中央宣傳部文藝處、人民文學(xué)出版社任職，擔(dān)任過人民文學(xué)出版社總編輯。著有《文壇風(fēng)云錄》等。

3據(jù)黎之回憶，這篇文章寫好后，“經(jīng)中央領(lǐng)導(dǎo)同志審閱，除在國內(nèi)發(fā)表外并用多種文字向世界播發(fā) ”。《文壇風(fēng)云錄》，河南人民出版社1998 年版，第 314 頁。這篇文章發(fā)表 3 年后，江青在其主持的《部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中說，“文藝上反對外國修正主義的斗爭，不能只捉丘赫萊依之類小人物，要捉大的，捉肖洛霍夫，要敢于碰他，他是修正主義文藝的鼻祖。他的《靜靜的頓河》《被開墾的處女地》《一個人的遭遇》對中國的部分作者和讀者影響很大?！薄度嗣袢請蟆?967 年 5 月 29 日。

4 如《邊疆文藝》1963 年第 12 期，《火花》1964年第 1 期，《延河》1964 年第 1 期，《廣西文藝》 1963年第12期，《電影文學(xué)》1964年第1期，《草原》1964 年第 2 期，《山東文學(xué)》1964 年第 2 期，《河北文學(xué)》1964 年第 6 期等。

5 “張光年文章”發(fā)表后到“文革”發(fā)生前，對蘇聯(lián)“修正主義文藝”的批判文章不多；只有個別刊發(fā)于內(nèi)部刊物上，如中共北京市委宣傳部主辦的《〈前線〉未定稿》，1965 年第 2 期上有《葉夫圖申科和所謂“第四代作家”》（徐時廣、孫坤榮），第 3 期有《當(dāng)代蘇聯(lián)文藝作品中的“英雄人物”》（冀北文）。

6 刊于英國《電影與電影創(chuàng)作》1962 年 10 月號，中譯收入《蘇聯(lián)電影文集》第 1 輯和第 3 輯，第 3 輯為“丘赫萊依言論專輯”。中國電影工作者協(xié)會 1963 年內(nèi)部出版。該文并作為“張光年文章”的附錄，刊于《文藝報》1963 年的 11期， 李莊藩譯。另見于中共中央高級黨校語言文學(xué)教研室1963年12月編印的內(nèi)部資料集：《文藝上的反對現(xiàn)代修正主義和黨的文藝方針政策學(xué)習(xí)參考資料 2》。

7《蘇聯(lián)電影文集》（第 3 輯），中國電影工作者協(xié)會 1963 年內(nèi)部出版，第 61 頁。

8 [蘇聯(lián)]H. 米列夫《晴朗的天空》，《〈晴朗的天空>專集》，中國電影工作者協(xié)會編印，內(nèi)部發(fā)行，第 171—178 頁。

9 《蘇聯(lián)電影中的人道主義》，刊于《共產(chǎn)黨人》 1961 年第 18 期，中譯刊于中國電影工作者協(xié)會編《蘇聯(lián)電影文集》（第 1 輯），1963 年 1月內(nèi)部發(fā)行。賽璐珞（celluloid），塑料的舊有名稱。格·柯靜采夫（1905—1973），蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，主要作品有《馬克辛三部曲》《李爾王》《堂吉訶德》《哈姆雷特》等。

10 下面引述“張光年文章”文字出處不再一一加注，均見于《文藝報》1963 年第 11 期。

11中國電影工作者協(xié)會編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 232—234 頁。

12 關(guān)于《士兵之歌》在戛納獲獎，東德的電影評論家霍·尼克特茲施說，“幾個星期之前，它曾在戛納電影節(jié)上放映，《士兵之歌》受到一致的歡迎，雖然它得到輿論異口同聲的稱贊，但是只獲得最佳青年片獎。我們不想與評選委員會爭吵，也不愿意聽從它；它的多數(shù)人由于政治原因不想做出另外的決定。然而我們不能不指出，這次電影節(jié)對這部影片的處理是不公正的”《“士兵之歌”——導(dǎo)演丘赫萊依的優(yōu)秀影片》 1960 年 6 月 12 日《新德意志報》，中譯見中國電影工作者協(xié)會編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 168 頁。越南 L. 發(fā)《電影與我們時代的人》也談到這一情況，“在卡羅維·發(fā)利，我曾聽到許多西方代表的談話，他們猛烈地攻擊費里尼的影片。人們?nèi)匀桓械襟@訝，為什么評委會把理應(yīng)屬于《士兵之歌》的最高獎授給費里尼的《甜蜜的生活》?！痹d 1961 年第 1期越南《電影》雜志，《〈士兵之歌〉專集之二》，第 177 頁。

13《有史以來最污穢的一次電影節(jié)——丑態(tài)百出的第十三屆戛納電影節(jié)在法國舉行》，《人民日報》 1960 年 5 月 21 日。

14 參見洪子誠《〈恐懼與無畏〉的相關(guān)資料》，《新文學(xué)史料》2020 年第 1 期。

15 [蘇聯(lián)] 丘赫萊依：《我們的道路》，見《蘇聯(lián)電影文集》（第 3 輯），中國電影工作者協(xié)會1963 年內(nèi)部出版，第 36—37 頁。

16 [法] 克勞德·摩里亞克：《走向幸?！罚d法國《費加羅報》，中譯見中國電影工作者協(xié)會編印《〈第四十一〉專集》，第 193 頁。

17 轉(zhuǎn)引自蘇聯(lián)《電影藝術(shù)》1960 年第 1 期，中譯見中國電影工作者協(xié)會編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 236 頁。

18 25 [蘇聯(lián)]達(dá)吉亞娜·巴切利斯：《幸福的現(xiàn)實性》，中譯見中國電影工作者協(xié)會編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 108、110 頁。

19 《蘇聯(lián)銀幕》1961 年第 17 期，中譯見中國電影工作者協(xié)會編印《〈晴朗的天空〉專集之二》，第 205 頁。

20 批判文章參見《蜜蜂》1959 年第 24 期，另有王子野《評劉真〈英雄的樂章〉》，《文藝報》 1960 年第 1 期。

21 [蘇聯(lián)]A. 卡拉干諾夫：《為了和平》，中國電影工作者協(xié)會編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 97 頁。

22 [日] 佐佐木基一（1914—1993），本名永井善次郎，日本文藝批評家。廣島縣人，1938年畢業(yè)于東京帝國大學(xué)美學(xué)科，二戰(zhàn)結(jié)束后，與荒正人、鹽谷雄高、野間宏等創(chuàng)辦《近代文學(xué)》雜志。從事文學(xué)、影像文化、前衛(wèi)藝術(shù)等領(lǐng)域的批評。1965 年后在大學(xué)任教。主要著作有《現(xiàn)實主義的探索》《昭和文學(xué)論》《現(xiàn)代作家論》《影視論》等。對于 20 世紀(jì)五六十年代電影新浪潮，他在《世界電影中的“解凍”》《怎樣理解在廣島的愛情》《〈士兵之歌〉和新的蘇聯(lián)影片——戰(zhàn)爭與革命》等文中，闡述他對《第四十一》《廣島之戀》《士兵之歌》《雁南飛》等影片的看法。

23 《“士兵之歌”和新的蘇聯(lián)影片——戰(zhàn)爭與革命》，原載 1960 年 10 月下旬日本《電影旬報》，中譯刊于中國電影工作者協(xié)會編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 201—206 頁。

24 刊于《電影藝術(shù)》1963 年第 6 期（12 月出版）。

25 黎之：《垮掉的一代，何止美國有？》，《文藝報》1963 年第 9 期。

27 [奧] 恩斯特·費歇爾 (1899—1972)，出生于捷克波希米亞地區(qū)，在奧地利學(xué)習(xí)哲學(xué)并參加革命，曾擔(dān)任奧共中央委員、政治局委員，文藝?yán)碚摷?、文學(xué)批評家。1969 年因不能與黨中央保持一致被開除黨籍。著有《論藝術(shù)的必然性》等。

28 [奧] 恩斯特·費歇爾：《藝術(shù)與思想的上層建筑》，原刊于英共理論刊物《今日的馬克思主義》 1964 年 2 月號，中譯刊于內(nèi)部出版的《現(xiàn)代文藝?yán)碚撟g叢》1964 年第 3 期。

29 白思鼎、李華玨編《中國學(xué)習(xí)蘇聯(lián)（1949 年至今）》，香港中文大學(xué)出版社 2019 年版，第503—504 頁。

30 在上海電影制片廠外譯片組的基礎(chǔ)上，1957 年4 月成立獨立的上海電影譯制片廠。有專門的譯制片導(dǎo)演和配音演員。

31蘇秀（1926—），上海電影譯制片廠導(dǎo)演，配音演員。主要配音作品有《第四十一》《孤星血淚》《印度之行》等。

32 參見蘇秀《我的配音生涯（增訂版）》，上海譯文出版社 2014 年版。

33 刊于《文藝報》1963 年第 3 期，以《文藝報》專論形式，未署作者名字。

34 刊于《文藝報》1960年第13、14期合刊，7月出版。

35 根據(jù)高纓小說改編電影，王家乙導(dǎo)演，峨嵋電影制片廠 1961 年出品。

36 指 1960 年拍攝的電影《關(guān)漢卿》，徐韜導(dǎo)演，馬師曾、紅線女等主演，上海海燕電影制片廠、廣東珠江電影制片廠聯(lián)合攝制。

37 見《周揚文集》（第 3 卷），人民文學(xué)出版社1990 年版，第 382—383 頁。

38 《周揚文集》（第 4 卷），人民文學(xué)出版社1991 年版，第 39—41 頁。

[作者單位：北京大學(xué)中文系]