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內(nèi)容提要：滕貞甫的《戰(zhàn)國紅》是一部脫貧攻堅(jiān)題材小說，其在小說理念和形式上趨向?qū)徝酪饬x上的藝術(shù)營構(gòu)，以及最終生成的純粹而優(yōu)美的小說格調(diào)，是最引人矚目的藝術(shù)特質(zhì)。這部長篇小說以其成功的藝術(shù)實(shí)踐給予當(dāng)下同類型創(chuàng)作以重要的示范意義。

關(guān)鍵詞：滕貞甫 《戰(zhàn)國紅》 小說格調(diào) 純粹而優(yōu)美 小說性

滕貞甫的《戰(zhàn)國紅》自2019年3月出版以來就好評(píng)不斷——從近期舉辦的各類研討會(huì)、發(fā)表于《文藝報(bào)》《遼寧日?qǐng)?bào)》等各大紙媒上的即時(shí)評(píng)論，以及刊發(fā)于《當(dāng)代作家評(píng)論》《藝術(shù)廣角》等期刊上的學(xué)術(shù)論文大可略知一二。這部聚焦新時(shí)代精準(zhǔn)扶貧、脫貧攻堅(jiān)主題并獲第十五屆“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)的長篇小說究竟在哪些層面呈現(xiàn)出了新風(fēng)貌？從目前已刊發(fā)的幾篇學(xué)術(shù)論文來看①，這部長篇從小說理念、小說范式、小說主題以及在當(dāng)前主旋律創(chuàng)作中的典范意義被集中觀照和闡發(fā)。這至少表明一個(gè)事實(shí)，即，圍繞“新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的主題表達(dá)向度、效果及其表現(xiàn)形式，且與同類弘揚(yáng)主旋律的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作相比，這部長篇無論在主題表達(dá)還是小說形式方面的實(shí)踐都引人矚目。從柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》到浩然的《艷陽天》，從路遙的《平凡的世界》到1990年代的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，再到當(dāng)前扶貧題材文學(xué)創(chuàng)作大潮流，都在清晰表明，以“長篇小說”這種文體來書寫人、時(shí)代、環(huán)境彼此間多元而復(fù)雜的關(guān)系，并在此過程中表達(dá)宏大的時(shí)代命題，自是中國當(dāng)代文學(xué)自1949年以來就素有的功能之一。這些與國家、時(shí)代密切關(guān)聯(lián)且同向而進(jìn)的主旋律創(chuàng)作，其占據(jù)主導(dǎo)地位的修辭向度、審美訴求大體不離“人民”本位，而旨?xì)w不外乎“應(yīng)該用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方”。①毫無疑問，滕貞甫創(chuàng)作《戰(zhàn)國紅》，從根本上來說也是為了“讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方”。

小說以遼寧西部一個(gè)叫“柳城”的貧困村為聚焦對(duì)象，不僅展現(xiàn)其在前后兩批扶貧干部幫扶下——修建“天一廣場”、整治村內(nèi)賭博惡習(xí)、種植新杏、創(chuàng)建糖蒜合作社、建立紅色旅游風(fēng)景區(qū)、引進(jìn)外資、引自來水入村，等等——從外在到內(nèi)在所生成的新變、新貌、新質(zhì)，更重要的在于講述扶貧干部們?cè)诖诉^程中所生成的各種耐人尋味的故事以及表達(dá)內(nèi)在于其中的各種美的意境和人性品質(zhì)，從而激發(fā)出人內(nèi)心深處求真、向善、慕美的崇高意念。在脫貧攻堅(jiān)，全面建成小康社會(huì)成為“國家文學(xué)”的主體語境下，與趙德發(fā)的《經(jīng)山?！?、章泥的《迎風(fēng)山上的告別》、忽培元的《鄉(xiāng)村第一書記》、關(guān)仁山的《金谷銀山》等一批弘揚(yáng)主旋律的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義小說一樣，對(duì)扶貧干部典型形象的塑造以及對(duì)其為公為民精神品質(zhì)的表達(dá)，以及以此回應(yīng)那個(gè)帶有感召性和統(tǒng)攝性的宏大命題，顯然也是滕貞甫在《戰(zhàn)國紅》中所要側(cè)重凸顯的主題表達(dá)向度。如此一來，“一部全景式鄉(xiāng)村精準(zhǔn)扶貧工作畫卷”，“脫貧扶人，世紀(jì)圓夢”，“一部向扶貧工作致敬的長篇力作”（姚宏越）之類的出版宣傳語②，以及“塑造新時(shí)代農(nóng)村新人形象”（俞勝）、“一部站在時(shí)代主潮上反映現(xiàn)實(shí)的精品力作”（許維萍）、“正在醞釀中的鄉(xiāng)村巨變”（李朝全）之類的即時(shí)評(píng)論③，也就順理成章地成為出版方、記者或評(píng)論家們首先予以集中觀照的面向。以“全景式工作畫卷”“力作”“巨變”來指認(rèn)《戰(zhàn)國紅》的文本景觀，當(dāng)然有其不可否認(rèn)的合理性，然而這種偏于配合時(shí)政需要、帶有明顯推介傾向的廣告語或偏于外部研究的普范性論定并不能真正、充分觸及這部長篇的藝術(shù)特質(zhì)。一個(gè)再簡單不過的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)是，上述核心觀點(diǎn)并不只適合于《戰(zhàn)國紅》的論定，也大體適用于諸多此類作品。其實(shí)，《戰(zhàn)國紅》的真正價(jià)值不只在外部的指涉意義，更在內(nèi)部的藝術(shù)價(jià)值。我覺得這部長篇在小說理念和形式上趨向美學(xué)意義上的藝術(shù)營構(gòu)，以及最終生成的純粹而優(yōu)美的小說格調(diào)④，是《戰(zhàn)國紅》最值得關(guān)注和深入闡釋的藝術(shù)特質(zhì)。

小說對(duì)人物設(shè)置及其內(nèi)生關(guān)系的營構(gòu)，有兩種典型路徑：一種是“做加法”，趨向立體與復(fù)雜；一種是“做減法”，趨向單純與明晰。評(píng)判一部小說藝術(shù)性高低的標(biāo)準(zhǔn)不在“做加法”或“做減法”，而是在整體上生成何種具有穿透力的審美力量。具體到藤貞甫及其《戰(zhàn)國紅》，很顯然，“做減法”的意圖以及由此而生成的純粹而優(yōu)美的小說格調(diào)是顯而易見的。小說集中刻畫了三類人物群像，即，作為駐村干部的海奇、陳放；作為新農(nóng)村青年人先進(jìn)形象的杏兒、李青；作為老一代農(nóng)村人物的柳奎、汪六叔。這三類人物分別承載了作者所要表達(dá)的主題向度：首先，扶貧不是紙上談兵，而是立足于實(shí)際的、排除萬難的“攻堅(jiān)戰(zhàn)”。前任駐村干部海奇在主觀上為“柳城”設(shè)計(jì)的美好圖景，雖因不可控外力的干擾而最終流產(chǎn)，但他的失敗是注定的，因?yàn)樗脑竿撾x實(shí)際；繼任者陳放則事事考慮周全，尤重調(diào)查研究，在處理干群關(guān)系方面也多有策略，他的勝出也是注定的。但小說關(guān)鍵不在揭示這種“注定”，而是對(duì)海奇遭遇挫折后的言行和精神狀態(tài)，以及對(duì)陳放在具體活動(dòng)中的精神風(fēng)貌，都作了極其細(xì)致的描寫。小說就是在這種“描寫”中凸顯了前后兩批扶貧干部的感人形象。其次，農(nóng)村先進(jìn)青年為“新農(nóng)村”注入活力，帶來希望。杏兒寫詩，放鵝，就像“柳城”的精靈，識(shí)人處事有分寸，有智慧；李青從縣城回村，積極參與村內(nèi)外各項(xiàng)重要活動(dòng)，而又不時(shí)給“柳城”帶來新氣象。杏兒的傳統(tǒng)品性與李青的現(xiàn)代氣質(zhì)在小說中交相輝映，共同寄托了作者對(duì)于農(nóng)村和農(nóng)村人在當(dāng)前或未來進(jìn)程中的美好想象。再次，對(duì)農(nóng)村老一代人的描寫尤其注重表現(xiàn)其美的品德和顧大局、識(shí)大體的自覺意識(shí)。作為柳城村當(dāng)家人的老村支書汪六叔自不必說，從其資歷、品德到威望似都完美無缺，而作為老隊(duì)長的柳奎除對(duì)遷祖墳一時(shí)想不開外，但其他都能率先垂范。即便是像“四大立棍”這類鄉(xiāng)村人物，小說也注重開掘其由落后向先進(jìn)、由邊緣向中心發(fā)展的可能。由上可知，作者對(duì)新農(nóng)村寄予了極其濃厚的烏托邦情懷，為此，在歌頌與暴露、積極與消極、正面與反面之間一概作了偏于前者的描寫。因此，也不必諱言，純粹而崇高、向真向善的修辭愿景使得作者在處理人與人關(guān)系時(shí)對(duì)之作了一定的提純和美化。但這種類似汪曾祺在《受戒》和鐵凝在《哦，香雪》中所采用的純化實(shí)踐，不僅將內(nèi)置于新農(nóng)村人、事、物及其互聯(lián)關(guān)系中的純粹情態(tài)和事態(tài)了詩化處理，也將對(duì)相關(guān)農(nóng)村問題的思考和未來的美好想象了寓言式書寫。而最為關(guān)鍵的是，這種純化實(shí)踐在整體上形成了一種精準(zhǔn)、簡約、以少映多的敘述風(fēng)格，而“做減法”的修辭實(shí)踐又賦予文本以樸素而純粹的藝術(shù)質(zhì)地。

純粹而優(yōu)美的小說格調(diào)的生成，與作者對(duì)諸類“關(guān)系”的詩意營構(gòu)息息相關(guān)。它們作為一個(gè)個(gè)“關(guān)系”，不僅建構(gòu)起了小說的骨架，也成為顯義的重要根源。其中，一個(gè)最值得關(guān)注的現(xiàn)象是，幾對(duì)重要關(guān)系被作了“詩情畫意”⑤的描寫或講述。無論人與人（比如：杏兒與海奇之間若近若離、引而不發(fā)的男女情感；李青與李東之間看似明朗實(shí)則相距甚遠(yuǎn)的交往關(guān)系；被譽(yù)為“柳城雙璧”的杏兒與李青之間帶有青春氣息的閨蜜關(guān)系），還是人與動(dòng)物（比如：杏兒與小白朝夕相處所定格成的“少女牧鵝圖”；海奇與大黃的彼此陪伴、不離不棄），以及人與環(huán)境（比如：陳放與柳城的血肉相連；戰(zhàn)國紅與柳城的共生關(guān)系；杏兒與鵝冠山互為映襯，乃至結(jié)尾處描寫杏兒的幻覺——“星星點(diǎn)點(diǎn)的杏花開始綻放”——更極具深意），彼此間的關(guān)系都被作了詩意描摹。作者在聚焦上述“關(guān)系”時(shí)又時(shí)常對(duì)“新農(nóng)村”特別是農(nóng)村新人的描寫作純化處理，既而以藝術(shù)筆力對(duì)之予以深描，并從中集中揭示出足以感染人的情感或鄉(xiāng)村話題。然而在此實(shí)踐中，作者所有的修辭努力都集中于對(duì)諸如情節(jié)是否合理、細(xì)節(jié)是否豐盈、“關(guān)系”是否可信、人物性格是否飽滿等偏于小說形式上的藝術(shù)經(jīng)營。比如，鄉(xiāng)村少女杏兒的詩人身份何以成立，與海奇不相稱的情感何以展開，以及被選為村主任的事實(shí)是否可信；李青與李東的幾次相遇以及李青與劉秀的情感關(guān)系是否合乎一般事理或情理；海奇在柳城的失敗、事后的愧疚、在山中的摔傷及此后的隱匿是以何種線索與邏輯在推演；柳奎從誓不遷墳到最終同意遷墳，陳放來“海城”的理由、扶貧貢獻(xiàn)以及因車禍而亡的經(jīng)歷，以及“四大立棍”由消極到積極的轉(zhuǎn)化，支撐這種“講述”的藝術(shù)邏輯何在，等等。而從整體上來看，小說中這些“關(guān)系”得以成立的理由并不以外力為準(zhǔn)，而大都是文本內(nèi)部邏輯自動(dòng)推演的結(jié)果。也就是說，小說中的人、事、物及其關(guān)系有其自身規(guī)律，更多時(shí)候不是作者在支配他們，而是文本內(nèi)部邏輯和力量在規(guī)約他們。這種不向“外部”借力、轉(zhuǎn)而在文本“內(nèi)部”尋求藝術(shù)合理性的做法，從根本上確保了這部長篇是“藝術(shù)精品”而非宣傳物。

純粹而優(yōu)美的小說格調(diào)的生成，也與復(fù)式講述語式的運(yùn)用密切相關(guān)。以海奇與陳放為代表的前后兩批干部在柳城的扶貧故事，作為兩條線索和兩個(gè)層面被予以交叉推進(jìn)，其中各有側(cè)重，隱顯互襯。這種實(shí)踐顯然不是在單純講一個(gè)扶貧故事，不僅融入對(duì)愛情、現(xiàn)實(shí)問題、生命價(jià)值的表現(xiàn)、揭示或思考，還以此為背景展現(xiàn)“人”在這場偉大社會(huì)實(shí)踐運(yùn)動(dòng)中的命運(yùn)可能。而一涉及人的命運(yùn)，包括愛情在內(nèi)的男女之事常在作家筆下被不斷寫出新意來?！稇?zhàn)國紅》對(duì)此也未缺席，其中，杏兒和海奇的情感故事是《戰(zhàn)國紅》中極具可讀性和感染力的部分，也是以藝術(shù)方式將扶貧中“人”的主體性予以激活并有所升華的重要組成部分。不過，陳曉明先生不這么認(rèn)為，他說：“作者美其名曰這是在表達(dá)一個(gè)大時(shí)代、大主題，但仍然寫了不少男女之事，小說因此具有很強(qiáng)的閱讀趣味，可是主題也不可避免地被沖淡了。海奇這個(gè)人物在小說中逐漸淡化，后來和文本的主體失去了聯(lián)系，最后作者揭示出他是去法國學(xué)油畫了。但學(xué)油畫這個(gè)情節(jié)幾乎是一個(gè)空白，小說對(duì)這一點(diǎn)的交代略微有些不足?！雹奕绾慰创@種分歧？在我看來，小說寫了愛情，但作者的筆觸是有節(jié)制的，可寫與不可寫，多寫與少寫，明寫與暗寫，都非常講究。海奇敗走柳城后的經(jīng)歷被作者一筆帶過，而通過杏兒這一視角對(duì)兩人的愛情不斷予以強(qiáng)化（主要通過杏兒的詩詞、信物、往來中的生活細(xì)節(jié)予以凸顯），從而將一段美而不乏憂傷的愛情故事寫得透徹人心。由于海奇加入青年志愿者協(xié)會(huì)、赴法學(xué)油畫等經(jīng)歷與小說中的這段“故事”并無實(shí)質(zhì)關(guān)聯(lián)，故小說也就沒必要詳述之。正是從這個(gè)意義上來說，我覺得陳曉明先生所謂“主題也不可避免地被沖淡了”“略微有些不足”之論也站不住腳。反而，如果將此“空白”補(bǔ)上（事實(shí)上，實(shí)在沒必要，且也無需求全，留一點(diǎn)“空白”反而更有意味：就像《邊城》結(jié)尾處那句話：“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許明天回來！”），或不寫男女之愛（小說中的愛情故事絕不能剔除或淡化），那么，《戰(zhàn)國紅》樸實(shí)而優(yōu)美的小說基調(diào)就會(huì)大為折損。

純粹而優(yōu)美的小說格調(diào)的生成，還與對(duì)小說核心意象的運(yùn)用互為關(guān)聯(lián)?！皯?zhàn)國紅”本是遼西一帶的珍貴特產(chǎn)。作為核心意象的“戰(zhàn)國紅”貫穿于小說始終，具有多方面的隱喻與象征功能。它不僅直接指向文本內(nèi)部，即對(duì)諸如陳放與海奇等扶貧干部奉獻(xiàn)精神、杏兒和李青等新人朝氣蓬勃的生命力、杏兒和海奇純真愛情的直接隱喻，還具有明顯的外部指涉性，即對(duì)共產(chǎn)黨人初心與使命、遼西人精神品格的整體喻指。即便像陳放爺爺傳下來的“面包扣”（革命信仰）、劉秀贈(zèng)給李青的“戰(zhàn)國紅”手鐲（愛情信物）、在陳放墓地上挖出的“戰(zhàn)國紅”（礦產(chǎn)資源），雖僅在小說細(xì)部或細(xì)節(jié)中出現(xiàn)過一次或兩次，但也都具有明顯的象征意義。這就從整體到局部再到細(xì)節(jié)構(gòu)建起了完整而嚴(yán)密的象征體系。用這種在古代曾被稱為“赤玉”的瑪瑙石作為小說標(biāo)題，并將之作為小說統(tǒng)攝性的意象符號(hào)指稱或隱喻深層意蘊(yùn)，這不妨看作是作者對(duì)精神溯源或文化尋根的一次實(shí)踐。

除上述幾方面外，樸實(shí)潔凈的語言、有意味的互文、富含深意的物象也值得關(guān)注。為了輔助于詩情畫意的呈現(xiàn)，小說在語言上的實(shí)踐很有特色：以樸實(shí)、流暢的轉(zhuǎn)述語和在場性的對(duì)話描寫刻畫人物，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；那些粗鄙的方言被盡可能排除在外，而尿性、炸了廟、嘚瑟、響馬、貓冬、走道兒、奓刺等若干方言詞在小說中又很具表現(xiàn)力⑦；在小說中融入詩歌因素，直接以詩性語言表情達(dá)意。陳曉明以“清俊樸實(shí)”“清麗潔凈”稱之⑧，這確乎如此。其中，小說中的“詩歌因素”可謂無處不在——不僅把杏兒設(shè)定為詩人身份，還在卷首、第二章、第八章、第十四章、第十五章、第二十一章、第二十七章、第三十一章等章節(jié)頻繁引入詩歌文本（《杏兒心語》），這種詩歌與小說的文本互文現(xiàn)象很值得揣摩。此外，鵝冠山、蛤蜊河、喇嘛廟、喇嘛眼、喇嘛咒等帶有民間色彩的地貌、遺址、遺跡等“物象”也被作者以背景方式置入小說，并將其作為刻畫人物、講述故事、表達(dá)主題的“支點(diǎn)”而予以重構(gòu)或深描。

在當(dāng)前扶貧題材小說創(chuàng)作大潮中，《戰(zhàn)國紅》以其偏于文學(xué)性的實(shí)踐而具有典范價(jià)值和示范意義。

其一，“小說性”⑨永遠(yuǎn)都是包括扶貧題材在內(nèi)的所有小說的第一性要求。精準(zhǔn)扶貧、脫貧攻堅(jiān)的國家戰(zhàn)略和偉大實(shí)踐，又一起為中國作家提供了確證自身價(jià)值和意義、彰顯使命意識(shí)的機(jī)遇和諸多可能。幾年來，各地作家圍繞這一主題和使命創(chuàng)作了大量作品，成績是顯而易見的，但缺陷也非常突出。其中，概念先行，人物形象不真實(shí)，藝術(shù)想象力差，不能以“小說性”統(tǒng)攝時(shí)代命題，并生成新形式、新格調(diào)、新效果，則是一個(gè)普遍存在的癥候。《戰(zhàn)國紅》最根本的屬性只有一個(gè)，即它是“長篇小說”，而且還是精品。除“小說性”以外，其他的都是附屬。作者所有努力都在人物、情節(jié)、環(huán)境、視點(diǎn)、語式、語調(diào)、意象、語言等審美形式層面，并以此生成意義，既而在文本與時(shí)代之間呼應(yīng)某種宏大理念。他的實(shí)踐至少生成如下啟發(fā)：一、當(dāng)下聚焦“精準(zhǔn)扶貧”戰(zhàn)略，弘揚(yáng)主旋律的小說創(chuàng)作更多時(shí)候理應(yīng)在“怎么寫”層面上凸顯其在“新時(shí)代”中的不可或缺性。一位小說家哪怕對(duì)國家大政方針“吃”得再透，再充分，一部長篇小說哪怕是對(duì)時(shí)政主題闡釋得再全面，再具體，如果不能在“小說性”方面有所開拓并作出偏于文學(xué)性的實(shí)踐，或者說如果不能通過審美轉(zhuǎn)化、重組，并生成與之相切合的小說形式，既而建構(gòu)一個(gè)全新的藝術(shù)世界，那么，所謂“寫作”也就是可疑的、無意義的。二、小說創(chuàng)作并非是對(duì)“精準(zhǔn)扶貧”理念和政策的直接圖解，扶貧題材小說之所以能彰顯其自身在時(shí)代演進(jìn)中不可或缺的重要地位，其前提必須是以文學(xué)名義——它是小說家參與這項(xiàng)偉大運(yùn)動(dòng)，在對(duì)新時(shí)代、新農(nóng)村、新人物的全面認(rèn)知基礎(chǔ)上，以文學(xué)方式對(duì)這個(gè)時(shí)代的生活與精神做出獨(dú)一無二的記錄、反映，從而在宣傳新時(shí)代新農(nóng)村建設(shè)方面起到了建設(shè)性作用?！稇?zhàn)國紅》之所以自出版以來，即在評(píng)論界持續(xù)引發(fā)關(guān)注和闡釋的熱潮，其原因大概與在當(dāng)下精品欠缺而大部分作品難當(dāng)大任的有數(shù)量無質(zhì)量的窘境有關(guān)。

其二，在“精準(zhǔn)扶貧”題材文學(xué)創(chuàng)作中，如何認(rèn)知和處理好“人”在其中的主體性，尤其要寫出他們?cè)凇瓣P(guān)系網(wǎng)”中的命運(yùn)感，應(yīng)是一位小說家所優(yōu)先考量的實(shí)踐向度。這不難理解，無論“扶貧”還是“脫貧”，其出發(fā)點(diǎn)和目的都在“人”，一旦“人”被湮滅在機(jī)械的或概念化的非文學(xué)范疇中，所謂寫作也就是無效的。正如有學(xué)者所說：“在文學(xué)創(chuàng)作和日常生活中，關(guān)于脫貧也存在著兩個(gè)視角，即‘扶貧’和‘脫貧’，前者是幫扶人的視角，后者則是幫扶對(duì)象的視角，但無論哪種視角，‘貧’都不是主體，只有‘人’才是主體。在文學(xué)創(chuàng)作中，確認(rèn)并尊重幫扶對(duì)象和幫扶人的主體地位，寫出他們?cè)诿撠毠?jiān)中的主體意識(shí)，是文學(xué)工作者的責(zé)任和義務(wù)，也是創(chuàng)作出好作品的基本前提和條件?！雹猱?dāng)前此類創(chuàng)作不盡人意之處突出表現(xiàn)在，“人”成了某種理念的直接注腳，甚至被直接被降低為某種“工具”或“符號(hào)”。滕貞甫從書寫向度——“落筆扶貧、超越扶貧，把筆力用在對(duì)鄉(xiāng)村命運(yùn)的刻畫上”11，到具體實(shí)踐——把作為時(shí)代主旋律的“扶貧”予以背景化，并把“人”作為超越“扶貧”運(yùn)動(dòng)的主體，力圖寫出他們?cè)凇靶罗r(nóng)村”的新面貌、新作為，既而從中揭示出內(nèi)在其中的生命景觀和崇高力量，都竭力避開非文學(xué)的直接圖解，而須臾不離對(duì)于“人”的關(guān)注和思考，從而塑造了杏兒、李青等飽滿而豐富的農(nóng)村新人形象。在此，滕貞甫不過是把“文學(xué)是人學(xué)”的理念又做了一次創(chuàng)造性實(shí)踐罷了。然而，他這種看似遵循文學(xué)常識(shí)、實(shí)則在當(dāng)前主旋律寫作中并沒有被貫徹好的實(shí)踐依然具有重要的示范意義。

其三，思想性、問題意識(shí)、歌頌與暴露等依然是主旋律敘事中予以探究的重要文學(xué)命題。12這包括“表達(dá)什么”和“如何表達(dá)”兩個(gè)層面，前者是基礎(chǔ)，后者是關(guān)鍵，二者不可偏廢。一、關(guān)于思想和思想性。培養(yǎng)并生成新思想，鼓勵(lì)并創(chuàng)作有思想性的小說，依然是當(dāng)前及今后一個(gè)永恒的重大命題。理由很簡單：凡優(yōu)秀小說都離不開思想支撐，沒有深刻思想支撐的小說宛若清湯寡水；思想賦予小說以靈魂，以質(zhì)感，以啟迪。然而，作家的原生思想并不能等同文本所最終表現(xiàn)出來的“思想性”，那些不經(jīng)審美思考、轉(zhuǎn)化并被以小說方式物化為文本的部分，實(shí)際上就因徒有其核而無其形而被無情忽略掉了。這么說的意思是：有思想，并不一定能生成創(chuàng)作，把“思想”轉(zhuǎn)換為“思想性”，中間還有相當(dāng)長的一段路要走；若不能生成“有意味的形式”，那么“思想”也就被無限期擱淺，直至永遠(yuǎn)。滕貞甫創(chuàng)作《戰(zhàn)國紅》之所以成功，原因無非是：首先，他有關(guān)于“精準(zhǔn)扶貧”和“新農(nóng)村”的深刻而獨(dú)到的認(rèn)識(shí)。關(guān)于鄉(xiāng)村和扶貧的認(rèn)識(shí)，滕貞甫有兩個(gè)核心思想，一是認(rèn)為“國家的未來在鄉(xiāng)村”：“一個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大國，無論怎樣轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)村的未來必然還是國家的未來。如果把國家比喻成一條大河，廣袤的鄉(xiāng)村便是它的蓄洪區(qū)，因?yàn)樾詈閰^(qū)的涵養(yǎng)與調(diào)節(jié)，才有了所謂的河清海晏。而城市，則是河中或河邊的一塊塊洲渚，許多時(shí)候命運(yùn)不能自己，今日熙熙攘攘，明天可能人去樓空，徒留一片鋼筋水泥的森林，美國的底特律便是如此，中國有些資源枯竭型城市也面臨衰退的宿命。”13另一個(gè)是有關(guān)“精準(zhǔn)扶貧”中“人”的角色、身份、功能的科學(xué)分析，提出“主角”與“過客”之說：“《戰(zhàn)國紅》中駐村干部肯定是前臺(tái)主角，他們的工作是職責(zé)所系、使命使然，但他們畢竟不是柳城的村民，對(duì)于鄉(xiāng)村來說，他們是善舉義行的過客，而真正的主角是生于斯長于斯的村民——會(huì)寫詩的杏兒、網(wǎng)紅李青、四大立棍和其他年輕人，他們才是柳城的未來和希望?！?4正是在這種核心思想的支配下，滕貞甫在《戰(zhàn)國紅》中表達(dá)了他對(duì)“扶貧”和“新農(nóng)村”的深刻認(rèn)識(shí)，塑造出了承載深刻意識(shí)的飽滿形象。最關(guān)鍵的是，上述“認(rèn)識(shí)”與“有意味的形式”融為一體，或者說，他找到了用以表達(dá)這種思想的小說形式——比如如前述對(duì)“關(guān)系”的詩意營構(gòu)、純化實(shí)踐、意象運(yùn)用、復(fù)線講述、文本互文，等等——從而很好地實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式、思想與修辭的統(tǒng)一，既而生成一種純粹而優(yōu)美的小說格調(diào)。二、關(guān)于問題和“問題小說”。介入現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)問題，并以小說方式予以揭示或表現(xiàn)，本是中國新文學(xué)的素有傳統(tǒng)。即便“十七年”時(shí)期的歌頌?zāi)Ｊ揭材蝗绱耍ū热缍霹i程《在和平的日子里》對(duì)和平建設(shè)時(shí)期干部思想問題的揭示、劉白羽的《火光在前》對(duì)行軍過程中軍隊(duì)紀(jì)律問題的反映）?！稇?zhàn)國紅》繼承了新文學(xué)“問題小說”傳統(tǒng)。它也揭示了“扶貧”中出現(xiàn)的一些問題，比如主觀蠻干，脫離實(shí)際問題（比如：海奇沒有實(shí)際調(diào)查和廣泛聽取村民意見就修建“天一”廣場，上馬養(yǎng)豬項(xiàng)目，最后雖因不可控因素而失敗，但在他工作中所暴露出來不善調(diào)查、缺乏溝通、工作脫離實(shí)際等問題則是非常明顯的）、形式主義和干部思想問題（上級(jí)督導(dǎo)、驗(yàn)收扶貧成果奉行“材料主義”；當(dāng)被上級(jí)鑒定為差評(píng)時(shí)，彭非情緒低落，一度有“撂挑子”不干的苗頭）、生存本相（賭博風(fēng)習(xí)；二芬投井悲??；深受水中缺氟之害；“河水?dāng)?，井水枯，壯丁鬼打墻，女眷行不遠(yuǎn)”；杏兒的另一面：“我不是牡丹花，充其量算是苦菜花”；海奇與海城人的沖突；大黃之死；等等）。這都充分表明，作者并非一味在美化，高唱頌歌，而是融入了對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)和扶貧問題的深度思考?？傊?，對(duì)生活的介入與思考，并以文學(xué)方式予以表現(xiàn)，是任何一位優(yōu)秀小說家義不容辭的責(zé)任和義務(wù)；歷史理性和人文關(guān)懷的交融，并在這種“交融”中達(dá)成對(duì)于歷史必然性、思想深刻性、生活真實(shí)性、關(guān)懷人文性、形式創(chuàng)新性的有機(jī)統(tǒng)一，亦是任何一位有抱負(fù)的小說家孜孜以求的終極愿景。

注釋：

①習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，人出版社2014年版，第17頁。

②前兩者見春風(fēng)文藝出版社《戰(zhàn)國紅》初版本封面，后者見《中華讀書報(bào)》2019年7月24日。

③分別見《人民日?qǐng)?bào)》2019年5月7日、《遼寧日?qǐng)?bào)》2019年5月6日、《文藝報(bào)》2019年6月10日。

④所謂“小說格調(diào)”即由作家所秉承的特有的小說理念所主導(dǎo)的，在對(duì)人物、環(huán)境、情節(jié)、語言等基本要素及其內(nèi)部關(guān)系的綜合營構(gòu)中，充分采用意象、隱喻、象征、互文、復(fù)調(diào)等多元手法，最終在文本內(nèi)部生成的一種彌漫性的藝術(shù)氣息以及由此而定格成的統(tǒng)攝性的藝術(shù)風(fēng)格。一般情況下，一種獨(dú)一無二的小說格調(diào)的生成，也即意味著一位小說家或一部作品在藝術(shù)層面上有了獨(dú)創(chuàng)性。

⑤陳曉明先生認(rèn)為“詩情畫意的現(xiàn)實(shí)主義筆法”也是《戰(zhàn)國紅》值得稱道的藝術(shù)特色，但可惜的是他并沒有對(duì)此展開深入論述。而且他的簡單論析也僅限于對(duì)杏兒這一人物性格的簡單分析和對(duì)小說語言風(fēng)格的簡單界定。見陳曉明《新農(nóng)村的在地性——讀滕貞甫的〈戰(zhàn)國紅〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第4期。

⑥⑧陳曉明：《新農(nóng)村的在地性——讀滕貞甫的〈戰(zhàn)國紅〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第4期。

⑦如今，當(dāng)代小說語言都是清一色的普通話，而普通話是一種被整合、被化約的交際語言，故其表現(xiàn)力遠(yuǎn)不如承載地方情感與文化印記的方言來得那樣充分、恰當(dāng)。但如何運(yùn)用方言，如何處理“官話”與方言關(guān)系，從來都是一個(gè)難題。最近，我注意到吳君在《萬?！分械膶?shí)踐，倒頗值得關(guān)注。從吳君的實(shí)踐來看，拋棄方言語法，而以普通話語法統(tǒng)之；引入方言語匯，輔之以必要的注釋；引入語氣詞，保留方言腔調(diào)。這種既顧及到可理解、可接受，又盡可能把常用或有表現(xiàn)力的方言、方腔悉數(shù)引入的做法是合乎實(shí)際的。其實(shí)，像吹水（吹牛）、打交（打架）、頭先（剛才）、細(xì)佬（弟弟）這類方言詞都不難被理解，而“回來是應(yīng)該的呀，你做咩”、“陰公（可憐）啊，你看看自己都在講咩嘢”這類融方言、方腔于一體的口語，其表現(xiàn)力自是普通話所不能比擬的。舉證吳君的《萬?！罚窍氡砻饕粋€(gè)基本事實(shí)：方言是現(xiàn)代小說重要的語言資源。當(dāng)代小說家有不應(yīng)避開對(duì)它的整合與化用。

⑨“小說性”一詞出自閻晶明先生的一篇文章。這是他在評(píng)論賴妙寬的《天堂沒有路標(biāo)》時(shí)所用的一個(gè)術(shù)語。我覺得這個(gè)術(shù)語在當(dāng)前用以評(píng)定主旋律現(xiàn)實(shí)題材小說創(chuàng)作時(shí)尤其具有活力且有針對(duì)性，故在此引用之，意在特別強(qiáng)調(diào)當(dāng)前扶貧題材小說創(chuàng)作普遍存在“非小說化”這一弊端。但我所理解的“小說性”當(dāng)有更豐富的內(nèi)涵，而不僅僅是一個(gè)評(píng)論術(shù)語。見閻晶明《傳奇人生的小說性》，《光明日?qǐng)?bào)》2007年5月22日。

⑩桫欏：《文學(xué)要寫出飽滿而深刻的人》，《文藝報(bào)》2020年7月10日。

111314老藤：《聚焦與超越》，https://www.sohu.com/a/331022784_202823。

12如果沒有思想支撐，沒有問題意識(shí)，只剩下對(duì)理念或政策赤裸裸地直接圖解，那么，這種寫作很難激起讀者在審美上的反應(yīng)，因而是最差的實(shí)踐。然而，這種最差的實(shí)踐在當(dāng)前主旋律現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中還大量存在著，這不能不引人深思。

[作者單位：中國藝術(shù)研究院]