樺皮船漂進(jìn)了博物館——再讀《額爾古納河右岸》
《額爾古納河右岸》
《額爾古納河右岸》借助敖魯古雅鄂溫克族“最后一個(gè)酋長(zhǎng)的女人”的講述，將這支使鹿部落下山定居前最后一天的日常生活與它近百年的歷史、文化變遷糅合在一起，呈現(xiàn)了一個(gè)迥異于現(xiàn)代社會(huì)的文明樣態(tài)及其無(wú)可挽回的沒(méi)落命運(yùn)。題材的內(nèi)蘊(yùn)與遲子建的文學(xué)風(fēng)格相遇，溫情與蒼涼兼而有之的格調(diào)便充盈在作品的字里行間。自問(wèn)世以來(lái)，敘事學(xué)、民俗學(xué)、女性主義、生態(tài)美學(xué)、文化人類學(xué)甚至于植物學(xué)的知識(shí)，都曾被批評(píng)家征引，提供了不同的進(jìn)入《額爾古納河右岸》的路徑。無(wú)論是怎樣的打開方式，游獵文明的挽歌總是最能打動(dòng)讀者的地方。
需要注意的是，透過(guò)挽歌式的哀傷情調(diào)，作品也道出了文明興衰的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)邏輯。敖鄉(xiāng)的鄂溫克族之所以有使鹿部落之稱，是因?yàn)轳Z鹿在他們的生產(chǎn)方式和生活資料中占有核心位置。小說(shuō)中，“我”對(duì)馴鹿不吝贊美之詞：
我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)哪種動(dòng)物會(huì)像馴鹿這樣性情溫順而富有耐力，它們雖然個(gè)頭大，但非常靈活。負(fù)載著很重的東西穿山林，越沼澤，對(duì)它們來(lái)說(shuō)是那么的輕松。它渾身是寶，皮毛可御寒，茸角、鹿筋、鹿鞭、鹿心血、鹿胎是安達(dá)最愿意收入囊中的名貴藥材，可換來(lái)我們的生活用品。鹿奶是清晨時(shí)流入我們身體的最甘甜的清泉。行獵時(shí)，它們是獵人的好幫手，只要你把打到的獵物放到它身上，它就會(huì)獨(dú)自把它們安全運(yùn)到營(yíng)地。搬遷時(shí)，它們不僅負(fù)載著我們那些吃的和用的東西，婦女、孩子以及年老體弱的人還要騎乘它。而它卻不需要人過(guò)多地照應(yīng)。
以至于“我”發(fā)出“馴鹿一定是神賜予我們的，沒(méi)有它們，就沒(méi)有我們”的感慨。正因?yàn)轳Z鹿在森林環(huán)境中起到的作用，鄂溫克人得以適應(yīng)高緯度的嚴(yán)酷自然環(huán)境，在農(nóng)耕之外建立起粗放的游牧經(jīng)濟(jì)?！拔摇钡摹盀趿恪保ㄗⅲ好恳粋€(gè)“烏力楞”包括著同一祖先若干代子孫的一些小家庭）之所以頻繁遷移駐地，目的正是為了尋找適合馴鹿采食的苔蘚、石蕊等植物。因而，“我”的族群逐苔蘚而居，在興安嶺的山林深處遷徙、游獵，從自然中獲取最基礎(chǔ)的生產(chǎn)、生活資料。維系一個(gè)部族生存的元素，基本可以通過(guò)馴養(yǎng)與狩獵自給自足，從而與山下的“定居社會(huì)”保持距離。相對(duì)獨(dú)立的生存空間孕育出一套順應(yīng)自然生息的文化，表現(xiàn)在生活中，便是日常的器物、烏力楞的組織形式、部落的習(xí)俗以及宗教觀等。小說(shuō)對(duì)此類事物的描寫吸引了很多批評(píng)家的目光。
比如被稱為“佳烏”的樺皮船。小說(shuō)詳細(xì)記述了它的工藝和形制：大張的樺樹皮放到大鐵鍋里煮，之后撈出瀝干。樺樹皮包在松木做的船骨上，然后用紅松的根須做線，用松樹油和樺樹油混在一起熬制的膠彌補(bǔ)縫隙。船身很窄卻有四五個(gè)人的身長(zhǎng)連在一起那么長(zhǎng)。樺皮船被鄂溫克人用于狩獵，因而順理成章地聯(lián)系起“我”同父親狩獵犴達(dá)罕的記憶。犴達(dá)罕是興安嶺森林中體態(tài)最大的動(dòng)物。“我”與父親星夜穿林渡水，在微微搖擺的樺皮船上屏氣凝神，等待犴達(dá)罕的出現(xiàn)并成功將其捕殺。緊隨其后的是因捕獲而舉行的由尼都薩滿主持的祭瑪魯神的儀式……“我”的回憶看似散亂無(wú)序，卻是由一個(gè)個(gè)線索接續(xù)而來(lái)，有著堅(jiān)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，不著痕跡地將游牧經(jīng)濟(jì)孕育出的文化形態(tài)和盤托出。
然而，除了苔蘚或石蕊等植物外，馴鹿還需要攝取鹽分。如果要維持馴鹿的馴化，就需要獵民喂養(yǎng)鹽。鹽，是一個(gè)流動(dòng)的小規(guī)模的鄂溫克部落無(wú)法自給自足的物資?！疤μ\”與“鹽”的矛盾，成為內(nèi)置于鄂溫克使鹿部落的“二律背反”。馴鹿的習(xí)性決定了鄂溫克與定居社會(huì)的疏離，同時(shí)也決定了鄂溫克不可能真正脫離外部世界的歷史進(jìn)程。其實(shí)不僅是鹽，部落必需的酒、面粉、棉布、子彈等物資也只能在山林外部獲得。我們看到，烏力楞之間除了薩滿和姻親的必要很少往來(lái)，遑論貿(mào)易。與此對(duì)應(yīng)，“我”的烏力楞每一次遷徙，總要在途經(jīng)的樹上用斧子做標(biāo)記，為安達(dá)作指引。更為重要的是，他們對(duì)于定居社會(huì)的依賴程度遠(yuǎn)大于被需要的程度，因而在貿(mào)易中總是處于劣勢(shì)地位。在以羅林斯基、圖盧科夫?yàn)榇淼挠伞鞍策_(dá)”提供貿(mào)易渠道的時(shí)期，交易的公平性主要取決于商人個(gè)人的品性。到日據(jù)時(shí)期的“滿洲畜產(chǎn)株式會(huì)社”，鄂溫克人面臨的便是赤裸裸的人身勞役和經(jīng)濟(jì)壓榨了。直至林場(chǎng)和伐木工所代表的工業(yè)文明進(jìn)場(chǎng)，原始的鄂溫克游牧經(jīng)濟(jì)只能日趨沒(méi)落。他們需要“鹽”，就難以避免受到提供“鹽”的那一套生產(chǎn)體系和社會(huì)結(jié)構(gòu)的影響。在某種意義上，鄂溫克族就像是定居社會(huì)在山林中的一支風(fēng)箏。它看似在歷史之外，然而終究不能斷絕與宏大歷史的關(guān)聯(lián)。
馬糞包之死是一個(gè)有意味的情節(jié)。酒后的馬糞包看著滿載原木的長(zhǎng)條卡車轟隆駛過(guò)，控制不住情緒后舉起獵槍射向輪胎。這一幕像極了馬克思分析過(guò)的，工場(chǎng)手工業(yè)向機(jī)器大生產(chǎn)轉(zhuǎn)變過(guò)程中出現(xiàn)的工人搗毀機(jī)器的局面。他被咒罵是穿獸皮的野人而訇然倒地。
小說(shuō)的結(jié)尾，“我”講完了所有的故事，走出希楞柱，在月夜下同安草兒看著通往山外的路。卡車留下的印記如同一道道傷痕。就在此時(shí)，隱隱約約的鹿鈴聲由遠(yuǎn)及近……小說(shuō)結(jié)束的地方恰恰是遲子建寫作開始的地方。天保工程實(shí)施之后，敖魯古雅的鄂溫克人下山定居的消息觸動(dòng)了遲子建，引起她揮之不去的憂郁和蒼涼之感。新的生活方式與文化傳統(tǒng)的沖突讓獵民們?cè)谏搅趾投ň狱c(diǎn)之間搖擺。沒(méi)有了獵槍和馴鹿，他們酗酒消愁，沉浸于苦悶之中。老一輩人希望睡在夜晚能看見(jiàn)星星的希楞柱里，年輕一代則想著離開馴鹿擁抱現(xiàn)代生活。遲子建追蹤他們的足跡，到山上的獵民點(diǎn)傾聽他們的聲音。催生寫作的，還有朋友艾真寄來(lái)的一份記錄鄂溫克畫家柳芭故事的報(bào)紙。正是在這種狀態(tài)下，遲子建“找到了這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的種子”。
其實(shí)，這一種子也在不同的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)發(fā)芽。且不去提肇始于清朝的民族志調(diào)查，或20世紀(jì)50年代以來(lái)的少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查，單就孫曾田與顧桃導(dǎo)演的幾部紀(jì)錄片而言，關(guān)于鄂溫克部落的影像記錄恰好可以有效地與小說(shuō)互讀。孫曾田執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄電影《神鹿啊，我們的神鹿》、顧桃導(dǎo)演的紀(jì)錄片“鄂溫克三部曲”（《敖魯古雅·敖魯古雅》《雨果的假期》《犴達(dá)罕》）以及影像日記《憂傷的馴鹿國(guó)》，以紀(jì)實(shí)的形式留存了鄂溫克使鹿部落在生態(tài)移民前后的生存狀況。他們與遲子建關(guān)注的是一個(gè)族群，確切地說(shuō)，是同一個(gè)部落。因而，《額爾古納河右岸》中的幾個(gè)核心人物都可以在影像中找到原型。
《神鹿啊，我們的神鹿》以才華橫溢的鄂溫克畫家柳芭為焦點(diǎn)。柳芭1960年出生后一直在森林中生活，1981年考入中央民族學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)油畫，畢業(yè)后分配在內(nèi)蒙古人民出版社任美術(shù)編輯。面對(duì)鏡頭，她自述在城市里感到很孤獨(dú)，想念馴鹿和山林生活?；貧w山林后，她試著用獸皮制作皮畫，先畫好底版再選用不同顏色的獸皮，用獵刀割出不同的事物。在她看來(lái)，皮畫更適合表達(dá)山林的生活和心中的感情。在城市里，她是真正的少數(shù)民族，然而回到山林，她卻又被認(rèn)作是城市人。她注定在二者之間徘徊，沉落在找不到歸屬的內(nèi)心痛苦中。影片沒(méi)有講述她最后的命運(yùn)：葬身河流。不難看出，小說(shuō)中的依蓮娜滿是柳芭的影子。
敘述者“我”的原型是使鹿部落的最后一位酋長(zhǎng)瑪利亞·索。面對(duì)顧桃，她以“我在激流河邊出生，就是這條激流河，我從來(lái)也沒(méi)離開過(guò)它”開始自己的講述。敘事語(yǔ)調(diào)與《額爾古納河右岸》的經(jīng)典開篇不謀而合。之于部族，她是一位地母式的人物。對(duì)鄂溫克文化的命運(yùn)，她滿心悲愴：“一想到鄂溫克人沒(méi)有獵槍，沒(méi)有放馴鹿的地方，我就想哭，做夢(mèng)都在哭！”
柳芭的姥姥則是部落最后一個(gè)薩滿。薩滿有薩滿的語(yǔ)言。在柳芭的記憶中，姥姥經(jīng)常對(duì)著天空、森林、鹿群說(shuō)話，仿佛在她眼前有一個(gè)平常人看不見(jiàn)的世界。妮浩薩滿的悲劇真實(shí)地發(fā)生在姥姥身上。她一生育有七子五女，每次被人請(qǐng)去跳神，只要治好病，家里總要死掉一個(gè)男孩。她的心底積壓了太多的痛苦，卻仍然不會(huì)拒絕別人的請(qǐng)求。
穿行于文學(xué)和影像之間，真實(shí)與虛構(gòu)在恍惚中融為一體，模糊了界限。然而，那種目送自己的文明走進(jìn)博物館的哀戚卻愈加沉重。文明的尾聲往往更能激蕩起藝術(shù)的詩(shī)情。“滾滾橫流水，茫茫末世人”，他們是承載了巨大悲哀的一個(gè)族群。對(duì)于這種感情的把握，或許柳芭的弟弟維佳，一位同樣具有藝術(shù)家氣質(zhì)的獵民所吟誦出的詩(shī)作更能恰切地呼應(yīng)《額爾古納河右岸》：“一段古老的傳說(shuō)正在消沉……鹿鈴要在林中迷失，篝火舞仍然在飛轉(zhuǎn)，樺皮船漂向了博物館，那里有敖魯古雅沉寂的濤聲……”
