中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：軍旅文學(xué)“新生代”及其創(chuàng)作成果是當(dāng)代軍旅文壇令人矚目的文學(xué)現(xiàn)象，目前學(xué)界研究較少，本文對“新生代”軍旅文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行細(xì)致考察，在前人研究的基礎(chǔ)上，深入剖析其創(chuàng)作手法和審美傾向，并將研究重點(diǎn)放在寫作技巧變化和敘事結(jié)構(gòu)的借用、推進(jìn)、改造和創(chuàng)建上。

關(guān)鍵詞：新生代 軍旅文學(xué) 現(xiàn)實(shí)主義 現(xiàn)代主義

一 作為精神主體和文學(xué)主流的“現(xiàn)實(shí)主義”寫作

在軍旅文學(xué)創(chuàng)作中，“現(xiàn)實(shí)主義”寫作是更為凸顯和被接受的，可以說它是軍旅文學(xué)創(chuàng)作的寬闊主流，同時也是軍旅文學(xué)創(chuàng)作的精神主體——秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，其實(shí)更多地是秉承現(xiàn)實(shí)主義精神，就是關(guān)注現(xiàn)實(shí)境遇、關(guān)注人民和具體生存，關(guān)注“這個時代”的時代訴求和精神內(nèi)核——也就是說，所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”不僅僅是方法論的（但方法論絕不可或缺），同時也是精神性的、內(nèi)在的訴求，在這點(diǎn)上，文學(xué)寫作一直和產(chǎn)生它的具體時代有著緊密的、內(nèi)在的、同構(gòu)性的聯(lián)系。這也是“現(xiàn)實(shí)主義”存在的理由和核心基礎(chǔ)。

（一）現(xiàn)實(shí)主義手法的繼承和拓展

“新生代”軍旅文學(xué)寫作，在寫作手法上更多地是延承傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”寫作方法，有一個相對明晰的時間概念和故事的開始、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，其故事的發(fā)生發(fā)展或嚴(yán)格或基本符合生活的現(xiàn)實(shí)性維度，其講述內(nèi)容也為現(xiàn)實(shí)境遇下的軍事或軍營故事——當(dāng)然手法的延承并不意味沒有變化，其中的諸多變化還是異常明顯的。何況，每一位作家都期望自己的寫作具有強(qiáng)烈的獨(dú)特性，相較于之前的軍旅文學(xué)寫作，“新生代”作家們的寫作在保持現(xiàn)實(shí)主義基本手法的基礎(chǔ)上，主要有以下幾點(diǎn)的拓展和推進(jìn)。

一是生硬的政治性話語被淡化。它不再“標(biāo)簽性”地附貼在文本之中，而是消化、融解、更為內(nèi)在。當(dāng)代文學(xué)在1980年代基本完成了政治性話語的內(nèi)斂轉(zhuǎn)型，而軍旅文學(xué)在這一過程中則相對緩滯、艱難。生硬的政治性話語被淡化并不意味著“不講政治”，而是不讓標(biāo)簽性的、口號性的語言帖置在文本中，因為它們與故事難以匹配地、藝術(shù)地交融在一起：事實(shí)上，生硬的政治性話語在某種程度上也是對文本“現(xiàn)實(shí)性”的一種損害，它會跳脫出文本也跳脫出生活的本來樣貌，會造成閱讀感覺上的虛假性。塑造軍營生活和可信可敬可愛的軍人形象，讓他們能夠進(jìn)入閱讀者的心里，“現(xiàn)實(shí)感”其實(shí)更為重要也更為有力，它需要“潤物細(xì)無聲”——無疑，“新生代”的作家們對此掌握得更輕松也更自如。曾皓的小說《追趕影子的將軍》通過年邁的將軍和自己影子的對話構(gòu)建了神奇的故事講述，在現(xiàn)實(shí)之外加以佐證，給小說更多風(fēng)韻和可能，它消解了將軍年輕時外在的威風(fēng)凜凜，還原了其內(nèi)心的糾葛，放大了不為人知的內(nèi)心感知，動人心魄。

二是故事內(nèi)容及講述手法發(fā)生變化?！靶律避娐梦膶W(xué)作家崛起之前，當(dāng)代軍旅文學(xué)發(fā)展大體可分為兩個品類（在這里，我沒有采用朱向前先生的階段分法）：一是“文革”前十七年文學(xué)和它之后的影響，它主要是蘇聯(lián)文學(xué)的影響和中國傳統(tǒng)傳奇故事的雙重結(jié)合，而中國傳統(tǒng)傳奇故事事實(shí)上更起作用。它們主要講述戰(zhàn)爭傳奇，或?qū)⒂袀髌嫘缘墓适潞蛻?zhàn)斗經(jīng)歷納入其中，以故事的曲折、豐富、連綿和驟升驟降吸引人，多采用線性的敘事（有時是多線并進(jìn)和交叉），更多地是在講述故事，它的著力點(diǎn)在于講述而不在于描述，像《野火春風(fēng)斗古城》《小兵張嘎》《林海雪原》以及李存葆的《山中那十九座墳塋》、莫言的《紅高粱家族》、徐貴祥的《歷史的天空》等等。另一類故事則可稱為“農(nóng)家軍歌”，以陳懷國、黃國榮、徐貴祥、李西岳等作家為代表，他們書寫的是農(nóng)家子弟進(jìn)入軍營之后的經(jīng)歷和經(jīng)驗，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感?！稗r(nóng)家軍歌”的寫作更多吸納蘇聯(lián)文學(xué)和歐洲文學(xué)的養(yǎng)料，淡化了傳奇性、強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)感，講述和描述相間，而更加注重描述。這樣的寫作更屬于“現(xiàn)實(shí)主義”文本的正本溯源，它們保持了現(xiàn)實(shí)主義的根本也接納著現(xiàn)實(shí)主義寫作的種種規(guī)則。而“新生代”軍旅文學(xué)創(chuàng)作，故事講述的手法有了明顯的變化，譬如李亞的小說《流芳記》就不再以講述故事、講述傳奇為核心，但小說依然具有強(qiáng)烈傳奇性；裴指海的《亡靈的歌唱》、西元的《炸藥嬰兒》則更注重營造語感、氛圍和場景，藝術(shù)性獲得了較大的加強(qiáng)，寫作方法的學(xué)習(xí)也由蘇聯(lián)文學(xué)和古典傳奇轉(zhuǎn)向歐洲和拉美，尤其是現(xiàn)代主義小說對他們的影響；他們也更善于書寫現(xiàn)實(shí)之“現(xiàn)”，寫當(dāng)下狀態(tài)和內(nèi)在波瀾，故事的內(nèi)省化傾向較之以前的小說寫作被大幅度強(qiáng)化；在現(xiàn)實(shí)主義手法運(yùn)用上，他們有效借鑒了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，以個人化處理裨益著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作。

三是文本關(guān)注點(diǎn)向“小”聚焦?！靶律避娐梦膶W(xué)創(chuàng)作更加注重當(dāng)下以及身邊正在發(fā)生的事情，他們善于呈現(xiàn)細(xì)致入微的生活的本來面目；更注重書寫官兵個體命運(yùn)在時代大潮中的沉??；更偏向小開口、窺斑見豹的故事呈現(xiàn)。恰因這種“小人物”和“日常性”的書寫，現(xiàn)實(shí)主義寫作手法自然而然為之進(jìn)行著適應(yīng)性調(diào)整，它強(qiáng)化了細(xì)節(jié)、氛圍和對人的狀態(tài)的細(xì)致描述，所以“農(nóng)家軍歌”中那種欲念糾結(jié)漸漸遠(yuǎn)去。另外，加強(qiáng)描述性情節(jié)會帶來文本的“粘滯”，但“感同身受”的力量卻因此獲得提升。在某種意味上，這可以看成是“個人敘事”的不斷凸顯與“宏大敘事”之間的交融性相抵，在“新生代”的小說中，“個人敘事”的成分在慢慢變強(qiáng)，成為集體性的敘事自覺。曾劍的小說在“新生代”軍旅作家中尤為明顯，《向大?！贰妒勘陌滋旌鸵雇怼返染詡€人話語表現(xiàn)軍旅生活點(diǎn)滴，王凱的大部分創(chuàng)作也屬于此類。

（二）現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)質(zhì)在“新生代”軍旅文學(xué)中凸顯

文學(xué)需要精神性支撐，而軍旅文學(xué)因為題材和文本訴求的不同則更會強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。

在中國軍旅文學(xué)演進(jìn)過程中，精神性訴求越來越突出，“新生代”寫作則更為豐富、厚重和多樣，其變化非常明顯。

一是“英雄主義”內(nèi)涵之變和潛在堅守。毋庸諱言，中國軍旅文學(xué)一向以塑造具有英雄主義、敢于擔(dān)當(dāng)和冒險的軍人形象為己任，這一理念始終貫徹在軍旅文學(xué)主流價值之中，并明顯影響著文學(xué)寫作。在“新生代”文學(xué)寫作中也是如此。但他們對英雄的理解、對英雄主義自身的豐富則有著變遷和拓展。首先是之前出現(xiàn)的、有距離的高大全形象在“新生代”作家的寫作中日漸減少，代之以更有血肉、人情和內(nèi)心的普通英雄，在他們的身上或有著自私、怯懦和種種的個人計較，但他們能夠以個人的力量抵御并戰(zhàn)勝它，從而獲得某種更具體、更可信的“升華”，如曾劍的《穿軍裝的牧馬人》；其次是人性的力量獲得了更多的尊重，尤其是一些小人物的內(nèi)心獲得了更多尊重，它不再是特別單一的價值判斷，而是為人物的選擇提供豐富、復(fù)雜和掙扎的力量，而這一力量往往也是真實(shí)的、具體的、更能影響人的，如王甜的《笑臉兵》、王凱的《導(dǎo)彈和向日葵》均屬此類；再次是“以情寫史”的文字逐漸增多，他們更注重英雄之所以成為英雄背后的情感經(jīng)歷和情感作用，致力于為英雄行為夯實(shí)情感之基——這也為小說增添了更為動人的力量，如裴指海的《士兵和蚯蚓》；第四是“另類英雄”的出現(xiàn)和塑造成為“新生代”軍旅文學(xué)寫作的一個常態(tài)，這是他們的整體趨向，將英雄主義內(nèi)省于個人私語中，描摹另類英雄對英雄主義的內(nèi)在堅守，王凱的多數(shù)小說屬于此類。

二是悲憫情懷使軍事文學(xué)更具人性之光。在一定時期內(nèi)我們的軍旅文學(xué)尤其是革命歷史題材小說寫作有一個相對明確的價值劃分，一方具有正義而另一方則一定是非正義的，而正義一方對非正義一方的所有舉措、所有重罰都帶有天然的、不容置疑的正當(dāng)性、合理性，非正義一方則事事注定它的非正義，它們幾乎可以壟斷所有惡行……必須承認(rèn)善惡之間、正義與非正義之間確含界限，然而它也確有一個模糊的、不能那么輕易判斷的“灰色地帶”,它對人性和個人情感有著更多的考驗。“新生代”作家們注重在歷史敘事中融入其悲憫情懷，它尊重或更多地認(rèn)知復(fù)雜，并理解這種復(fù)雜。他們往往在傾向于英雄主義書寫的同時，更注意對這一灰色地帶的關(guān)注和描述，從而讓英雄主義有了更強(qiáng)的立體感，更具有人性的悲憫。在這里，無論是軍事歷史小說中的“英雄”還是當(dāng)下軍營生活中的“英雄”，他們都必須有更多的精神考驗，而不是簡單判斷，他們多出了忐忑、猶疑的戲碼，同時也恰因如此他們也多出了經(jīng)歷審慎思忖之后的堅韌和不屈。此外，“新生代”作家們還對個人的精神訴求和隱秘欲望表達(dá)了充分的理解，其軍旅文學(xué)創(chuàng)作有意回避著“單面人”的形象塑造，而著重凸顯他們身上的豐富性和復(fù)雜性。那些或明或暗的、似乎并不那么“光明正大”的個人欲望和屬于個人的精神訴求在“新生代”小說家那里獲得了某種意義上的肯定和尊重。他們確認(rèn)它的存在，理解它的存在，同時又通過人物和他們經(jīng)歷的事件來“抵御”下滑的可能。王瑞勝寫的《省親》，言說了軍人常年在外與家人兩地分居的尷尬，也言說了城鄉(xiāng)之間差距帶給個人的尷尬，它是“農(nóng)家軍歌”的延續(xù)和更變，“個人愿望”的得與不得在軍人的內(nèi)心有著“被觀看”時的撕裂和疼痛，它當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)之一種。李駿的《費(fèi)盡心機(jī)》，其塑造的具有強(qiáng)烈諷刺意味的人物“黃山”，屬于那種油滑老道并一度如魚得水的人物，他一直謀求仕途而且也確在種種計算之中不斷地獲得信任和升遷……其諷刺性當(dāng)然不言而喻，但李駿卻也并不一味指責(zé)而是對“黃山”的行為含有些許的體諒，他承認(rèn)“黃山”訴求的某種合理但絕不認(rèn)可這樣的手段；傅逸塵把王凱的《一日生活》看作是“軍旅版的《一地雞毛》”①，就我目力所及，王凱的小說多數(shù)具有此類性質(zhì)，他善于在日常和一地雞毛的瑣細(xì)中做出發(fā)現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)的多是個人在軍營日常中的小欲念、小掙扎、小個性和小計較，他善于杯水中制造波瀾，并讓它呈現(xiàn)出波濤的姿態(tài)——而那些軍營中個體的種種的“小”又那么真切，生動，常見，平實(shí)……他們是個體的人，是有父母和家庭的人，是來自于南方或北方、來自于農(nóng)村、城市和城鄉(xiāng)結(jié)合部的個人，他們身上自覺不自覺地背負(fù)著家人的打量，社會的打量，也自覺不自覺地背負(fù)著對于個人命運(yùn)的設(shè)想和欲念。在“新生代”作家眼中，這樣那樣的欲念可能“上不得臺面”，但他們承認(rèn)它的合理性，承認(rèn)它的的確確的存在，并沒有對它們實(shí)施簡單粗暴的切割術(shù)。

（三）認(rèn)識“現(xiàn)實(shí)”的AB面：多重性和多樣性

在“新生代”小說家那里，軍旅文學(xué)的創(chuàng)作呈現(xiàn)著更為豐富的多元性，它在對軍營現(xiàn)實(shí)生活的書寫上也不再只劃出單一向度，而是注意其AB面，注意它的多重性和多樣性?，F(xiàn)實(shí)不會只有一個面目，它有向前的也有滯后的，有新生的也有延續(xù)的，有需要鞏固的也有需要摒棄的。

“新生代”筆下的軍營現(xiàn)實(shí)是豐富的、多重的，人生和人性也是豐富的、多重的。他們大多有著深刻的基層經(jīng)歷與體驗，更易親身感受或從身邊獲得大量故事來源，從切身體悟中挖掘細(xì)微的、易被忽視的生命崇高光芒，朱旻鳶的《壩上行》可以說是這類故事的代表，他不動聲色地講述著壩上官兵的生活點(diǎn)滴、內(nèi)心波瀾與生活中的小趣味，這是屬于男性話語和思慮的小說，每個人物取名也極其妥帖，“李烏鴉”“土豹子”等人物形象均有其背后的深意和故事，那些基層生活中容易被忽視的珍珠被作者巧妙拾起穿連，構(gòu)成了軍旅文學(xué)創(chuàng)作中新的圖景；曹晶的《陸航蟲》仿佛一個軍營放大鏡，將部隊的體制、官兵內(nèi)心常發(fā)生卻不便說出口的小事做片段式呈現(xiàn)，從一個微點(diǎn)切入，展現(xiàn)現(xiàn)代軍營火熱的側(cè)面，給人以真實(shí)的感知。

他們不拘泥于單一的形象刻畫，更愿注重人物和人物命運(yùn)的“灣流”，允許缺點(diǎn)、困惑、嗜好的存在，敢于揭露現(xiàn)實(shí)軍營矛盾和惡習(xí)，披露和體察官兵的精神困惑，并給予關(guān)懷。李駿的《待風(fēng)吹》很誠實(shí)地道出部隊官兵在任職、處理人際關(guān)系上的真實(shí)一面和心理，將部隊機(jī)關(guān)的常見面孔刻畫得入木三分，仿佛李駿是我們的同事，熟知一切身邊不斷發(fā)生的事件，并將它們以文學(xué)手法呈現(xiàn)出來；王瑞勝的《省親》通過一個士官過年回鄉(xiāng)的故事，揭示了城鄉(xiāng)之間、人與人之間，特別是軍人常年和家人異地分居的隱憂。小說整體呈現(xiàn)出一種淺淺的灰色，妻子從纖弱少女變成了農(nóng)家干活好手，女兒小小年紀(jì)便要獨(dú)自騎車上學(xué)，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)帶來生活的節(jié)儉等等，從多個側(cè)面反映了軍人家庭關(guān)系中的糾結(jié)與痛楚，王瑞勝將這一軍營現(xiàn)象用小說的方式呈現(xiàn)出來，給予部隊官兵更多人性體察與關(guān)懷。

他們更愿意從個人視點(diǎn)出發(fā)，讓故事講述看似簡單又波瀾重重。曾劍的短篇小說《飯?zhí)蒙诒芬砸粋€哨兵豐富瑰麗的內(nèi)心獨(dú)白統(tǒng)領(lǐng)全篇，凸顯小人物內(nèi)心的糾葛與自強(qiáng)，每天以挺拔的軍姿迎送到飯?zhí)玫母刹?、站好每一班崗、完成好自己的任?wù)就是其所在崗位的堅守，內(nèi)心掙扎與成長深深烙印在小說之中，他的小小追求與夢想，上進(jìn)意識和努力實(shí)現(xiàn)的自我價值過程，使和平環(huán)境下普通一兵的定義得到了更廣泛的外延；魏遠(yuǎn)峰的《拂曉》可謂是“新生代”軍旅文學(xué)中的一股清流，其從四師師長昰罡參與的一場演習(xí)出發(fā)，將現(xiàn)代戰(zhàn)爭技法、軍事思想與小說寫作無縫對接，寫出了現(xiàn)代戰(zhàn)爭的雄渾氣魄。期間，師長昰罡遇到難題、破解難題到最后演習(xí)成功，又刻畫了一個將才氣質(zhì)顯著的人物，其文雖從個人視點(diǎn)出發(fā)，卻展現(xiàn)出了現(xiàn)代戰(zhàn)爭演習(xí)中人民解放軍的整體風(fēng)貌和軍事技能素質(zhì)，也讓讀者了解到魏遠(yuǎn)峰本人是個熟知軍營生活和軍事戰(zhàn)爭的密碼的作家。

二、有益的補(bǔ)充：現(xiàn)代主義手法的多種運(yùn)用

自1980年代始，隨著改革開放不斷深入，中國當(dāng)代文學(xué)面貌也隨之發(fā)生著深刻變化，作家們包括當(dāng)時的部隊作家朱蘇進(jìn)、莫言、鄧一光等均受其影響，開始將目光投向歐洲、美洲和拉丁美洲現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義經(jīng)典作品，對其有了更為廣博和豐富的吸納，卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、米蘭·昆德拉等作家成為中國當(dāng)代作家們掛在嘴邊的名字，而“黑色幽默”“超現(xiàn)實(shí)主義”“荒誕派”“新感覺派”、法國“新小說”和“新浪潮”電影、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”等等文學(xué)流派無一不在中國當(dāng)代文學(xué)中得見影響……批評家王德領(lǐng)在談及1980年代的中國文學(xué)樣貌時曾用過一個漂亮的短語來命名：“混血的生長”②。而進(jìn)入到1990年代中后期，中國先鋒小說日漸式微，其影響力、受眾日漸縮小，但先鋒小說的某些有益探索和精神上的開放性還是被之后的作家們有保留地繼承了下來，某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中也常獲有效運(yùn)用，并或多或少地改變著小說的舊有面貌。

文學(xué)和一切藝術(shù)的上升從來都是螺旋狀的，它會從不同中吸納，它會在左右的擺蕩之中完成經(jīng)驗疊加。是故，米蘭·昆德拉說：“小說的精神是持續(xù)性的精神，每一部作品都是對以前那些作品的回答，每一部作品都包含著以前全部小說的經(jīng)驗?！雹邸@當(dāng)然是一種理想狀態(tài)，但至少是作家們應(yīng)有的寫作目標(biāo)。

擁有較好的教育背景和較高學(xué)歷，擁有更為廣博、深厚和豐富的閱讀，同時又具有相對較好的吸納能力，“新生代”的軍旅文學(xué)作家們在這點(diǎn)上可以說具有某種優(yōu)勢。而諸多的“新生代”作家也確實(shí)有意地利用著這份優(yōu)勢。但不得不承認(rèn)，因為思維慣性的桎梏、文壇流行的影響和個人的世俗心，能夠自覺自如地運(yùn)用現(xiàn)代文學(xué)技巧手法來完成自己創(chuàng)作的“新生代”軍旅文學(xué)作家并不多，致力把自己的小說變成“智慧之書”“思考之書”的“新生代”軍旅文學(xué)作家則更是又少之又少。在這里，我們愿意精心梳理那些更有創(chuàng)意性的軍旅文學(xué)創(chuàng)作文本，看他們?nèi)绾螢檐娐梦膶W(xué)創(chuàng)作的豐富性進(jìn)行更為有效的吸納和補(bǔ)充。

（一）現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代手法滲透交融

總體來看，中國軍旅文學(xué)創(chuàng)作仍以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為核心和主流，“現(xiàn)實(shí)主義”始終占有統(tǒng)領(lǐng)性的、幾乎絕對的位置。我們需要看到，“現(xiàn)實(shí)主義”是具有無邊性的，它更注重的“現(xiàn)實(shí)感”有著極強(qiáng)的生命力和說服力，任何的寫作、任何的技巧運(yùn)用本質(zhì)上都是為了這生命力和說服力來服務(wù)的，它需要讓我們“身臨其境”并“感同身受”，而這，恰恰正是現(xiàn)實(shí)主義小說最為核心的要義。另外，現(xiàn)實(shí)主義手法作為小說寫作中的基礎(chǔ)手法，是保證小說完成度的必要條件之一，任何匱乏現(xiàn)實(shí)能力的所謂“現(xiàn)代小說”都是經(jīng)不起推敲的，屬于無根之木，無源之水，這一點(diǎn)我們也必須強(qiáng)調(diào)。

在使用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的同時，“新生代”軍旅文學(xué)作家們開始關(guān)注現(xiàn)代主義手法，他們善于吸納，進(jìn)行改造性再運(yùn)用。頗具影響力的西元的《死亡重奏》堪稱是某種范例。他寫下的是“遙遠(yuǎn)的”、未曾親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭故事，每個章節(jié)、段落描寫都極見其現(xiàn)實(shí)功力，西元將它做得像扎實(shí)的工筆畫，一絲不茍。這篇小說整體采用類似于后現(xiàn)代作家唐納德·巴塞爾姆的“碎片拼貼”的方式，一個人物占有獨(dú)立的一段，他們聯(lián)接起來才是“這場戰(zhàn)爭”和可能的死亡。正是這一現(xiàn)代主義技法的運(yùn)用，使小說加強(qiáng)了陌生感和新奇性，也使得閱讀層面更加豐富；另外，碎片式的拼貼有效地化解了整體故事性不足的問題，強(qiáng)化了每個人的具體生存和在面對死亡時的堅韌、勇敢，從而賦予了珍貴的光，令人震撼。

（二）多樣的“時空敘事”

在以往的軍旅文學(xué)創(chuàng)作中，作家們嚴(yán)格遵循著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，故事講述按照故事發(fā)生的時間和先后順序，其結(jié)構(gòu)多為開始、過程、高潮和結(jié)尾。而吸收了現(xiàn)代主義技術(shù)手法的莫言等作家則有意把西方現(xiàn)代文本中的時空變幻手法以及中國古典時空認(rèn)知巧妙地相融起來加以運(yùn)用，從而創(chuàng)造了一種陌生化的、極有新意和魅力的時空敘事方法。而至“新生代”的作家那里，多樣的“時空敘事”方法則日趨成熟，更為豐富有效。

一是有意識地“修改”故事講述的開始、過程、高潮和結(jié)尾的順序，小說的開始從場景或故事的小高潮開始，而本應(yīng)屬于小說“開頭”需要講述的部分和人物的背景交代等等則做成“楔子”，在小說的故事推進(jìn)中一點(diǎn)點(diǎn)地、貼著故事滲透出來。這樣，就有效地解決了傳統(tǒng)小說交代過多、進(jìn)入太慢、小說前半部分吸引力不足的問題。這一方式，多是借鑒了拉美的小說家馬爾克斯、胡安·魯爾福等。裴指海的小說《亡靈的歌唱》從軍校學(xué)員的亡靈坐在山坡上開始講述，然后回望主人公如何死亡，繼而跳回現(xiàn)實(shí)時間，再講述后續(xù)故事的推進(jìn)，這樣給讀者一個時空交錯的回旋感，使整個小說飽滿多汁、層次感極強(qiáng)。

二是兩條或多條時間線并行推進(jìn)，雙重或多重敘事交叉進(jìn)行，構(gòu)成并行的、有著統(tǒng)一的“復(fù)調(diào)感”的方式敘述，使得敘事聲部變化多端，同時也使小說主題和故事走向更加豐厚。它本身就是“疊加”性的，每一條時間線和故事線都攜帶著自身的重量，而經(jīng)歷了多條時間線并行交織之后，這份重量則有了顯著疊加。西元的《死亡重奏》、裴指海的《往生》屬于此類。《往生》有兩條故事線，現(xiàn)實(shí)講述和歷史講述，而這兩條故事線又并非獨(dú)立存在、或成平行結(jié)構(gòu)，它們在某一點(diǎn)重合，發(fā)生著密不可分的關(guān)系，裴指海將南京保衛(wèi)戰(zhàn)中的歷史瞬間重合于現(xiàn)實(shí)，使得人物忽進(jìn)忽出，形成照應(yīng)，這樣就使得小說多了更多弦外音和回聲感。

三是引入玄幻，采用“亡靈敘事”（或神靈敘事）的方式，在故事結(jié)束的地方回頭講起——這類小說寫作往往有一個全知視角，講述者是一個經(jīng)歷了全部的事件并知道結(jié)果的“亡靈”（或神靈），在這樣的講述之中時間的發(fā)展順序可以隨時打斷，隨時把精彩的部分加入進(jìn)來，同時又隨時把具有相似度的“事件”在同一段敘述中得以對比性展示（就像?？思{在《喧嘩與騷動》中所做的那樣）。李亞的長篇小說《流芳記》采取的即是這一方式，一段發(fā)生于抗日戰(zhàn)爭時代的家族故事和戰(zhàn)爭故事，在“我”的講述中多層面展開，波瀾壯闊，風(fēng)生水起，這里的“我”不僅能夠穿梭于整個過去的時空、有距離地參與父親母親和譙城的戰(zhàn)史，更為奇妙的是，小說中的“我”真的是處在一個幽靈的狀態(tài)，盡管“我”稱呼故事中的主人公為父親母親但直到敘述的最后“我”也未被生在這個人世間，而只是一個自由的幽靈。

裴指海《亡靈的歌唱》更是典型的“亡靈敘事”，他以死來回應(yīng)生，以一個死去的軍校學(xué)員身份來回看和觀照自己死后的種種發(fā)生，它書寫的是一個和平年代的英雄故事，這類故事在以往的寫作中并不十分罕見，但交給“亡靈”講述則瞬時提升了小說的藝術(shù)品格和新穎度，更具動人心魄的力量。同時，這一講述也更為寬闊地賦予了小說另外的向度，使它得以“對當(dāng)下社會人與人之間的信任機(jī)制的損害做了令人觸目驚心的剖析”④。

（三）有意陌生化的“真情表達(dá)”

小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，在小說的現(xiàn)實(shí)訴求中，善于傳達(dá)故事中掩藏的真實(shí)并表達(dá)作家的真情始終是重要的條件和要素之一，它也是小說真實(shí)性的內(nèi)在支點(diǎn)。

在諸多現(xiàn)實(shí)主義寫作中，真情表達(dá)往往有兩個顯要手段：一是通過故事的發(fā)展和細(xì)節(jié)來間接表述；二是通過作家的敘述和議論（尤其是議論）直接表述。這兩個手段或只使用間接表述的方式，或間接表述與直接表述交替穿插使用，其有效性有目共睹。然而有時也會讓人感到新意匱乏，甚至某些小說在講述到一半兒時，就已然清楚它要表達(dá)的是什么。是故，有意識地借助一些現(xiàn)代手法，用陌生化的方式來表達(dá)真情，顯得很有必要。

曾在軍隊服役的作家李浩，寫了小說《將軍的部隊》。這部小說表達(dá)了對先輩的理解、體諒和崇高敬意。但在故事講述時，作者回避了慣常的講述方式，而是讓一個年老的、患有白內(nèi)障的勤務(wù)員作為敘事者拉開距離講述，將軍的形象和他部隊的形象需要通過沒有和將軍一起經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的勤務(wù)員在講述中一點(diǎn)點(diǎn)、間接地勾勒出來。更為陌生和奇妙的是，小說題為《將軍的部隊》，可將軍的這支部隊卻從未以“實(shí)體”的面貌出現(xiàn)過，它們是將軍收藏著的幾箱木牌。真情在場，敘述方式的新穎獨(dú)特使小說脫穎而出。

李亞的《將軍》所要表達(dá)的主旨和真情與李浩的《將軍的部隊》大體一致，但講述方式上則明顯不同：其有意貼近現(xiàn)實(shí)和故事，讓自己充當(dāng)全知式講述者，引入傳記文學(xué)作家段鳳歧使小說的敘述向度又多出一重。在裴指海的長篇小說《往生》中，其故事講述方式更是層巒疊嶂，“復(fù)調(diào)感”極強(qiáng)。小說以軍人視角直面1937年的南京大屠殺。這里所說的軍人，不僅僅是小說中英勇抵抗的民族英雄，還包括寫作這部小說的現(xiàn)實(shí)中的軍人裴指海。事實(shí)上，他也是小說中的一個人物，他既是敘述者，又是被敘述者。小說開始，人物以慣常的方式出場，一個經(jīng)歷過南京保衛(wèi)戰(zhàn)的老人娓娓講述那個年代的故事?？瓷先ィ磺卸际撬究找姂T的，一切都是安分守己，就像一條路開了頭，一眼就可以看到它要走到哪里去。然而，很快就會發(fā)現(xiàn)，這條路并沒有像我們以為的那樣走下去。作家以一名現(xiàn)役解放軍軍人的身份進(jìn)入了小說中，一遍遍地游走在大屠殺剛剛發(fā)生的12月14日的南京城里，打破了虛構(gòu)與真實(shí)的界限，以一己之力將現(xiàn)實(shí)與歷史時空聯(lián)結(jié)。

（四）意蘊(yùn)豐厚與語言自覺

“新生代”軍旅作家在創(chuàng)作時更加注重作品意蘊(yùn)的豐厚性，自覺追求語言的個性與特色，善于打造軍旅文學(xué)別具一格的審美特性。

所謂意蘊(yùn)的豐厚性，是“新生代”作家們在創(chuàng)作中追求人物和故事如鉆石般多角度投射，傾向在以往并未關(guān)注的生活細(xì)微處與內(nèi)心波動等方面增加創(chuàng)作肌理，使得敘述增加了層次感和更多想象空間，具體表現(xiàn)為以下三個方面。

一是“小人物”的多側(cè)面。在新生代軍旅文學(xué)作家那里，充斥著形形色色的小人物形象，他們有著自己的內(nèi)心獨(dú)白，或卑微、或傲慢、或背負(fù)著困惑與抉擇，或心懷大志向卻無法破解現(xiàn)實(shí)的困境。王凱在《導(dǎo)彈與向日葵》中塑造的人物車紅旗，為了在組織和領(lǐng)導(dǎo)面前表現(xiàn)自己，總是高歌猛進(jìn)，但私下里卻是另外一副令人生厭的面孔；曾劍在《飯?zhí)蒙诒分兴茉炝艘粋€積極上進(jìn)卻不斷被人忽視的哨兵，他就像一滴水溶于水中一樣，內(nèi)心世界的向上與糾葛在外表看來從無任何波瀾，但卻龐大而豐富，軍營里的每個人都有著自己獨(dú)特的內(nèi)心世界，這和整齊劃一的軍營形象存在不同，曾劍正是通過描摹這樣的“小人物”，給讀者開啟了另外一種想象和認(rèn)知的空間。

二是英雄塑造的多向度。在以往的軍旅文學(xué)寫作中，英雄的塑造有扁平化傾向，后來，出現(xiàn)了徐貴祥《歷史的天空》中梁大牙那樣的另類英雄形象。在“新生代”軍旅文學(xué)作品里，這樣的傾向更加多樣，對英雄的定義也出現(xiàn)了脫離單一的扁平化形象，讓英雄有血有肉、允許缺陷和不完美。在裴指海的小說《勇士》里，塑造了一個傻氣卻擁有神力的英雄陳傻子，他歪打正著地來當(dāng)兵，看似對軍隊毫無用處，卻在關(guān)鍵時刻救全連戰(zhàn)友于水火，成了真正的勇士。

三是進(jìn)入創(chuàng)作視野的軍營日常?！靶律避娐梦膶W(xué)寫作在關(guān)注戰(zhàn)爭的同時，更多地引入了軍營的日常生活，將和平年代的軍營面目展示出來。王凱的《魏登科同志先進(jìn)事跡》是發(fā)生在普通政治部門的現(xiàn)代軍營故事，它以獨(dú)特的寫作方式讓人耳目一新，它打破傳統(tǒng)的敘事套路，用11份“調(diào)查筆記”構(gòu)建小說主體，將一個塵封多年的故事通過碎片的方式重新拼湊，每個人的敘述都帶有獨(dú)特的個人面目，有著符合他們身份的語氣和境遇，讓讀者在了解整個故事命脈的同時，通過多個側(cè)面也了解了如此龐雜的人物關(guān)系和人物命運(yùn)過往。王甜的《笑臉兵》，同樣是日常軍營的刻寫，“先進(jìn)典型”兵與普通士兵之間的心理權(quán)衡較量，有虛無實(shí)的榮譽(yù)人和被忽視的真才實(shí)干者之間的對比與反思，都在寫作的過程中逐漸脫出以往英雄宏大敘事的摹本。

所謂語言的自覺，是指“新生代”作家們在創(chuàng)作過程中，更加在意語言的獨(dú)特性與美感，在故事講述的基礎(chǔ)上，為作品錦上添花。它們有別于以往寫作中粗獷、生硬性描述，將關(guān)注點(diǎn)有意位移，使軍旅文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出有別于其他文學(xué)作品的獨(dú)特氣息。

一是自覺追求語言的個性化。由于“新生代”軍旅文學(xué)作家受外國文學(xué)影響較以往更多，地域文化對書寫產(chǎn)生影響等因素，使得在他們的寫作中，語言個性化明顯。盧一萍的《索狼荒原》《八千湘女上天山》、董夏青青的《科恰里特山下》《壟堆與長夜》均具有新疆地域特色和風(fēng)物，語言帶著絢麗的民族氣息。董夏青青的文字中更明顯地透著西方小說的影響，平地驚雷，可圈可點(diǎn)的細(xì)節(jié)非常之多。王凱的《導(dǎo)彈與向日葵》同樣描摹這大漠風(fēng)情，沙質(zhì)的粗糲感和綠洲般的柔情相互揉捏，展現(xiàn)獨(dú)特的語言特質(zhì)。李亞的《將軍》和西元的《死亡重奏》則更明顯地透著西方現(xiàn)代派的寫作方式和言語。他們善于汲取外國文學(xué)的優(yōu)長，運(yùn)用到中國故事的講述當(dāng)中，君特·格拉斯的《鐵皮鼓》、蒂姆·奧布萊恩的《士兵的重負(fù)》皆成為其寫作范本，在他們的寫作中更加運(yùn)用自如。

二是善于運(yùn)用詩性的語言。“小說的復(fù)調(diào)更多是詩性，而非技巧?！雹荨靶律避娐梦膶W(xué)的語言區(qū)別于以往一貫的粗糲單一的軍營語言，作家們善于用溪流式的文字娓娓道來，來消解戰(zhàn)爭的愁苦、現(xiàn)實(shí)的丑惡與卑微，在不經(jīng)意間揭示龐大的令人細(xì)思極恐的故事面目。裴指海的《亡靈的歌唱》中語言是詩性的，帶有節(jié)奏感和韻律，打破直接用敘述語言造成的蒼白，文中有特點(diǎn)的意向運(yùn)用增加了作品的美感，使文章呈現(xiàn)出多線并敘的面目。他雖為男性作者，但帶有女性文字的輕逸、溫柔之感。曾劍的文字具有同樣的屬性，它們與慣常的男性話語不同，詩意中帶著哲思，將堅硬的故事平鋪上溫暖的外衣，如涓涓細(xì)流緩緩流淌。

三是探索小說語言的節(jié)奏變化和“交響性”?！罢堅试S我再一次將小說比作音樂?！雹尬髟摹端劳鲋刈唷?、裴指海的《士兵與蚯蚓》均是帶有音樂交響性質(zhì)的復(fù)調(diào)小說，它們不是單一的線性敘事，而是多重線索交織。裴指海在《往生》中，這種手法尤為明顯，時空穿插結(jié)合多重故事講述，形成仿佛多樂器演奏的效果，敘事節(jié)奏的近景、中景、遠(yuǎn)景，詳略變化形成小說交響章節(jié)的錯落有致，最終使其不同于一般的文字，變得趣味與哲思更加深入。

三、“新生代”軍旅文學(xué)創(chuàng)作亟需“瓶頸突破”

在肯定成績的同時，我們也必須清醒地看到，“新生代”軍旅文學(xué)作家們在軍旅文學(xué)創(chuàng)作中還有諸多的不足和遺憾。

（一）批評的缺位造成“新生代”創(chuàng)作的“迷失”

當(dāng)前軍旅文學(xué)創(chuàng)作研究中，由于相關(guān)研究人員相對匱乏，導(dǎo)致目前研究成果較少，有重大影響的成果更是屈指可數(shù)。目前，軍內(nèi)文學(xué)批評專門人才僅限于朱向前、傅逸塵、徐藝嘉、周徐、西元等人；而且由于師承授受，他們的觀點(diǎn)有些還疊加、重合。正如周徐所說，軍內(nèi)雖然有朱向前、韓瑞亭、陸文虎、陳先義、汪守德、丁臨一等，但“后不見來者”情況顯著，“新生代”軍旅作家崛起后，由于軍旅文學(xué)理論批評隊伍青黃不接，導(dǎo)致新人在文學(xué)批評中“缺席”，軍旅文學(xué)理論批評界后繼無人的現(xiàn)象突出。⑦

文學(xué)的前行離不開批評的存在，也繞不過批評的存在，文學(xué)批評的顯要作用有二：一是引領(lǐng)性，要讓作家們清晰或更清晰文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)在哪兒，前人都有哪些成果，我們可以借鑒、汲取和回避的又是什么；二是鼓勵性，作家們所完成的文本能夠獲得關(guān)注和鼓勵，他們的優(yōu)長和努力能被及時地看到，從而提振作家們的信心和不斷突破的勇氣。而當(dāng)前軍旅文學(xué)研究人員匱乏的現(xiàn)狀，無疑會對“新生代”軍旅文學(xué)新人有不小的制約。另外，軍旅文學(xué)專業(yè)研究人員，出于盡快出成果的考慮，也會把主要精力放在已經(jīng)經(jīng)典化的作品和已經(jīng)聲譽(yù)顯赫的作家的研究上，使尚在成長期的“新生代”軍旅作家所能獲得的關(guān)注相對少得多。

批評的缺位或顯著或輕微地會導(dǎo)致“新生代”作家們的某種迷失。因為文學(xué)的相對高標(biāo)、前人的經(jīng)典性成果不被反復(fù)提認(rèn)，致使部分的、尚在上升期的“新生代”軍旅文學(xué)作家文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)不穩(wěn)固，或會受到世俗的甚至一些低質(zhì)的審美思潮、審美趣味的影響，從而“趣味下滑”，寫作反而走了下坡路；因為缺乏關(guān)注、缺乏對他探索性的贊許，致使部分的、尚在上升期的“新生代”軍旅文學(xué)作家開始懷疑自己的方向和堅持，在一次次的懷疑中否定堅持的意義和價值，從而媚俗性地、討好性地炮制一些以為會獲得更多世俗影響的“標(biāo)準(zhǔn)作品”。這一現(xiàn)象在“新生代”小說家里也并不少見。

（二）思想性相對羸弱導(dǎo)致小說的“平面滑行”

思想性一直是桎梏中國當(dāng)代軍旅文學(xué)前行的一個大問題，當(dāng)然這一問題不止于桎梏軍旅文學(xué)，整個當(dāng)代文學(xué)都反復(fù)地接受著“思考力不足、哲學(xué)性貧弱”的詬病。軍旅文學(xué)批評家傅逸塵在談到這點(diǎn)的時候頗有些“痛心疾首”，他甚至使用“弱爆了”這樣的詞來談?wù)撝袊?dāng)下的小說。⑧從講述一個故事開始，小說慢慢行進(jìn)到描述一個故事，這時它增添了細(xì)節(jié)、情節(jié)和情感上的綿長與回旋；進(jìn)而，在經(jīng)歷了第一次、二次世界大戰(zhàn)之后文學(xué)開始思考一個故事，它在對故事講述的同時會埋下對故事的思考和追問，這是世界文學(xué)的一個總體趨向，也是軍旅文學(xué)創(chuàng)作的應(yīng)有趨向。

早在1990年代這種向微向小和“個人化”的傾向就已出現(xiàn)，以至于作家朱蘇進(jìn)曾如此感嘆，在承平日久、習(xí)慣著太平盛世的當(dāng)日中國只能尋覓到“英雄的碎片”——英雄，不再是一個聚合的、堅固的、不被質(zhì)疑的整體，它不再具有現(xiàn)實(shí)的主觀完整性：不得不承認(rèn)，這是個無可回避的又發(fā)人深省的問題。而在“新生代”的軍旅文學(xué)寫作尤其是現(xiàn)實(shí)題材的寫作中，向微、向小和“個人化”的傾向則更是明顯和突出。

史詩性的宏大敘事被切割成無數(shù)的碎片，諸多的“新生代”作家大約從未想過依然將其拼貼完整的可能，更遑論這樣的努力了。

在我們諸多“新生代”軍旅文學(xué)作家的創(chuàng)作中，形而上的、具有審視性的作品少之又少，更多地是展現(xiàn)和展示，包括對世俗生活標(biāo)準(zhǔn)和平庸生活標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)同，一次次陷入“形而下敘事”的泥淖而不知自拔。在一些作家那里，“個人性”等同于“碎片化”存在，它只是一個孤立的個體哪怕他筆下的人物身處更強(qiáng)調(diào)集體和榮譽(yù)的軍營，在這個個人身上可以折射現(xiàn)實(shí)的某種可能境遇卻無法提供總括的、具有普遍意義的啟示；而對小人物的書寫，我們的筆觸往往也跟著這個小人物平行，他不具備大的格局和思考，我們的書寫竟也不提供這些，于是，我們見到的是平行性的書寫、幾乎不透更多亮光的書寫，一個具有更大格局、能把人類當(dāng)作整體來打量、把軍人生活當(dāng)作整體打量的書寫少之又少。更闊大的情懷的匱乏讓我們在閱讀中無法獲得充沛的滿足。

（三）想象力的缺失影響文學(xué)藝術(shù)質(zhì)地和獨(dú)特性

在我們的軍旅文學(xué)創(chuàng)作中，農(nóng)民式的寫作一直受到鼓勵，而水手式的寫作則被排除在譜系之外，我們不主張?zhí)祚R行空的幻想，但在這一割舍中也令作家們自覺或不自覺地割舍掉了農(nóng)民式寫作中的幻想成分。它造成的后果往往是，相當(dāng)一部分“新生代”軍旅文學(xué)作家的精神產(chǎn)品只能顯現(xiàn)一個日?；纳钇矫?，而沒有呈現(xiàn)出更具有新穎性和陌生感的多維空間。當(dāng)然，現(xiàn)在也有一些“新生代”軍旅文學(xué)作家在其創(chuàng)作中其實(shí)已經(jīng)自覺地、不斷地在試圖喚醒自己的想象力，但舊有的桎梏卻時時在起著作用；而對于小人物、日常生活書寫的迷戀也讓他們部分地缺乏飛升的力量和勇氣。

想象力的缺失影響著文學(xué)的藝術(shù)質(zhì)地和獨(dú)特性，于是我們見多了“千人一面”的平庸化寫作，見多了所謂的“借鑒”和相互模仿，見多了太多相似的認(rèn)知和相似的結(jié)構(gòu)……對此，“新生代”軍旅文學(xué)作家們需要有更多的警醒。

注釋：

①⑧傅逸塵：《“新生代軍旅作家”面面觀》(上卷)，作家出版社2018年版，第3、9頁。

②王德領(lǐng)：《混血的生長：20世紀(jì)80年代（1976-1985）對西方現(xiàn)代派文學(xué)的接受》，中國社會科學(xué)出版社2011年版，第1頁。

③艾曉明編譯：《小說的智慧》，時代文藝出版社1992年版，第23頁。

④傅逸塵：《“新生代軍旅作家”面面觀》（下卷），作家出版社2018年版，第7頁。

⑤⑥[法]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2012年版，第86、99頁。

⑦周徐：《傅逸塵和他的軍旅文學(xué)批評》，《文藝報》2013年4月26日。

[作者單位：國防大學(xué)軍事文化學(xué)院]