中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：本文將昌耀為數(shù)不多的情詩(shī)基本劃分為三個(gè)時(shí)期。在這三個(gè)時(shí)期，他對(duì)愛(ài)情有不同的觀看方式。第一個(gè)時(shí)期是以1962年為代表的青年時(shí)代，昌耀看到的愛(ài)情形象是櫥窗里的木制女郎；第二個(gè)時(shí)期是1980年代，即詩(shī)人的中年時(shí)代，他觀看的愛(ài)情形象以妻子為原型，從中他提煉出關(guān)鍵詞“愛(ài)”；第三個(gè)時(shí)期是1990年代，詩(shī)人步入晚年，他透過(guò)兩種同為圣女式的女性形象觀看到自己的內(nèi)心。

關(guān)鍵詞：昌耀 新詩(shī) 情詩(shī) 觀看

1962年：木制女郎

1962年，最猛烈的大風(fēng)暴還沒(méi)來(lái)臨，但對(duì)年僅26歲的詩(shī)人昌耀來(lái)說(shuō)，這已是他因詩(shī)歌《林中試笛》被打成右派的第五個(gè)年頭了。就在這一年，青海省湟源縣人民法院修改了對(duì)昌耀的判決，昌耀的勞教期限也已到期。可昌耀的工作單位青海省文聯(lián)，“似乎對(duì)此毫不知情，竟然一直把昌耀當(dāng)成一個(gè)‘勞教分子’”①。在這樣的情況下，昌耀選擇了申訴，他寫(xiě)了一份長(zhǎng)達(dá)兩萬(wàn)多字的《甄別材料》，趕去西寧遞交。

遞交材料期間，昌耀在西寧南大街旅邸寫(xiě)下了《夜譚》一詩(shī)：

子夜。

郊原燈火像是叛離花枝的彩蝶，

隨我搭乘的長(zhǎng)途車(chē)一路奔逐，

直伴我進(jìn)入睡眠迷蒙的市區(qū)，

誰(shuí)也不再認(rèn)識(shí)我。

那些高大的建筑體內(nèi)流蕩光明，

使我依稀恢復(fù)了幾分現(xiàn)代意識(shí)。

但他們多半是我去后的新客，

而詫異我紫赯的面孔透出草原雷雨氣息。

今夜，我唱一支非聽(tīng)覺(jué)所能感知的謠曲，

只唱給你——囚禁在時(shí)裝櫥窗的木制女郎……

正如約翰·伯格（John Berger）所說(shuō)，“我們只看見(jiàn)我們注視的東西，注視是一種選擇行為”②，看，不過(guò)是把已有的陌生變得更加形象化了，禮貌地強(qiáng)調(diào)出詩(shī)人與其觀察對(duì)象之間的距離感。詩(shī)人潛意識(shí)里還想掙脫這種距離帶來(lái)的壓抑，便試著把注意力轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)，“今夜，我唱一支非聽(tīng)覺(jué)所能感知的謠曲”。但是，視覺(jué)的思維方式仍在起主導(dǎo)作用，一路抓著他走，他的傾聽(tīng)對(duì)象，只是服裝店里的模特，一個(gè)“囚禁在時(shí)裝櫥窗的木制女郎”。

陳東東認(rèn)為，“囚禁中的木制女郎，不過(guò)是昌耀身份的鏡像”③，昌耀的歌唱，正是唱給那個(gè)囚禁中的自己。但也不妨進(jìn)一步推測(cè)，昌耀對(duì)木制女郎的觀看，隱喻的正是他在這一時(shí)期對(duì)他者，尤其是對(duì)女性的觀看方式：她在櫥窗里，與他隔著一層玻璃，這段距離是安全的，被觀看者和觀看者都不會(huì)受到實(shí)質(zhì)性的傷害。這種觀看當(dāng)然也有很大的局限性：詩(shī)人不可能走近觀看對(duì)象，真正地貼近其內(nèi)心，更何況這只是一個(gè)木制女郎，她沒(méi)有人的血肉、思維和情感，不會(huì)對(duì)詩(shī)人的觀看作出回應(yīng)。總之，詩(shī)人的觀看并不完整，他所看到的，只是自我內(nèi)心景象的投射。

單向度的觀看，是昌耀這一時(shí)期對(duì)女性的唯一觀看方式。就在這一年，命運(yùn)之神有意無(wú)意地向昌耀抖露出一道光隙，他的筆尖浮現(xiàn)出淺淺的松動(dòng)，被壓抑的青春情思也在這難得的松動(dòng)里擺蕩著。他一連寫(xiě)下了好幾首與愛(ài)情有關(guān)的詩(shī)歌，如此密度，在他前半生的創(chuàng)作中并不多見(jiàn)。要知道，情詩(shī)并不是昌耀創(chuàng)作的重點(diǎn)，而它們?cè)?962年的集體登場(chǎng)，就像是昌耀在漫漫長(zhǎng)夜降臨前點(diǎn)燃的幾支瘦弱蠟燭。

就在創(chuàng)作《夜譚》（1962.9.23）的一個(gè)多星期以前，在祁連山區(qū)的昌耀還寫(xiě)下了《良宵》（1962.9.14）。在詩(shī)中，他自稱為“放逐的詩(shī)人”④，并以對(duì)話的語(yǔ)調(diào)，向那個(gè)自始至終都沒(méi)有正式登場(chǎng)的對(duì)象吐露心腸。惟恐對(duì)方誤解或是看不透，他兩次強(qiáng)調(diào)自己的愛(ài)情：“不要以為我的愛(ài)情已生滿菌斑”“我的須髭如同箭毛，/而我的愛(ài)情卻如夜色一樣羞澀?！比缤墩鐒e材料》中為自己的清白辯解一樣，對(duì)愛(ài)情的強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)自身的辯解；詩(shī)人急需從各個(gè)方面，包括愛(ài)情上，證明自己身份的合法性。因此他辯解：他的愛(ài)情是新鮮的、干凈的，他的思想也如此；他的須髭（外在形象）堅(jiān)硬銳利，但他的愛(ài)情（內(nèi)在本質(zhì)）柔軟羞澀。這兩句辯解其實(shí)也是我們理解昌耀的重要鑰匙：在他雄渾、壯闊、古澀的詩(shī)風(fēng)掩蓋下的，是一顆柔軟、質(zhì)樸，甚至還略帶羞澀的善良心靈。尤其是在后期，“大”的書(shū)寫(xiě)在昌耀詩(shī)里風(fēng)云變幻，這顆小善心似乎湮沒(méi)其中，難覓蹤跡；但是在為數(shù)不多的情詩(shī)里，正是要依托于對(duì)這顆小善心的把握，我們才能真正地理解昌耀作為一個(gè)“人”的喜怒哀樂(lè)。

《良宵》中那位面目模糊的“對(duì)語(yǔ)的朋友”并非憑空而來(lái)，在稍早一些的《兇年逸稿》（1961-1962）中，昌耀已經(jīng)表達(dá)了對(duì)想象中女性的渴慕：

那時(shí)在我的期盼中會(huì)聽(tīng)到一位村姑問(wèn)我

何以如此憂郁，而我定要向她提議：

可愿與我一同走到湖心為海神的馬駒梳沐？

誠(chéng)如題目所示，這首詩(shī)的背景是兇年，但一個(gè)“逸”字解開(kāi)了詩(shī)歌的手腳，詩(shī)人想說(shuō)的重點(diǎn)不是“兇年”，而是“兇年”中的“逸”。虛無(wú)縹緲的愛(ài)情，也是“逸”的一種。在饑饉的年代，詩(shī)人幻想出一匹完美的馬駒，它有著無(wú)與倫比的俊美與幸運(yùn)，在荒原連綿的大西北，它竟得到了遙遠(yuǎn)的海神的恩賜?！斑@是昌耀筆下所寫(xiě)的駿馬形象中最為優(yōu)美的一種……詩(shī)中‘海神’一詞的出現(xiàn)，破天荒地將中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中暌違已久的神幻基因，超前性地植入當(dāng)代詩(shī)歌，成為1960年代中國(guó)詩(shī)歌里罕見(jiàn)的一種書(shū)寫(xiě)和想象?！雹莺民R既成，更不該少一位女主人，昌耀向期盼中的村姑發(fā)出呼喚。

愛(ài)的幻想剛剛有了個(gè)苗頭，就在《兇年逸稿》中懸置起來(lái)。不久后，它總算在《我躺著。開(kāi)拓我吧！》（1962.2）里換上了自如的姿勢(shì)：躺。躺，是一個(gè)毫無(wú)抵抗力的動(dòng)作，它意味著詩(shī)人已認(rèn)領(lǐng)了對(duì)愛(ài)的渴求，他知道自己拼盡全力，也無(wú)法阻擋對(duì)愛(ài)的向往了。一句“開(kāi)拓我吧”，就是再直接不過(guò)的呼喊。詩(shī)人的呼喊洋溢著力比多的激情，他向那個(gè)未出場(chǎng)的她承諾：“我將/給你最豪華、最繁富、最具魔力之色彩。/儲(chǔ)存你那無(wú)可發(fā)泄的精力；請(qǐng)隨意馳騁。我要/給你那旋動(dòng)的車(chē)輪以充實(shí)的快感?！惫P至此處，似乎一場(chǎng)感情的高潮就要來(lái)臨，可一切又不可思議地終止了。高亢的情緒突然斷裂，詩(shī)人只說(shuō)“而我已滿足地喘息、微笑/又不無(wú)陣痛”。在承諾里，詩(shī)人把自己的角色定位為付出者。他在末尾使用的“陣痛”一詞，無(wú)論是在知覺(jué)上還是在情緒上，都與詩(shī)歌前面的部分不在一個(gè)層面。

半年多以后，木制女郎出現(xiàn)在昌耀筆下。在《兇年逸稿》《我躺著。開(kāi)拓我吧！》《良宵》和《給我如水的絲竹》中都沒(méi)有顯身的那個(gè)她，此時(shí)終于獲得了形體。她一出場(chǎng)，就帶有某種在體性欠缺；她自身的限制，決定了詩(shī)人的觀看是單向的，在愛(ài)情中，詩(shī)人不過(guò)是一個(gè)獨(dú)白者。看似在交談，實(shí)則在獨(dú)白，這樣的詩(shī)歌話語(yǔ)，正是昌耀這一時(shí)期處境的寫(xiě)照；在時(shí)代的大合唱中，這份喃喃自語(yǔ)顯得多么不合時(shí)宜。

1980年代：土伯特女人

時(shí)間的腳步剛走到1980年，昌耀便迫不及待地開(kāi)始創(chuàng)作長(zhǎng)詩(shī)《慈航》。此前的十年“文革”中，他的詩(shī)歌寥寥無(wú)幾⑥，這一時(shí)期，他與土伯特女人楊尕三結(jié)了婚，長(zhǎng)子和長(zhǎng)女依次出生。1977年，次子出生；1979年，昌耀被平反，回到原單位青海省文聯(lián)工作。

時(shí)代在巨變中，生活也在起變化，昌耀的寫(xiě)作更是如井噴式爆發(fā)。這名“大山的囚徒”有太多的話想說(shuō)?！洞群健返膶?xiě)作歷時(shí)一年零四個(gè)月，在詩(shī)里，昌耀回顧了自己悲歡坎坷的前半生，表達(dá)了對(duì)歷史、生命的深刻思考。1962年的那道玻璃櫥窗終于被打碎了，曾經(jīng)的木制女郎變成了有血有肉的土伯特女人，來(lái)到他面前，向他承諾：

土伯特女兒墨黑的葡萄在星光下思索，

似乎向他表示：

——我懂。

我獻(xiàn)與。

我篤行……

她讓昌耀初次品嘗到了愛(ài)情的甜蜜：

于是，她赧然一笑，

從花徑召回巡守的家犬

將紅綃拉過(guò)肩頭，

向這不速之客暗示：

——那么，

把我的鞍轡送給你呢

好不好？

把我的馬駒送給你呢

好不好？

把我的帳幕送給你呢

好不好？

生活似乎完整了。沒(méi)有了玻璃櫥窗的阻攔，昌耀不僅看清楚了，還體會(huì)到了女性美好圣潔的一面。這種圣潔美好，正是支持他度過(guò)艱難歲月的力量，因此，他才在詩(shī)中大書(shū)特書(shū)。自始至終，昌耀詩(shī)里的女性都具有這樣的特征：她們既有少女般的純潔甜蜜，又有圣母式的慈悲安撫?？偠灾?，她們是圣女式的，與巴爾扎克（Balzac）《貝姨》里的男爵夫人、高爾基（Maxim Gorky）《母親》里的母親、沈從文《邊城》里的翠翠、孫犁《鐵木前傳》里的九兒共屬一個(gè)譜系。她們貞潔、真誠(chéng)、善解人意、溫柔親切，甘于奉獻(xiàn)犧牲，有著古典式的情義：“黑眼珠的女兒們都是一顆顆生命力旺盛的種子。/都是一盞盞清亮的油燈”（《兇年逸稿》）“裸陳于女性吹拂的輕風(fēng)——/是那個(gè)以手背遮羞的處女/解下袍襟的荷包，為他/獻(xiàn)出護(hù)身的香草”（《慈航》）……與之相對(duì)的是，妖艷、強(qiáng)勢(shì)、有挑戰(zhàn)性的女性形象——我們姑且稱之為“妖女”——幾乎在昌耀的詩(shī)里絕跡。這種現(xiàn)象或有幾方面的原因。首先，它與昌耀所處的時(shí)代有關(guān)。在追求同一的時(shí)代，人的個(gè)性時(shí)刻受到規(guī)訓(xùn)。張揚(yáng)個(gè)性成了一種禁忌，生活中的“妖女”是不多見(jiàn)的；而對(duì)女性的塑造也必須符合時(shí)代的邏輯，偏中性的女司機(jī)、女拖拉機(jī)手等曾一度成為時(shí)代宣傳的需要，這勢(shì)必會(huì)造成一種審美疲勞。人們渴望那種柔美的，也不脫離于時(shí)代道德要求的圣女形象。其次，它是昌耀的個(gè)人審美選擇，也服膺于他的整個(gè)詩(shī)歌肌體，在古典、莊嚴(yán)、中正、壯美的大寫(xiě)美學(xué)中，圣女形象剛好是一種有說(shuō)服力的靈活補(bǔ)充。

“記憶有巨大的發(fā)明能力，它是基本的詩(shī)歌功能?！雹咄ㄟ^(guò)潮水般的回憶，昌耀在《慈航》中發(fā)現(xiàn)/重新發(fā)明了一個(gè)關(guān)鍵詞：“愛(ài)?！薄八⒉挥X(jué)得詞語(yǔ)為達(dá)到一種效果需要被扭曲、疊縮或過(guò)分壓縮”⑧，他反復(fù)歌詠“在善惡的角力中/愛(ài)的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、/更勇武百倍”，似乎這樣才能強(qiáng)調(diào)“愛(ài)”。對(duì)愛(ài)的頌贊，與對(duì)圣女的贊美是分不開(kāi)的，這是昌耀筆下的“愛(ài)”與以往的新詩(shī)傳統(tǒng)不同的地方。在漢語(yǔ)新詩(shī)早期，冰心、徐志摩等都寫(xiě)過(guò)“愛(ài)”，但他們對(duì)“愛(ài)”的理解主要是源于西方理念；在對(duì)西方文化的移植中，他們對(duì)于漢語(yǔ)新詩(shī)“愛(ài)”的闡發(fā)更多地是停留在概念上及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表面。而昌耀在《慈航》中寫(xiě)到的愛(ài)，卻是深深地植根于20世紀(jì)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。他用自己深刻而獨(dú)特的實(shí)際體驗(yàn)，論證了愛(ài)對(duì)人的價(jià)值、愛(ài)在漢語(yǔ)新詩(shī)里的有效性，也側(cè)面論證了新詩(shī)的傳統(tǒng)是成立的，新詩(shī)的書(shū)寫(xiě)是有效的。從這個(gè)意義上看，《慈航》又是一次劃動(dòng)著愛(ài)的瓊漿的新詩(shī)詩(shī)學(xué)建構(gòu)。

土伯特女人的形象在《慈航》中還不夠清晰，不過(guò)很快，她一路漂移，在《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》里現(xiàn)身。昌耀鮮有寫(xiě)婚姻和家庭的詩(shī)，這首詩(shī)卻是一個(gè)驚艷的例外，它從里到外都洋溢著自足的幸福感，散發(fā)著平凡事物被生活磨出來(lái)的特有的光澤。在詩(shī)里，詩(shī)人用丈夫的視角對(duì)土伯特女人進(jìn)行觀看，她就是賢妻的化身，與“瘦丈夫”也有過(guò)相思的依戀。她回娘家時(shí)，曾注意到泥墻上嵌滿了丈夫的手掌模印兒，她因此而難過(guò)，這正是她心懷愛(ài)人的明證。如題所示，昌耀還寫(xiě)到年幼的女兒，似乎是想對(duì)某種身份上的延續(xù)性加以強(qiáng)調(diào)，從而使愛(ài)長(zhǎng)存。他從小女孩的玩耍，寫(xiě)到土伯特妻子的回憶，“憶起自己原是草灘里的另一個(gè)女孩兒，/……正彈跳于春草。十七個(gè)少年獵手圍攏來(lái)/將貢禮輪番向她的懷中投去”，這也將是“兩個(gè)女孩的歷史”。在他的愿望中，時(shí)間緩慢得幾乎一成不變，女性的身份也一脈相承，因此，人的命運(yùn)基本是可以預(yù)見(jiàn)的，幸福也是可把握的。這樣的想象，給詩(shī)歌增添了幾分童話色彩。

在整首詩(shī)中，第三節(jié)頗為特別，詩(shī)歌的另外四小節(jié)都是以人物為主體，這一節(jié)卻是以動(dòng)物（牦牛）為主體。在表層結(jié)構(gòu)里，這一節(jié)剛好放在詩(shī)歌的中間，起到承上啟下的作用，題材上似乎略有溢出，實(shí)則沸騰于詩(shī)中；在深層結(jié)構(gòu)里，它是詩(shī)人思想觀念的形象化表述。詩(shī)節(jié)的標(biāo)題“雪原”交代了土伯特女人一家的生活背景，“在光輪與光輪的交錯(cuò)之上”則兼具寫(xiě)實(shí)與象征。整節(jié)詩(shī)歌都在強(qiáng)調(diào)雄性力量的核心作用。在詩(shī)里，不管視點(diǎn)怎樣轉(zhuǎn)移，種公牛始終處于獨(dú)一的位置，被母牛圍繞；在主宰一切的時(shí)間中，它就是核心區(qū)，就是主導(dǎo)者，就是控制全局的力量。再對(duì)照土伯特女人和孩子，便不難看出他們所處的地位。

雄性意志，才是挑起整首詩(shī)歌的一股強(qiáng)力。然而在詩(shī)里，溫暖平和的氛圍掩蓋了這股強(qiáng)力的本質(zhì)。土伯特古謠曲、司晨的童子雞、陽(yáng)光的香氣、火燒云、亮晶晶的田野等意象，一一制衡了雄性意志對(duì)詩(shī)歌的絕對(duì)控制權(quán)，詩(shī)歌在不同的力量感沖突上仍保持了整體的平衡。我們有理由被迷惑：《雪》就是一曲田園牧歌、一個(gè)遙遠(yuǎn)的西域童話世界。

在1979年的《大山的囚徒》里，昌耀用質(zhì)樸的口吻寫(xiě)到“有個(gè)女子輕輕喚我，/溫情脈脈/重復(fù)著我的名字，/那聲音，令人傷心落淚。/莫不是為了憐憫/無(wú)辜的受難者，/天地間，才創(chuàng)造了這個(gè)/慈悲的女性？”如果說(shuō)，這名“慈悲的女性”仍帶有不確指性的話，那么到了1980年代，在《慈航》與《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》中，昌耀對(duì)女性的觀看視角，已固定在丈夫?qū)ζ拮拥哪抗饫?。他回首自己的艱難歲月，感念困苦中遇到的人間溫暖，在（男性意志的）圣女崇拜驅(qū)使下，發(fā)現(xiàn)了抵抗外部之惡與時(shí)間流變的關(guān)鍵詞“愛(ài)”?？陀^上講，對(duì)愛(ài)的發(fā)現(xiàn)，也契合了主流話語(yǔ)的時(shí)代需求。在一個(gè)撥亂反正、重整旗鼓的年代，愛(ài)是消弭仇怨、重新啟航的巨大驅(qū)動(dòng)力。

昌耀之所以能發(fā)現(xiàn)“愛(ài)”，與他獨(dú)特的觀看方式分不開(kāi)：在這一時(shí)期的感情觀看中，他自動(dòng)地屏蔽了瑣碎的浮渣，套用了更大的歷史眼光。他是站在歷史的舞臺(tái)上、時(shí)間的幕布下來(lái)看待個(gè)人遭遇、國(guó)家興亡和民族命運(yùn)的。這樣的觀看也帶來(lái)了不可避免的缺憾：它決定了昌耀在很大程度上是將女性作為一種概念化的符號(hào)，一種歷史視野下的物來(lái)看待的。詩(shī)人并沒(méi)有對(duì)筆下的女性抱有積極的同情性了解?！八^積極的同情性了解，是指作者要設(shè)身處地地理解筆下的人物與歷史，積極融入自我生命的印跡與體驗(yàn)?！雹嵛覀兛吹?，土伯特女人雖然開(kāi)始在昌耀的詩(shī)里有了血肉，但豐沛程度還不夠；她是詮釋“愛(ài)”的工具，是男性意志的證明，是圣女的局部形象化，卻偏偏不是真實(shí)的她自己。而昌耀的這種書(shū)寫(xiě)策略，在一定時(shí)期內(nèi)還能撐起詩(shī)歌意義上和價(jià)值上的邏輯，長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，在人物塑造上、人物心理向度的開(kāi)掘上以及人物關(guān)系的把握上，卻少了一絲足夠的氣力。對(duì)人物的概念化圖解并不能幫助詩(shī)人認(rèn)清人物本人，一個(gè)時(shí)期的總結(jié)過(guò)后，新時(shí)期的考驗(yàn)會(huì)緊接而來(lái)。正如他在《盤(pán)陀：未聞的故事》（1988.11.27）中的疑問(wèn)，“生活總是一場(chǎng)敗局既定的博弈？”即將進(jìn)入1990年代的昌耀，已預(yù)料到將要面臨的煩惱。他在這一時(shí)期剛剛構(gòu)建起來(lái)的和平大廈，就快在新的動(dòng)蕩中坍塌了。

1990年代：燃燒的青春期情人

1989年秋，昌耀寫(xiě)下《哈拉庫(kù)圖》。也是在這一年的下半年，他與土伯特妻子楊尕三分居。相比1980年代初的《慈航》，《哈拉庫(kù)圖》宛然一個(gè)反面的聲音。在《哈拉庫(kù)圖》里，不再有對(duì)永恒的篤信，詩(shī)人被不確定感和虛空感抓住。如果說(shuō)《慈航》里的詩(shī)人正手握愛(ài)的武器，那么《哈拉庫(kù)圖》中，詩(shī)人已兩手空空，他孤獨(dú)、疑惑，“我仿佛覺(jué)得遙遠(yuǎn)的一切尚在昨日。/而生命脆薄本在轉(zhuǎn)瞬即逝”?！耙磺卸际沁@樣的寂寞啊”，他感到那些存在過(guò)的事物都會(huì)無(wú)跡可尋，曾經(jīng)擁有的，也終將失去。

《哈拉庫(kù)圖》中出現(xiàn)了這樣的一幕，“正午，我與為一少婦出殯的靈車(chē)邂逅”。詩(shī)人當(dāng)然沒(méi)有看見(jiàn)死去的少婦，但他看到了出殯的隊(duì)伍，聽(tīng)到了死亡的聲音，年老的吹鼓手吹著嗩吶，“音調(diào)高亢如紅裝女子一身寒氣閃爍”。在這里，死去的少婦/紅裝女子賦予死亡另一種特性，“傳送了一種超然的美麗”。詩(shī)人問(wèn)“死亡終是對(duì)生的凈化？”，然而，沒(méi)有回答，只有“秋天啊，秋天啊，秋天啊……”帶著這份迷惘與不安，詩(shī)人來(lái)到了1990年代，也走進(jìn)了新的迷思。

雖與妻子分居了，愛(ài)情的煩惱卻刮進(jìn)了昌耀的生活。這一次，愛(ài)的風(fēng)暴超過(guò)了他既往人生的任何時(shí)刻，并一直延續(xù)到他生命的終點(diǎn)。1990年，昌耀寫(xiě)下《她》。詩(shī)一開(kāi)始，夢(mèng)就醒了，“夢(mèng)醒，我作著徒勞無(wú)益的回憶”，“她”在生活里沒(méi)有留下一絲影蹤。但是在夢(mèng)里，“她是我惟一的摯友（不，還不僅僅是摯友）”。然而“她”是誰(shuí)呢？在現(xiàn)實(shí)生活中，她并不存在，“她只是一個(gè)與夢(mèng)渾融的念頭”。與她的缺位對(duì)應(yīng)的是，詩(shī)人自身的未知部分卻漸漸擴(kuò)大，他不僅把握不住“她”，也快要把握不住“我”了。愛(ài)的困境是殘忍的，隱隱地向他閃現(xiàn)出死亡的影子，“對(duì)于向死而在的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，異性情愛(ài)的匱乏成為他最長(zhǎng)、最深的傷口，成為他的靈魂中最大的匱乏”⑩。他想起40年前看到“一群死刑犯在處決前片刻的接耳交談，那時(shí)，我僅能從一個(gè)孩子的眼光思考，心想：他們的交談究竟還有什么意義？”

《她》是一個(gè)不祥的源頭，吹來(lái)了死亡的氣息。昌耀以熾熱的焰火來(lái)回?fù)羲乐幱?。過(guò)去年代的他曾頑強(qiáng)地保存了生命的火種，現(xiàn)在的他卻開(kāi)始了一種揮霍式的燃燒，不顧一切地?fù)湎驅(qū)?ài)的渴望，以此抗拒死亡的恐懼。這時(shí)，除了離婚事務(wù)的糾纏外，昌耀的現(xiàn)實(shí)生活其實(shí)已趨于平穩(wěn)，在外人看來(lái)，還越來(lái)越好11?？墒牵竦慕棺崎_(kāi)始反過(guò)來(lái)折磨人。他驀然發(fā)現(xiàn)孤獨(dú)從未遠(yuǎn)去，自己就是那個(gè)在雪霽的夜分狂奔的男子，“他獨(dú)自奔向雪野奔向雪野奔向情人的雪野”（《暖冬》），奔向未曾得到的精神之愛(ài)，而死亡感如影隨形，“他胸中火燎胸中火燎而迎向積雪撲倒有如猝死”（《暖冬》）。

這一時(shí)期，兩個(gè)女人分別代表了圣女形象的兩面，遠(yuǎn)方的SY是少女式的，女友修篁是圣母式的。SY的年輕蓬勃喚起了昌耀的青春激情，他在致SY的信函中說(shuō)：“收到你的信函我即刻就會(huì)變得輕松，如同置身大自然而覺(jué)和風(fēng)拂面，心曠神怡，以為世界原本就是這么純凈、感人，而讓我恍如回到了童年?！?2 SY，她在昌耀晚年的突然出現(xiàn)，很難不讓詩(shī)人回首青春，對(duì)年輕時(shí)未及擁有的戀愛(ài)感到深深的遺憾?；厥讱w回首，昌耀也清楚SY并不屬于他，她有自己的人生。所以他才會(huì)說(shuō)“一路思念，一路傷情”13；他也只好說(shuō)“我想，我已是你忠貞不渝之男士，我會(huì)忍受任何可能的磨難”“非常地愛(ài)你”14。從昌耀致SY的一系列信札中可看出，他很關(guān)心她，尤其是關(guān)心她的創(chuàng)作；同時(shí)，他對(duì)她感到好奇，對(duì)于她的每一次回應(yīng)，他都如獲至寶，又有些小心翼翼，生怕這份欣喜一不小心就從指間滑下，碎成一地。

1991年，55歲的昌耀寫(xiě)下《冰湖坼裂·圣山·圣火——給S·Y》。在詩(shī)中，我們看到一個(gè)單戀男子的形象，沉積在他生命里如冰湖般的愛(ài)自覺(jué)蘇醒了。沒(méi)有轟轟烈烈的聲響，冰湖的坼裂只是讓他“感到一種大音希聲式的彌蓋”。

再來(lái)看修篁。1992年，56歲的昌耀毅然決然地與土伯特妻子離婚，同年，他寫(xiě)下了給女友的詩(shī)《致修篁》。在詩(shī)里，昌耀坦陳了對(duì)這份共生關(guān)系的依戀，這也就是說(shuō)，他承認(rèn)了自己的脆弱。他說(shuō)“我已有了諸多不安，懼現(xiàn)沙漠的死城”。而修篁，就是他最后的救命稻草，就是一個(gè)圣母式的愛(ài)人。詩(shī)人渴望得到修篁的關(guān)心與呵護(hù)，不惜用一種并不高明的撒嬌、耍賴方式表示：“從此我憂喜無(wú)常，為你變得如此憔悴而頑劣。/啊，原諒我欲以愛(ài)心將你裹挾了：是這樣的暴君。/僅只是這樣的暴君。”

究竟是何等的愛(ài)的稀缺，才會(huì)讓詩(shī)人變成一個(gè)孩子般的索愛(ài)者？鼓足力氣活了大半輩子，此時(shí)的昌耀倒仿佛越活越小了。在《戲水頑童》中，他說(shuō)“瞬刻間只剩下了頑童戲水的感覺(jué)”“我似乎覺(jué)得河之干立候的母親正憂心忡忡地召喚我回家”。雖然他宣稱“死亡又算得了什么？我只是一個(gè)戲水的孩子”，但這些文字還是向我們清楚地表明：毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)人已進(jìn)入了晚景，至少，死亡感在越來(lái)越頻繁地向他登門(mén)拜訪。只有他自己才明白，修篁這種圣母般的愛(ài)對(duì)他來(lái)說(shuō)有多重要。所以，“圣母”一旦離去，詩(shī)人承受的煎熬是巨大的。他在《傷情》系列里表達(dá)了這種憂患：“今天是我最為痛苦的日子：我的戀人告訴我，她或要被一個(gè)走江湖的藥材商販選作新婦”“終于，我聽(tīng)到這個(gè)讓人顫栗的消息：她將跟人出走……啊，我快要因窒息而死了。”

詩(shī)人對(duì)圣母式的愛(ài)也未嘗沒(méi)有精神上的期待。在另一首《傍晚。篁與我》中，他特意寫(xiě)到傍晚時(shí)分與女友坐在田野上，他們對(duì)視。顯然，他很看重這種純精神的交流，認(rèn)為這是“一種英雄方式的對(duì)于平庸的排拒”“幸福感令人眩暈”。但這樣的幸福也是消耗式的，是“火的激情”“一團(tuán)焰火陡地裂開(kāi)”。但修篁畢竟不同于遠(yuǎn)方的SY，她與昌耀有更多的生活上的接觸，他們必會(huì)面臨一些實(shí)際的矛盾。而矛盾又會(huì)促使昌耀逃避現(xiàn)有的精神空間，這種時(shí)候，只有遠(yuǎn)方的SY才能給他虛幻的安慰。

遲來(lái)的青春期不再有回頭路，更不會(huì)有恢復(fù)期；此時(shí)他的每一點(diǎn)燃燒，都在以生命為代價(jià)。他承受著烘烤的酷刑，烘烤“加速吞噬詩(shī)人貧瘠的脂肪層。/他覺(jué)得自己只剩下一張皮”（《烘烤》）。燃燒的焰火遮蔽了他，他甚至已看不清對(duì)方的臉了，只能聽(tīng)到自己的茍延殘喘。觀看的方式又起了變化。在上一時(shí)期，昌耀對(duì)土伯特妻子/愛(ài)情的觀看包含著一種自覺(jué)的歷史視角、時(shí)間視角，從中他所獲取的是自己對(duì)歷史和時(shí)間的認(rèn)知，“我們從不單單注視一件東西；我們總是在審度物我之間的關(guān)系”15。而這一時(shí)期，他對(duì)圣女式愛(ài)人的觀看，其實(shí)是轉(zhuǎn)向了對(duì)自己的觀看。圣女式愛(ài)人重新成為1962年的玻璃櫥窗，站在這道玻璃櫥窗前，詩(shī)人觀看到了自己的內(nèi)部，探察欲望的邊際和靈魂的限度，看到已有的、想丟棄的、缺失的、想要的，也看到死的召喚和生命的深淵。

在觀看的過(guò)程中，隨著觀看的深入，昌耀的詩(shī)歌形式也趨于復(fù)雜。在晚年，他寫(xiě)下的短句越來(lái)越少，取而代之的是連綿的、成段的長(zhǎng)句。無(wú)論是在語(yǔ)言上還是在感知上，這些長(zhǎng)句都傳遞出一種凝重感，若不自行斷句，讀者甚至很難一口氣讀完一個(gè)完整的句子：

我其所以選用這種原始方式是深感于人類(lèi)軟語(yǔ)的缺鐵癥豈止于表意的乏力與無(wú)效，更有著病人膏肓了的拯救的無(wú)望。

——《一個(gè)青年朝覲鷹巢》

“一切藝術(shù)皆趨向于形式”16，這些長(zhǎng)句正是昌耀內(nèi)心波動(dòng)的形式化寫(xiě)照。當(dāng)詩(shī)人緊盯著的圣女已在視線中漫漶開(kāi)來(lái)，他撥去萬(wàn)花筒中的碎片，看到了一個(gè)陌生的自我。

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② 張光昕：《昌耀簡(jiǎn)明年譜》，《昌耀論》，作家出版社2018年版，第272頁(yè)。

②15[英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第2頁(yè)。

③陳東東：《斯人昌耀》，《收獲》2016年第1期。

④同年秋天，昌耀還寫(xiě)下《給我如水的絲竹》，在詩(shī)中他說(shuō)“我也是一個(gè)流浪漢”?！胺胖鸬脑?shī)人”與“流浪漢”，都是這一時(shí)期詩(shī)人對(duì)自我身份的認(rèn)領(lǐng)。

⑤馬鈞：《昌耀筆下的馬》，《青海日?qǐng)?bào)》2014年3月23日。

⑥這一時(shí)期，昌耀留下的詩(shī)歌有《明月情緒》和《海頭》。

⑦[墨西哥]奧克塔維奧·帕斯：《批評(píng)的激情》，趙振江等譯，北京燕山出版社2014年版，第109頁(yè)。

⑧[英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩(shī)》，陳太勝譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第169頁(yè)。

⑨梁艷芳：《自述、代述與混合敘述：一種紀(jì)實(shí)倫理的研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第235頁(yè)。

⑩張光昕：《昌耀論》，作家出版社2018年版，第175頁(yè)。

11這一時(shí)期，昌耀的工作早已恢復(fù)（1979），在單位分到了房子（1981），加入了中國(guó)作家協(xié)會(huì)（1985），出版了《昌耀抒情詩(shī)集》（1986），當(dāng)選為省政協(xié)委員和省作協(xié)副主席（1988），還發(fā)表了許多優(yōu)質(zhì)的作品，受邀到全國(guó)各地參加各種筆會(huì)。

12昌耀致SY信，1991年1月21日。

13 1991年5月28日，昌耀與SY在上海外灘告別。30日，昌耀從上海返回青海，給SY發(fā)去電報(bào)：“昌耀30日18時(shí)抵寧。一路思念，一路傷情。”見(jiàn)昌耀致SY信，1991年5月31日。

14昌耀致SY信，1991年5月31日。

16[美]蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2011年版，第216頁(yè)。

[作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院]