中國作家協(xié)會主管

誰也不會想到，人類踏入21世紀(jì)第二個(gè)十年的開端就被一場來勢洶洶的新冠肺炎疫情糾纏著，病毒觸發(fā)的連鎖危機(jī)讓人們一次次地在孤島體驗(yàn)與命運(yùn)共同體、戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)與新常態(tài)、停擺與復(fù)工，乃至在偷生的惶惑與共情的慈悲，在詰問與自審、承受與堅(jiān)持、肉身與精神之間徘徊反復(fù)?？梢哉f，疫情既是觀察2020年中短篇小說創(chuàng)作的基本背景，也為我們反思和理解“詩與真”、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等文學(xué)本質(zhì)論的話題提供了特別的契機(jī)。我們無意重談“國家不幸詩家幸”，毋寧說，是人類共同面對的危急情境更深地激活了小說家的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和及物能力，幫助他們找到了與歷史和時(shí)代對話的更恰當(dāng)也更有總括性的方式。因此，總體而言，不論是直面疫情的作品，還是那些看起來雖與疫情無關(guān)，但實(shí)則別具關(guān)懷的作品，2020年的中短篇創(chuàng)作都讓讀者感受到了文學(xué)的正義，和它獨(dú)有的那種“在強(qiáng)大之外勢壓力下，所表現(xiàn)的不得不采取約束和收斂的屬于隱曲之狀態(tài)”的“弱德之美”。

疫情經(jīng)驗(yàn)的深度展開

2020年歲末，在一場中澳作家線上對話中，澳大利亞女作家費(fèi)利西蒂·卡斯塔尼亞表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：“我覺得在這個(gè)時(shí)期出來的最好作品應(yīng)該不去提及新冠病毒，而去探索新冠在我們很多人的生活中造成的焦慮、渺茫和意外的喜悅瞬間?！敝袊簧傩≌f家也有類似的看法。這種觀點(diǎn)提醒我們，在疫情這樣嚴(yán)峻的時(shí)刻，創(chuàng)作者不應(yīng)該只滿足于記錄和見證，更應(yīng)該勇敢地介入和反思，在對疫情和人類病相的關(guān)注與表現(xiàn)中，容留更沉潛的思考和更寬闊的關(guān)懷，以及屬于文學(xué)的審美的超越。就像小說家姚鄂梅談到的，疫情只是小說特定的時(shí)空，它“不會提升一篇平庸的小說，同樣，也不會拉低一篇好的小說”，此中的關(guān)鍵在于，如何在疫情的書寫中將即刻的經(jīng)驗(yàn)深化為存在的經(jīng)驗(yàn)，在個(gè)人的生命體驗(yàn)中包容對群體命運(yùn)的體察。就這一點(diǎn)而言，不少小說家都在努力嘗試，如梁曉聲的《哥倆好》、池莉的《封城禁足99天腦子閃過些什么》、余一鳴的《地下室》、文清麗的《花似人心向好處牽》、南翔的《果蝠》、姚鄂梅的《爸爸的妻子》、弋舟的《掩面時(shí)分》《羊群過境》、付秀瑩的《你看你看星星閃耀》、普玄的《生命卡點(diǎn)》、王小王的《蒙面人》、楊遙的《大魚》、宋阿曼的《然后我們一起跳舞》等等，它們或者寫愛和驚懼，或者寫溫暖和悲涼，或者寫常和變，或者勾勒細(xì)微的現(xiàn)實(shí)，或用迂遠(yuǎn)的寓言手法，不盡相同地為時(shí)代留存下關(guān)于疫情的中國故事。

全民抗疫留下太多可歌可泣的故事，普通人面對生死的擔(dān)當(dāng)和對責(zé)任倫理的擔(dān)承更是閃耀著人性的輝光，正是這點(diǎn)點(diǎn)光芒才換得中國抗疫的巨大成果。梁曉聲的《哥倆好》從孩童的視角，講述了父母滯留武漢的小哥倆居家“戰(zhàn)疫”的日常，小哥倆的經(jīng)歷也是無數(shù)中國老百姓的共同經(jīng)歷。小說家用藝術(shù)的凝縮記錄了孩子在“非常時(shí)期”經(jīng)歷的特殊成長，他們所接受的人生教育其實(shí)亦是我們每個(gè)人面對疫情的自我教育。姚鄂梅的《爸爸的妻子》同樣采用了孩子的敘事視角，不過講的卻是孩子們平時(shí)覺得窩囊世故的大人在非凡時(shí)刻迸發(fā)出了英雄的火花。小說里的父親冒著冒犯妻子和感染新冠肺炎的雙重風(fēng)險(xiǎn)，深夜跑到定點(diǎn)醫(yī)院護(hù)送護(hù)士“彼岸花”回家，又熱心招募志愿者組成專門接送醫(yī)護(hù)人員的“火線司機(jī)群”，自己最終被感染入院，整篇小說堪稱唱給普通抗疫志愿者的一首溫暖的謠曲。

南翔的《果蝠》接續(xù)他此前的《珊瑚裸尾鼠》《最后一條蝠鲼》等表達(dá)生態(tài)憂思的小說而來，聚焦蝙蝠這一在疫情期間被全球廣為關(guān)注的動物，體現(xiàn)了小說家的敏銳。由于疫情暴發(fā)，林業(yè)部門在壓力之下準(zhǔn)備捕殺當(dāng)?shù)氐墓?，動物學(xué)家劉傳鑫出面制止，指出這種不科學(xué)的矯枉過正與人類此前的獵食野生動物一樣，都是對自然界的過度干預(yù)。而小說結(jié)尾，成千上萬的果蝠傾巢離去，影蹤全無，似向世人昭示著自然的神秘和天機(jī)。

弋舟的短篇《掩面時(shí)分》和王小王的短篇《蒙面人》都以口罩為由頭?！堆诿鏁r(shí)分》借敘事者與舊日同事的一場約會，傳達(dá)出終日與口罩相伴的生活帶給人心理的微妙和細(xì)致的變化，比如，當(dāng)相見的舊友同時(shí)摘下口罩，準(zhǔn)備就餐，那“兩張一覽無余的臉，竟讓我們彼此都有一瞬間的尷尬”。兩個(gè)舊友的聚談在過去的職場回憶和當(dāng)下疫情的生活間出入，共同陷入了對“所有發(fā)生了的事情，都是你沒有防備的事情”這個(gè)有些悖論的人生情境的思考。小說呈現(xiàn)的不過是生活的片段和心理的暗角，卻又在“何處是家”的追問里延展了小說關(guān)懷的指向。《蒙面人》則描寫一個(gè)所有人的面容都被口罩掩蓋之后的世界，而“一個(gè)人人蒙面的世界，就是一個(gè)充滿人性謎題的世界”。小說將一個(gè)人感覺的“不對勁”一點(diǎn)一點(diǎn)剝開，寓言化地呈現(xiàn)了面容的隔絕所導(dǎo)致人與人心理溝壑的懸隔。小說的隱喻稍嫌顯豁，但的確也映射了很多人對隔離與距離、自我和他人邊界的感知。

還有一些小說并不直接寫新冠肺炎疫情，而是基于對危機(jī)的反思，思考個(gè)體的生命感覺和情感意義，以及生態(tài)危機(jī)與人文價(jià)值的共振關(guān)系。“80后”蒙古族作家索南才讓的中篇小說《荒原上》寫的是鼠疫威脅下幾個(gè)青壯年牧民在隔絕荒原上的一段經(jīng)歷，滅鼠隊(duì)員仿佛是拋擲在正常社會秩序外的被遺棄者，而鼠疫的消息更加重了他們的“困獸”情境。小說采用了雙線敘事，一面是鼠疫帶來的脅迫感和巨大的不確定性，一面是青年們因?yàn)榕で蛪阂址炊优蛎浀那橛?，所有人都?jīng)歷了一場混合著暴力與情感潰敗的成長。“鼠疫”的威脅是小說的遠(yuǎn)景，它遲遲未來，卻內(nèi)在地盤旋在幾個(gè)年輕人的心頭并掀起了引發(fā)死亡的毀滅。鼠患觸目驚心的荒原和精神上被隔絕的荒原，二者互相投射，這群年輕人在陷落的同時(shí)也在荒原中升騰起巨大的詩情，最終朝著遙遙在望的家歸去。小說同時(shí)借人物之口道出了捕鼠與鼠疫之間的辯證，以引發(fā)讀者對草原之“大命”與人獸之“小命”的關(guān)系思考。

在家庭和親情倫理的褶皺里

或許因?yàn)橐咔樽屓藗冇辛烁嗟木蛹視r(shí)間，2020年不少小說家都將筆觸放在家庭和家族之中，試圖通過對家庭親情倫理的展示和病相的剖析，更深入地討論中國家庭秩序的變遷對整體社會結(jié)構(gòu)尤其是時(shí)代情感結(jié)構(gòu)的影響，亦在空間書寫的意義上，提供了人際關(guān)系與人的成長與家庭之間的生產(chǎn)和支持關(guān)系。這方面的佳作有池莉的《打造》、邵麗的《黃河故事》、艾偉的《敦煌》、葛水平的《養(yǎng)子如虎》、張楚的《過香河》、黃詠梅的《跑風(fēng)》、劉玉棟的《芬芳四溢的早晨》、薛舒的《后弄》、王方晨的《微生細(xì)語》、蔡東的《她》、孫睿的《陽歷年》、池上的《創(chuàng)口貼》、張慧雯的《玫瑰，玫瑰》、班羽的《羽翅》、楊知寒的《大寺終年無雪》等。

池莉的《打造》聚焦困擾當(dāng)下年輕人的生殖焦慮，從一個(gè)小家庭的褶皺入手對時(shí)代做縱深之解剖，筆力有她一貫的勁道。所謂“打造”，是說鐘、俞兩個(gè)門當(dāng)戶對的家庭要讓鐘蠢濤和俞思語小兩口生第二胎，且一定要生一個(gè)兒子。孰料在俞思語備孕期間，各種煩心事接踵而來，“打造”計(jì)劃未果，家庭內(nèi)部卻早已變故叢生。備孕的一年，俞思語生老病死都經(jīng)受一遍。池莉的這個(gè)“打造”故事，對年輕人生殖恐懼的解釋具象又精準(zhǔn)，她用自己的洞察讓讀者在幾位家庭成員中觀照到某些社會集體的癥候，從而也讓小說具備了里德所謂的那種要緊的“微妙性——分析、質(zhì)詢、考慮、感受壓力的那種微妙”，而且池莉也只用了一個(gè)很小的切口。

邵麗6萬多字的《黃河故事》是2020年度中篇的重要收獲。小說通過敘事者回鄭州老家為父親買墓地的事，既內(nèi)在地寫出了一個(gè)多子女家庭內(nèi)部親情倫理的糾結(jié)、纏繞，又輻射開來記錄了一段個(gè)人的奮斗史。小說以“黃河故事”為名，卻并未對黃河景致著墨過多，而是通過塑造母親、父親、大姐、二姐、弟弟等一家人的形象，寫活了親情的愛怨嗔癡及代際傳遞。小說中的父親除了癡迷做飯一事無成，在母親的戾語冷嘲下投河自殺，母親則一面艱難拉扯幾個(gè)孩子，一面用像對待父親一樣的話語暴力折磨兒女。敘事者不堪忍受母親，與家庭脫嵌，在深圳創(chuàng)業(yè)成功后，她雖然不計(jì)前嫌地接納母親和妹妹，卻始終有心理上的排斥。在為安葬父親骨灰的回鄉(xiāng)之旅中，她與幾個(gè)親人見面，在對他們各自生活的觀察和對父母的追憶中，最終理解了母親的苦衷，也達(dá)成了對母親的諒解。這則家庭故事，如盤曲的黃河故道，讀起來拉拉雜雜，而每個(gè)人物都能呼之欲出，更要者在于，在讀了太多“弒父”“惡母”的凜冽小說之后，這個(gè)報(bào)恩的小說所傳遞出的仁厚的民間善念，也即作者自言的那“最卑微的人的夢想之光”，在2020年這個(gè)特殊的年份尤其溫暖人心。

同樣在回鄉(xiāng)故事里寫出情感褶皺的還有黃詠梅的短篇《跑風(fēng)》。不知小說的緣起是否就是那個(gè)被廣為傳播的段子——每到春節(jié)，那些叫瑪麗、凱瑟琳、黛西的寫字樓的白領(lǐng)都回鄉(xiāng)重新做起了翠花、小紅、秀蘭。這個(gè)有些促狹的段子，卻道出了一個(gè)事實(shí)，雖然城鄉(xiāng)一體化的進(jìn)程不斷加快，但農(nóng)村出身的打工人在民俗日的大規(guī)模返鄉(xiāng)依然是觀照當(dāng)下的重要景片，不但可以從中探知城鄉(xiāng)落差間身份認(rèn)同的斷裂和偏差，也可借此發(fā)掘城鄉(xiāng)倫理沖突中諸多的心理變量，而這也是黃詠梅獨(dú)擅勝場之處?！杜茱L(fēng)》里從上海回到故鄉(xiāng)的女孩瑪麗，又做回了高家的三女兒高茉莉。這一次，她帶著自己價(jià)值不菲的布偶貓一起回鄉(xiāng)。這只叫雪兒的貓一面因?yàn)樽约旱拿F，坐實(shí)主人瑪麗的高薪，也不斷放大她和家人因?yàn)槭杖氩罹鄬?dǎo)致的隔閡；另一面，它的失而復(fù)歸，又讓瑪麗找到了在城市里無論如何也尋不到的歸宿和安穩(wěn)感。從一開始，作者就暗示布偶貓會跑丟，但這個(gè)提早釋放的懸念并沒有妨礙小說的敘事，一個(gè)鄉(xiāng)下女孩成長里的脆弱和堅(jiān)強(qiáng)，家人們并未被物質(zhì)變化稀釋掉的善意和團(tuán)結(jié)，還有城市寄居生活的孤獨(dú)，所有這些被有條不紊地織進(jìn)看貓丟貓尋貓的主線中，穿插自然，不落痕跡。

體貼的時(shí)代與歷史感喟的建立

隨著2020年的落幕，新世紀(jì)已經(jīng)走過了20年，這也意味著僅僅從時(shí)間容量上來看，新世紀(jì)文學(xué)與新時(shí)期文學(xué)已有差不多的時(shí)長，回望來路，再兼之逢“十”之年，會格外激起人們的歷史感喟。在2020年的中短篇小說中，不少小說家，包括年輕的寫作者都在相對有限的篇幅中，最大限度地帶出時(shí)代和歷史的景深，如蔣韻的《我們的娜塔莎》、朱輝的《求陰影面積》、田耳的《嗍螺螄》、阿乙的《騙子來到南方》、肖江虹的《美學(xué)原理》、葉彌的《是誰在深夜里講童話》、徐則臣的《虞公山》、劉建東的《甘草之味》、周嘉寧的《浪的景觀》、孫頻的《騎白馬者》、陳集益的《大地上的聲音》、鄭執(zhí)的《森中有林》等等。

肖江虹的《美學(xué)原理》與他此前的邊地素材截然不同，小說借美學(xué)家陳公望生前一段的交往與回憶展開四種對生命的領(lǐng)會：一則是他的前妻涂安妮的，涂安妮退休后遠(yuǎn)離塵囂和卑污，兀自清潔，卻不敢正視人的生老病死，如妙玉一樣失卻了對人生的寬綽感知；一則是護(hù)工王玉芬的，她像孫二娘一樣粗魯豪爽，待人真誠又麻辣，有民間自在的生命活力；一則是路品源式的，一個(gè)學(xué)院里的美學(xué)思考者，就像他撰寫的《失效的講述》一書的題目，談?wù)撁缹W(xué)問題時(shí)免不了精英化和書齋化，失卻了生命精魂的附著；還有就是陳公望式的，他在臨終前將將美的形而上學(xué)與家傳的堪輿之學(xué)冶于一爐，一面孤苦一面領(lǐng)受，最終走向通達(dá)的人生極境。小說以“美學(xué)原理”為名，在四種對人生之美的理解中連帶寫出一個(gè)鄉(xiāng)間出身的知識分子的成長史和他對生命來處的追覓。

有異曲同工之妙的是徐則臣的《虞公山》，小說借一樁“盜墓”的懸疑事件展開，致力書寫的也是對祖先、來路的銘記和找尋。中學(xué)生吳極對于“姓氏”煞有介事的正名和對父親的追隨足見其尋根的苦心，也隱含著在巨變中作據(jù)守的姿態(tài)。小說不斷引入影影綽綽的靈異敘事，除了加強(qiáng)氛圍之外，也提醒我們，小說家與吳極一樣，也在展開一場尋根于中國本土敘事資源的回返之旅。鄭執(zhí)的《森中有林》也當(dāng)做如是觀，在東北故事和東北腔調(diào)已然成為文壇的“景觀”之后，“三劍客”其實(shí)都在變，而鄭執(zhí)的變化是既依托自己熟悉的父輩的工人故事，又警策自己不能讓重述的父輩經(jīng)歷成為簡單的記憶政治。在這個(gè)中篇中，他寫了近30年一個(gè)家庭三代人的聚合離散，將層層嵌套的故事一一剝開，袒露的故事之核是親情的召喚和正義的報(bào)償，這也不妨看作是一種對來處的回歸吧。

周嘉寧的中篇《浪的景觀》是她在《基本美》后的又一力作，小說有意從2003年的“非典”寫起，通過老謝、群青、小象等青年的交誼觀照一代人的青春，并不斷在過去和當(dāng)下形成對話。小說里的眾青年雖然只是市場產(chǎn)業(yè)鏈中微末的終端，卻不得不在商業(yè)大潮中載浮載沉，但無論如何，他們對搖滾樂的熱愛和生活在別處的夢想堅(jiān)持都未曾動搖過?！袄说木坝^”也是無數(shù)“80后”成長的景觀，在這個(gè)意義上，這個(gè)小說完成了周嘉寧之前的心愿——“每一代年輕人都希望自己的歷史被寫成藝術(shù)品 ”，同時(shí)它也證明了“80后”的實(shí)力派小說家開始真正貢獻(xiàn)具有歷史含量的作品，評判這代小說家，不應(yīng)該再簡單化為文化、物質(zhì)資源和代際邏輯，而是必須要考慮他們和整個(gè)世界的關(guān)系。

限于篇幅，還有很多重要的精彩的中短篇未能納入討論，而上述的分類也不過是為了敘說的權(quán)宜，因此這篇文字完全稱不上一個(gè)合格的綜述。不過日后當(dāng)人們回顧起疫情籠罩下的2020年時(shí)，也許會再閱讀我們討論的這些小說，雖然今天尚不能說它們具有穿透時(shí)代和歷史的明徹認(rèn)知，但是至少小說家試圖沉淀下來去做“深描”的努力是在在可見的，這也讓我們相信，文學(xué)不是無力的。