故土，亦是新地，文學何為？
這個專題最早到稿的是索耳的《鄉(xiāng)村博物館》。拿到這個小說應該是2018年11月。次年5月，這篇小說入圍過“潑先生獎”，是初選出來的十四部作品之一。也因為索耳的《鄉(xiāng)村博物館》，我想把寫鄉(xiāng)村的年輕作者集合起來，在文學譜系上看“文學的鄉(xiāng)村”交到中國當下最年輕的小說家們手里是什么樣子，就像今年第一期“八城記”那樣做一期。但是“花城關注”之前已經(jīng)推出過周愷、丁顏、祁十木等和索耳同年齡段涉鄉(xiāng)村的小說作者，再在這些作者以外找同樣水準的三四個并不容易，所以暫時擱下來了。一拖快兩年了。因此，現(xiàn)在這個專題以索耳的小說題目“鄉(xiāng)村博物館”做關鍵詞，要感謝索耳耐心地把我看好的這個小說留著一直沒有正式發(fā)表。
索耳在同年齡段小說家中更有辨識度的可能是一個極端的小說文體實驗者，像這一篇小說和他不久前在《長江文藝》發(fā)表的《箱中浪客》，都不分段，幾乎一逗到底。小說的分段和標點可能炫技，也可能涉及小說敘事學的速度和節(jié)奏等問題。朱燕玲主編反復斟酌，同意索耳保留這個“特色”，既是尊重作者的實驗，也是提供一個樣本給大家討論。事實上，即使不考慮今天網(wǎng)絡時代審美降格以及閱讀的碎片化和速食化，在紙媒時代，這樣做，也可能是“反?！钡?、“反讀者”的。因此，對小說敘事學和文體學有專門研究的朋友可以和索耳深入討論這篇小說的“形式”意味。
順便說一句，雖然《花城》一直有先鋒文學的傳統(tǒng)，“花城關注”做到現(xiàn)在也接納了一些極端的文學實驗，但我和朱燕玲主編的共識還是不想把先鋒狹隘地理解為形式實驗，乃至以形式極端主義的可能性置換更大的文學的可能性探索。事實上，在20世紀80年代瘋狂的、報復性的現(xiàn)代主義補課之后，小說形式的先鋒拓進越來越難了。90年代到現(xiàn)在，我們很少說哪個作家是一個文體實驗家。其實，相比較于形式的突兀，我更可惜的是因為刊物的容量所限，《鄉(xiāng)村博物館》從三萬六千字變成了現(xiàn)在的兩萬七千字，結構性地“截肢”掉小說的一個人物，也許對這個專題的預想沒有傷害，但嚴格意義上，這已經(jīng)是另外一篇小說。這個遺憾可以留待未來索耳完整地出版這篇小說來復原。
今年的“花城關注”前幾期的城市、家庭、縣城，加上這里的鄉(xiāng)村，這些“空間”被從現(xiàn)實移置到小說成為“文學空間”。在這個專題，“鄉(xiāng)村博物館”，即在索耳的小說被建造，原生鄉(xiāng)村地理和風氣的一個突兀飛地，一個強行楔入的裝置。這恰恰借用來指認我對當下涉鄉(xiāng)村小說的“批評”，這個“批評”的意思不是中性的，而是針對當下“文學的鄉(xiāng)村”確實存在的“鄉(xiāng)村博物館”化的不滿、質疑和反思。就像很多地方的文旅項目——做一片鄉(xiāng)村建筑群，陳列物什，表演風俗，兜售特產(chǎn)，我們當下很多的所謂“正在消逝的鄉(xiāng)村”的小說就類似于此，如索耳《鄉(xiāng)村博物館》所寫的：
是否真的如同它的初衷一樣，跟它本來的名字一樣，還原并容納下那些已經(jīng)消逝了的、關于鄉(xiāng)村的美好記憶，就如我們所有人都知道的，我們的鄉(xiāng)村，是一種消逝的美學，早已不是王維或者陶淵明的筆下所描繪的那樣。我們所擁有的鄉(xiāng)村已經(jīng)不是以前的鄉(xiāng)村，我們把鄉(xiāng)村放進博物館里，或者說，圍繞著鄉(xiāng)村建起了一座博物館，把鄉(xiāng)村當成一種化石，當成一種藝術收藏品去對待，給這座博物館命名為“鄉(xiāng)村博物館”。
如果“消逝的鄉(xiāng)村”的文學書寫能夠成立，這里面是有文化、情感和趣味的預設，因為我們假定那個消逝的鄉(xiāng)村是“前現(xiàn)代”的、“中國”的、安寧的和健康的。而有意味的是，從中國現(xiàn)代起點開始，以魯迅為代表的現(xiàn)代作家開始就致力于寫“前現(xiàn)代”鄉(xiāng)村的荒蕪感。尤其值得指出的是，魯迅一脈的“荒村”之荒并不能全然歸咎“現(xiàn)代的后果”，而是“被現(xiàn)代揭示的后果”。只有廢名、沈從文這一支的“文學鄉(xiāng)村”被作為中國鄉(xiāng)村的代表，在過去和現(xiàn)在、城市和鄉(xiāng)村的對照中，“消逝的鄉(xiāng)村”才有了文學正典的文學意義，其所召喚出的現(xiàn)代情緒對讀者也滋生類似巫術的催眠。因為整個文學制度對所謂“消逝的鄉(xiāng)村”過度寬容和濫用肯定，無疑降低了類似寫作的難度。不能不說年輕作家普遍放棄鄉(xiāng)村批判書寫與這種寬容和肯定有關。事實也是這樣的，比如魏微的《沿河村紀事》，無論是批判性和寫作難度都遠遠超過她早期的那些寫鄉(xiāng)村的小說，但給魏微帶來文學聲譽的依然是早期那些溫和的、克制的、抒情的小說。這個問題值得深究下去：20世紀60年代后期和70年代出生的有鄉(xiāng)村經(jīng)驗的作家，他們?yōu)槭裁醋詈筮x擇了變動不如后來明顯、記憶也更模糊的70年代的鄉(xiāng)村作為文學空間，反而很少去寫80年代他們離鄉(xiāng)前夕巨變的鄉(xiāng)村？或許秘密就在這里，80年代之后的中國鄉(xiāng)村遠較此前豐富和復雜，且把握這個時代的文學結構還在生長中。但另一面，針對70年代鄉(xiāng)村，中國現(xiàn)代文學有著豐富的遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)就像一座座文學博物館，可以供后來者挪用和復制。我和梁鴻有過一次私下的交流，70年代出生作家的鄉(xiāng)村經(jīng)驗遠遠沒有耗盡，為什么鄉(xiāng)村書寫越來越少，且有典型時代結構的創(chuàng)造則更罕見，甚至越來越多地離開鄉(xiāng)村書寫？
“博物館”“化石”和“收藏品”，鄉(xiāng)村不再是生長的、流動的、活的。遠子說：“當然也有很多人在寫所謂的現(xiàn)實主義作品，網(wǎng)絡上、文學期刊上有大量這樣的作品。但這種萬無一失的現(xiàn)實主義其實是完全與現(xiàn)實脫節(jié)的主義。比如，他們所寫的農(nóng)村，其實是由一代人共同構建出來的‘文學場景’，而老一輩作家和他們帶出來的徒弟還在這上面苦心經(jīng)營；再比如，他們已經(jīng)有了一套農(nóng)民該怎么說話，工人該想些什么，官員該怎么做事的標準。你不這樣寫，就是不夠‘現(xiàn)實’‘不接地氣’。就是說他們所秉持的‘現(xiàn)實主義’原則，恰恰是導致現(xiàn)實感匱乏的根源。”既有文學史提供文學“鄉(xiāng)村博物館”的幾個圖樣，魯迅式的、沈從文式的、趙樹理式的、柳青式的、路遙式的、汪曾祺式的、莫言式的、閻連科式的、賈平凹式的……如此等等，后起年輕的小說家按照圖樣去復刻和仿寫，完全無視這些作家的文學圖樣有他們各自時代的現(xiàn)實和問題，這樣，不斷生產(chǎn)出來的“文學的鄉(xiāng)村”，只是“文學史的鄉(xiāng)村”。所以，本專題關鍵詞“鄉(xiāng)村博物館”其實是一種提醒，提醒今天文學的鄉(xiāng)村書寫，不能跡近隨處可見的“鄉(xiāng)村博物館”將鄉(xiāng)村片面化、符號化和奇觀化，而是該不斷發(fā)現(xiàn)我們時代鄉(xiāng)村的現(xiàn)實和問題，發(fā)明我們時代鄉(xiāng)村文學的形式。
但是，有的現(xiàn)實和問題是一貫的，比如城與鄉(xiāng)，這是一個百年以來的“中國問題”，所以遠子和邱常婷寫：“現(xiàn)在我就走在這條路上，是這一條而不是那一條。這些小路像天然氣管道一樣把鄉(xiāng)下人的力氣輸出去，再換成鈔票運回來。等賬目上有了足夠多的零，他們就從村里搬出去，翻身成為城鎮(zhèn)居民。我曾和他們一樣，帶著逃離土地的激情，渴望移民去大城市?，F(xiàn)在，我走上了一條相反的路，我從城市回到了農(nóng)村。”（遠子：《地下的天空》）“一只烏尾冬，野生的，并非能豢養(yǎng)在城市的魚缸里，秋天洄游東部溫暖水域，因此被捕到?！薄拔夜郧傻亻]上了嘴，這是唯一一個和我們出身有關的線索，我們共同的鄉(xiāng)，無法歸返的土地?！保ㄇ癯ｆ茫骸恫Ａ葑印罚┻€有文學對歷史的反思和批判，像陳集益的《人面動物》，因由尋找“人面動物”無意被領入到村莊夢魘般的黑暗前世。這種穿越、魔幻、變異和寓言式的寫作，在比陳集益年長的五六十年代作家中并不稀見。甚至一定意義上，已經(jīng)是當下文學安全地進入“當代史”的一條秘道?！度嗣鎰游铩罚惣媸熘O中國現(xiàn)代文學的語法系統(tǒng)，甚至“我”和親人、村民之間的警惕、戒備、恐懼，最后訴諸暴力的關系方式在我們的文學史也自有來處。陳集益近幾年的“金塘河往事”系列引起文學界關注。這和他同時代作家，魯敏、徐則臣、魏微、付秀瑩等以寫鄉(xiāng)村成名，各有轉向有關。這一代作家普遍地從鄉(xiāng)村轉移到城市，在時間差和區(qū)別度上，陳集益“金塘河往事”的“守舊”反而變得清晰。
同樣的中國作家，大陸和臺灣，差異卻很大。生于1977年的童偉格，“后浪”出版了他的《王考》等代表作。這次他提供給本專題的《字母練習簿》是從“字母會”這個幾個作家共同完成的項目里選出來的。童偉格之所以征用少年的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，并非僅僅是鄉(xiāng)愁或者“消逝的鄉(xiāng)村”意義。在他，消逝的、失去的時間構成一座晦暗的 “迷宮”，記憶和遺忘的灰色地帶恰恰有可能是小說敘事的迷人之處。甘耀明、王聰威和童偉格這幾個臺灣的所謂新鄉(xiāng)土作家放在一起看，我更看重童偉格敘事的繁復。為什么會出現(xiàn)這種同一文學代際的差異？思考這個問題，可能是文學傳統(tǒng)有異，也涉及時代的文學閱讀趣味和世界文學風尚不同等。索耳的《鄉(xiāng)村博物館》，還有遠子的《地下的天空》、邱常婷的《玻璃屋子》這些兩岸更年輕的寫作者基于“鄉(xiāng)村現(xiàn)場”的書寫值得注意。遠子是一個現(xiàn)實的還鄉(xiāng)者，從寄居數(shù)年的北京回到故鄉(xiāng)，他的《地下的天空》有自己人生境遇和生命況味的微溫和低語，而邱常婷的《玻璃屋子》則是關于人的傳奇和人性的暗角。
說到這里，我們看到三篇大陸作家的小說，不約而同，也是無一例外選擇了“還鄉(xiāng)者”作為敘述者，這也是魯迅開創(chuàng)的敘事傳統(tǒng)，像他的《故鄉(xiāng)》《祝?！贰对诰茦巧稀?。值得注意的是《鄉(xiāng)村博物館》《地下的天空》和《人面動物》還鄉(xiāng)者都來自北京，其中的地理版圖和政治空間想象可以細味。《人面動物》的路線圖是北京—金華—湯溪鎮(zhèn)—吳村。在吳村，“一天夜里，我早早上床，竟有些懷念起北京的生活來。我在北京還沒有能力買房，也沒有找到女朋友談婚論嫁，但是北京的繁華、熱鬧、擁擠、喧囂，在遙遠的浙西南山區(qū)，那特定時間里，不得不說成了美好的回憶”。（陳集益：《人面動物》）“只要一直向北走，我就能抵達北京，我還從來沒有去過北京?！保ㄟh子：《地下的天空》）而且同樣不約而同地，歸人即異客，“從我去縣城念初中算起，我離開這座姓方的村莊已經(jīng)整整二十年。村里有許多我不認識的人，他們也不認識我。以前我是城里的陌生人，現(xiàn)在是村里的陌生人，這種身份的游離甚至得到了法律的確認：去南京上大學時我的農(nóng)村戶口遷過去變成了城鎮(zhèn)戶口，大學畢業(yè)后戶口沒有著落，我想遷回農(nóng)村，卻遭到了組織的拒絕，因為這種想法有?，F(xiàn)代化的進程。于是我成了一個既沒有土地也沒有房產(chǎn)、在任何地方都只能是暫住的中國人。”（遠子：《地下的天空》）
現(xiàn)實和想象哪個更能激活文學的創(chuàng)造力？如果真要分出高下勝負，似乎并不容易。有作家只依靠現(xiàn)實經(jīng)驗成就自己的寫作，反之，也有作家僅僅向壁虛造想象成為大師。更多的情況，文學是現(xiàn)實和想象共同的糅合和捏造。具體到鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)土和文學，中國現(xiàn)代文學的傳統(tǒng)好像大多數(shù)作家都憑借著少年時代的故鄉(xiāng)往事起跳，開始文學的遠征，雖然取徑有別，各有歸處，但生命出發(fā)的原鄉(xiāng)亦是文學的不斷回返之處。并不是有福克納和馬爾克斯之后才有中國作家和某一個地方的糾纏，在他們之前，魯迅、廢名、沈從文、蕭紅、師陀，甚至柳青、周立波等，都把自己文學的根扎在故土和鄉(xiāng)村。及至五六十年代一直到七十年代出生的作家，此種操作，依然如故。
以舊小說手藝為“消逝的鄉(xiāng)村”招魂，但消逝的和更生的如何辯證？何謂此時此刻的中國鄉(xiāng)村？如何文學表達才及物？文學史遺產(chǎn)的繼承人和文學未來的拓荒者如何抉擇？如此種種的問題，以中國之大，之差異，變動不居的中國鄉(xiāng)村是文學的故土，亦是文學的新地。
2020年母親節(jié)
