“樣板戲”的文學(xué)史敘事差異及其成因
內(nèi)容提要：文學(xué)史關(guān)于“樣板戲”的敘事有三種方式，即全面否定、規(guī)避和基于史料的有限闡釋。這種差異的出現(xiàn)與四個因素有關(guān)：一是時代和社會語境，二是編撰者對文學(xué)史的認識和定位，三是文學(xué)史本身的“物種”演化，四是歐美文學(xué)史觀念的引入。考察不同時期的中國當代文學(xué)史關(guān)于“樣板戲”的敘事情況，不僅可以看出文學(xué)史觀念的變遷，而且也可以看出學(xué)術(shù)生態(tài)的變化。
關(guān)鍵詞：“樣板戲” 文學(xué)史 敘事 成因
眾所周知，同一個作家、作品或文學(xué)事件在不同的文學(xué)史中的呈現(xiàn)方式、歷史地位等是不同的。比如，有的作家、作品或文學(xué)事件在某部文學(xué)史中占有極為重要的地位，但在另一部文學(xué)史中可能就被一筆帶過甚至不被提及。就中國當代文學(xué)史而言，“樣板戲”的文學(xué)史敘事差異具有代表性。在本文中，筆者擬就“樣板戲”的文學(xué)史敘事差異及成因展開分析。
一
因為中國當代文學(xué)史教材、著述數(shù)量實在太多，所以筆者只能選取其中比較有代表性的作為考察對象。它們是：郭志剛主編《中國當代文學(xué)史初稿》（人民文學(xué)出版社1980年版），洪子誠著《中國當代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社1999年版），陳思和主編《中國當代文學(xué)史教程》（復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版），王慶生主編《中國當代文學(xué)》（華中師范大學(xué)出版社2011年版），傅謹著《新中國戲劇史：1949—2000》（湖南美術(shù)出版社2002年版），謝柏梁著《中國當代戲曲文學(xué)史》（高等教育出版社2006年版），董健、胡星亮主編《中國當代戲劇史稿》（中國戲劇出版社2008年版）。筆者之所以選取上述教材、著述作為考察對象，主要基于以下兩個方面的考慮。
其一，代表性。上述教材、著述在相當程度上代表了各個階段學(xué)界對“樣板戲”的定位和評價，或者說文學(xué)史處理方式。
郭志剛主編的《中國當代文學(xué)史初稿》在1980年代具有相當?shù)拇硇?。有論者指出：“中國當代文學(xué)史的寫作，從1950年代華中師范學(xué)院的《中國當代文學(xué)史稿》算起，到現(xiàn)在70年的歷史時間里，其著作已逾80部之多。這些著作角度不一，特色各異，從不同方面建構(gòu)起中國當代文學(xué)這個已不年輕的學(xué)科。由陳荒煤任顧問，郭志剛、董健、曲本陸、陳美蘭、邾瑢等定稿的《中國當代文學(xué)史初稿》（人民文學(xué)出版社1980年版），由馮牧任顧問、王慶生主編的《中國當代文學(xué)》（上海文藝出版社1983—1989年版）以及由張炯、鄧紹基、樊駿等主編的《中華文學(xué)通史·當代卷》（華藝出版社1997年版）等，是這批中國當代文學(xué)史著作中較為突出的代表。其中，《中國當代文學(xué)史初稿》無可推卸地成為了一代文學(xué)史編撰的先導(dǎo)與模本，其產(chǎn)生既是對前一段歷史的總結(jié)，也是對未來的展望?！雹偈聦嵣希驗椤吨袊敶膶W(xué)史初稿》屬于“受教育部委托”編撰的教材，所以20世紀八九十年代很多高校中文系都選其為教材。
洪子誠的《中國當代文學(xué)史》，“被公認為是代表了1990年代中國當代文學(xué)史研究最高成就的代表論著，被納入‘北京大學(xué)中國語言文學(xué)教材系列’，同時也是被全國多所高校采用的當代文學(xué)史核心教材”②。同樣，陳思和主編《中國當代文學(xué)史教程》也具有相當?shù)拇硇?。這種代表性不僅體現(xiàn)在“民間”的編寫理念方面，而且還體現(xiàn)以作家、作品分析為主的體例方面。吳義勤指出：“20世紀90年代以來，中國當代文學(xué)史的編撰引起了廣泛的重視，并取得了一定的突破。陳思和的《中國當代文學(xué)史教程》以及洪子誠的《中國當代文學(xué)史》是其中兩個最有代表性的成果?！雹?/p>
上述教材的代表性還可以從兩個方面得到證明：一是教材的性質(zhì)與級別。比如，郭志剛主編《中國當代文學(xué)史初稿》屬“教育部委托編寫的高等院校中文系教材”，④謝柏梁著《中國當代戲曲文學(xué)史》是教育部學(xué)位管理與研究生教育司推薦用書。二是發(fā)行數(shù)量。比如，郭志剛主編《中國當代文學(xué)史初稿》在1980至1998年間共印刷了9次，印數(shù)為133410冊。又比如，王慶生主編《中國當代文學(xué)》（三卷本，高等學(xué)校文科教材，教育部委托），累計發(fā)行百余萬冊。⑤
其二，有些教材、著述經(jīng)歷了多次修訂，通過考察相關(guān)修訂可以看出學(xué)界對“樣板戲”的處理方式發(fā)生的變化。
在這方面，最具代表性的當屬王慶生主編的幾部《中國當代文學(xué)》。比如，他在1980年代主編了《中國當代文學(xué)》（第一冊，上海文藝出版社1983年版；第二冊，上海文藝出版社1984年版）。⑥1999年，王慶生主編《中國當代文學(xué)》（上、下卷，修訂本，國家教育部重點推薦高校中文專業(yè)教材）由華中師范大學(xué)出版社出版。2003年，王慶生主編《中國當代文學(xué)史》（一卷本，普通高等學(xué)?！熬盼濉眹壹壷攸c教材、面向21世紀課程教材）由高等教育出版社出版。2011年，王慶生、王又平主編《中國當代文學(xué)》（上、下卷，第二版）由華中師范大學(xué)出版社出版。楊文軍指出，王慶生主編的這幾部文學(xué)史，“跨越了當代文學(xué)發(fā)展的不同時期，也清晰地打上了不同歷史階段的印記，若作為個案進行比較研究，無疑有助于揭示中國當代文學(xué)史編撰和科學(xué)發(fā)展的歷史軌跡”。 ⑦
此外，還有一些學(xué)者參與過多個版本的中國當代文學(xué)史、戲劇史編撰工作。比如，洪子誠曾參與《當代文學(xué)概觀》的編撰工作。⑧1986年，《當代文學(xué)概觀》修訂擴充了“新時期文學(xué)”內(nèi)容，并更名為《當代中國文學(xué)概觀》。⑨1999年，洪子誠獨立完成的《中國當代文學(xué)史》由北京大學(xué)出版社出版。2002年，《中國當代文學(xué)概觀》（修訂本）由北京大學(xué)出版社出版。⑩2014年，《中國當代文學(xué)概觀》（第三版）由北京大學(xué)出版社出版11。又比如，董健曾參與《中國當代文學(xué)史初稿》（人民文學(xué)出版社1980年版）的編撰工作，后來董健又與丁帆、王彬彬主編《中國當代文學(xué)史新稿》（人民文學(xué)出版社2005年版；北京師范大學(xué)出版社2011年版）。此外，董健還與胡星亮主編了《中國當代戲劇史稿》（中國戲劇出版社2008年版）。通過比較不同時期、不同版本的當代文學(xué)史教材或著述，可以發(fā)現(xiàn)它們對“樣板戲”的處理方式都有所不同。因此，通過考察上述人物不同時期主編或參與主編的文學(xué)史或戲劇史，可以窺探出他們的文學(xué)史理念是如何發(fā)生變遷等信息。
二
上述文學(xué)史、戲劇史在涉及“樣板戲”（包括“文革”“文革文學(xué)”）等方面具有以下三種處理方法或敘述風(fēng)格。
第一，全面否定。
這主要體現(xiàn)為一些政治化書寫模式或者說反映論書寫模式的文學(xué)史中。其敘事模式大體如下：首先，簡要敘述一下“文革”的情況，特別是《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》對“文革”的定性。其次，批判“文革”時期文藝政策的錯誤，核心內(nèi)容是批判《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》12。最后，指出包括“樣板戲”在內(nèi)的文藝作品是如何地毫無意義之類。
這類文學(xué)史以郭志剛主編《中國當代文學(xué)史初稿》（上、下冊）為代表。該書起于1949年，止于1979年11月16日（中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會結(jié)束時間），共22章103節(jié)（外加1個緒論和1個結(jié)束語）、共計60.2萬字。其中，“十七年”文學(xué)就占了19章90節(jié)，而十年“文革”“文革文學(xué)”則僅有2章7節(jié)。《中國當代文學(xué)史初稿》共有兩章涉及“文革文學(xué)”，即第20章《十年“文化大革命”對社會主義文學(xué)事業(yè)的大破壞》，以及第21章《“文化大革命”十年的文學(xué)創(chuàng)作》。其中，第20章由3節(jié)組成，分別為第一節(jié)“《林彪委托江青召開的部隊文藝工作座談會紀要》的反動性及其造成的災(zāi)難性后果”，第二節(jié)“‘四人幫’創(chuàng)作謬論的泛濫及其‘幫派’文藝的出現(xiàn)”，第三節(jié)“文化專制主義的罪惡行徑及人民的抵制和斗爭”。第21章由4節(jié)組成，分別為第一節(jié)“概述”、第二節(jié)“《李自成》等小說”、第三節(jié)“《創(chuàng)業(yè)》等電影和戲劇作品”、第四節(jié)“天安門詩歌”。另外，第22章《社會主義新時期文學(xué)的開端》（共6節(jié)）的第一節(jié)“文藝界的思想解放運動與文學(xué)創(chuàng)作的新面貌”也有所涉及。即便如此，這2章7節(jié)中也幾乎沒有涉及“樣板戲”的問題——盡管“樣板戲”是十年“文革”中最為重要的文學(xué)事件和現(xiàn)象。
該教材認為，總結(jié)和反思“文革文學(xué)”十分必要：“在這個時期，‘陰謀文藝’是值得注意研究的一種現(xiàn)象。這種在‘四人幫’親自授意和指揮下的‘創(chuàng)作’實踐，為中外文學(xué)史所罕見，剖析這個反面典型，引出必要的見識和教訓(xùn)，是我國文學(xué)工作者的責(zé)任和義務(wù)?！?3“第二個時期的歷史還證明，革命的道路不平坦，文學(xué)的道路也不平坦。在1930年代曾經(jīng)遭受反動派‘圍剿’的革命文學(xué)，在六十到七十年代，又一次遭到林彪、‘四人幫’的法西斯式的摧殘。這種歷史的‘酷似’不是偶然的。這兩種壓迫的背景雖然不同（一次發(fā)生在人民沒有權(quán)力的新民主主義革命時期，一次卻是發(fā)生在被林彪、‘四人幫’暫時篡奪了部分權(quán)力的社會主義革命時期），但卻有著深遠的歷史和社會原因，是值得認真總結(jié)的。”14但是，由于受當時特定歷史條件的限制和影響，該教材并未對“樣板戲”進行全面、深入的梳理和分析。
同類風(fēng)格的教材還有：華中師范學(xué)院《中國當代文學(xué)》編寫組編《中國當代文學(xué)》（第二冊，上海文藝出版社1984年版），吉林省五院校編《中國當代文學(xué)史》（吉林人民出版社1984年版），二十二院校編寫組編《中國當代文學(xué)史》（第三冊，福建人民出版社1985年版），公仲主編《中國當代文學(xué)史新編》（江西教育出版社1985年版）等。這些文學(xué)史對“文革”和“樣板戲”，都采取了全面否定的敘事策略。
第二，規(guī)避。
所謂規(guī)避，就是避而不談。在這方面，張鐘等編撰《當代文學(xué)概觀》、陳思和主編《中國當代文學(xué)史教程》比較有代表性。
張鐘等人編撰的《當代文學(xué)概觀》對“樣板戲”采取了規(guī)避的立場。該教材將當代文學(xué)史劃分為三個歷史階段，即“一九四九——一九六六，十七年時期；一九六六——一九七六，‘文化大革命’時期；一九七六——現(xiàn)在的三年，開始進入為實現(xiàn)四個現(xiàn)代化而奮斗的時期”。15該教材共有五編組成，即第一編“詩歌創(chuàng)作”、第二編“散文創(chuàng)作”、第三編“戲劇創(chuàng)作”、第四編“短篇小說創(chuàng)作”、第五編“長篇小說創(chuàng)作”。按理說，第三編“戲劇創(chuàng)作”應(yīng)該包含“樣板戲”——即使從全盤否定的角度來說，“樣板戲”也是戲劇。該教材認為，“在第二個時期里，當代文學(xué)遭到了林彪、‘四人幫’造成的十年浩劫，作家隊伍遭受了嚴重摧殘，也經(jīng)受了嚴重的考驗，進行了頑強的斗爭，林彪、‘四人幫’能夠控制和利用的是極少數(shù)”。16該書教材還認為，總結(jié)當代文學(xué)的經(jīng)驗和教訓(xùn)十分必要：“回顧三十年來我國當代文學(xué)走過的道路，總結(jié)正反兩個方面的豐富經(jīng)驗，研究創(chuàng)作狀況，探索對文學(xué)發(fā)展具有重要影響的理論和實踐問題，今天，已經(jīng)是一項迫切的任務(wù)?！?7但縱觀該教材，它根本沒有提及“樣板戲”的問題。
陳思和主編的《中國當代文學(xué)史教程》對“樣板戲”也采取了規(guī)避的立場。該書共由22章88節(jié)（每章4節(jié)）組成。此外，它還有1個前言、1個緒論、2個附錄、1個結(jié)語（代后記）。全書共計44.6萬字。其中，涉及“文革文學(xué)”的為第九章，題為《“文化大革命”時期的文學(xué)》。這四節(jié)分別為：第一節(jié)“‘文化大革命’對文學(xué)的摧殘及‘文革’期間的地下文學(xué)活動”，第二節(jié)“老作家的秘密創(chuàng)作：《緣緣堂續(xù)筆》”，第三節(jié)“壓抑中的生命噴發(fā)與現(xiàn)代智慧：《半棵樹》與《神的變形》”，第四節(jié)“年輕一代的覺醒：《這是四點零八分的北京》與《波動》”。由于它的編撰原則是規(guī)避“經(jīng)典”、注重從民間發(fā)掘“潛在寫作”“民間意識”，因此也對“樣板戲”采取了“規(guī)避”的處理方式。
一般而言，規(guī)避一個事物的原因無非有兩點：一是問題太棘手、復(fù)雜，不好處理，所以干脆選擇回避；二是認為規(guī)避的對象沒有多少價值，故選擇跳過此頁。從本質(zhì)上來說，規(guī)避也是在否定“樣板戲”，只是采取的策略有所不同而已。但無論從哪個角度來看，中國當代文學(xué)史的寫作都無法規(guī)避“樣板戲”的問題。因為，“樣板戲”已經(jīng)是一個客觀存在，我們不能因為它曾經(jīng)與政治存在過于緊密的關(guān)系，或者說被某些政治人物所利用，就對它采取忽視的態(tài)度或策略。張炯說得好：“真正深刻的文學(xué)史總不僅要回答歷史上存在過哪些作品和作家，還有回答在什么樣的政治、經(jīng)濟、文化條件下才出現(xiàn)這樣的作品和作家，既要知其然，還要知其所以然，不同程度上揭示文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。”18
第三，以史料為基礎(chǔ)進行闡釋。
這方面教材以洪子誠的《中國當代文學(xué)史》為代表。該書分上、下兩編，其中上編為“50—70年代的文學(xué)”，下編為“80年代以來的文學(xué)”。全書共25章99節(jié)，外加1個前言、1個中國當代文學(xué)年表、1個后記，共計36萬字。該書的起止時間為1949—1996年。但出于教學(xué)需要，該書也涉及1949年之前一些重要事件，比如延安文藝座談會的召開等。與郭志剛主編《中國當代文學(xué)史初稿》不同的是，洪子誠在《中國當代文學(xué)史》中隱藏了自己的文學(xué)史編撰理念。其理念主要體現(xiàn)在《問題與方法：中國當代文學(xué)史研究講稿》一書中。19有論者指出：“洪子誠的《中國當代文學(xué)史》，以其豐富的史料爬梳和文學(xué)史家的學(xué)識，強調(diào)返回歷史語境的清理與反思，對當代文學(xué)的生產(chǎn)機制、流變過程、藝術(shù)形態(tài)以及復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，進行了深入的探尋?！?0在談及“文革文學(xué)”“樣板戲”的時候，洪子誠更多的是把一些重要的事件、史料進行梳理和陳述，并在最大程度上降低了個人對它們的價值判斷（特別是情感價值判斷）。
還有一些中國當代戲劇、戲曲史也秉持了這樣的編撰理念。比如，傅謹著《新中國戲劇史：1949—2000》（湖南美術(shù)出版社2002年版）、謝柏梁著《中國當代戲曲文學(xué)史》（高等教育出版社2006年版）、董健與胡星亮主編《中國當代戲劇史稿》（中國戲劇出版社2008年版）等。由于這幾部戲劇史、戲曲史屬于“各體文學(xué)史”，因此它們都對“樣板戲”進行了專題研究。傅謹指出：“總結(jié)這段時間的中國戲劇發(fā)展，不能離開對樣板戲的整體評價。樣板戲的政治內(nèi)涵是無可否認的，但是這并不意味著我們不可以從藝術(shù)的角度評價與批評它。而且更復(fù)雜的問題在于，對于像樣板戲這樣的戲劇作品，創(chuàng)作中的政治動機與藝術(shù)動機很難截然分開，政治的意念往往可以轉(zhuǎn)化為一些藝術(shù)化的手法，通過某種有特定含義的藝術(shù)話語體現(xiàn)于作品中?！?1謝柏梁認為：“文革時期的八個樣板戲以及之后的幾出準樣板戲，確實受到了極左思潮的極大干擾，但其成功之處，還是要歸于包括地方戲原型在內(nèi)的廣大文藝工作者。以《紅燈記》《沙家浜》和《智取威虎山》為代表的幾出戲，在編劇手法、曲辭熔鑄特別是音樂創(chuàng)作上，還是有諸多可取之處。如果樣板戲沒有達到一定的藝術(shù)水準，無論當年如何通過政治的高壓去推行，那總歸是速朽的短命作。至于《杜鵑山》《磐石灣》和《苗嶺風(fēng)雷》，僅就其表現(xiàn)手法而言，連白口都全部上韻并且詩意盎然，這種藝術(shù)探索屬于中國戲曲文學(xué)史上在劇本樣式上的創(chuàng)舉?！?2事實上，上述論著在“樣板戲”的問題上采取的是回到歷史現(xiàn)場的敘事策略，即在仔細梳理“樣板戲”事件和文本的基礎(chǔ)上再稍作必要的點評。
總的來看，上述三種“樣板戲”文學(xué)史敘事風(fēng)格基本上代表了學(xué)界對“樣板戲”的看法。從學(xué)術(shù)的角度來說，全面否定和規(guī)避都不是應(yīng)有的原則，畢竟包括“樣板戲”在內(nèi)的“文革文學(xué)”是一個客觀存在。我們不能因為“樣板戲”與政治的關(guān)系過于緊密，甚至被江青等人利用，就人為地制造出一段歷史空白。
三
為什么上述文學(xué)史、戲劇史在“樣板戲”的問題上采取了不同的敘事策略呢？或者說，出現(xiàn)了不同的敘事風(fēng)格呢？筆者認為，與四個方面的因素有關(guān)。
第一，時代和社會語境。
時代和社會語境對文學(xué)史編撰的影響顯而易見。比如，哪些作家、作品或思潮能夠進入文學(xué)史、占多少篇幅，如何評價和定位等，這些都不僅是文學(xué)史編撰者個人的事情，其背后往往有時代和社會語境因素在起作用。就中國當代文學(xué)史的寫作而言，“重寫文學(xué)史”之前的文學(xué)史或多或少地存在政治書寫的問題。就是說，文學(xué)史不僅體現(xiàn)為文學(xué)史，同時也體現(xiàn)為政治史、革命史等。王瑜認為：“中國當代文學(xué)史與政治的糾纏是伴隨著當代文學(xué)史的書寫出現(xiàn)的。1960年代出版的最早的幾部文學(xué)史，如《中國當代文學(xué)史》（山東大學(xué)中文系中國當代文學(xué)史編寫組編，山東人民出版社1960年版）、《中國當代文學(xué)史稿》（華中師范學(xué)院中文系編，科學(xué)出版社1962年版）等就是將中國當代文學(xué)史的寫作直接與當時的政治運動掛鉤，是文學(xué)史為政治服務(wù)的鮮明體現(xiàn)。這種編寫方法在相當長的一段時間內(nèi)成為中國當代文學(xué)史編寫的主要模式。”23
“文革”結(jié)束至1980年代初，中國當代文學(xué)史的政治化書寫還與一個因素有關(guān)，那就是：“文革”負面效應(yīng)的消除還需要時間，一些有過“文革”經(jīng)歷的人還未能忘記心靈陣痛，難以接受任何與“樣板戲”有關(guān)的正面評價。因此，1980年代的文學(xué)史基本上都是全部否定“樣板戲”，或者忽略“樣板戲”。
政治先行的做法和思路，在很多文學(xué)史中都有體現(xiàn)。比如，郭志剛主編的《中國當代文學(xué)史初稿》就保持“革命史”+“文學(xué)史”的敘事風(fēng)格。該書前言提到：“編寫建國后30年的文學(xué)史，這是一項初創(chuàng)性的工作。本書試圖運用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點對新中國文學(xué)30年的成就、經(jīng)驗、教訓(xùn)及其發(fā)展規(guī)律進行初步的總結(jié)和探討?！?4 1983年的“重印說明”提到了兩處改動：“一是盡量使一些問題的表述與《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》等中央文獻精神相一致，力求準確、鮮明；二是刪除了對個別作家作品的論述，待以后作重大修改時再作通盤的考慮。至于如何進一步加強本書的科學(xué)性，如何對一些文學(xué)現(xiàn)象做出高度的科學(xué)性概括和集中，從建設(shè)社會主義物質(zhì)文明和精神文明的戰(zhàn)略任務(wù)的高度來總結(jié)我們文學(xué)運動的歷史經(jīng)驗和教訓(xùn)，使之真正成為一部更加嚴謹?shù)目茖W(xué)著作，則不是這次修訂所能完成的任務(wù)，而必須在長期、大量和深入研究的基礎(chǔ)上才能著手解決。”25 1988年的“修訂說明”提到了三個要點：“一、調(diào)整某些過時的提法，使全書在觀點和表述方面更加符合中央關(guān)于文藝問題的精神；二、注意吸收學(xué)術(shù)界新的研究成果，提高全書的科學(xué)性和理論水平；三、增、刪和調(diào)整某些章節(jié)。”26盡管《中國當代文學(xué)史初稿》作過多次修訂，但其基本模式一直未變。事實上這個變動也很難，因為模式的改變就意味著“重寫”，而不是“修訂”。
古遠清指出，1980年代前期出版的中國當代文學(xué)史，“對‘文革’文學(xué)不是因襲早已有定論的政治判斷，就是以‘空白’論為名回避這段歷史”。27姚曉雷認為：“中國當代文學(xué)史的傳統(tǒng)書寫模式，基本上是以政治文化為中心、以具體的作家作品為外圍的建構(gòu)模式。這樣一種傳統(tǒng)的形式既與經(jīng)典馬克思主義學(xué)術(shù)價值所倡導(dǎo)的社會學(xué)視角有關(guān)，也與新中國后國家意識形態(tài)對文學(xué)的定位有關(guān)。新中國成立以來，新政權(quán)同時具有在政治和思想文化領(lǐng)域的雙重權(quán)威，即不僅僅擁有政治上的領(lǐng)導(dǎo)地位，還要擁有思想文化領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，使文學(xué)成為按照政治需要運作的‘齒輪’和‘螺絲釘’。這樣在文學(xué)領(lǐng)域也形成了一種以政治文化為價值中心的秩序，文學(xué)相對獨立的特征被漠視了，在這種文學(xué)史模式定位中，政治文化、社會思潮以及具體的作家作品的價值并非是平等的；而有一種明確的前者主導(dǎo)后者，后者從屬于前者。上個世紀絕大多數(shù)當代文學(xué)史的敘述都是沿此路徑。”28上述論述，均認為中國當代文學(xué)史寫作存在政治書寫色彩過于濃厚的問題。
1990年代以來，中國當代文學(xué)史編撰的最大變化就是政治化書寫的弱化。曹金合指出，1990年代以后的當代文學(xué)史編撰者開始“自覺地疏離于單線進化和進步的政治型文學(xué)史的寫作理念，采用復(fù)線性和網(wǎng)絡(luò)性的復(fù)合文學(xué)史的思維模式，尋求在歷史的合力發(fā)展過程中構(gòu)成文學(xué)史的個性元素和人性基因，將文學(xué)史從政治史的奴婢地位和政策史的圖解意識中解放出來，獲得文學(xué)史獨立自覺的本體地位和生命意識”。29王貴祿認為：“1990年代的當代文學(xué)史敘事在話語類型上開啟了兩種范式，一種是追求學(xué)術(shù)化的審美詩學(xué)的言說，一種是持與左翼文學(xué)史觀相左的知識分子民間立場的言說。其后出現(xiàn)的史著大多不出這兩種范式?！?0以“樣板戲”為例，不少文學(xué)史的編撰者開始正視它在中國當代文學(xué)史上的地位。他們從學(xué)理的角度，理性分析“樣板戲”及相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象，拋棄了政治化書寫的全盤否定模式。
第二，編撰者對文學(xué)史的認識和定位。
這實際上是編撰者的文學(xué)史觀問題。從根本上來說，任何文學(xué)史編撰都存在文學(xué)史觀的問題。只是，政治環(huán)境較嚴的時候編撰者的文學(xué)史觀不容易得到凸現(xiàn)。相反，當政治環(huán)境較寬松的時候編撰者的文學(xué)史觀就會得到明顯的凸現(xiàn)。比如，“重寫文學(xué)史”口號提出之前的中國當代文學(xué)史寫作，大多都秉持了政治化的書寫模式，這并非說這些編撰者就沒有自己獨立的文學(xué)史觀，而是他們的文學(xué)史觀不容易得到凸現(xiàn)。在這方面，1990年代以來的不少文學(xué)史寫作都充分展示了編撰者的文學(xué)史觀。
洪子誠曾參與《當代文學(xué)概觀》的編撰。1986年，《當代文學(xué)概觀》修訂擴充了“新時期文學(xué)”內(nèi)容，并更名為《當代中國文學(xué)概觀》。洪子誠指出：“回過頭去讀《概觀》，不難發(fā)現(xiàn)許多缺陷，許多需要修正補充之處。一方面是它所體現(xiàn)的文學(xué)觀念和敘述方式需要反省，更重要的是它所處理的材料，基本上截止至1985年?！?1洪子誠的《中國當代文學(xué)史》之所以另立門戶，而沒有在《當代文學(xué)概觀》（1980）或《當代中國文學(xué)概觀》（1986）的基礎(chǔ)上修訂，這主要是因為他的編撰理念已經(jīng)發(fā)生了變化。洪子誠在《中國當代文學(xué)史》后記中說：“這次的編著，沒有在《概觀》的基礎(chǔ)上進行，也沒有采取集體合作的方式。主要原因是研究者之間，已較難維持‘新時期’開始時的那種一致性。我們的看法之間的差異，比相互之間的共同性有時更為明顯。當代文學(xué)史的個人編寫，有可能使某種觀點、某種處理方式得到彰顯。”32洪子誠在《中國當代文學(xué)史》前言中提到，對文學(xué)現(xiàn)象進行述評的“著重點不是對這些現(xiàn)象的評判，即不是將創(chuàng)作和文學(xué)問題從特定的歷史情境中抽取出來，按照編寫者所信奉的價值尺度（政治的、倫理的、審美的）做出臧否，而是努力將問題‘放回’到‘歷史情境’中去考察”。33通讀洪子誠的《問題與方法：中國當代文學(xué)史研究講稿》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版）可以發(fā)現(xiàn)，其文學(xué)史編撰理念主要受以下著作的啟發(fā)：艾瑞克·霍布斯鮑姆《極端的年代》、菲利普·巴格比《文化：歷史的投影》、瑙曼《作品與文學(xué)史》（收入《作品、文學(xué)史與讀者》，文化藝術(shù)出版社1997年版）、海登·懷特《后設(shè)學(xué)歷史》（現(xiàn)一般譯為《后現(xiàn)代歷史學(xué)》）、特雷西《詮釋學(xué)、宗教、希望——多元性與含混性》、德里克《世界資本主義視野下的兩個文化革命》、舍斯托夫《在約伯的天平上》、杰姆遜《后現(xiàn)代主義文化理論》等。
陳思和在《中國當代文學(xué)史教程》中闡述了他的文學(xué)史理念。陳思和說，他們編寫《中國當代文學(xué)史教程》的目的之一，“正是想通過對這類以文學(xué)作品為主型的文學(xué)史教材的編寫實踐，為‘重寫文學(xué)’所期待的文學(xué)史的多元局面，探索并積累有關(guān)經(jīng)驗和教訓(xùn)”。34該教材有三個追求：一是“力求區(qū)別以文學(xué)作品為主型的文學(xué)史與以文學(xué)史知識為主型的文學(xué)史的不同著眼點和編寫角度”，它“突出的是對具體作品的把握和理解，文學(xué)史知識被壓縮到最低限度，時代背景和文學(xué)背景都只有在與具體創(chuàng)作發(fā)生直接關(guān)系的時候才作簡單介紹”；二是“打破以往文學(xué)史一元化的整合視角，以共時性的文學(xué)創(chuàng)作為軸心，構(gòu)筑新的文學(xué)創(chuàng)作整體觀。它不是一般地突出創(chuàng)作思潮和文學(xué)體裁，而是依據(jù)了文學(xué)作品創(chuàng)作的共時性來整合文學(xué)，改編原有的文學(xué)史面貌”；三是“通過對文學(xué)作品的多義性的詮釋，使文學(xué)史觀念達到內(nèi)在的統(tǒng)一性”。35
董健也多次表達了他的文學(xué)史編撰理念。2002年，董健撰文指出21世紀的中國當代文學(xué)史編撰應(yīng)該采取“從文化、語言、民族的統(tǒng)一性來考察和闡述文學(xué)史”。36 2006年，董健再次撰文指出：“一九八○年，郭志剛、董健、陳美蘭等來自十所高校的十八位教師集體編寫的《中國當代文學(xué)史初稿》，作為文科教材由人民文學(xué)出版社出版。二十多年來，該書一版再版，被許多高校所采用。由于時代的發(fā)展和文學(xué)研究的深入，這部老教材盡管在一九八八年進行過一次修訂，但總體看來不能適應(yīng)當代大學(xué)教學(xué)的需要，如要做重大修訂，原套班子已不可能再一次集體寫作了。”37為此，董健期望能夠編寫出一部新的中國當代文學(xué)史：“我們一直認為人文知識分子的學(xué)術(shù)活力就在于他的理性批判精神，本著這樣的理念，我們想實實在在地去思考一些被許多歷史陰影遮蔽了的問題，既不是為當前流行的那種虛假科研的量化指標支撐門面，也不是想在學(xué)術(shù)視點上標新立異，而是想把那些接近歷史本相的真諦告訴我們的下一代，做一項正本清源的基礎(chǔ)工作，讓人文意識真正進入文學(xué)史教材序列?！?8
第三，文學(xué)史本身的“物種”演化。
文學(xué)史本身的“物種”演化所帶來的影響也不可小覷。就中國當代文學(xué)史的情況而言，發(fā)生在1980年代的三次文學(xué)史寫作討論對中國當代文學(xué)史的寫作產(chǎn)生了很大影響。
第一次是關(guān)于“20世紀中國文學(xué)”的討論。1985年，黃子平、陳平原和錢理群提出了“20世紀中國文學(xué)”的命題：“所謂‘20世紀中國文學(xué)’，就是由上世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續(xù)的一個文學(xué)進程，一個由古代中國文學(xué)向現(xiàn)代中國文學(xué)轉(zhuǎn)變，過度并最終完成的進程，一個中國文學(xué)走向并匯入‘世界文學(xué)’整體格局的進程。” 39 1985年，陳思和提出：“新文學(xué)是一個開放的整體?！?0這次討論，在中國現(xiàn)代文學(xué)史、當代文學(xué)史學(xué)界產(chǎn)生了很大影響。事實上，此后出現(xiàn)的諸多嘗試“打通”中國現(xiàn)代文學(xué)史、中國當代文學(xué)史（多以“二十世紀中國文學(xué)史”為題）的教材，都在不同程度上受到了這次討論的影響。
第二次是關(guān)于當代文學(xué)宜不宜寫史的討論。1985年10月29日，唐弢在《文匯報》撰文指出，當代文學(xué)“不宜寫史”。其理由有二：一是“當代文學(xué)”的概念存在問題。他認為，西方雖有Contemporary Literature的稱謂，但其Contemporary主要是指“當前”的意思，即“眼前正在進行的文學(xué)”。顯然，它與“我們說的當代文學(xué)不一樣。我們的當代文學(xué)從人民共和國成立算起，網(wǎng)羅了三十幾年的歷史。難道說，三十年前的文學(xué)還是當前的文學(xué)，五十年代文學(xué)到了八十年代還是眼前正在進行的文學(xué)嗎？把這些歸入到現(xiàn)代文學(xué)的范圍，倒是比較合適的。換一句話說，他們已經(jīng)不是當前的文學(xué)，它們可以算作歷史資料，擇要載入史冊了”41。二是當代文學(xué)史的研究對象還不夠穩(wěn)定，人們很難對它們作出準確的判斷。對此，曉諸認為“‘歷史需要穩(wěn)定’的提法是不能成立的”，因為“歷史是客觀存在，只有一個如何正確地把握歷史、理解歷史、表述歷史的問題，不存在主觀上‘需要’它‘穩(wěn)定’就可以‘穩(wěn)定’的問題”。42而后，施蟄存撰文支持唐弢：“我同意唐弢同志的建議，當代文學(xué)不宜寫史，因為一切還在發(fā)展的政治、社會及個人的行為都沒有成為‘史’。根據(jù)這個世界學(xué)者不成文的公認界說，我也認為不宜有一部《當代文學(xué)史》?！?3相對于其他兩次討論，本次討論可謂最不徹底。盡管“當代文學(xué)史”的提法確實存在一些問題，但由于它早已成為一個約定俗成的提法，因此要想徹底放棄這個提法，特別是由此認為“不宜有一部《當代文學(xué)史》”，就難以為學(xué)界所接受了。
第三次是關(guān)于“重寫文學(xué)史”的討論。1988年，《上海文論》第4期開辟“重寫文學(xué)史”專欄，陳思和、王曉明在“主持人的話”中表明了“重寫”的初衷，即對“中國新文學(xué)的重要作家、作品和文學(xué)思潮、現(xiàn)象”進行“重新研究、評估”。陳思和還提出了具體意見：一是“以切實的材料補充或糾正前人的疏漏和錯誤”，二是“從新的理論視角提出對新文學(xué)歷史的個人創(chuàng)見”。44實際上，“重寫文學(xué)史”是出于對此前文學(xué)史寫作的不滿意，比如對中國當代文學(xué)史的學(xué)科定位、文學(xué)史性質(zhì)的認識等。由于此前的中國現(xiàn)代文學(xué)史、中國當代文學(xué)史寫作確實存在很多問題，加上此后的學(xué)術(shù)生態(tài)不斷發(fā)展，使得有關(guān)“重寫文學(xué)史”的討論和實踐持續(xù)至今。
雖然上述討論都存在不夠徹底的問題，但是它們卻推動了當代文學(xué)史的寫作。以“重寫文學(xué)史”的討論為例，1990年代以后推出了幾部較有代表性的中國當代文學(xué)史教材（包括中國現(xiàn)代文學(xué)史），比如錢理群等合著《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（北京大學(xué)出版社1998年版）、洪子誠《中國當代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社1999年版）、陳思和主編《中國當代文學(xué)史教程》（復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版）、朱棟霖等主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史1917—1997》（高等教育出版社1999年版）等，都可以看作是“重寫”文學(xué)史的代表性成果。
第四，歐美文學(xué)史觀念的引入。
1980年代以來，歐美文學(xué)史觀念對內(nèi)地的文學(xué)史寫作產(chǎn)生了很大影響。比如，韋勒克的《文學(xué)史的觀念》《文學(xué)史上進化的概念》《文學(xué)史的衰落》《英國文學(xué)史的興起》《近代文學(xué)批評史》，以及他與沃倫合著《文學(xué)理論》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版），均給內(nèi)地的文學(xué)史寫作帶來了很大的影響。此外，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》對內(nèi)地學(xué)者的影響也非常大。譚運長指出：“無論是北京的‘二十世紀中國文學(xué)’（黃子平、陳平原、錢理群）的提法，還是上海的‘重寫文學(xué)史’（王曉明、陳思和）運動，都可以說是在夏志清《中國現(xiàn)代小說史》思想與方法的直接與間接影響下進行的?！?5復(fù)旦版《中國現(xiàn)代小說史》的出版前言更是直言：“可以說，二十世紀七十年代末以還的治中國現(xiàn)代文學(xué)的專家、學(xué)者幾乎都或多或少地受到過這部著作的影響?！?6應(yīng)當說，內(nèi)地學(xué)者之所以能夠走出文學(xué)史政治化書寫的怪圈，與歐美文學(xué)史觀念的引入、啟發(fā)有關(guān)。
總之，中國當代文學(xué)史、戲劇史對“樣板戲”不同處理方式，主要由社會時代環(huán)境、個人寫作理念（文學(xué)史理念）、文學(xué)史本身的“物種”演化、歐美文學(xué)史觀念等作用的結(jié)果。其不同之處在于，有時是其中的某一個因素起主導(dǎo)作用，有時則體現(xiàn)為綜合作用。
[本文系教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“‘樣板戲’研究的研究：1967—2011”（項目編號：12YJC760013）的階段性成果]
注釋：
①劉?。骸丁粗袊敶膶W(xué)史初稿〉的學(xué)科化與體制化》，《海南師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2011年第2期。
②http://www.cctr.net.cn/JingPin/CoursesIndex?id=3032.
③吳義勤：《文學(xué)史的“正途”——讀〈中國當代文學(xué)史新稿〉兼談文學(xué)史寫作的相關(guān)問題》，《南方文壇》2006年第6期。
④1314242526郭志剛等主編《中國當代文學(xué)史初稿》（上冊），人民文學(xué)出版社1980年版前言第1、20、20-21、前言第2、重印說明第1、修訂說明第1頁。
⑤⑦楊文軍：《〈中國當代文學(xué)史稿〉的若干歷史信息》，《長江學(xué)術(shù)》2009年第2期。
⑥這幾本文學(xué)史版權(quán)頁署名為“華中師范學(xué)院《中國當代文學(xué)》編寫組”，但執(zhí)行主編均為王慶生。
⑧張鐘、洪子誠、佘樹森、趙祖謨、汪景壽：《當代文學(xué)概觀》，北京大學(xué)出版社1980年版。
⑨張鐘、洪子誠、佘樹森、趙祖謨、汪景壽：《當代中國文學(xué)概觀》，北京大學(xué)出版社1986年版。
⑩張鐘、洪子誠、佘樹森、趙祖謨、汪景壽、計璧瑞編：《中國當代文學(xué)概觀》（修訂本），北京大學(xué)出版社2002年版。
11張鐘、洪子誠、佘樹森、趙祖謨、汪景壽、計璧瑞編：《中國當代文學(xué)概觀》（第三版），北京大學(xué)出版社2014年版。
12值得一提的是，有些文學(xué)史比如郭志剛主編《中國當代文學(xué)史初稿》，或許是為了強調(diào)批判的徹底性，人為地將《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》中“同志”二字都省略了。見郭志剛主編《中國當代文學(xué)史初稿》（下冊），人民文學(xué)出版社1980年版，第840頁。
151617張鐘、佘樹森、洪子誠、趙祖謨、汪景壽：《當代文學(xué)概觀》，北京大學(xué)出版社1980年版，第1、1、2頁。
18張炯：《關(guān)于當代文學(xué)史的歷史觀念與方法問題》，《文藝爭鳴》2007年第12期。
19洪子誠：《問題與方法：中國當代文學(xué)史研究講稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版。
20樊洛平：《談當代文學(xué)史的著述》，《文藝報》2004年11月25日。
21傅謹：《新中國戲劇史：1949—2000》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第147頁。
22謝柏梁：《當代戲曲六十年》，《中國戲劇》2009年第11期。
23王瑜：《文學(xué)史的政治化書寫——中國當代文學(xué)史史學(xué)反思》，《云南社會科學(xué)》2009年第1期。
27古遠清：《五十年來的中國當代文學(xué)史研究》，《學(xué)術(shù)月刊》1999年第10期。
28姚曉雷：《當代文學(xué)史寫作探索芻議——由當前四部文學(xué)史著不同的寫作模式談起》，《文學(xué)評論》2004年第2期。
29曹金合：《反觀與評判——對九十年代以來教材型中國現(xiàn)當代文學(xué)史編纂的反思》，《社會科學(xué)論壇》2011年第7期。
30王貴祿：《誰的文學(xué)史：90年代以來當代文學(xué)史敘事中的50—70年代文學(xué)》，《文藝理論與批評》2009年第6期。
313233洪子誠：《中國當代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，后記第429、后記第429、前言第Ⅴ頁。
3435陳思和：《中國當代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，前言第6、前言第6-10頁。
36董?。骸蛾P(guān)于中國當代文學(xué)史的幾個問題》，《南京大學(xué)學(xué)報》2002年第3期。
373839董健、丁帆、王彬彬：《〈中國當代文學(xué)史新稿〉緒論》，《當代作家評論》2006年第5期。
40陳思和：《新文學(xué)史研究中的整體觀》，《復(fù)旦學(xué)報（社科版）》1985年第3期。
41唐弢：《當代文學(xué)不宜寫史》，《文匯報》1985年10月29日。
42曉諸：《當代文學(xué)應(yīng)該寫史》，《文匯報》1985年11月12日。
43施蟄存：《當代事，不成史》，《文匯報》1985年12月2日。
44陳思和、王曉明等：《論文摘編 “重寫文學(xué)史”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1989年第1期。
45譚運長：《海外偶像崇拜：中國學(xué)術(shù)的迷障》，《粵海風(fēng)》2008年第2期。
46夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，出版前言。
[作者單位：五邑大學(xué)文學(xué)院]
