中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：米蘭?昆德拉提出，經(jīng)典作品不應(yīng)該被改編。他認(rèn)為改編別人作品最好是寫成一部“變奏曲”。對(duì)比昆德拉對(duì)狄德羅小說《宿命論者雅克和他的主人》的改編和方旭對(duì)老舍《二馬》的改編，可以發(fā)現(xiàn)變奏曲理論至少在四個(gè)方面極具啟示意義：其一，技法和思想并重，但更重思想改編；其二，變奏曲不追求完全忠于原著細(xì)節(jié)，但重思想傳承；其三，跨文化是為了彌合和豐富世界文化；其四，啟蒙和文娛并行不悖。這四點(diǎn)讓跨文體的名著改編成為成功的變奏曲。

關(guān)鍵詞：米蘭?昆德拉 變奏論 老舍 方旭 《二馬》

昆德拉在《雅克和他的主人（序言）》中提及的變奏論，是一種有價(jià)值且用自己的作品加以實(shí)踐的一種文學(xué)改編方法論。他從思想和技巧兩個(gè)方面對(duì)名著改編進(jìn)行了分析，提出了變奏論。即好的改編應(yīng)該是一種變奏，而非一種重寫。重寫如同《讀者文摘》對(duì)小說進(jìn)行摘要縮寫?！皞ゴ蟮男≌f的電影和戲劇改編不過是特殊的《讀者文摘》罷了?！?但是好的作家寫作前人已經(jīng)寫作的作品，是用變奏的方法處理—莎士比亞就寫過前人的故事，不過他“利用一部作品是為了他變奏的主題，他是其至高無上的作者”2。為了詳細(xì)地說明變奏論的優(yōu)勢(shì)和價(jià)值，昆德拉作了很多例證。我們可以根據(jù)其理論和作品呈現(xiàn)的效果，將之分為幾個(gè)方面進(jìn)行比較歸納。

一、重技法的改編與重思想的改編

在進(jìn)行改編時(shí)，同樣的故事一般而言意味著有著大致相似的事件過程，同名的人物、相類的人物特征以及同樣的文化母題。但是由于一些細(xì)節(jié)的改變，人物形象和小說主題會(huì)出現(xiàn)變化。尤其小說主題，可能因?yàn)橐粋€(gè)細(xì)節(jié)的變化而發(fā)生突變。例如，《特里斯坦與依瑟》有幾個(gè)不同的版本，大致故事相似，但是有版本是悲劇結(jié)尾，有版本是大團(tuán)圓結(jié)尾，導(dǎo)致小說主題出現(xiàn)根本性變化。好故事總讓人忍不住一講再講，而翻講時(shí)又忍不住運(yùn)用作者自我的講述技巧，所以就產(chǎn)生了重技法的改編。最早的古希臘神話和荷馬史詩(shī)，后來的“特里斯坦與依瑟”和“唐璜”的故事，都是被詩(shī)人一講再講的故事。詩(shī)人在講述相同的故事時(shí)運(yùn)用了不同的技法，甚至是跨界的不同文類技法，如將詩(shī)改編成小說，小說改編成戲劇，甚或電影電視劇。

昆德拉的變奏曲理論強(qiáng)調(diào)技法的內(nèi)涵有些與眾不同。他表面重視技法，在改編《雅克和他的主人》時(shí)，大談狄德羅《宿命論者雅克和他的主人》的小說技巧在文學(xué)史上的獨(dú)特性與重要價(jià)值，但實(shí)際上這些言論都體現(xiàn)他重思想的實(shí)質(zhì)。因?yàn)榈业铝_小說的這些技巧放到西方文學(xué)史的思想譜系中，與其獨(dú)特思想有關(guān)，是其啟蒙主義思想的外在體現(xiàn)，反映其唯物論的啟蒙主義文學(xué)精神。簡(jiǎn)言之，狄德羅用唯物主義反對(duì)宿命論，在小說中故意割裂傳統(tǒng)文學(xué)的理性主義思路，反對(duì)文學(xué)敘事中設(shè)置的清晰敘事邏輯和敘事線索。同時(shí)，采取了一種戲謔的方式來批判摯愛主題。

在昆德拉看來，不能理解大師的思想，就不應(yīng)該去改編他的作品。從作品改編呈現(xiàn)的實(shí)踐來看，昆德拉在寫《雅克和他的主人》時(shí)，重視的并非襲用狄德羅的技法。這種技法在小說中是可行的，但在話劇里則不一樣。他是試圖通過變奏曲的改編，給予話劇《雅克和他的主人》一種“小說家狄德羅發(fā)現(xiàn)了、但劇作家狄德羅從未體驗(yàn)過的形式上的自由”，因?yàn)椤皯騽∽髌返男问娇偸潜刃≌f更加嚴(yán)格，更程式化”。3誠(chéng)然，他在《雅克和他的主人》里也運(yùn)用了昆德拉小說里常用的復(fù)調(diào)技巧，這種技巧表現(xiàn)為，“放棄情節(jié)的嚴(yán)格的一致，通過更微妙的手段創(chuàng)造總體的協(xié)調(diào)：通過多聲部技巧（三個(gè)故事并非順序地講述，而是相互交叉），通過變奏的技巧（三個(gè)故事實(shí)際上互為變奏）”4。這種技巧顯然有對(duì)狄德羅技巧的繼承，但也顯然有顯明的區(qū)別。所以昆德拉強(qiáng)調(diào)讓他覺得感動(dòng)的是人們明白他對(duì)狄德羅思想的繼承，為此他將狄德羅與陀思妥耶夫斯基的思想作了仔細(xì)的比較，申明繼承狄德羅的啟蒙主義思想成為他改編《雅克和他的主人》的理由—其時(shí)別人是要求他改編陀思妥耶夫斯基的。5

方旭改編老舍小說《二馬》之前已經(jīng)改編過《我這一輩子》等中短篇小說。將小說改編成為戲劇，需要技法；而將長(zhǎng)篇小說改編成不超過三個(gè)小時(shí)的戲劇，難度應(yīng)該比改編中短篇大很多。顯然，話劇《二馬》是方旭改編技法進(jìn)一步成熟之作。目前學(xué)界對(duì)方旭話劇的技法和思想方面討論比較深入，例如李玲、孟慶澍、高云球、鳳媛老師都系統(tǒng)研究了方旭在將老舍小說改編為話劇時(shí)技法和思想上的意義。6方旭在理解老舍小說思想的努力上，讓其話劇具有了現(xiàn)代意義：獨(dú)角戲《我這一輩子》展示了方旭對(duì)老舍的現(xiàn)實(shí)主義思想的深入理解。而《二馬》則展示了方旭對(duì)老舍更為博大的跨越中西的比較文化思想的透徹理解。以往的論者通常提到方旭的老北京身份，這讓他更容易接近老舍思想。但是，個(gè)體心性和思想選擇上的某種相似性，也許是具備理解力的另一個(gè)基礎(chǔ)。老舍的宗教精神讓其觀察中西人物時(shí)，能夠?qū)⑽幕瘺_突與人物沖突分開，所以人物沖突沒有加重中西文化沖突，反而是通過對(duì)人物復(fù)雜性的認(rèn)知，讓人物在展示出他們各自不同的性格缺點(diǎn)、思維短見的同時(shí)走向彌合。很顯然，這和當(dāng)時(shí)的民族主義思維是不同的。當(dāng)時(shí)很多作者是用人物的沖突來充分揭示人的階級(jí)沖突、民族沖突和文化沖突。但是，有宗教情懷的老舍，會(huì)憐憫這些本來就固有一死的人類的種種缺點(diǎn)。與小說中老舍對(duì)人物的憐憫相似，方旭在話劇中，加重里面愛情故事的戲份，將文化分歧與人物沖突辯證區(qū)分，于是話劇里出場(chǎng)人物各自都有自己的體面，人物都呈現(xiàn)了其可愛的地方，而文化間的誤解和分歧因?yàn)槿宋锏南嗵幎饾u縮減。這種思想?yún)^(qū)分于少部分以鄙視反對(duì)鄙視、以誤會(huì)反對(duì)誤會(huì)、以沖突反對(duì)沖突的文化邏輯。由此，劇中人物才可以被諷刺，不可以被侮辱；可以因喜劇性而可愛，但是不因扭曲而可憎；可以因人性共通的軟弱、易妒、好面而被憐憫，卻不因行為有錯(cuò)就不被寬恕。

二、忠于原著與變奏曲

通常對(duì)名著的改編，一個(gè)重要的評(píng)判主題是研究改編是否忠于原著。如果被改編的作品是大作家或者大思想家的作品，不忠于原著的情況往往會(huì)被批為拙劣的改編。悖論的是，研究者通常認(rèn)為，受限于時(shí)代特征、社會(huì)背景、作者能力、意識(shí)形態(tài)要求等多個(gè)方面的原因，就算改編者主觀極其努力，也很難真正做到忠于原著。昆德拉認(rèn)同這種名著的不可改編屬性，理由是從小說思想史的譜系角度來看，作品在技法和思想上的獨(dú)特性是其在文學(xué)史留名的理由，也是作者因之在文學(xué)思想史上有某種獨(dú)特地位的理由。當(dāng)別人覺得小說已經(jīng)終結(jié)的時(shí)代，昆德拉堅(jiān)持小說的世界還尚未完全敞開，而每部小說的獨(dú)創(chuàng)性部分，都意味著它敞開了小說世界的某個(gè)價(jià)值區(qū)域。所以昆德拉認(rèn)為改編是對(duì)小說獨(dú)特性和獨(dú)創(chuàng)性的破壞：“改編因此成為小說原創(chuàng)性的完完全全的否定。”7

昆德拉借助音樂理論，提出變奏論，強(qiáng)調(diào)他的改編就是一種變奏曲，變奏曲“這都是說《雅克和他的主人》不是改編，是我自己的劇本，是我自己的‘狄德羅變奏’”。8通過變奏，將實(shí)現(xiàn)的是多重相遇：“兩個(gè)作家的相遇，但也是兩個(gè)時(shí)代的相遇。小說和戲劇的相遇。”9他在狄德羅的創(chuàng)作之后實(shí)現(xiàn)的新突破——“這種小說家狄德羅發(fā)現(xiàn)了、但劇作家狄德羅從未體驗(yàn)過的形式上的自由”——實(shí)際上是昆德拉自創(chuàng)的復(fù)調(diào)技法和變奏曲技法，這種技法不同于巴赫金的復(fù)調(diào)理論。也不簡(jiǎn)單是狄德羅的中斷故事中心，“人物相互打斷故事”“敘述者通過對(duì)話來講對(duì)話”，10而是將不同人物組的對(duì)話變成不同的聲部和旋律主題，但是去除主旋律概念，從而實(shí)現(xiàn)多元平等的復(fù)調(diào)效果，同時(shí)，幾組故事間其實(shí)是相同愛欲主題的不同變奏，從而實(shí)現(xiàn)變奏效應(yīng)。而這一切，只是為了向狄德羅的思想致敬。

據(jù)此，昆德拉清晰地推進(jìn)了狄德羅的一些思想。其一，他將拆解宿命論進(jìn)一步推導(dǎo)到拆解作者中心論。古典哲學(xué)語境中的宿命論，相信神主宰一切—“我們這個(gè)世界所遭遇到的一切幸和不幸的事情都是天上寫好了的”。11后現(xiàn)代語境中，這種宿命論已經(jīng)幾乎不為大眾所信仰，但是宿命論背后的因果觀卻被現(xiàn)代哲學(xué)的科學(xué)理性進(jìn)一步加強(qiáng)?？茖W(xué)理性堅(jiān)持一切事物都是聯(lián)系的，所有的事物之間都有因果關(guān)系，而關(guān)于這些因果關(guān)系中的支配力量的研究，就是各式各類的中心論。而文學(xué)創(chuàng)作中的因果論則有作者中心論——一切故事，倘若不是上天寫好的，至少是作者寫好的。而昆德拉的《雅克和他的主人》對(duì)這種觀點(diǎn)予以拆解——作品不僅不是上天寫好的，也不是作者寫好的。

其二，不同時(shí)代、不同主體在思想上的相遇形成思想上的對(duì)話，產(chǎn)生了對(duì)曾有文學(xué)思想的突破，推進(jìn)了相關(guān)文學(xué)思想史發(fā)展。這是改編不能不變奏的理由，也是變奏的價(jià)值標(biāo)識(shí)。因?yàn)樗枷肷系耐黄?，孕生了思想上的自由，由此自然出現(xiàn)技法的突破和表達(dá)的自由。所以重技法的改編和重思想的改編是相輔相成的。思想開放催生技法的豐富性，技法的自由又促進(jìn)了思想的突破性表達(dá)。昆德拉并不主張改編原著。變奏曲理論意味著三個(gè)階段：第一，充分了解原著的故事內(nèi)容、藝術(shù)技法、文體特征、作者思想等各方面的獨(dú)特價(jià)值和高明之處。理解之后才有對(duì)話。第二，在與原作進(jìn)行對(duì)話之后，有變奏的沖動(dòng)，沖動(dòng)來源于創(chuàng)作者是一個(gè)抑制不住創(chuàng)作欲望和表達(dá)欲望的主體。將這種對(duì)話表達(dá)出來，也是變奏的一種。第三，變奏除了理解不同作者的主體性，還需要理解不同的時(shí)代性。作者突破了自己的時(shí)代局限，從另一個(gè)時(shí)代的作者處借得力量，突破既有的藝術(shù)規(guī)則等桎梏，由此獲得創(chuàng)新的力量和開放的精神。由此，變奏曲成為一種創(chuàng)新性的創(chuàng)造。

以之對(duì)觀方旭對(duì)《二馬》的改編。在忠于原著和尋求創(chuàng)造之間，方旭做了精巧的安排。比較小說，話劇《二馬》在情節(jié)、對(duì)白等方面均有諸多改動(dòng)。改動(dòng)的幾個(gè)主要點(diǎn)：其一，將很多當(dāng)代中英文化沖突的現(xiàn)象和當(dāng)下中國(guó)文化的時(shí)髦段子加入其間，增加了形式上的現(xiàn)代感。這個(gè)對(duì)應(yīng)了昆德拉所說的不同時(shí)代的相遇。其二，故事設(shè)置上強(qiáng)化愛情故事主線，將小說相對(duì)閑散的故事凝結(jié)成為較為凝練激烈、節(jié)奏明快的戲劇情節(jié)。這個(gè)對(duì)應(yīng)了昆德拉所說的兩種文體的相遇。其三，通過將故事結(jié)尾改變，從而將戲劇主題做了上揚(yáng)式的調(diào)整，更加扣緊時(shí)代氣息的同時(shí)，將自己的國(guó)民性批判巧妙掩蓋在了時(shí)代主流話語背后。這是兩個(gè)作家的相遇。

話劇《二馬》不追求絕對(duì)忠于原著，但是忠于老舍關(guān)注中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、并以文化比較的眼光去思考現(xiàn)實(shí)出路的思想路徑。由此話劇《二馬》在演出時(shí)具有極強(qiáng)的舞臺(tái)感染力和時(shí)代性，奏響了一曲相當(dāng)成功的變奏曲。

三、跨文化與文化味

承上而論，昆德拉的這種變奏論思想的真正特點(diǎn)是開放性。重思想的開放性使昆德拉強(qiáng)調(diào)作品的對(duì)話性和創(chuàng)新性，對(duì)話是途徑，而創(chuàng)新是標(biāo)準(zhǔn)?！耙徊啃≌f，若不發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時(shí)還未知的存在，那它就是一部不道德的小說?！?2以此，在別人眼中的條款和金科玉律，在他那里恰好是用以突破的墻域。進(jìn)一步說，有思想的作家都不執(zhí)著建構(gòu)條條框框，然后將這些條條框框樹立為金科玉律。有思想的表現(xiàn)正在于其思想走得比別人深遠(yuǎn)，所以他早已跨越了過去已有的限制。他所勘察的新思想地界通過作品呈現(xiàn)出來，或者通過文藝?yán)碚撁鞔_表達(dá)出來，但不是金科玉律，而是海德格爾說的思想道路上的路標(biāo)。以思想的探究為志趣，則時(shí)代、國(guó)別、文體、語言等都不是絕對(duì)的鴻溝。由此跨文化成其為可能，也成其為必須。

以《雅克和他的主人》為例，昆德拉和狄德羅之間有著時(shí)代差別；如果考慮到昆德拉實(shí)質(zhì)是捷克人，則他們還有國(guó)別差別；小說和戲劇之間有著文體差別。但站在文學(xué)創(chuàng)作自由的創(chuàng)新角度，這些差別都可以克服。在狄德羅之前，沒有人這樣寫小說，放棄故事中心，放棄敘事邏輯；此外，放棄宏大話語，放棄法國(guó)文學(xué)的古典文學(xué)的優(yōu)雅傳統(tǒng)，這些都是狄德羅當(dāng)時(shí)顯得特立獨(dú)行的地方。昆德拉承認(rèn)他對(duì)狄德羅的喜歡。其一，和個(gè)體心性有關(guān)。在生命的某個(gè)時(shí)間段（1961 年前后）他開始了對(duì)喜劇的喜愛，也從此開始他文學(xué)創(chuàng)新之路。其二，和捷克民族文化傳統(tǒng)有關(guān)。尤其是熟悉《好兵帥克》的讀者，可以發(fā)現(xiàn)昆德拉多么喜歡這些享有戲劇性生活的流浪者，昆德拉改編后的“雅克”和“帥克”更為相似。其三，和后現(xiàn)代的時(shí)代精神也有關(guān)系，西歐的荒誕派戲劇持續(xù)影響歐洲文學(xué)，但是中歐和西歐的文學(xué)思潮還是不完全一樣，昆德拉的改編既跳出了中歐戲劇的戲劇套路，某種意義上也開創(chuàng)了新的荒誕戲劇的表達(dá)方法。雖然同樣重思想，但是昆德拉的戲劇更有故事，不光有荒誕感，更有喜劇性?？缥幕枰撤N基礎(chǔ)，這種基礎(chǔ)很可能不是全球化趨勢(shì)，而是基于思想的能力。

對(duì)觀方旭改編的《二馬》，也凸顯了跨文化的文學(xué)思想。小說《二馬》將兩個(gè)中國(guó)人放到倫敦，同時(shí)做背景的有其他英國(guó)人和中國(guó)人。老舍在小說中展現(xiàn)了強(qiáng)烈的文化差異，由此提出了中國(guó)的革新方向，例如實(shí)干救國(guó)，經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)等。方旭在戲劇《二馬》中表現(xiàn)出了跨文化的努力和可能性則有極強(qiáng)的當(dāng)下意義。這基于兩方面現(xiàn)實(shí)。一方面，中西文化差異已經(jīng)沒有這么表面化。小馬和李子榮的洋裝穿在身上已經(jīng)不會(huì)給觀眾有半點(diǎn)不協(xié)調(diào)的感覺。和洋人做生意，在外國(guó)租房留學(xué)等故事已經(jīng)不再新奇，和外國(guó)人談個(gè)戀愛也不是什么新聞。但另一方面，中西文化沖突似乎并沒有消弭。英國(guó)人對(duì)中國(guó)人的歧視理由，由中國(guó)人愛吃老鼠、愛抽鴉片，變成了愛吃狗肉、在文化景點(diǎn)洗腳、在公共場(chǎng)合大聲喧嘩等等。中國(guó)人對(duì)英國(guó)經(jīng)濟(jì)政治地位明明已經(jīng)沒落還顯出優(yōu)越感而憤憤不平，覺得自己受到歧視?？缥幕囊暯菚?huì)讓文化的差異性呈現(xiàn)得異常清楚，也把雙方優(yōu)缺點(diǎn)彰顯出來。方旭的《二馬》做到了把這一切引回文化比較中，而不是把觀眾引入到社會(huì)意識(shí)沖突的激情中。這樣的改編，和老舍一樣體現(xiàn)出一種思想開放性。此外，話劇《二馬》里的表演技法的創(chuàng)新，顯示出方旭對(duì)戲劇藝術(shù)技巧自覺的追求。由此，方旭話劇蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的文化味，而非商業(yè)味或者其他。

方旭在情節(jié)和技巧安排上的“文化味”尤其外在體現(xiàn)于“老北京味”。首先，北京人幽默的語言文化味耐人品咂。例如老馬的“俗氣”等字，含有典型的北京人的文化味，含義未必是深刻的批判，很多處不過是牢騷。某些時(shí)候，這種不滿與其說來自文化差異，不如說來自戀愛的困苦。除了北京語，話劇里還有很多時(shí)尚語。這些語言的文化味讓人物親切可愛，減弱了文化的沖突性。其次，場(chǎng)景行動(dòng)的文化味在英國(guó)風(fēng)襯托出了北京風(fēng)。布景用的英倫風(fēng)的帽子與簾子，簡(jiǎn)練地搭配出歐風(fēng)。老馬用北京布鞋替代英倫風(fēng)的皮鞋，成功地按照自己的節(jié)奏踏入了一個(gè)英國(guó)的家庭，那種閑淡又局氣的生活作風(fēng)，讓本來嚴(yán)守吃飯時(shí)間的溫都太太可以在非用餐時(shí)間為她做飯，幾場(chǎng)家庭聚會(huì)戲更是看到英國(guó)文化外觀下的中國(guó)禮數(shù)?！昂蜑橘F”的精神讓戲劇沖突不顯得那么尖銳，聚餐的歡悅更讓氣氛親切。再次，戲劇表演的文化味。飾演溫都太太和她女兒的是兩位中國(guó)京劇男旦劉欣然、蘇小玎，在劇中恰當(dāng)?shù)木﹦∥璧腹αΦ恼故?，讓這出話劇，更生出文化味來，帶來極為舒適的藝術(shù)感受。話劇《二馬》的文化味，因?yàn)閼騽⊙莩龅乃囆g(shù)特點(diǎn)，比原著小說更加多元化，而這種多元化實(shí)際上意味著開放性。而這些開放性和多元化，恰好消弭了跨文化認(rèn)知中的戾氣和對(duì)抗性。

四、啟蒙與文娛

根據(jù)亞里斯多德的四因說，研究文學(xué)作品需要思考一個(gè)作品的目的因，不論是原創(chuàng)還是改編作品。在戲劇《雅克和他的主人》的序言里，昆德拉介紹了《雅克和他的主人》的來由——一個(gè)導(dǎo)演，“建議我以他的名義把陀思妥耶夫斯基的《白癡》改編成劇本”。13改編小說目的似乎是為了謀生，但這其實(shí)是動(dòng)力因。昆德拉接著說：“我因此重讀了《白癡》，我明白就是我餓死，我也不能干這工作?！?14接下來他解釋了對(duì)狄德羅的《宿命論者雅克和他的主人》的懷念讓他開始改編這本小說，而懷念的理由是因?yàn)閺?8 世紀(jì)的啟蒙思想傳統(tǒng)和小說世界的技法傳統(tǒng)兩個(gè)方面來展開的。他喜歡18 世紀(jì)的啟蒙思想傳統(tǒng)，準(zhǔn)確地說“愛的是狄德羅”“更確切地說，我的愛的是《宿命論者雅克》”。15潛臺(tái)詞是就思想傳統(tǒng)而言，盧梭式的法國(guó)啟蒙主義是他不喜歡的，他喜歡的是狄德羅一樣的唯物主義百科全書派的啟蒙。從小說世界的技法而言，他已經(jīng)不喜歡盧梭影響下的浪漫主義文學(xué)的主觀和虛飾，以及過度的激情和憂郁，16轉(zhuǎn)而喜歡了狄德羅式的喜劇。狄德羅式的喜劇看似粗鄙，實(shí)則認(rèn)真而哲性地勘察出人存在的現(xiàn)狀。《宿命論者雅克和他的主人》埋藏在深處的思想主題是：傳統(tǒng)哲學(xué)和宗教中的宿命論如何無處不在地限制了人的自由（包括思想自由和行為自由），而似是而非地信仰宿命論的雅克，又是如何通過喜劇性的流浪獲得一種真正自由的存在狀態(tài)。狄德羅寫這部小說是為展示其啟蒙思想，而且他懂得用娛樂大眾的方式將思想巧妙容納進(jìn)去。昆德拉是這種流浪漢喜劇技法的繼承者。他強(qiáng)調(diào)小說是為了勘察存在，只是這種存在絕非是海德格爾和薩特意義上的存在。只有對(duì)比狄德羅，才會(huì)明白昆德拉的小說創(chuàng)作，實(shí)則像雅克一樣在似是而非地調(diào)侃所有的思想話語，以一種喜劇的自由破除著原有信條的桎梏?！逗眯Φ膼邸芬院?，昆德拉幾乎所有小說都有“掙脫—出逃”模式，不過這些模式全不是海德格爾似的深沉或者薩特似的荒誕。而是借助喜劇獲得的自由和與命運(yùn)的和解—他不相信命運(yùn)和純粹的歷史因果論。所以在哲學(xué)家們以為“存在被遺忘”的時(shí)候，他堅(jiān)持小說沒有遺忘反而是勘察到了存在。“海德格爾在《存在與時(shí)間》中分析的所有關(guān)于存在的重大主題，在四個(gè)世紀(jì)的歐洲小說中都已經(jīng)被揭示、顯明、澄清?！?7

昆德拉的小說宣傳這種啟蒙思想不是秘密，但啟蒙主義與大眾的關(guān)系一直是一個(gè)悖論，在中國(guó)這種悖論曾被稱為大眾化和化大眾的矛盾——力圖化大眾的啟蒙作品并不能大眾化。而昆德拉作品卻暢銷全世界側(cè)面證明他廣泛的影響里，悖論的是他的喜劇和他的“粗俗”不為部分法國(guó)知識(shí)分子喜歡。問題其實(shí)不在“粗俗”或者“思想深邃”，而在于他的作品強(qiáng)調(diào)了文娛性。這種文娛傳統(tǒng)不是來自莎士比亞，而是來自塞萬提斯。從堂吉訶德到托比·項(xiàng)狄，再到雅克、帥克，這些人物身上的喜劇性是大眾可感知的。文學(xué)作品需要可讀性，給誰讀，意味著準(zhǔn)備啟蒙誰。啟蒙主義關(guān)注對(duì)民眾的啟蒙，意味著需要一種民眾意義的可讀性。但民眾意義的可讀性也有兩種：盧梭式的啟蒙有情感主觀性，狄德羅的啟蒙有客觀性。狄德羅的客觀性體現(xiàn)在對(duì)民眾個(gè)體生命存在的多元性的理解和尊重，用游戲性安放了民眾的個(gè)體愉悅。閱讀喜劇的讀者在閱讀時(shí)所感受到的愉悅是當(dāng)時(shí)的、現(xiàn)場(chǎng)的、碎片式的，但這恰好是民眾心靈存在的真實(shí)—有幾個(gè)普通人的心靈是始終整全堅(jiān)定的呢？用昆德拉的話說，俄國(guó)人始終把感情“提升至價(jià)值和真理的位置”，18并終身堅(jiān)持，這種嚴(yán)肅有點(diǎn)讓人害怕。

這樣對(duì)觀方旭的《二馬》，重要的相同點(diǎn)不是都存在將小說改編為戲劇時(shí)的文體變異，而是都借助了“喜劇性”這一關(guān)鍵詞，在啟蒙和文娛兩者間游刃有余。當(dāng)今時(shí)代該怎樣對(duì)中國(guó)大眾說話，信息泛濫的時(shí)代造成了大眾自認(rèn)為已經(jīng)開眼看世界的信心，如何能讓他們理解那些從老舍生活的倫敦時(shí)期延續(xù)至今的一些核心問題：我們的個(gè)體精神如何奮發(fā)，我們的國(guó)民精神如何改良，我們?nèi)绾螌?shí)現(xiàn)真正先進(jìn)的現(xiàn)代化？老舍的《二馬》提出的問題，方旭的《二馬》也繼續(xù)在追問。方旭如老舍一樣深刻地看透了民眾存在的多元化。所以和別人嚴(yán)肅的國(guó)民性批判不一樣，方旭也借重了“喜劇性”這一法寶，在文娛民眾的基礎(chǔ)上隱秘地進(jìn)行了自己對(duì)民眾的啟發(fā)。這是老舍喜劇精神的傳承—有別于那種不區(qū)分“幽默”與“諷刺”的現(xiàn)實(shí)主義。因?yàn)榍袑?shí)生活在英國(guó)民眾中，所以老舍真切感受到英國(guó)民眾個(gè)體和中國(guó)民眾個(gè)體的區(qū)別。例如英國(guó)人比中國(guó)人會(huì)掙錢。但是那些作為個(gè)體大都可能有的虛偽、小狡猾、功利、善良、自尊和上進(jìn)，包括對(duì)愛情的期許和在愛中的受傷，中國(guó)人和英國(guó)人并無大的差異。戲劇《二馬》繼續(xù)呈現(xiàn)了這些思想。例如，老馬喝酒被人送回家，在他看來是別人私德問題，于是感恩別人，但是在英國(guó)人看來是公德問題，每個(gè)人都義不容辭。更進(jìn)一步推衍，《二馬》呈現(xiàn)了個(gè)體極其相似的情況下社會(huì)文化的迥異。英國(guó)人都在努力掙錢，因?yàn)樗麄兊奈幕瘡?qiáng)調(diào)個(gè)體的獨(dú)立生存。中國(guó)文化的家庭觀讓老馬“啃老（大哥）”，但是個(gè)體在力圖掙錢又好面子、欲求戀愛又矜持等方面是非常相似的。所以老舍和方旭都不想對(duì)民眾個(gè)體進(jìn)行批判，反而非常理解那些具有人間煙火味情趣和自由。對(duì)文化中不夠現(xiàn)代、不夠發(fā)展的因素予以揭示是批評(píng)。把這種批評(píng)寓于喜劇性之中，更能讓民眾在文娛中接受。上文說過，從均有宗教情懷的共通點(diǎn)出發(fā)，也許對(duì)于老舍和方旭，理解眾生比批評(píng)眾生更為重要。昆德拉雖然不相信上帝，但認(rèn)為如果一種理論聲稱勘察存在、認(rèn)知真理，卻讓個(gè)體不能生存，那這種形而上學(xué)理論可能就是有問題的。跨文化的比較中更能看到一種文化的問題而非個(gè)體問題。文化存在于具體個(gè)體之前，所以文化問題很可能不源于某個(gè)個(gè)體玷污文化。相反，個(gè)體進(jìn)入一種文化卻必然深受其影響。昆德拉從文藝復(fù)興開始反思西方文化，其實(shí)是反思西方的現(xiàn)代性進(jìn)程。戲劇《二馬》從五四時(shí)期西方人對(duì)中國(guó)人的誤解開始反思中國(guó)文化，也恰當(dāng)?shù)厍腥肓酥袊?guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程。簡(jiǎn)而言之，首先，中國(guó)人的行為不代表中國(guó)文化，雖然中國(guó)文化影響中國(guó)人；其次，中國(guó)某些大眾文化依然有不合現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的問題，比如束縛個(gè)體走向獨(dú)立、成熟、理性。再次，中國(guó)人在文化交流中，已經(jīng)開始改變個(gè)體行為，這些個(gè)體因?yàn)槭軉⒚伤枷胗绊懚a(chǎn)生的種種改良努力，正在匯集成新的文化訴求（例如對(duì)公德的訴求）變相推動(dòng)著文化改良。戲劇《二馬》非常聰明地將問題收在暗處，而把對(duì)進(jìn)步的贊揚(yáng)放在前臺(tái)。我們看到對(duì)時(shí)代進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)進(jìn)步的褒揚(yáng)，但只有通過結(jié)尾時(shí)老馬的獨(dú)白，我們才能看到方旭深切的啟蒙之思。

[本文系重慶市社科規(guī)劃項(xiàng)目“米蘭·昆德拉小說與中國(guó)現(xiàn)代小說愛欲主題比較研究（項(xiàng)目編號(hào)：2017BS56）的階段性成果]

注釋：

1 2 3 4 7 8 9 10 13 14 15 18 [ 捷克] 米蘭·昆德拉：《雅克和他的主人》，郭宏安譯，上海譯文出版社2011 年版， 第XV、XV、XVIII、XIX、XVI、XVIII、XVIII、XIII、I、I、XVII、II 頁。

5 參見[ 捷克] 米蘭·昆德拉：《雅克和他的主人》，郭宏安譯，上海譯文出版社2011 年版，第I—VII 頁?！罢f實(shí)在的，我不怎么愛十八世紀(jì)，我愛的是狄德羅”。

6 孟慶澍：《庶民粉墨動(dòng)四方—從方旭戲劇談現(xiàn)代經(jīng)典的新創(chuàng)化》，《藝術(shù)評(píng)論》2018 年第9 期；李玲：《反思·沉醉·嘆惋—方旭〈老舍趕集〉的市民文化之思》，《藝術(shù)評(píng)論》2018 年第9 期；高云球：《經(jīng)典的重塑個(gè)體的自省—談話劇導(dǎo)演方旭與老舍的不解之緣》，《藝術(shù)評(píng)論》2018 年第9 期。

11 [法] 狄德羅：《定命論者雅克和他的主人》，匡明譯，人民文學(xué)出版社1958 年版，第1 頁。

12 17 [捷克] 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2011 年版，第6-7、5 頁。

16 早期的昆德拉詩(shī)歌屬于浪漫主義風(fēng)格，部分學(xué)者認(rèn)為這種文學(xué)風(fēng)格的思想源頭首推盧梭。

[作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院]