新世紀(jì)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)發(fā)展的兩條路徑 ——以《牽風(fēng)記》《鏖戰(zhàn)》為例
內(nèi)容提要：《牽風(fēng)記》和《鏖戰(zhàn)》是近期出版的引起讀者關(guān)注和熱評(píng)的兩部戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)。兩部小說(shuō)取材相似，但風(fēng)格迥異?！稜匡L(fēng)記》以劉鄧大軍千里躍進(jìn)大別山為背景，著重描寫(xiě)“兩男一女一馬”的故事，聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)中的人情、人性和人的命運(yùn)，敘事風(fēng)格亦實(shí)亦虛，是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)化敘事；《鏖戰(zhàn)》從全景視角描寫(xiě)淮海戰(zhàn)役的全過(guò)程，塑造了眾多戰(zhàn)爭(zhēng)人物形象，其中隱蔽戰(zhàn)線英雄人物形象的刻畫(huà)尤其成功，是對(duì)血與火的戰(zhàn)爭(zhēng)的鋼化敘事，具有較高的歷史認(rèn)知價(jià)值。兩部戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)代表了新世紀(jì)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)發(fā)展的兩條路徑、兩種選擇。
關(guān)鍵詞：《牽風(fēng)記》 《鏖戰(zhàn)》 戰(zhàn)爭(zhēng)敘事 詩(shī)化 鋼化
2018年歲末，兩部戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)的出版引起讀者的關(guān)注和熱評(píng)，一部是由江蘇“60后”作家張新科創(chuàng)作的全景反映解放戰(zhàn)爭(zhēng)淮海戰(zhàn)役的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鏖戰(zhàn)》①，另一部是由軍隊(duì)九旬老作家徐懷中創(chuàng)作的以解放戰(zhàn)爭(zhēng)劉鄧大軍千里躍進(jìn)大別山為背景的中篇小說(shuō)《牽風(fēng)記》②。這兩部戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)題材相似，但風(fēng)格迥異，代表了新世紀(jì)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)發(fā)展的兩條路徑、兩種選擇。
一
劉鄧大軍千里躍進(jìn)大別山和淮海戰(zhàn)役是1940年代后期決定中國(guó)前途命運(yùn)的兩次重大戰(zhàn)役。如何藝術(shù)再現(xiàn)解放戰(zhàn)爭(zhēng)這兩大重要戰(zhàn)役，徐懷中和張新科各擅其專，從不同視角用不同藝術(shù)手法描繪了這兩個(gè)具有重大戰(zhàn)略意義的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)卷。
作為抗戰(zhàn)時(shí)期就參加革命隊(duì)伍的老戰(zhàn)士、老作家，徐懷中經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)歲月的洗禮，接受過(guò)戰(zhàn)火硝煙的熏陶，新中國(guó)成立后又在歷次政治運(yùn)動(dòng)中起起伏伏。許多有過(guò)同樣經(jīng)歷的老作家容易漸趨保守，從而受囿于固有的政治藝術(shù)觀念，再難攀登新的藝術(shù)高峰。徐懷中則如同一柄不老寶刀，在歲月的磨礪中，其藝術(shù)鋒芒愈磨愈鋒利，令人敬佩。《牽風(fēng)記》最初動(dòng)筆于1962年，“寫(xiě)到近20萬(wàn)字，由于種種原因不得不擱置了下來(lái)，直至文化大革命，十萬(wàn)火急，必須盡快把手稿付之一炬”，而“80年代初，受到思想解放運(yùn)動(dòng)大潮的沖擊，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)上得到極大的啟迪與覺(jué)醒。想到燒毀了《牽風(fēng)記》手稿毫不足惜，我必須從零公里起步，再度開(kāi)發(fā)自己。青年作者要的是棄舊圖新，獨(dú)辟蹊徑。如我這樣老朽一輩，則是要徹底擺脫頭腦中有形無(wú)形的思想禁錮與自我局限，回到小說(shuō)創(chuàng)作固有的自身規(guī)律上來(lái)。一條河斷流了干涸了，只有溯源而上，回到三江源頭，才能找到活命之水。事情竟會(huì)是這樣的嗎？寫(xiě)東西的人，又有誰(shuí)不明了小說(shuō)的藝術(shù)規(guī)律呢？事實(shí)如此，我的小紙船在‘曲水迷宮’里繞來(lái)繞去，半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，才找到了出口”。③一個(gè)九旬老人對(duì)創(chuàng)作還能葆有如此求新意識(shí)和新銳的藝術(shù)感受，的確難能可貴。于是，我們看到，老作家對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊感受和獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，鮮明反映在其戰(zhàn)爭(zhēng)視角的獨(dú)特性上，他不正面描寫(xiě)重大的戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)役行動(dòng)本身，也不刻意表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)上的彌漫硝煙，而是聚焦于若干戰(zhàn)爭(zhēng)人物，通過(guò)小說(shuō)中“兩男一女一馬”的情感糾葛和命運(yùn)歸宿，從一個(gè)側(cè)面反映了戰(zhàn)爭(zhēng)與人的關(guān)系，表達(dá)了作家某種形而上的戰(zhàn)爭(zhēng)哲學(xué)思考，推動(dòng)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)創(chuàng)作攀上新的藝術(shù)高峰。
工科專業(yè)出身的張新科，生于“文革”中，長(zhǎng)在紅旗下，長(zhǎng)期從事高等教育與管理工作，其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解和感受完全來(lái)自于戰(zhàn)爭(zhēng)史料。既非文學(xué)專業(yè)出身又無(wú)戰(zhàn)爭(zhēng)感性經(jīng)驗(yàn)，如何藝術(shù)再現(xiàn)一場(chǎng)規(guī)模浩大的戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)張新科是個(gè)嚴(yán)峻考驗(yàn)。多數(shù)未曾經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)歲月的“50后”“60后”“70后”作家在戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)創(chuàng)作上并不像許多從戰(zhàn)爭(zhēng)烽火中走出的作家那樣刻意追求所謂戰(zhàn)爭(zhēng)的“真實(shí)”再現(xiàn)，而是揚(yáng)長(zhǎng)避短，另辟蹊徑。他們或“通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下人物內(nèi)心世界和外在關(guān)系的描寫(xiě)，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)與人類生活的特殊關(guān)系”，或“試圖以一種‘歷史理性精神’深度捉摸‘歷史的偶然性、細(xì)節(jié)性和總體性的關(guān)系’，以展示戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的‘心理學(xué)上的真實(shí)’”。④與同齡作家相比，張新科顯然與眾不同，他依然走的是傳統(tǒng)的創(chuàng)作路徑，通過(guò)查閱大量資料、實(shí)地采訪，進(jìn)行創(chuàng)作⑤。注重田野考察和實(shí)證研究，這也許正體現(xiàn)了理工出身的作家嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的專業(yè)作風(fēng)。《鏖戰(zhàn)》的敘事風(fēng)格正是以強(qiáng)烈的歷史在場(chǎng)感見(jiàn)長(zhǎng)。與《牽風(fēng)記》只寫(xiě)“兩男一女一馬”迥然有異，《鏖戰(zhàn)》塑造的人物形象紛繁復(fù)雜，既有國(guó)共兩黨的高層領(lǐng)導(dǎo)人、前線的高級(jí)將領(lǐng)，也有隱蔽戰(zhàn)線的地下工作者，還有普通士兵、支前民工等，幾乎涉及戰(zhàn)爭(zhēng)各方各階層人物。通過(guò)多人物多場(chǎng)景多線索的經(jīng)緯交織，全景立體展現(xiàn)了淮海戰(zhàn)役的全貌，堪稱淮海戰(zhàn)役的恢弘史詩(shī)。雖然新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)不乏全景描繪戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的長(zhǎng)篇巨著，如反映1947年人民解放軍粉碎國(guó)民黨軍重點(diǎn)進(jìn)攻西北革命根據(jù)地的《保衛(wèi)延安》（杜鵬程著），描寫(xiě)1948年山東戰(zhàn)場(chǎng)孟良崮戰(zhàn)役的《紅日》（吳強(qiáng)著），反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的《東方》（魏巍著），反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的多卷本長(zhǎng)篇巨著《長(zhǎng)城萬(wàn)里圖》（周而復(fù)著）、《新戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（李爾重著）等。但《鏖戰(zhàn)》仍具有其獨(dú)特的歷史和藝術(shù)價(jià)值，作為全面反映解放戰(zhàn)爭(zhēng)三大戰(zhàn)役中規(guī)模最大的淮海戰(zhàn)役的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，⑥《鏖戰(zhàn)》顯示了作家善于駕馭復(fù)雜戰(zhàn)爭(zhēng)素材和藝術(shù)演繹戰(zhàn)爭(zhēng)的卓越才能。
二
《牽風(fēng)記》和《鏖戰(zhàn)》是對(duì)中國(guó)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的兩種典范敘事的繼承和發(fā)展。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，中國(guó)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)基本采取的是正面和側(cè)面兩種敘事角度。⑦20世紀(jì)五六十年代，在中國(guó)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)創(chuàng)作的第一次高潮中，正面敘角占據(jù)絕對(duì)主流地位，人們耳熟能詳?shù)膽?zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，如《保衛(wèi)延安》《紅日》《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《平原游擊隊(duì)》《烈火金剛》《苦菜花》《野火春風(fēng)斗古城》等都是正面表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典小說(shuō)。所謂正面既包含戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)役戰(zhàn)斗的直接描寫(xiě)，也包括鄉(xiāng)村社會(huì)的敵我武裝斗爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)中的地下情報(bào)工作，所謂側(cè)面則是以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景敘寫(xiě)與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的人與事。顯然，其時(shí)側(cè)面反映戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)數(shù)量較少且多為短篇，但藝術(shù)水平卻相對(duì)較高，如《百合花》《英雄的樂(lè)章》《洼地上的“戰(zhàn)役”》《黎明的河邊》等和孫犁的許多短篇小說(shuō)。兩種敘角的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事風(fēng)格各異，前者激越高昂，洋溢著英雄主義的氣概；后者委婉纖細(xì)，隱含著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人性人情人道的思考。1978年之后，當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)創(chuàng)作繼續(xù)沿著兩條路徑、兩種敘角各尋進(jìn)路，各有千秋。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)宏大敘事、正面敘角的作品努力掙脫“十七”年戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)已經(jīng)固化的陳舊觀念和僵化的藝術(shù)模式，力圖全面客觀反映戰(zhàn)爭(zhēng)的全貌，還原歷史的真實(shí)，如周而復(fù)的《長(zhǎng)城萬(wàn)里圖》、黎汝清的《皖南事變》、鄧賢的《大國(guó)之魂》等。但更加令人耳目一新的是新時(shí)期以來(lái)大量涌現(xiàn)的具有“人學(xué)”深度的作品，這些戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)敘角相對(duì)小、觀念比較新、手法多樣、意蘊(yùn)深厚，如莫言的“紅高粱家族”系列、周梅森的“戰(zhàn)爭(zhēng)與人”系列、張廷竹的“黑太陽(yáng)”系列以及都梁的《亮劍》、徐貴祥的《歷史的天空》《八月桂花遍地開(kāi)》等。
毫無(wú)疑問(wèn)，《牽風(fēng)記》屬于事件大、敘角小的作品。小說(shuō)以劉鄧大軍千里躍進(jìn)大別山為素材，但作家并不屬意戰(zhàn)爭(zhēng)本身，而是聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)中的人情、人性和人的命運(yùn)。小說(shuō)通過(guò)“一號(hào)首長(zhǎng)”齊競(jìng)、文化教員汪可逾、騎兵通訊員曹水兒以及戰(zhàn)馬“灘棗”在戰(zhàn)爭(zhēng)中的情感和命運(yùn)糾葛，寫(xiě)出了“另類”戰(zhàn)爭(zhēng)。這樣的“另類”戰(zhàn)爭(zhēng)如果出自莫言之輩的筆下不足為奇，但它卻出自莫言們的老師、軍隊(duì)老作家、九旬老人徐懷中之手，就令人嘖嘖稱奇。其實(shí)，說(shuō)奇也不奇，這恰是作家一貫藝術(shù)追求的體現(xiàn)。雖為軍旅作家，徐懷中的作品卻極少正面描寫(xiě)戰(zhàn)場(chǎng)的彌漫硝煙，而總是關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中的人和戰(zhàn)場(chǎng)下的平凡生活，追根溯源與孫犁對(duì)他的影響有極大關(guān)系。1990年代，徐懷中曾在一篇文章中談道：“孫犁拿起筆,就義無(wú)反顧地選定了他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所獨(dú)有的采掘面,從而又十分有利于形成充分體現(xiàn)作家個(gè)人心性氣質(zhì)的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。使其能夠截然有別于同類題材的任何一部作品和任何一位作家。他不追求金戈鐵馬, 排山倒海,而是著意于飽浸了自己真情實(shí)感的平凡生活,追尋著時(shí)代風(fēng)云在人物心靈中的折光投影?！雹啾娝苤瑢O犁的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)是以擅寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性美、人情美而享譽(yù)文壇，尤其對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中青年女性形象的美的塑造，使他的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)總是充滿美好的情愫，鮮明地區(qū)別于同時(shí)代的那些“假、大、空”的作品。徐懷中的小說(shuō)頗具“孫犁風(fēng)”。劉鄧大軍千里躍進(jìn)大別山應(yīng)屬“大時(shí)代”中的“大事件”，但他卻“從小人物或者旁枝末節(jié)來(lái)寫(xiě)進(jìn)去”⑨，寫(xiě)出了別具一格的戰(zhàn)爭(zhēng)。
“一號(hào)首長(zhǎng)”齊競(jìng)從團(tuán)長(zhǎng)到旅參謀長(zhǎng)到旅長(zhǎng)，是我軍的一名中高級(jí)干部，算不上大人物，但也不是小人物，這類不大不小的人物，在以往戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中多被概念化凝固化塑造。徐懷中則賦予齊競(jìng)復(fù)雜多面的品性。一方面，齊競(jìng)是一名具有較高藝術(shù)修養(yǎng)的“儒將”，他有著許多“草根”戰(zhàn)將不具有的留洋背景。“他就讀日本帝國(guó)大學(xué)藝術(shù)系，主修莎士比亞，兼學(xué)油畫(huà)、人體藝術(shù)攝影?！绷魧W(xué)期間還經(jīng)常向進(jìn)步雜志撰稿。回國(guó)參加抗戰(zhàn)隊(duì)伍后，他憑著聰明才智和“一次一次把‘上去’的名額爭(zhēng)到手”所積累的豐富的實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，硬是打破常規(guī)，迅速躋身優(yōu)秀軍事指揮員行列，堪稱一名文武雙全年輕有為的戰(zhàn)將。另一方面，留洋經(jīng)歷依然抹不去其作為一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)男人意識(shí)深處的天然“痼疾”，即對(duì)于心愛(ài)女人肉體上的貞潔苛求，當(dāng)汪可逾被從民團(tuán)武裝手里解救回后，齊競(jìng)最關(guān)心的是她是否被民團(tuán)強(qiáng)暴過(guò)，為此緊緊逼迫汪可逾回憶和交代被俘后的相關(guān)細(xì)節(jié)，這讓一向?qū)λ殖缇磹?ài)戴的汪可逾徹底顛覆了心目中“一號(hào)首長(zhǎng)”的形象，一句“齊競(jìng)，我從內(nèi)心看不起你！”的怒吼，讓齊競(jìng)在精神上“全線崩潰”。作家在小說(shuō)中極少描寫(xiě)齊競(jìng)在戰(zhàn)場(chǎng)上的表現(xiàn)，卻把筆墨主要集中在他和汪可逾的情感糾葛上，實(shí)乃“另類”戰(zhàn)爭(zhēng)之謂也。
文化參謀汪可逾與孫犁筆下眾多根據(jù)地青年婦女的形象頗有幾分神似。這位來(lái)自北平的13歲女孩，奔赴延安上學(xué)，路過(guò)“夜老虎團(tuán)”駐地，只因一首動(dòng)人心弦的古琴曲《高山流水》，與團(tuán)長(zhǎng)齊競(jìng)相識(shí)相知。四年后中學(xué)畢業(yè)，成為齊競(jìng)手下的一名文化教員。汪可逾是《牽風(fēng)記》的絕對(duì)主角，是作家傾力塑造、寄寓美好理想和戰(zhàn)爭(zhēng)哲思的靈魂人物。作家賦予這個(gè)人物許多美好的品質(zhì)——美麗、聰穎、大方，富有藝術(shù)才能。不僅如此，作家還把她塑造成品行特異甚至靈異的戰(zhàn)爭(zhēng)女神形象。作家采用的是“讓人物越出常軌”的敘事法⑩，以特殊環(huán)境中人物的特異品行襯托出人物的獨(dú)特形象，如不離身手的古琴、酷愛(ài)潔凈等，如果是和平年代這再正常不過(guò)，但置身于炮火連天的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境就顯得另類。作家書(shū)寫(xiě)汪可逾這些特異品行絕非無(wú)的放矢，諸如她總要在臥床邊上鋪一條白布供人“就坐”；交團(tuán)費(fèi)時(shí)要用手帕托著錢；夜宿營(yíng)地時(shí)被雨淋透衣裳，干脆裸體而臥；率領(lǐng)民婦們坐船橫渡黃河北岸，為了萬(wàn)一翻船時(shí)方便營(yíng)救，帶頭在眾目睽睽下脫光外衣；最后在溶洞中患病，連續(xù)九天不吃不喝，異常排便，讓身體內(nèi)的所有污物都排泄干凈并讓曹水兒幫她擦凈全身后溘然長(zhǎng)逝。這些詩(shī)化般的片段畫(huà)面，均突出了一個(gè)“潔”字——一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)中精神和肉體都無(wú)比圣潔的女戰(zhàn)士的典型形象。
騎兵通訊員曹水兒是一個(gè)“崇高”和“卑劣”的矛盾集合體。作為“一號(hào)首長(zhǎng)”的警衛(wèi)員，他忠于職守，驍勇善戰(zhàn)，在奉命單人護(hù)送受傷的汪參謀前往大別山途中，巧妙躲過(guò)了敵人的漫野山火，又只身勇斗四名敵巡邏兵。無(wú)論環(huán)境多么艱困，他都不離不棄傷重的女戰(zhàn)友。但他同時(shí)又是一個(gè)風(fēng)流成性的“反面典型”，由于長(zhǎng)得高大雄健，特別招蜂惹蝶，他也充分利用自己的優(yōu)勢(shì)，行軍所過(guò)之地，無(wú)數(shù)被他迷倒的女房東和他有染，“打仗歸打仗，行軍歸行軍，一路下來(lái)，該種瓜的種瓜，該點(diǎn)豆的點(diǎn)豆，從不違誤過(guò)農(nóng)時(shí)……”以致最后遭人陷害，被以“強(qiáng)奸”的罪名槍決。盡管他一貫風(fēng)流成性，但他對(duì)美麗純潔的汪參謀卻從未動(dòng)過(guò)任何邪念，即便他曾長(zhǎng)時(shí)間和汪參謀獨(dú)處。這個(gè)新婚之夜的“生瓜蛋”，在戰(zhàn)爭(zhēng)中竟成長(zhǎng)為一個(gè)獵艷高手，而許多被他獵艷過(guò)的大姑娘小媳婦都要求跟他走，可見(jiàn)，他并非強(qiáng)人所難，這就讓這個(gè)“反面典型”又有了幾分“可愛(ài)”。以往我們的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中極少出現(xiàn)曹水兒這樣風(fēng)流到可愛(ài)的人物，但作者決非憑空臆造，而是有現(xiàn)實(shí)生活根據(jù)的，在與張志忠的談話中，徐懷中說(shuō)：“對(duì)這一類人物太熟悉太熟悉了,可以說(shuō)是隨手拈來(lái)的。”11
與《牽風(fēng)記》相反，《鏖戰(zhàn)》由于是全景展現(xiàn)淮海戰(zhàn)役的帶有一定紀(jì)實(shí)性的小說(shuō)，因此，戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程本身是作家要著重表現(xiàn)的對(duì)象，人物塑造反倒是服從于戰(zhàn)爭(zhēng)的。此類戰(zhàn)爭(zhēng)歷史小說(shuō)頭緒紛繁，人物眾多，若把握不好，很容易陷入概念化程式化的窠臼中。因此，《鏖戰(zhàn)》的創(chuàng)作難度實(shí)際上甚于《牽風(fēng)記》，表現(xiàn)在歷史的真實(shí)性與藝術(shù)虛構(gòu)性之間的矛盾，二者之間的張力必須準(zhǔn)確控制恰到好處。首先，反映重大戰(zhàn)爭(zhēng)事件必然牽涉高層決策人物和前線高級(jí)將領(lǐng)，這些人物是歷史的真實(shí)存在，虛構(gòu)的空間極其有限；其次，主要戰(zhàn)役戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)斗情況也不能臆造，必須尊重歷史事實(shí)。這也意味著，創(chuàng)作《鏖戰(zhàn)》這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史小說(shuō)是“戴著鐐銬跳舞”。正因此，《鏖戰(zhàn)》在塑造主要?dú)v史人物形象方面也許并無(wú)卓越之處，沒(méi)有超越已有的歷史評(píng)價(jià)，如共產(chǎn)黨方面的鄧小平、劉伯承、陳毅、粟裕等，國(guó)民黨方面的蔣介石、顧祝同、何應(yīng)欽、白崇禧等，這些歷史人物在作品中場(chǎng)景少、篇幅小，沒(méi)有作家可以發(fā)揮想象的空間。如果我們把《鏖戰(zhàn)》中這些高層人物視為作品第一層次的人物，那么他們也是整個(gè)作品中藝術(shù)形象最薄弱的層次。
第二層次的人物是戰(zhàn)場(chǎng)上直接兵刃相見(jiàn)的前方高級(jí)將領(lǐng)，如國(guó)軍方面的劉峙、杜聿明、黃維、黃百韜、李延年、李彌、孫元良、邱清泉、劉汝明等等，他們?cè)谧髌分兴挤至枯^大，是作家努力塑造的人物。這些人物雖多有歷史定論，但相對(duì)于第一層次的人物，還是有較大的塑造空間?！恩閼?zhàn)》用了較多篇幅描寫(xiě)國(guó)軍這些兵團(tuán)級(jí)將官在蔣介石錯(cuò)誤決策和混亂調(diào)遣下，如何竭忠盡責(zé)，但依然無(wú)以挽回覆滅的命運(yùn)。作家寫(xiě)出了其中一些人物的性格特征，如徐州“剿總”總司令劉峙，小說(shuō)突出其“豬”的蠢性和懶性，這個(gè)深受蔣介石信任的“五虎上將”之首，實(shí)際是一個(gè)胸?zé)o大志的庸人，被人譏笑為是一頭“豬”；第二兵團(tuán)司令邱清泉的張狂自負(fù)和迷信可笑使這位當(dāng)年昆侖關(guān)上的抗日名將終因愚忠蔣介石而斃命于解放軍的槍口下；徐州“剿總”副總司令兼前進(jìn)指揮所主任的杜聿明是淮海戰(zhàn)役國(guó)軍方面的實(shí)際最高指揮官，作為黃埔學(xué)生，杜聿明一向唯蔣介石之命是從，他把這視為黃埔學(xué)生對(duì)校長(zhǎng)、部下對(duì)長(zhǎng)官的絕對(duì)忠誠(chéng)，當(dāng)明知蔣介石三番五次隨意更改行軍路線和作戰(zhàn)部署將會(huì)導(dǎo)致全軍覆滅時(shí)，還是被動(dòng)服從。結(jié)果，80萬(wàn)大軍全部葬送，自己也成了解放軍的俘虜。小說(shuō)相當(dāng)細(xì)膩地描寫(xiě)了杜對(duì)蔣的忠誠(chéng)和忠于職守之間的矛盾心理。
第三層次的人物是有一點(diǎn)歷史影子或純虛構(gòu)的人物，他們是《鏖戰(zhàn)》中塑造得最成功的形象，有關(guān)他們的故事也是小說(shuō)最精彩的部分。淮海戰(zhàn)役中我軍出色的情報(bào)工作起了四兩撥千斤的特殊重要作用，是奪取戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的重要因素之一，這給作家的藝術(shù)虛構(gòu)提供了廣闊空間?！恩閼?zhàn)》塑造了若干隱蔽戰(zhàn)線的英雄人物形象，是作品的亮點(diǎn)。我認(rèn)為，《鏖戰(zhàn)》是一部融諜戰(zhàn)小說(shuō)于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史小說(shuō)比較成功的作品。
《鏖戰(zhàn)》中隱蔽戰(zhàn)線的人物大致可分為三類：第一類是潛伏于國(guó)民黨高層的情報(bào)英雄，如國(guó)防部作戰(zhàn)廳廳長(zhǎng)郭如桂（代號(hào)“孤雁”，即郭汝瑰），國(guó)防部參謀次長(zhǎng)劉為章，第三綏靖區(qū)中將副司令張克俠、何基灃，第一一〇師師長(zhǎng)蔡云邈（代號(hào)“玫瑰”，即廖運(yùn)周），他們是真實(shí)歷史人物；第二類是潛伏于國(guó)軍前線部隊(duì)的我軍地下工作者，如徐州“剿總”司令部辦公廳副主任李婉麗（代號(hào)“無(wú)名氏”）、軍務(wù)處佟處長(zhǎng)、秘書(shū)小錢（代號(hào)“林木”）、軍需處采購(gòu)辦主任孔漢文（代號(hào)“黃蜂”），保密局徐州站行動(dòng)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)馬樹(shù)奎，軍統(tǒng)資深高級(jí)特務(wù)、中共地下黨員周其正等；第三類是我軍負(fù)責(zé)情報(bào)聯(lián)絡(luò)工作的領(lǐng)導(dǎo)干部，如華野敵工部長(zhǎng)楊云楓。第二、三類人物基本屬于虛構(gòu)人物。其中，李婉麗、孔漢文、馬樹(shù)奎的形象塑造得比較成功。
李婉麗是作家重點(diǎn)刻畫(huà)的一個(gè)隱蔽戰(zhàn)線的女英雄。這個(gè)從昕昕中學(xué)走出的聰明伶俐的美麗姑娘，若干年后在徐州“剿總”司令部出現(xiàn)時(shí)，已經(jīng)脫去了舊日的純真形象，成為劉峙身邊的“紅人”和一朵交際花，利用劉峙對(duì)她的信任和“剿總”司令部辦公廳副主任的特殊身份，她頻繁出入前線軍事要地，表面是替劉峙辦一些見(jiàn)不得人的私事，實(shí)際是在了解軍情，刺探情報(bào)，也因此引起了軍統(tǒng)特務(wù)的懷疑，當(dāng)徐州“剿總”司令劉峙辦公室的絕密檔案丟失事件發(fā)生后，劉峙為了推卸責(zé)任，欲將李婉麗置于死地，“五號(hào)首長(zhǎng)”楊云楓的暗中救助雖然讓她逃過(guò)死劫，但卻被敵人殘酷摧殘成了“瘋子”，終其一生未能魂歸于常，令人無(wú)限扼腕嘆息。
馬樹(shù)奎雖然不是作家重點(diǎn)描寫(xiě)的人物，但卻是作家最有智慧的創(chuàng)造之一。這個(gè)原華野司令部后勤科副科長(zhǎng)，因?yàn)橥蹈Q在澡堂洗澡的“上海姑娘”而被人告發(fā)關(guān)了禁閉，馬樹(shù)奎伺機(jī)逃跑，投奔保密局徐州站站長(zhǎng)陳楚文，被華野司令部開(kāi)除軍籍并懸賞緝拿。在取得陳楚文的考驗(yàn)和信任后，馬樹(shù)奎在徐州站站穩(wěn)了腳跟，不久便當(dāng)上了行動(dòng)隊(duì)長(zhǎng)。這個(gè)“叛徒”在徐州站工作十分賣力，毫無(wú)破綻，但狡猾的陳楚文怎么也想不到、讀者也不曾料到，這個(gè)表面上十分兇狠的行動(dòng)隊(duì)長(zhǎng)、共軍“叛徒”實(shí)際是共軍“臥底”，在奉命消滅被俘的共軍諜報(bào)人員的行動(dòng)中，馬樹(shù)奎采取瞞天過(guò)海之術(shù)，在危急關(guān)頭毅然出手，解救了佟處長(zhǎng)、小錢等十多名同志。至此，讀者才恍然大悟，原來(lái)這一切的幕后導(dǎo)演是華野敵工部長(zhǎng)楊云楓。
“黃蜂”孔漢文是作家所塑造的地下工作者形象中性格最為鮮明的人物，他利用徐州“剿總”司令部軍需處采購(gòu)辦主任的工作便利，自由出入軍營(yíng)內(nèi)外——上至司令部最高長(zhǎng)官住所，下至百姓集貿(mào)市場(chǎng)。為了便于開(kāi)展工作，他把自己的真實(shí)本性深藏不露，從而磨練出八面玲瓏、看風(fēng)使舵的性格，努力讓自己成為一個(gè)長(zhǎng)官信任、同僚喜歡、下屬親近、勤奮能干的老實(shí)人。這只勤勞的“黃蜂”，在敵營(yíng)中到處飛翔，刺探和傳遞了大量情報(bào)。作為隱蔽戰(zhàn)線的一員，孔漢文對(duì)黨表現(xiàn)了極大的忠誠(chéng)，淮海戰(zhàn)役后期他被解放軍當(dāng)作俘虜收押，他本可以借此光榮歸隊(duì)，但由于身份沒(méi)有暴露，他依然設(shè)法再次逃回國(guó)民黨軍中，希望繼續(xù)潛伏，發(fā)揮更大的作用，不幸的是1950年由于中共臺(tái)灣省工委書(shū)記蔡孝乾的叛變，繼續(xù)潛伏臺(tái)灣的孔漢文遭到秘密逮捕，被槍殺于臺(tái)北。其他情報(bào)人員，如深藏不露的佟處長(zhǎng)、表面膽小如鼠實(shí)則心細(xì)如針的小錢，也都給讀者留下較深刻印象。
華野敵工部長(zhǎng)楊云楓是貫串小說(shuō)始終的線索人物，作家欲努力把他塑造成一個(gè)我軍情報(bào)戰(zhàn)線高級(jí)干部的形象。作為華野的敵工部長(zhǎng)，楊云楓在淮海戰(zhàn)役整個(gè)情報(bào)工作中起主導(dǎo)和聯(lián)絡(luò)各方的作用，小說(shuō)中幾乎所有策反敵人的秘密行動(dòng)都有楊云楓的影子，他多次冒險(xiǎn)深入虎穴，與“孤雁”“黃蜂”等秘密接頭，獲取敵人軍力部署的最新情報(bào)；第三綏靖區(qū)張、何兩將軍率部起義，軍統(tǒng)資深高級(jí)特務(wù)、中共地下黨員周其正秘密策反孫良誠(chéng)部投誠(chéng)，一一〇師蔡云邈部起義，對(duì)被軍統(tǒng)俘獲的徐州“剿總”里的我地下工作者的緊急營(yíng)救行動(dòng)，等等，只要楊云楓出現(xiàn)，就必能化險(xiǎn)為夷，轉(zhuǎn)危為安。
三
如果說(shuō)徐懷中筆下的《牽風(fēng)記》是戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)化之作，那么，張新科的《鏖戰(zhàn)》就是一把戰(zhàn)爭(zhēng)之劍。所謂“戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)化”是相對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的“鋼化”而言。戰(zhàn)爭(zhēng)是政治集團(tuán)之間大規(guī)模的武裝沖突，戰(zhàn)爭(zhēng)中人的生命價(jià)值的升騰或毀滅都是以血與火的殘酷方式呈現(xiàn)的，因此，戰(zhàn)爭(zhēng)中兩個(gè)敵對(duì)陣營(yíng)中人與人的交鋒就外顯為火與火、鋼與鋼的激烈碰撞，我喻之為“戰(zhàn)爭(zhēng)之劍”，《鏖戰(zhàn)》是一柄典型的“戰(zhàn)爭(zhēng)之劍”。但在戰(zhàn)爭(zhēng)特殊環(huán)境中，生命的本質(zhì)、人性、人心和人的道德倫理也在極端環(huán)境下得以極端表現(xiàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)有時(shí)能夠以詩(shī)化的方式呈現(xiàn)，《牽風(fēng)記》正是一部“詩(shī)化”的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事文本。首先，以《牽風(fēng)記》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的書(shū)名顯得相當(dāng)奇特，徐懷中在談到這個(gè)問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“正是我們野戰(zhàn)軍千里躍進(jìn)大別山,拉開(kāi)了各戰(zhàn)場(chǎng)由戰(zhàn)略防御轉(zhuǎn)入戰(zhàn)略進(jìn)攻的序幕,牽引了全國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)走向,是我們這支部隊(duì)引為自豪的,所以擬定書(shū)名為《牽風(fēng)記》。本來(lái)就是一個(gè)借喻的虛辭,也可以適應(yīng)于其它多種解釋”12，其次，以《牽風(fēng)記》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的書(shū)名還讓人聯(lián)想、富有詩(shī)意也可以適應(yīng)于其它多種解釋”，其次，以《牽風(fēng)記》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的書(shū)名還讓人聯(lián)想、富有詩(shī)意。徐懷中說(shuō)：“《牽風(fēng)記》原稿與今作，在立意與創(chuàng)作方法上都有顯著差別，亦可理解為牽引個(gè)人寫(xiě)作轉(zhuǎn)變之風(fēng)；‘風(fēng)’為《詩(shī)經(jīng)》六義之首，而《國(guó)風(fēng)》部分的詩(shī)歌，大多是反映周代先人們生活的恬淡渾樸愉悅跳脫，或表現(xiàn)青年男女浪漫愛(ài)情，與小說(shuō)意涵相契合，也不妨理解為牽引古老的‘國(guó)風(fēng)’之風(fēng)?！疇匡L(fēng)’二字，原本空幻，作其他意象聯(lián)想也未嘗不可。”13戰(zhàn)爭(zhēng)之“風(fēng)”指的是敘事的對(duì)象，“‘國(guó)風(fēng)’之風(fēng)”針對(duì)的是個(gè)人的敘事風(fēng)格?！稜匡L(fēng)記》既表征徐懷中個(gè)人寫(xiě)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也引領(lǐng)著中國(guó)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)張揚(yáng)一種新的敘事風(fēng)格。
與《牽風(fēng)記》飄逸玄虛的書(shū)名相反，以《鏖戰(zhàn)》命名一部戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)作品就顯得相當(dāng)直白。鏖戰(zhàn)字面的意思是激烈的戰(zhàn)斗?；春?zhàn)役是解放戰(zhàn)爭(zhēng)三大戰(zhàn)役中規(guī)模最大的一場(chǎng)戰(zhàn)役，激戰(zhàn)66天，國(guó)共雙方共投入約140萬(wàn)的兵力，雙方共傷亡約30萬(wàn)人，堪稱20世紀(jì)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)史上一場(chǎng)規(guī)?？涨暗镊閼?zhàn)。作家在這部小說(shuō)中也的確著意圍繞“鏖”字描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，塑造戰(zhàn)爭(zhēng)人物——國(guó)共兩軍在戰(zhàn)場(chǎng)上的血戰(zhàn)、戰(zhàn)場(chǎng)下的諜戰(zhàn)以及雙方統(tǒng)帥部的戰(zhàn)略部署都異常緊張激烈，堪為“鏖戰(zhàn)”，但是否可以用更有蘊(yùn)含的書(shū)名，值得商榷。
綜觀《牽風(fēng)記》，整部作品的敘事風(fēng)格既有統(tǒng)一性又有差異性，統(tǒng)一性表現(xiàn)在徐懷中戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的“孫犁風(fēng)”，即他總是著眼戰(zhàn)爭(zhēng)中的平凡人物和平凡事件，而不作金戈鐵馬式的宏大敘事，這與作家之前創(chuàng)作的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的敘事風(fēng)格是一脈相承、一以貫之的。然而，《牽風(fēng)記》的敘事風(fēng)格在作品后半部分發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，前后兩部分的差異是明顯的。小說(shuō)前半部分風(fēng)格是寫(xiě)實(shí)的。小說(shuō)從“野政文工團(tuán)”的一場(chǎng)慰問(wèn)演出起敘，“夜老虎團(tuán)”戰(zhàn)士們對(duì)演出中沒(méi)有出現(xiàn)“坤角兒”（女演員）不滿而起哄，引出了團(tuán)長(zhǎng)齊競(jìng)和來(lái)自北平的花季少女汪可逾和她的古琴曲《高山流水》。姑娘彈琴的習(xí)慣動(dòng)作、演出過(guò)程中汽燈的頻繁“罷工”、年輕的母親們利用汽燈“罷工”間歇跑回家給嬰兒喂幾口奶、“老農(nóng)們也借這工夫，回家給牲口添兩把草料”等等細(xì)節(jié)描寫(xiě)讓人身如其境。作品敘事風(fēng)格的變化和差異主要體現(xiàn)在汪可逾形象的塑造上，作家通過(guò)一系列生動(dòng)情節(jié)塑造了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的“圣潔女神”形象。通常年輕姑娘對(duì)于自己身體的遮蔽總是格外在意，而汪可逾卻勇于袒露自己的身體，如雨夜脫衣露宿于門板上，被齊競(jìng)偷拍卻不以為意，反而大大方方地向齊競(jìng)索要裸照；橫渡黃河為了便于安全救護(hù)而在眾目睽睽之下帶頭脫掉外衣等。同時(shí)，汪可逾的性格于豪爽大方中又有認(rèn)真執(zhí)拗的一面，如臨睡前發(fā)現(xiàn)地上兩只鞋左右放反了，非要爬起擺正了才放心睡覺(jué)；房東大門的對(duì)聯(lián)上下聯(lián)位置貼反了，她親自寫(xiě)了一副新的，非糾纏著房東大爺換對(duì)了不罷休……除了精神上的圣潔，她那些潔癖“怪毛病”，如不吃不喝可以，不洗澡不行等等，這些逼真的生活細(xì)節(jié)無(wú)不圍繞和烘托著一個(gè)“潔”字。小說(shuō)后半部，躲進(jìn)天然大溶洞“紅軍洞”中的汪可逾受傷的身體每況愈下，全身浮腫、燥熱，干脆完全裸露身體，并“開(kāi)始拒絕進(jìn)食，只是不住地飲用山泉水，喝一兩口水下去，能嘔吐一碗出來(lái)，里面有一些很小的顆粒物”。經(jīng)過(guò)連續(xù)多日上吐下瀉，腸道系統(tǒng)得到了徹底清理。臨終前，讓曹水兒用冷水給她擦洗全身，“質(zhì)本潔來(lái)還潔去”。至此，汪可逾的形象逐漸玄虛化和神秘化，尤其她去世后，遺體不但不腐，而且還長(zhǎng)出了新的毛發(fā)和指甲。當(dāng)齊競(jìng)率人找到“紅軍洞”時(shí)，發(fā)現(xiàn)汪可逾的遺體已被老軍馬搬運(yùn)到洞外一棵大銀杏樹(shù)的樹(shù)洞內(nèi)，她背靠樹(shù)干站立在那里，“頭部微微偏向一側(cè)，兩臂松弛下垂，全身呈淺古銅色，骨骼突出的部位，在日照下閃放著光亮”，“完全與銀杏老樹(shù)融為一體了”，周圍的各種小蟲(chóng)只在銀杏樹(shù)根部轉(zhuǎn)圈，沒(méi)有一只爬到樹(shù)干上去。如果說(shuō)，生前的汪可逾，作家突出的是她的“潔”，那么，死后的汪可逾，作家著意渲染的是她的“凈”，隱約讓人進(jìn)入涅槃境界?？梢哉f(shuō)，作家筆下的汪可逾形象“實(shí)”則恒實(shí)，“虛”則恒虛，自她和曹水兒進(jìn)入“紅軍洞”直至最后離世，這個(gè)人物身上鮮明融入了作家對(duì)于生命的形而上思考。小說(shuō)寫(xiě)到，汪可逾一到洞里“總覺(jué)得這巖洞似曾相識(shí)。不！又何止是似曾相識(shí)，就如同重歸故里，目光所及，一切都是那么熟悉。如果我記憶不錯(cuò)，這個(gè)溶洞的面積，應(yīng)該還要大得多”。一個(gè)人從未去過(guò)某個(gè)地方，卻留著這個(gè)地方的記憶，這只能用宗教的某種觀念去解釋。最后的魂歸之處又是有著“生物活化石”之稱的銀杏樹(shù)下，加上作家不時(shí)在行文中穿插了對(duì)于自然和生命現(xiàn)象的一些思考文字，更讓人無(wú)限遐思。小說(shuō)尾聲的這段話可謂篇末點(diǎn)題：“被揉皺的紙團(tuán)兒,浸泡在清水中,會(huì)逐漸逐漸平展開(kāi)來(lái), 直至恢復(fù)為本來(lái)的一張紙。人,一生一世的全過(guò)程,亦應(yīng)作如是觀。”這也是一個(gè)九旬老人對(duì)于人生的精辟見(jiàn)解和哲學(xué)思考。
戰(zhàn)馬“灘棗”的“神性”描寫(xiě)是與汪可逾互為照應(yīng)的?！盀棥笔驱R競(jìng)的坐騎，這匹通人性的老軍馬與汪可逾可謂一見(jiàn)如故，而且這人畜之間的“神”性溝通竟是以古琴曲為媒介的，小說(shuō)兩處寫(xiě)到“灘棗”聽(tīng)到古琴曲從遠(yuǎn)處奔來(lái)。第五章，汪可逾為了表達(dá)對(duì)“灘棗”的謝意，特地選了一首“稱頌軍馬戰(zhàn)車在戰(zhàn)爭(zhēng)中不可阻擋的威武氣勢(shì)”的古琴曲《關(guān)山月》彈奏，正被曹水兒洗刷的“灘棗”竟甩腿跑回村里，來(lái)到汪可逾面前，“雖然‘灘棗’從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)過(guò)我彈琴，車轔轔馬蕭蕭，古來(lái)戰(zhàn)場(chǎng)上早在流傳著一首又一首戰(zhàn)地琴曲。我毫不懷疑，我彈的這首《關(guān)山月》，正是‘灘棗’最熟悉不過(guò)的”。汪可逾對(duì)曹水兒的這段解釋穿越時(shí)空，與她后來(lái)對(duì)“紅軍洞”的似曾相識(shí)表達(dá)著同樣的哲學(xué)觀念。第二十四章，汪可逾在溶洞正抱著無(wú)弦古琴?gòu)椬唷蛾P(guān)山月》，遠(yuǎn)處傳來(lái)馬的嘶鳴聲，“灘棗”聞“聲”奔到洞口，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。一人一馬之間心有靈犀的“知音”達(dá)到如此境界，絕對(duì)是作家一種超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)想象。最后，“灘棗”似乎是接受汪可逾在天之靈的旨意將她的遺體搬運(yùn)到銀杏樹(shù)下，鷹鷲早已將“灘棗”的尸體爭(zhēng)搶一空，只剩下一堆白骨，而近旁的汪可逾遺體卻完整無(wú)損。這些如夢(mèng)如詩(shī)般的故事情節(jié)，使我們深信，作家不是在寫(xiě)小說(shuō)，而是在寫(xiě)神話故事。
“詩(shī)化”的戰(zhàn)爭(zhēng)敘說(shuō)以故事優(yōu)美浪漫玄虛見(jiàn)長(zhǎng)，“鋼化”的戰(zhàn)爭(zhēng)敘說(shuō)則通常以情節(jié)的緊張扣人心弦而吸引讀者，《鏖戰(zhàn)》中激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景描寫(xiě)比比皆是，這里不做贅評(píng)。然而，優(yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)終歸還是要靠人物形象的生動(dòng)塑造來(lái)贏得讀者，《鏖戰(zhàn)》中最有藝術(shù)風(fēng)采的是若干隱蔽戰(zhàn)線的英雄人物，他們的所作所為生動(dòng)詮釋了為真理和正義而犧牲的意義。李婉麗是小說(shuō)中作家濃墨重彩塑造的唯一的女戰(zhàn)士形象，與《牽風(fēng)記》中“清水出芙蓉，天然去雕琢”的汪可逾形象完全不同，深居敵營(yíng)的地下工作者李婉麗，表面上像一朵交際花，實(shí)則是利用自己特殊的背景、身份和地位，刺探重要軍事情報(bào)。海州之行，表面上是受命去督察部隊(duì)撤退，實(shí)際是替“剿總”劉峙總司令偷運(yùn)私鹽，當(dāng)然還有更重要更隱蔽的任務(wù)是親自了解國(guó)民黨軍前線軍事部署，為我軍傳遞軍事情報(bào)。這些秘密行動(dòng)引起了保密局徐州站站長(zhǎng)陳楚文的懷疑，李婉麗憑著自己的機(jī)智和勇敢應(yīng)對(duì)陳楚文的審訊，躲過(guò)了一劫。然而，徐州“剿總”司令部撤退中20多箱絕密文件被偷梁換柱，作為“剿總”辦公廳副主任的李婉麗成為重點(diǎn)懷疑對(duì)象。為了推卸責(zé)任，劉峙翻臉不認(rèn)人，親自下令逮捕李婉麗，遭受嚴(yán)刑拷打的李婉麗始終不認(rèn)罪。為了保守黨的機(jī)密，這位深入虎穴的“諜戰(zhàn)傳奇”、代號(hào)“無(wú)名氏”的女戰(zhàn)士最終被折磨成“瘋子”，30多年后才在某療養(yǎng)院尋找到她的下落，可是早已物是人非。李婉麗的悲劇結(jié)局與汪可逾的犧牲具有不同的意義，她們身為女戰(zhàn)士，同樣靚麗的青春、一樣花季的年華，都為了共同的理想而奮斗犧牲，但李婉麗作為隱蔽戰(zhàn)線的一員，深入虎穴，孤軍奮戰(zhàn)，環(huán)境險(xiǎn)惡，遭受了肉體和精神的雙重折磨，顯示了血與火的戰(zhàn)爭(zhēng)的非人性一面；汪可逾從事軍隊(duì)的文化工作，與藝術(shù)為伍，受首長(zhǎng)和戰(zhàn)友的呵護(hù)，因健康原因從容不迫回歸大自然，與日月同在，終其一生是沉浸在戰(zhàn)友之愛(ài)與戰(zhàn)爭(zhēng)的人性關(guān)懷中。因此，我認(rèn)為，汪可逾和李婉麗的形象集中詮釋了戰(zhàn)爭(zhēng)的一體兩面——詩(shī)化和鋼化。
戰(zhàn)爭(zhēng)題材的小說(shuō)創(chuàng)作源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我國(guó)古代第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《三國(guó)演義》就是一部經(jīng)典的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)。雖然自古以來(lái)描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)浩如煙海，但如何表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有成規(guī)沒(méi)有定式。中國(guó)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)創(chuàng)作曾經(jīng)陷入20世紀(jì)五六十年代的模式化概念化窠臼中，其時(shí)所謂革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合實(shí)際代表了文藝創(chuàng)作的兩種敘事風(fēng)格，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)創(chuàng)作而言，我以為就是戰(zhàn)爭(zhēng)的“鋼化”和“詩(shī)化”敘事，只是在極“左”年代被過(guò)度僵化理解，從而窒息了戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)創(chuàng)作的生機(jī)和活力?！稜匡L(fēng)記》和《鏖戰(zhàn)》是當(dāng)下戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)創(chuàng)作具有代表性的最新成果，雖然兩者之間在歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的天平上各有傾斜，但我們不應(yīng)厚此薄彼，而是要通過(guò)二者的比較研究，推動(dòng)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)創(chuàng)作朝著更加多樣化的道路發(fā)展。
注釋：
①?gòu)埿驴疲骸恩閼?zhàn)》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版。張新科（1966-），哲學(xué)博士，教授，現(xiàn)任徐州工程學(xué)院黨委書(shū)記。代表作品有長(zhǎng)篇小說(shuō)《遠(yuǎn)東來(lái)信》、中篇小說(shuō)《天長(zhǎng)夜短》《偃旗息鼓》、短篇小說(shuō)《信人》《大噴》以及散文《面道》《說(shuō)書(shū)先生》等。
②徐懷中：《牽風(fēng)記》，人民文學(xué)出版社2018年版。徐懷中（1929-），1945年參加八路軍，曾任昆明軍區(qū)宣傳部副部長(zhǎng)、文化部副部長(zhǎng)，解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系主任，解放軍總政治部文化部部長(zhǎng)等。著有中篇小說(shuō)《地上的長(zhǎng)虹》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們播種愛(ài)情》、中短篇小說(shuō)集《沒(méi)有翅膀的天使》等。短篇小說(shuō)《西線軼事》獲1980年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)和1983年第一屆解放軍文藝獎(jiǎng)。《牽風(fēng)記》2019年8月獲第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。
③《關(guān)于徐懷中長(zhǎng)篇小說(shuō)〈牽風(fēng)記〉的通信》，《文藝報(bào)》2018年12月7日。
④陳穎：《“真實(shí)”的戰(zhàn)爭(zhēng)與戰(zhàn)爭(zhēng)的“真實(shí)”——試論房偉的抗戰(zhàn)歷史小說(shuō)創(chuàng)作》，《徐州工程學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。
⑤張新科在接受“新華網(wǎng)”記者訪談時(shí)說(shuō)：“之前反映淮海戰(zhàn)役的作品多為詩(shī)歌、散文、回憶錄，尚無(wú)一部系統(tǒng)的、全方位立體描寫(xiě)偉大淮海戰(zhàn)役的作品。我一直希望能為紀(jì)念淮海戰(zhàn)役的勝利做一點(diǎn)工作，填補(bǔ)文學(xué)上的這一處空白。多年來(lái)，我在陳官莊、碾莊、雙堆集、小李家、菜洼、張菜園、窯灣、新安、濉溪、東海等淮海戰(zhàn)役戰(zhàn)場(chǎng)、指揮所、紀(jì)念館，訪談了大批參戰(zhàn)人員、幸存者和研究人員，查閱了大量檔案、資料，力求還原70年前那場(chǎng)氣吞山河的淮海戰(zhàn)役的真實(shí)原貌?！眳⒁?jiàn)張新科：《創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的感召之作》，新華網(wǎng)2019年1月16日。
⑥2001年7月大眾文藝出版社曾出版了寒風(fēng)著《淮海大戰(zhàn)》（“中國(guó)現(xiàn)代軍事文學(xué)叢書(shū)”第三輯：解放戰(zhàn)爭(zhēng)），但這部作品著重從軍事角度描寫(xiě)淮海戰(zhàn)役，并不是一部全面反映淮海戰(zhàn)役的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)。
⑦也有研究者從敘事倫理的角度將中國(guó)當(dāng)代革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史敘事分為“人民倫理的大敘事和自由倫理的個(gè)體敘事”兩類，參見(jiàn)劉小楓《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)》,華夏出版社2007年版。
⑧徐懷中:《天籟樂(lè)章——讀孫犁小說(shuō)〈琴和簫〉》，《文學(xué)評(píng)論》1995年第2期。轉(zhuǎn)引自徐懷中、張志忠《抒情體式 嶄新人物 生命氣象——關(guān)于長(zhǎng)篇新作〈牽風(fēng)記〉的對(duì)話》，《當(dāng)代文壇》2019年第1期。
⑨1112徐懷中、張志忠：《抒情體式 嶄新人物 生命氣象——關(guān)于長(zhǎng)篇新作〈牽風(fēng)記〉的對(duì)話》，《當(dāng)代文壇》2019年第1期。
⑩參見(jiàn)孫紹振《文學(xué)創(chuàng)作論》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第643頁(yè)。
13舒晉瑜、徐懷中:《我希望織造出一番激越浩蕩的生命氣象》,《中華讀書(shū)報(bào)》2019年2月7日。
[作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院]
