中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：恩格斯“典型環(huán)境中的典型人物”論是馬克思主義文學(xué)理論中的重要理論貢獻，它是指導(dǎo)敘事文體創(chuàng)作，尤其是現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的原理，但是，它在中國百年來的小說創(chuàng)作歷程，尤其是后70年中并沒有得到很好的貫徹，如今，在整個世界進入了一個紛亂無序的“典型環(huán)境”之中后，尤其需要我們的作家抓住時代契機，塑造出屬于這個時代的“典型人物”來。

關(guān)鍵詞：恩格斯 哈克奈斯 典型環(huán)境 典型人物

恩格斯的這封致瑪格麗特·哈克奈斯的信札曾經(jīng)是上個世紀50至70年代文藝理論的教科書，它是指導(dǎo)當時文藝創(chuàng)作的指南，也是文學(xué)批評衡量作家作品的一個標尺。當年在文藝理論課上我們曾經(jīng)反反復(fù)復(fù)地討論過其中的涵義，如今回想起來是多么幼稚可笑，因為在那個“典型環(huán)境”中僅憑著我們可憐的見識和識見，根本就無法觸及恩格斯宏文的皮毛，更無從談及對其深刻的理解了。

回眸當年我們所崇拜的作家和批評家在領(lǐng)會這篇文章主旨時的闡釋，表現(xiàn)出的勇氣可嘉，卻也是多么淺薄的理解和闡釋啊。究其原因，那就是統(tǒng)治階級思想的“典型環(huán)境”讓我們走不出思想的囚籠。從客觀上來說，在那個大一統(tǒng)的時代里，我們不能體會到1888年歐洲資本主義動蕩時代給人們的心靈上帶來的劇烈震動；從主觀上來說，我們的作家完全不能夠理解大工業(yè)時代里一個小資產(chǎn)階級作家的狹隘視野與一個洞悉了整個資本主義世界本質(zhì)特征的思想家兩者之間的巨大差異性——我們還將哈克奈斯的《城市姑娘》當作恩格斯贊揚的作品來捧讀呢。

且不說當時許多歐美作家也并不能完全理解恩格斯關(guān)于現(xiàn)實主義理論的核心元素——“典型環(huán)境中的典型人物”的深刻含義，就更不必說其時對資本世界并不了解，只憑著本本和教條去盲人騎瞎馬似地解析“典型環(huán)境中的典型人物”了。只有中國1990年代以后真正嘗到了資本市場經(jīng)濟的酸甜苦辣時，真正進入了商品社會和消費市場以后，我們才能深切地體會到“典型環(huán)境中的典型人物”對中國的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評是何等的重要，將其作為我們當下現(xiàn)實主義創(chuàng)作和批評的指南，似乎并不過時，如果我們的現(xiàn)實主義創(chuàng)作和批評水平能夠達到恩格斯所設(shè)定的標準，也許我們的創(chuàng)作會更上一個臺階。

幾十年來我也時常引用這篇文章里的警句，但是今天當我逐字逐句重讀這篇文章的時候，感覺就完全不一樣了，聯(lián)系我們走過的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路和批評歷史，一種悲從中來的情緒彌漫在胸中，是到了重樹恩格斯所倡導(dǎo)的那種現(xiàn)實主義創(chuàng)作原理的時候了。

恩格斯首先承認了哈克奈斯的小說《城市姑娘》“是一件小小的藝術(shù)品”。既表明了她的創(chuàng)作有一定的藝術(shù)價值，“小小的”形容詞則是對其勉強的褒揚，潛臺詞卻是保留了批評的權(quán)力。這里不能忽視的是這樣一條看似客套的信息，那就是翻譯家對原著所持有的翻譯原則問題，即，恩格斯說他的朋友艾?；舴蛟诜g《城市姑娘》時“幾乎不得不逐字逐句地翻譯，因為任何省略或試圖改動都只能損害原作的價值”。我個人以為，這就提出了翻譯家對原著的真實性所持有的謹慎態(tài)度，那種依靠故事梗概所譯出來的“林紓體”的文本是不可靠的，百年來，我們的翻譯界一直圍繞著“意譯”和“直譯”的問題爭論不休，這個問題看似與本文所要闡釋的論題核心“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”并無太大的關(guān)系，其實不然，翻譯過程倘若不遵循現(xiàn)實主義“真實性”的原則，就會誤讀原著所釋放出來的真實場景和人物行為，那是一種破壞現(xiàn)實主義翻譯原則的誤導(dǎo)?？v觀百年來翻譯史上許許多多、反反復(fù)復(fù)重譯的各式各樣的世界名著，作為一個并不精通外語的普通讀者，我們在林林總總、目迷五色的譯著中迷失的恰恰就是難辨誰是反映出了現(xiàn)實主義“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”原則的譯文了。從這個角度來說，恩格斯的這句“閑話”并不是無用的客套話，因為百年來我們不知道吞下了多少“誤譯”的苦果，讓“謬種流傳”至今。以上的“題外話”只是此文的一個“引子”而已。

言歸正傳，首先我們要分析的是恩格斯對《城市姑娘》“小小的”褒揚：“您的小說，除了它的現(xiàn)實主義的真實性以外，最使我注意的是它表現(xiàn)了真正藝術(shù)家的勇氣?！痹谶@里，恩格斯首先強調(diào)的是“現(xiàn)實主義的真實性”這個原則，回眸百年來的中國現(xiàn)當代文學(xué)史和批評史，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個十分詭異的問題，在中國大陸，我們只有在上個世紀五六十年代對這個問題進行過激烈的爭論，圍繞著文學(xué)作品的“真實性”問題展開的爭論終于在世界觀戰(zhàn)勝“真實性”的結(jié)局中落幕了，那種胡風式的“現(xiàn)實主義真實性大于世界觀”的論點終于成為理論祭壇上的犧牲品。尤其是在對電影《達吉和他的父親》及原著的討論中所涉及的真實性中的“人性論”的問題，成了被批判的對象，讓我們的現(xiàn)實主義滑向了黑暗的深淵。殊不知這個問題至今仍然都沒有得到很好的解決，即便是在“二次思想解放”和“二次啟蒙”的1980年代，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的現(xiàn)實主義思潮在“真實性”剛剛被提上議事日程上來的時候，就很快被“現(xiàn)代主義”的思潮所覆蓋了，一時間“現(xiàn)代派”“先鋒派”等創(chuàng)作流派和批評思潮占據(jù)了文學(xué)藝術(shù)的中心位置，現(xiàn)實主義成為一個被鄙夷而過時的棄兒，其“真實性”的原則成為一種古典主義的笑柄，更不要說1990年代商品大潮到來后，我們的文學(xué)創(chuàng)作和批評被消費文化的理論所牽引著走向了“后現(xiàn)代主義”的文化思潮語境當中而不能自拔，即便是“三駕馬車”式的“現(xiàn)實主義沖擊波”也無法用舊有的現(xiàn)實主義理念拯救頻死的偽現(xiàn)實主義的創(chuàng)作了。然而，值得注意的是，近十幾年來中國大陸文壇所興起的所謂“非虛構(gòu)文學(xué)”現(xiàn)象，使我認識到這樣一個發(fā)人深省的問題：這就是經(jīng)過幾十年來的反復(fù)折騰，我們似乎在各種各樣的文體的實驗當中又回到了恩格斯所提出的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的原點上來了，它在本質(zhì)上觸及到的仍然是一切時代作家都不能背離的對世界真相揭示的真諦。在這個各種外力壓迫的時代環(huán)境中，如何塑造“典型環(huán)境中的典型人物”，不僅需要作家和批評家價值觀的正確選擇，更重要的是恩格斯所說的“真正藝術(shù)家的勇氣”，這種“勇氣”需要面對的不僅僅是得罪上層階級的顏面，無疑，來自外在的和內(nèi)心的阻力是更巨大的，也許一般的讀者是不易覺察出來的，或者說我們的作家覺察出來以后并無“勇氣”去實施。按照恩格斯所描述的哈克奈斯所面臨的壓力是來自“救世軍”的壓力：“這種勇氣不僅表現(xiàn)在您敢于冒犯傲慢的體面人物而對救世軍所作的處理上，這些人物也許從您的小說里才第一次知道救世軍為什么竟對人民群眾發(fā)生這樣大的影響?！贝宋牡淖⑨屩袑Α熬仁儡姟钡慕忉屖恰霸摻M織利用資產(chǎn)階級的大力支持，進行廣泛的宗教宣傳，建立了一整套慈善機構(gòu)，其目的是使勞動群眾離開反對剝削者的斗爭。救世軍的傳教士進行社會性的蠱惑宣傳，表面上譴責富人的利己主義”。從這個角度來說，哈克奈斯所處的時代“典型環(huán)境”并沒有我們今天作家所面臨的壓力大，除去后工業(yè)時代消費文化意識形態(tài)的壓力之外，我們還得面對各種各樣體制的“傲慢”束縛，資產(chǎn)階級、中產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級無一不從各種角度來詬病當下的創(chuàng)作和批評，所以，我們的作家和批評家的壓力遠比第一和第二次大工業(yè)時代語境下寫作的哈克奈斯負擔要沉重了許多，無疑，我們無可指責許多作家和批評家不能承受時代壓力之重，他們的“勇氣”被這個時代“典型環(huán)境”中巨獸的無形之手扼住了咽喉，被另一種“救世軍”的“蠱惑宣傳”蒙住了眼睛。

很有意思的是恩格斯表揚這部小說的時候說出了這樣的有著深刻寓意的表揚與批評“雙重意味”的話語：“這些人物也許從您的小說里才第一次知道救世軍為什么竟對人民群眾發(fā)生這樣大的影響。而且還主要表現(xiàn)在您把無產(chǎn)階級姑娘被資產(chǎn)階級男人所勾引這樣一個老而又老的故事作為全書的中心時所使用的簡單樸素、不加修飾的手法。平庸的作家會覺得需要用一大堆矯揉造作和修飾來掩蓋這種他們認為是平凡的情節(jié)，然而他們終究還是逃不脫被人看穿的命運。您覺得您有把握敘述一個老故事，因為您只要如實地敘述，就能使它變成新故事。”

毫無疑問，現(xiàn)實主義的力量讓哈克奈斯把救世軍“傳聲筒”式的宣傳本質(zhì)用小說的形象表達呈現(xiàn)給了讀者，這是現(xiàn)實主義“小小的”勝利。但是，在一個“老而又老的故事”的故事結(jié)構(gòu)中“所使用的簡單樸素、不加修飾的手法”“就能使它變成新故事”。為什么就是這么一個沒有什么藝術(shù)技巧的作品能夠得到恩格斯“小小的”贊賞呢？這個問題我一直納悶了幾十年，直到今天，當我們歷經(jīng)了種種主義的文體寫作呈示以后，終于明白了“平庸的作家會覺得需要用一大堆矯揉造作和修飾來掩蓋這種他們認為是平凡的情節(jié)，然而他們終究還是逃不脫被人看穿的命運”這段話的深意所在。恩格斯說“您的阿瑟·格蘭特先生是一個杰作”，是在說這個虛偽的資產(chǎn)階級“典型人物”選擇的不錯，但并不是贊許作者對這個“典型人物”的塑造達到了一定的藝術(shù)高度，否則《城市姑娘》早就成為無產(chǎn)階級的世界經(jīng)典著作了。殊不知那種中國自古以來始亂終棄的“才子佳人”小說套路與西方世界作品中的“無產(chǎn)階級姑娘被資產(chǎn)階級男人所勾引”（亦如《德伯家的苔絲》那樣的模式）都是一種小說模子脫出來的產(chǎn)品，問題是“平庸的作家”就不像偉大的作家那樣會用現(xiàn)實主義強大的批判眼光去再現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”形象，而是陷于“題材決定論”的怪圈之中不能自拔。在這里，與其說是恩格斯在表揚哈克奈斯揭露資產(chǎn)階級的虛偽面孔，還不如說是在進一步鼓勵作者應(yīng)該循著批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路前行，把她筆下的“阿瑟·格蘭特先生”塑造成一個具有共鳴和共名效果的“典型人物”。這一段話作為鋪墊，正是開啟了下文對現(xiàn)實主義文學(xué)的定義和定性，同時也委婉地批評了哈克奈斯《城市姑娘》在現(xiàn)實主義“再現(xiàn)”藝術(shù)功能的釋放中顯示出的批判哲學(xué)內(nèi)涵的不足。

因此，恩格斯旗幟鮮明地表達了這樣幾層意思。

首先，他說“如果我要提出什么批評的話，那就是，您的小說也許還不是充分的現(xiàn)實主義的。據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。這段話不僅是此文批評的畫龍點睛之筆，而且成為一百三十二年來對現(xiàn)實主義創(chuàng)作和批評最精辟和最經(jīng)典的概括。注意，恩格斯強調(diào)了現(xiàn)實主義小說的“細節(jié)的真實”是小說藝術(shù)前提這個重要的觀點，無疑這是一部作品成功與否的必要條件，如果溢出了這個條件，就不能算作藝術(shù)品，只有首先滿足這個先決條件，我們才可以去談現(xiàn)實主義的創(chuàng)作和批評。

回眸中國百年來的文學(xué)史，尤其是后七十年來的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評，我們曾經(jīng)將這段話視為馬克思主義文學(xué)理論的圭臬，但是我們的文學(xué)創(chuàng)作有多少是遵循這個創(chuàng)作原則去完美地創(chuàng)造出“典型環(huán)境中的典型人物”了呢？有多少文學(xué)理論家和文學(xué)批評家是真正透徹地理解和闡釋了恩格斯對現(xiàn)實主義的深刻定義了呢？也許我們的理解還停留在哈克奈斯那樣懵懵懂懂的水平上，凡此種種，這就是造成了我們的現(xiàn)實主義始終處于一個低水平的創(chuàng)作和批評語境中的根本原因。

毋庸置疑，“細節(jié)的真實”一般的作家都可以做到，問題當然還在這樣的真實的細節(jié)是否是為那個“典型環(huán)境中的典型人物”的需要所設(shè)。撇開這個創(chuàng)作技巧的基本常識外，我們在“典型環(huán)境中的典型人物”的塑造之中不可忽略的是這兩個字，即“再現(xiàn)”功能。除現(xiàn)實主義的之外，一切文學(xué)藝術(shù)均以“表現(xiàn)”一詞作為表達方式，只有“再現(xiàn)”才是現(xiàn)實主義獨特的表達方式。這個問題糾纏了我許多年，自打我閱讀了大量的現(xiàn)代派的作品之后，我才悟出了在兩種表達形式上的巨大差異性。在各有長短的創(chuàng)作和批評中，我意識到了這樣一個道理：我們喊叫了幾十年的現(xiàn)實主義在“典型環(huán)境中的典型人物”的燭照下卻是一種“偽現(xiàn)實主義”，它與恩格斯的現(xiàn)實主義原理相去甚遠。恩格斯所說的現(xiàn)實主義是以19世紀“批判現(xiàn)實主義思潮”為藍本進行分析和哲學(xué)性的批判的，而我們卻是在一種贊歌或戰(zhàn)歌的現(xiàn)實主義的怪圈中彷徨吶喊。而“再現(xiàn)”的功能就是需要作家對社會生活中的一切虛偽的現(xiàn)象給予無情的揭露與批判，這本來就是一個現(xiàn)實主義的基本常識問題，我們卻在處處回避之中放棄了這一原則，形成了幾十年來恩格斯所說的那種“不充分的現(xiàn)實主義”泛濫。

因此，恩格斯說“您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了”。就是揭示出了作家在創(chuàng)作中用“細節(jié)的真實”堆砌起來的“典型人物”一旦脫離了“典型環(huán)境”，其人物的典型性就會受到極大的傷害。換言之，“典型環(huán)境”本質(zhì)的真實性是決定“典型人物”塑造成功與否的前提和必要條件。是的，在我們中國現(xiàn)當代文學(xué)史中不乏那種有著鮮活生命力的“典型人物”的塑造，但是，他們始終無法成為文學(xué)史長廊中最為突出的“典型人物”形象，因為他們無法上升到“典型性格”的高度，他們進入不到對“國民性”的集體無意識和個體無意識的人物雕塑的藝術(shù)殿堂之中，只有寥若晨星的《阿Q正傳》孤獨地屹立在那里，成為僅有的少數(shù)幾個上升到“典型性格”的人物譜系。究其原因，我們對“典型環(huán)境”的理解還不夠透徹，也就是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作和批評的本質(zhì)特征尚未吃透到骨髓當中去，沒有把“典型環(huán)境”作為現(xiàn)實主義，尤其是批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作和批評的靈魂來視之，因為所有的現(xiàn)實主義的作品最終都要揭示一個時代的本質(zhì)特征，作家筆下的“典型人物”都是那個“典型環(huán)境”中的“典型性格”高度濃縮的概括，是那個時代“異化的產(chǎn)兒”，即便像菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》那樣的作品也是為了讓那個“典型性格的人物”成為作者抨擊那個“典型環(huán)境”塑造出的一個被時代異化了的畸形形象，所以它才成為美國經(jīng)久不衰的經(jīng)典作品。所有這些都指向了“典型環(huán)境”對“典型人物”創(chuàng)造的制約，這個淺顯的真理直到1980年代“尋根文學(xué)”崛起的時候，一些作家才頓悟出了“文化制約人類”的道理，可惜他們沒有選擇批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作和批評的道路向前走，致使我們失去了一次對“現(xiàn)實主義深化”的機遇?；仡?960年在“大連農(nóng)村題材創(chuàng)作會議”上提出的“現(xiàn)實主義深化論”和“中間人物論”也沒有真正觸及到“典型環(huán)境”的問題，那些對現(xiàn)實主義的反思僅僅停留在對“典型人物”的制約的反抗上。

作為一個女性作家，哈克奈斯用她細膩的筆觸描寫了一個虛偽的資產(chǎn)階級的“典型人物”，所以恩格斯才說出了這樣客氣的恭維話：“您的阿瑟·格蘭特先生是一個杰作?！比欢亲髡吆雎砸徊總ゴ蟮淖髌穼ζ鋾r代大背景的描寫，無論是直接的或是曲筆的，抑或是隱晦的表達，都是對作家價值觀念的考驗和驗證。雨果之所以是大師級的作家，其中一個最重要的因素就是他直接把法國大革命的背景植入了自己的小說創(chuàng)作之中，才讓《悲慘世界》《九三年》《巴黎圣母院》這樣充滿著人性光輝的作品成為永遠照耀人類現(xiàn)實世界的燈塔，以至于讓有些人把這些典范的現(xiàn)實主義作品當作浪漫主義的作品來欣賞。我個人認為，這就是作家利用“典型環(huán)境”來塑造“典型人物”大視野的創(chuàng)作技巧勝利，它既需要作家具有強烈的歷史和哲學(xué)眼光，同時也需要作家具備處理和把控自身所處時代的價值判斷的敏銳性和正確性，所以馬克思主義的批判哲學(xué)無疑就是對任何時代的“檢察官”，因為每一個時代與社會都有其雙重性，正如狄更斯所言：

這是一個最好的時代，這是一個最壞的時代；

這是一個智慧的年代，這是一個愚蠢的年代；

這是一個信仰的時期，這是一個懷疑的時期；

這是一個光明的季節(jié)，這是一個黑暗的季節(jié)；

這是希望之春，這是失望之冬；

人們面前應(yīng)有盡有，人們面前一無所有；

人們正踏上天堂之路，人們正走向地獄之門。

而我們的作家往往就忽略其作品應(yīng)該所具有的對社會的責任感，殊不知“牛虻”對時代的貢獻遠遠大于“寄生鳥”的自私。如果一個作家離開了對“典型環(huán)境”的注視，即便他有十二分的才華，他被自己筆下栩栩如生、生動無比的人物描寫技巧所陶醉，描寫出來的人物卻仍然是一具行尸走肉，因為他永遠不會成為留在文學(xué)史長廊中的“典型性格”形象，因為一個沒有打上時代紋印標識的人物是沒有來路和譜系的泥胚，人們無法對其進行歷史的鑒別——這與跨越任何時代的“典型性格”雕塑是有本質(zhì)區(qū)別的，塞萬提斯的《堂吉訶德》和魯迅的《阿Q正傳》是有著鮮明時代標識的作品，作家把那個時代的“典型環(huán)境”高度凝練在這些“典型人物”身上，才使他們成為跨越時代、跨越國族的“典型人物”雕像。

所以，恩格斯才語重心長地指出哈克奈斯小說的弊病就在于：“在《城市姑娘》里，工人階級是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們不能自助，甚至沒有表現(xiàn)出任何企圖自助的努力。想使這樣的工人階級擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面。如果這是對1800年或1810年，即圣西門和羅伯特·歐文的時代的正確描寫，那末，在1887年，在一個有幸參加了戰(zhàn)斗無產(chǎn)階級的大部分斗爭差不多五十年之久的人看來，這就不可能是正確的了。他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的劇烈的努力——半自覺的或自覺的，都屬于歷史，因而也應(yīng)當在現(xiàn)實主義領(lǐng)域內(nèi)占有自己的地位?！痹谶@里，恩格斯對作者低估了倫敦東頭工人階級覺悟表示了遺憾，說如果是在七八十年前“圣西門和羅伯特·歐文的時代”，工人的愚昧和奴性還沒有覺悟的話，那么在恩格斯寫這篇文章前一年的1887年《城市姑娘》的誕生時，英國工人已然不是這樣的思想狀態(tài)了，而這種對社會政治的敏銳感覺被作家有意無意地忽視了，顯然會給現(xiàn)實主義的作品帶來致命的傷害，無視半個世紀以來“工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進行的叛逆的反抗”，從根本上來說就是對時代“典型環(huán)境”的劇烈變化無動于衷的表現(xiàn)，顯然，恩格斯是在熟讀了馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》基礎(chǔ)上對工程英國工人階級的奴隸生活狀況得出的分析結(jié)論。恰恰在這一點上作家往往會忽略典型環(huán)境中典型性格的宏觀準確把握。這樣的弊端不僅體現(xiàn)在外國作家的身上，也呈現(xiàn)在中國現(xiàn)當代許許多多的作家身上，他們往往認為，小說作品是一種藝術(shù)，一種寫作的技巧，無須介入生活，沉浸在一己的心理世界中馳騁即可，殊不知，千千萬萬的閱讀者不僅僅是要觀看“朗讀者”的寫作技巧，他們還想傾聽“朗讀者”與其休戚相關(guān)的生活狀態(tài)，這才是恩格斯所說的一部作品要在歷史的長河中永存就“應(yīng)當在現(xiàn)實主義領(lǐng)域內(nèi)占有自己的地位”。這就是囊括一切現(xiàn)實主義作品和批評的真諦所在。

因此，恩格斯在文章的結(jié)尾一針見血地指出了《城市姑娘》的要害：“為了替您辯護，我必須承認，在文明世界里，任何地方的工人群眾都不像倫敦東頭的工人群眾那樣不積極地反抗，那樣消極地屈服于命運，那樣遲鈍。正如馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》里所描述的那樣：工人成了自己對象的奴隸。而且我怎么能知道：您是否有非常充分的理由這一次先描寫工人階級生活的消極面，而在另一本書中再描寫積極面呢？”我以為恩格斯的這段結(jié)語是帶有嘲諷意味的婉轉(zhuǎn)批評，無疑，在整個19世紀，英國工人階級反抗資本主義的運動層出不窮，英國和法國成為工人運動的中心，尤其是1970年代第二次工業(yè)革命以后，他們的覺悟進一步提高，恩格斯在文章中提及的1887年的時間節(jié)點正是法國工人狄蓋特在6月16日為《國際歌》譜曲的日子，也是巴黎公社過去十六年后工人階級運動風起云涌的時刻，“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來”成為工人階級世界性反抗資本主義的統(tǒng)一口號，如果真的像作家所描寫的那樣，那么不是作家的盲視，就是作家的價值觀出現(xiàn)了問題，沒有真實地記錄下倫敦東頭工人階級的生活狀態(tài)的變化，這才引起了恩格斯幾近憤怒的譴責：“任何地方的工人群眾都不像倫敦東頭的工人群眾那樣不積極地反抗，那樣消極地屈服于命運，那樣遲鈍?！痹谶@里，我們毫不猶豫地看到了恩格斯對一個無視時代大背景下底層人民真實思想狀況缺失的深刻批判，這是一種現(xiàn)實主義的人性關(guān)懷。

反觀我們當下的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評，即便對“底層文學(xué)”的觀照，雖然沒有像哈克奈斯那樣盲視，卻也顯得那樣的膚淺和無力。

下面我著重談?wù)勥@篇文章的另外一個中心觀點，這個觀點也是被我們的文學(xué)史耽擱了的文學(xué)創(chuàng)作和批評最重要的指南性論斷，同樣是這篇文章的另一“文眼”所在。因此我以為這篇文章不只是“獨具慧眼”，而是“雙目齊視”。

首先，恩格斯明確指出，他并不是要把自己的政治觀念強加給作者，用德國人喜歡以哲學(xué)表達的“傾向小說”來沖淡文學(xué)藝術(shù)的魅力。一個作家無須“來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點”，但這并不是說作家不要有自己的價值觀念，所以“作者的見解愈隱蔽，對藝術(shù)作品來說就愈好”才是一部作品最好的藝術(shù)表達方式，這也是魯迅一再提倡的作家要使用“曲筆”的道理。在這里，我提請大家注意一個細節(jié)，那就是恩格斯十分看重作家對當下生活的描寫，充分體現(xiàn)了現(xiàn)實主義“當代性”對于作家的重要作用。一個優(yōu)秀的作家總是把人物的刻畫置于一個特殊的“典型環(huán)境”之中進行細致地描寫，目的就在于讓讀者能夠在會心一笑中獲得的不僅僅是藝術(shù)的愉悅，更重要的是讓他們透過“典型人物”的故事和行狀，體味到作家概括這個時代精神的深刻洞察力。回避“典型環(huán)境”描寫是不對的，但是拙劣地表達自己的政治觀念也是藝術(shù)作品所不齒的，成為被藝術(shù)所詬病的：“傳聲筒”是作家的失敗，這就是馬克思主義批判哲學(xué)的辯證法。當然觀點的隱蔽不能抵達讓任何人都看不懂的地步，那也是作家作品的另一種失敗。

以下這段話已然是一百多年來無論是資產(chǎn)階級還是無產(chǎn)階級作家們都稱之為文學(xué)理論和文學(xué)批評經(jīng)典性的語錄，恩格斯毫無顧忌，也毫無保留地以批判現(xiàn)實主義大師巴爾扎克為例，來闡釋了老巴爾扎克式的現(xiàn)實主義的藝術(shù)本質(zhì)特征。

讓我舉一個例子。巴爾扎克，我認為他是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國“社會”特別是巴黎“上流社會”的卓越的現(xiàn)實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816年至1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會在1815年以后又重整旗鼓，盡力重新恢復(fù)舊日法國生活方式的標準。他描寫了這個在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發(fā)戶的逼攻之下逐漸滅亡，或者被這一暴發(fā)戶所腐化；他描寫了貴婦人（她們對丈夫的不忠只不過是維護自己的一種方式，這和她們在婚姻上聽人擺布的方式是完全相適應(yīng)的）怎樣讓位給專為金錢或衣著而不忠于丈夫的資產(chǎn)階級婦女。在這幅中心圖畫的四周，他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派；他的偉大的作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經(jīng)常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時（1830—1836年）的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人——這一切我認為是現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一。

恩格斯之所以說巴爾扎克比左拉更偉大，則是因為他看問題的角度不一樣，自然主義寫作大師與現(xiàn)實主義大師相比較，恩格斯當然更加喜歡“百科全書”式的全方位長鏡頭掃描那個時代的鴻篇巨制了。這種“編年史”的寫作方式讓“他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’卓越的現(xiàn)實主義歷史”。正是馬克思主義文學(xué)理論中所標舉的作家應(yīng)該如實地介入當下生活的核心原則，亦即作品的“當代性”才是作品的靈魂所在。故此，恩格斯才把老巴爾扎克推上了19世紀批判現(xiàn)實主義的最高寶座上：“在這幅中心圖畫的四周，他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！边@種近乎于武斷的全稱性判斷之所以讓人臣服，就在于老巴爾扎克作品筆下的那個不死的“典型人物”的幽靈真的久久徘徊在這個世界的上空，久久不會彌散是因為驅(qū)之不散，這才是一部現(xiàn)實主義的偉大勝利，因為它們的對當時現(xiàn)實的描摹意義仍然活在我們當下的生活之中，這就是真正的現(xiàn)實主義力量，它摧毀過一個舊世界，它還繼續(xù)影響著一個現(xiàn)實的“此在”世界，同時還會預(yù)示著人類發(fā)展途徑中未來世界林林總總的社會生活現(xiàn)象的“再現(xiàn)”。

最后還需要強調(diào)的是，恩格斯應(yīng)該是首倡作家的創(chuàng)作方法大于世界觀的偉大批評家，換言之，就是他提倡作家站在人類良知和正義的立場上去克服自身的階級立場，在作品中注入不帶偏見“反立場”的價值觀——一個對歷史負責的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法所約定的正義價值觀。所以他說：“不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派；他的偉大的作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面?！薄耙磺鸁o盡的挽歌”成為現(xiàn)實主義作家偉大人格的體現(xiàn)，這才是現(xiàn)實主義取得勝利的法寶。這一點被恩格斯說得十分透徹：“這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人——這一切我認為是現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一?！边@就是馬克思主義文學(xué)理論的核心內(nèi)容“歷史的必然要求”所在，這一點在《恩格斯致斐迪南·拉薩爾》論述現(xiàn)實主義悲劇時就說得清清楚楚了。我要說的是，這些幾乎就是常識性的馬克思恩格斯的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原理和批評原則，我們的作家和理論家、批評家有多少人能夠深刻地理解其中的含義了呢？

恩格斯這篇文章的偉大之處，就是在于文章對現(xiàn)實主義的評價體系是永遠不過時的創(chuàng)作與批評的指南。

現(xiàn)實主義并不是時代的棄兒，問題是我們從來就沒有正兒八經(jīng)地去撫養(yǎng)和培育過它，在這個物欲橫流的消費主義時代里，我們向往的是現(xiàn)代和后現(xiàn)代的創(chuàng)作理念和方法，我們恥于談?wù)摤F(xiàn)實主義，那是因為我們根本就從來沒有真正懂過現(xiàn)實主義的本義，尤其是批判現(xiàn)實主義從來就沒有真正在中國當代文學(xué)中生根過。所以，正視現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在這個時代的作用，呼喚真正的現(xiàn)實主義回歸，應(yīng)該是我們重讀此文的最終目標。

雖然這是一個缺乏“典型環(huán)境中的典型人物”文學(xué)塑造的時代。

所以，抓住時代的機遇，在這個紛亂復(fù)雜的世界里重樹恩格斯“典型環(huán)境中的典型人物”，創(chuàng)造出當今世界具有普遍意義的“典型性格”的人物譜系，是每一個現(xiàn)實主義創(chuàng)作者應(yīng)該遵循的小說創(chuàng)作的真理。

可惜我們并沒有察覺和明白這個真理放之小說創(chuàng)作四海而皆準的道理。

注釋：

①參見[德]馬克思、恩格斯《弗·恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》（第37卷），人民出版社1976年版，本文所有關(guān)于此文的引文均選自于該版本，文內(nèi)不再一一注釋。

②[英]查爾斯·狄更斯:《雙城記》，石永禮、趙文娟譯，人民文學(xué)出版社1996年版，第8頁。

[作者單位：南京大學(xué)新文學(xué)研究中心]