另一種靈魂與命運(yùn)的傳記——讀閻連科的《她們》
內(nèi)容提要：閻連科關(guān)于《她們》的寫作，喚醒了關(guān)于鄉(xiāng)村女性在中國(guó)文化傳統(tǒng)當(dāng)中久處不變的苦難的命運(yùn)史，打撈起她們?cè)谧儎?dòng)不羈的社會(huì)時(shí)代之下，隱忍、壓抑卻富于蓬勃生命力的靈魂傳記。透過《她們》，我們能夠捕捉到其蟄伏于“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”寫作之中隱秘卻一以貫之的精神張力，其中不僅具備了閻連科作為男性作家尊重、關(guān)注女性及女性問題的可貴品質(zhì)，更飽含著他作為一位有責(zé)任感的優(yōu)秀作家忠實(shí)地記錄、吐露外部現(xiàn)實(shí)與心靈真實(shí)的赤子之情。
關(guān)鍵詞：閻連科 《她們》 非虛構(gòu)寫作 女性命運(yùn) 靈魂傳記
一
在閻連科長(zhǎng)達(dá)40余年的寫作生涯中，他的“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”作品，時(shí)常伴隨著來自評(píng)論界“眾聲喧嘩”、截然不同的反響。相對(duì)于小說出版后所面對(duì)的研討和爭(zhēng)論，閻連科的“非虛構(gòu)”作品卻往往會(huì)獲得基本一致的廣泛認(rèn)可。他自己亦對(duì)這種“審美接受”的狀況頗為費(fèi)解。對(duì)于一位作家而言，他的每次寫作都是重新出發(fā)，但在文本之中也一定存在著某些獨(dú)特的元素貫穿始終。因而，我們有理由相信，閻連科的“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”之間也必然存在著某種一以貫之的特質(zhì)，這也成為他叩問內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的關(guān)鍵。那么，這些獨(dú)屬于閻連科的元素是什么呢？閻連科的虛構(gòu)和“非虛構(gòu)”文本，緣何會(huì)遭遇不同的“接受”的命運(yùn)？
無疑，閻連科小說的寫作場(chǎng)域或敘事背景，主要是依托于他的家鄉(xiāng)——河南省嵩縣田湖村所建立起的一片彌漫著荒寒氣息的“耙耬山脈”。多年以來，在這片冷硬、孤絕的場(chǎng)域，他堅(jiān)持以心靈真實(shí)為準(zhǔn)則的“神實(shí)主義”，通過奇崛的想象，去描摹欲望鼓動(dòng)之下人們做出的吊詭舉動(dòng)，發(fā)掘鄉(xiāng)土潰敗情境中人性的危機(jī)，從而，使得閻連科踏上找尋鄉(xiāng)土寫作的“第三種道路”。他的“非虛構(gòu)”寫作，也同樣以一個(gè)忠于土地的農(nóng)民視角，謙卑又羞赧地回望著生養(yǎng)他的故鄉(xiāng)，凝視著他渴望和艷羨的城市景象。正因如此，他的“非虛構(gòu)”文本總能打撈起被人忽視或遺忘的記憶，用素樸的文字于細(xì)微處揭開鄉(xiāng)村與城市、欲望與文明之間深藏的裂隙。唯有他在發(fā)現(xiàn)北京西南四環(huán)近旁的一處近千畝的野園綠地時(shí)，不事聲張地傾盡所有積蓄租下一隅房院，在他的“711號(hào)園”中開始了于自己一生而言最為奢靡的詩(shī)意人生，真誠(chéng)地感悟“人間草木”里蘊(yùn)藏的生命哲學(xué)。也唯有他會(huì)在《我與父輩》中寫下一個(gè)處于饑餓與貧困之中的鄉(xiāng)村少年如何記憶著知青下鄉(xiāng)的歲月。當(dāng)他回想起整日在田頭吹笛漫步的知青們，每日吃著自家只有重要節(jié)日才吃的細(xì)糧白面，村里不斷地丟失的牲畜，這些都讓他無法認(rèn)同1980年代初中國(guó)文壇興起的“知青文學(xué)”，因?yàn)樗鋽嗟貙⒖嚯y簡(jiǎn)單地歸結(jié)為某塊土地的愚昧?！皞鹘y(tǒng)觀念認(rèn)為，虛構(gòu)和非虛構(gòu)二者必須分開。但作家不是這樣寫作的。小說（虛構(gòu)）并非全無理智，散文（非虛構(gòu)）也并非全無想象。人們也不是這樣生活的。人們不會(huì)嚴(yán)格區(qū)分自己思想和行動(dòng)中的想象和理智的成分”①。當(dāng)事實(shí)與謊言并存，真實(shí)的背后往往還有不一樣的真實(shí)。我們應(yīng)當(dāng)如何理解閻連科寫作的“神”與“實(shí)”的銜接點(diǎn)？我們能否通過閻連科在非虛構(gòu)作品呈現(xiàn)出的事物的不同側(cè)面，去領(lǐng)會(huì)他“虛構(gòu)”文本中所蘊(yùn)含的“非虛構(gòu)”因子？去尋找他“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”寫作中的邊界及其異質(zhì)性元素？
在閻連科看來，他生命中出現(xiàn)的每一位女性，以渺小卻堅(jiān)定的光亮鑄就了閻連科實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想之約的火把。1975年，閻連科在大姐的床頭讀到了張抗抗的《分水嶺》，其中講到的作者通過寫作離開北大荒的故事，使他萌發(fā)了“逃離土地”的想法。閻連科的二姐為人剛毅要強(qiáng)，自小也比弟弟的成績(jī)要好。但是，在那個(gè)該做出誰(shuí)去讀高中決定的晚半夜，她將唯一的讀書機(jī)會(huì)讓給了弟弟。她對(duì)閻連科說：“你好好讀書，姐是女的，本該在家種地的。”②自小精通占卜算命的三嬸，讓閻連科頓悟原來世間真的有無法解釋的“神跡”，這帶給他對(duì)于真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的最初啟迪。高考落榜之后，閻連科參軍入伍，當(dāng)父親行將離世的關(guān)口，他遇到了愿意同他完婚并支持、理解他的妻子。閻連科眼中的這些女性，她們所經(jīng)受的瑣碎與艱辛，彰顯了鄉(xiāng)村女性面對(duì)磨難的堅(jiān)韌與智慧，但這份偉大，卻是由家鄉(xiāng)祖祖輩輩的女性不得不去面對(duì)的苦難本身及性別觀念造成的“命中注定”所賦予的。
在中國(guó)，尤其在中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)中，“女人首先是人”的問題，尤為突出和刺目。直至今天，在鄉(xiāng)村不視女性為人而被家暴是很經(jīng)常的事。而且女性被家暴，還會(huì)被視為是傳統(tǒng)文化和男性社會(huì)的惡劣之共識(shí)。
當(dāng)閻連科重返時(shí)間的河流，他漸漸意識(shí)到家中女性親眷給予他的、為家庭承擔(dān)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于她們“應(yīng)該”承擔(dān)的，嚴(yán)肅艱深的理論無法解釋家族中的女性在不同時(shí)代必須接受的“命運(yùn)”、遭遇的惶惑與尷尬。他通過對(duì)家族女性生活的省察扎實(shí)地得出結(jié)論：女性問題，從來不僅僅是女性問題。他也意識(shí)到無法用描寫父輩的語(yǔ)言去書寫家鄉(xiāng)的女性。閻連科十分清醒，深藏于中國(guó)傳統(tǒng)文化隱形結(jié)構(gòu)中的傳統(tǒng)觀念，“男權(quán)中心”意識(shí)，始終在人們的靈魂深處作祟。真正的文化啟蒙，永遠(yuǎn)處于行進(jìn)的途中。因?yàn)?，任何輕視、蔑視女性的傳統(tǒng)心態(tài)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是零星的個(gè)案。于是，《我與父輩》之后，暌違十年，閻連科終于找尋到了思索的路徑與呈現(xiàn)的方法，他立足于中國(guó)農(nóng)村女性生存的基本現(xiàn)實(shí)，首次提出“第三性”的概念——一種無論在何種年代，都如同贅疣一樣附于女性身上、擠壓著女性的生存和精神空間的“女性之他性”。沿著歷史發(fā)展的軌跡，從外部現(xiàn)實(shí)和文化精神兩個(gè)層面探討了“第三性”帶給女性的桎梏。實(shí)際上，“第三性”“女性之他性”這種提法，已經(jīng)越出了女權(quán)主義、女性學(xué)、社會(huì)學(xué)的邊界，而在歷史主義、心理學(xué)、生物學(xué)、性學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)的層面，重新審視和厘定西蒙?波伏娃、西蒙娜?薇依、?？撕桶吞乩盏热说呐匝芯坷砟?，從自己熟知的女性現(xiàn)狀出發(fā)，辨析個(gè)性化的女性存在和經(jīng)驗(yàn)。應(yīng)該說，閻連科以女性為切入點(diǎn)和視角，從自我開始，細(xì)密地梳理人格系統(tǒng)、文化素養(yǎng)中早已缺失的那部分，探究女性沉默狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，人性深處的“七年之癢”。
二
世上的浪漫莫過于童年的某種記憶，在這份記憶之中，母親無疑給予了這份浪漫最初的溫柔。閻連科回憶自己母親有著自成一派的言說風(fēng)格，若要形容什么東西大，便是“大得和世界樣”，若是形容什么東西小，她便說“小得和人心樣”，仿佛人生行旅也如同組織語(yǔ)言的方式一般千變?nèi)f化?？墒窃陂愡B科看來，母親的命運(yùn)仿佛從姥姥過早離世，祖父重組家庭將她趕出時(shí)就已經(jīng)定格了。直到母親嫁給了父親，她的人生歷程才再度啟動(dòng)。事實(shí)上，所謂的啟動(dòng)也不過是母親獲得了和大多數(shù)鄉(xiāng)村女性一樣結(jié)婚生子的機(jī)會(huì)。由于歷史條件、自然災(zāi)害和生產(chǎn)發(fā)展的要求無形當(dāng)中給女性帶來了更多的壓力，使她們不僅要承擔(dān)自古以來“男外女內(nèi)”的“義務(wù)”，還要負(fù)擔(dān)起作為“社會(huì)勞動(dòng)者”的使命。在一定意義上，是“她們”成就了“他們”，支撐起了家庭，負(fù)擔(dān)著“他們”無暇或時(shí)常不愿負(fù)擔(dān)的部分。農(nóng)村女性普遍扮演著“既女又男”的角色，這也構(gòu)成了“第三性”的主要表現(xiàn)形態(tài)之一。母親被除蟲的農(nóng)藥腐蝕的紅腫皸裂的手掌，和水亮血紅的面龐，分明訴說著在20世紀(jì)五六十年代，農(nóng)村女性的日常生活絕不僅僅是灶臺(tái)前沒完沒了的柴米油鹽這樣“簡(jiǎn)單”。
正如閻連科坦言，在《她們》中將母親單列一章來寫，是因?yàn)樗亲约旱哪赣H。可是又有多少農(nóng)村女性能夠像閻連科母親一樣有機(jī)會(huì)去北京治療經(jīng)年的勞作造成的肉瘤，到海南去看看傍晚海上的星空？她們匆匆嫁到夫家生兒育女，又急忙忙奔向生命的歸途，仿佛花開花落一樣平常。在中國(guó)有這樣成千上萬的農(nóng)村女性經(jīng)受著同樣的磨難與艱辛，卻無人過多地去發(fā)現(xiàn)并關(guān)注她們的世界是如何美好又凄涼的一座花園。與此同時(shí)，農(nóng)村女性的婚姻也是多重生存壓力之下的精神枷鎖之一。鄉(xiāng)村女性的嫁娶多數(shù)是以家庭的富裕程度和生活條件的優(yōu)劣來判斷的。殷實(shí)穩(wěn)定的物質(zhì)生活，讓鄉(xiāng)村女性自愿放棄或從未思考過自由戀愛和自主婚姻的必要。在農(nóng)村，適齡的青年男女也都自覺地認(rèn)同著這種以極端物質(zhì)化保障作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的婚姻。
閻連科在《她們》中關(guān)于家鄉(xiāng)姑娘婚嫁的講述，在一定程度上成為鄉(xiāng)村女性對(duì)婚姻與性的盲從的某種確證。母親在幫大伯家的孩子介紹對(duì)象時(shí)，由于家徒四壁只得從四處借來家具，換上新的被褥，又將屋子打掃得煥然一新等候相親姑娘的到來。對(duì)方要嫁過來的嫂子“蓮”，亦是在訂婚后為著自家哥哥的婚事馬上籌劃讓大伯家?guī)兔θテh(yuǎn)的家中蓋瓦房。等到“蓮”家的房子蓋好，她的哥哥娶了新嫂子之后，她也很快地嫁到了大伯家成為了閻家的“蓮嫂子”。當(dāng)一家人圍坐在一起回想這場(chǎng)為了自家男孩“坑騙女性”的婚姻時(shí)，雙方卻都沒有絲毫的受騙感?！吧徤┳印辈粌H坦白了自家的許多擺設(shè)也是從鄰居家借來的，而且對(duì)于夫家的做法也報(bào)以爽朗的笑聲：“不都這樣嗎？我那次進(jìn)門，就看出那些家具和擺設(shè)，都是借的別人家里的，誰(shuí)家能有那么富裕、要啥有啥啊。那么富裕人家為啥要娶我為妻呢？”③物質(zhì)條件與環(huán)境的合謀使得母親從“媒人”的身份轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊狡拧?，而“蓮嫂子”亦為著現(xiàn)實(shí)原因而樂于接受瞞騙。這一在農(nóng)村家庭中被自然接受的現(xiàn)實(shí)背后，實(shí)則蘊(yùn)藏著深層的精神缺失。農(nóng)村婚姻中并非沒有自由戀愛，閻連科的小姑就是鄉(xiāng)村女性自由戀愛的“典型代表”。她是在家人的反對(duì)下“逃嫁”到“遠(yuǎn)得和天邊一樣”的夫家中去的。小姑的夫家雖然離得遠(yuǎn)，卻也因?yàn)樵谏钌絽^(qū)，有機(jī)會(huì)種下更多的糧食。在大饑荒的歲月里，小姑和姑父走上一天的路程，在半夜將糧食送往娘家時(shí)，家中的所有人都認(rèn)同了小姑的選擇、她的“逃嫁”是正確的。時(shí)隔幾十年之后，姑父已經(jīng)離開了人世，小姑的幾個(gè)子女也都去到縣里或城中打工，成家立業(yè)，小姑卻仍然生活在那片孤絕的山頭上。饑荒的日子或許再也不會(huì)到來，小姑卻將為了生存而選擇的“自由戀愛”永遠(yuǎn)停駐。當(dāng)我們理解了《她們》中的“她們”，或許也就懂得了劉恒《狗日的糧食》中，為了糧食上演的一場(chǎng)場(chǎng)生死歌哭的癭袋；賈平凹的《黑氏》中，人生因三個(gè)男人而如風(fēng)中蘆葦般無助的農(nóng)婦黑氏?；蛟S我們對(duì)閻連科在長(zhǎng)篇小說中并置于血肉化奇觀和苦難敘事的愛情隱線，就多了一份更富有溫度的人生體察。也就更加清楚，無論時(shí)間如何流轉(zhuǎn)，真正有擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷?，在寫作中依舊會(huì)不斷地回返到土地之中，并在字里行間訴說著對(duì)人性、生存境況、精神現(xiàn)狀的審美觀照。
時(shí)間推近至20世紀(jì)八九十年代，當(dāng)閻連科來到城市，他發(fā)現(xiàn)衡量一場(chǎng)“成功”婚姻的砝碼與農(nóng)村并沒有本質(zhì)的區(qū)別。城市婚姻往往關(guān)涉了門楣、收入、提干、學(xué)歷等等“必要因素”，卻唯獨(dú)“不談愛情”。每個(gè)人都被動(dòng)又主動(dòng)地沉浸在這場(chǎng)“交易”里，閻連科自己的相親經(jīng)歷也同樣在推算和被算計(jì)當(dāng)中經(jīng)歷了多次浮沉。對(duì)城市的渴望使閻連科放棄了本來說好的一段農(nóng)村姻緣，命運(yùn)的巧合卻讓他再度偶遇昔日自己為了想要逃離土地而舍棄的對(duì)象。彼時(shí)的少女已經(jīng)是三個(gè)孩子的母親，閻連科耳畔回想起當(dāng)時(shí)女孩在信中寫下的：“我不會(huì)怪你閻連科，我只怪我沒有好好讀過書。只怪我的命不好。只怪我們都是農(nóng)民，誰(shuí)都想過上好日子?！眰}(cāng)皇之間，人類的一處“污地”收留了他，閻連科躲進(jìn)不遠(yuǎn)處的公廁。在這里，閻連科并未否認(rèn)自己雖然看到了時(shí)代的齟齬卻不得不遵從它，他將自己內(nèi)心的憎惡與艷羨、謙卑與怯懦，毫無保留地袒露給讀者，訴說出一代人的怕和愛。
閻連科從女性的隱忍與默許中，體察到這種承擔(dān)從根源上是不得不為生存環(huán)境和既定規(guī)約所接受的“命運(yùn)”。然而，在受男權(quán)社會(huì)左右的家族倫理記憶中，女性常常很快被遺忘，這也是中國(guó)“最殘酷、絕情，對(duì)女性猶如柔刀鈍殺的文化和秩序”。在大家的默許和淡忘中，農(nóng)村女性經(jīng)久的生存現(xiàn)實(shí)漸漸演變?yōu)槿松厝唬辉偃ニ伎荚斐蛇@種必然背后的內(nèi)在原因。這也就使得“第三性”得以隨著時(shí)代的變化發(fā)展，繼續(xù)以更多形式持續(xù)侵襲著鄉(xiāng)村女性及女性的生存和精神空間。
三
毫無疑問，時(shí)至今日，鄉(xiāng)村女性依舊是一個(gè)“失語(yǔ)”的群體。如果說，閻連科所講述的自己母親一輩人所擔(dān)當(dāng)?shù)男詣e化的勞動(dòng)角色、本土家庭日常生活習(xí)俗中所折射出的性別區(qū)分，是由于生存條件的艱苦和社會(huì)發(fā)展帶來的結(jié)果，那么，變動(dòng)不羈的時(shí)代不僅沒能扭轉(zhuǎn)這種局面，反而更加輕而易舉地在鄉(xiāng)村女性的身上留下逼仄、冷峻的印記。
時(shí)代的注射器似乎沒有誰(shuí)再拿在手里要強(qiáng)行注入女人的身體內(nèi)部去。但市場(chǎng)、金錢和欲望，這些看似自由地?cái)[在社會(huì)文化里的現(xiàn)實(shí)和精神物，卻又以無形之手和物性的力，讓女性自己去拿起那似乎擱置的“第三性”的歷史注射器，由她自己朝著自己身上注射和變異。
閻連科以切膚之感，通過對(duì)家族中不同代際女性的人生歷程的觀照，深刻揭示當(dāng)代社會(huì)中鄉(xiāng)村女性在精神和心理上所承受的性別之重。原本那個(gè)在窮困的年月里嫻靜讀書的大姐，卻在晚年里無處安放自己的身心，只得把不斷往返于醫(yī)院看病作為晚年唯一的消遣。大姐由于教師編制的問題，不斷地受到“命運(yùn)”的捉弄，被進(jìn)入“體制內(nèi)”的念頭徹底纏住，她生活的意義也自此被懸置起來。三姑家的表姐是被婆婆家離婚回來的，原因是表姐有瞌睡癥，常常一睡就睡到晌午之后?；氐侥锛业谋斫悖髞砑藿o了遠(yuǎn)處山中的二婚男人家，她第二次嫁走時(shí)沒有告訴任何外人，也向家里人交代自己的一生太過丟人，沒事將不再與家人來往。表姐的人生，就這樣被瞌睡癥和離婚的夫家推向了人生最黑暗的深淵，匆忙收?qǐng)觥６嗄旰?，?dāng)閻連科了解到，瞌睡是一種不甚嚴(yán)重的中樞神經(jīng)病，只須針灸就能夠痊愈。可是，隨著閻連科父輩的離去，家中與表姐的聯(lián)絡(luò)也被永久地阻斷淡忘。那些本來善良、樸素、堅(jiān)韌的鄉(xiāng)村女性未能得到時(shí)間的饋贈(zèng)，相反她們的“命運(yùn)”卻總是被隨意地捉弄。
追蹤、回顧閻連科的小說文本，可以發(fā)現(xiàn)，他筆下的女性形象通常美艷動(dòng)人，閃爍著母性的愛的光輝，又時(shí)常為愛而癡狂：《日光流年》中的藍(lán)四十，一生都在奉獻(xiàn)和犧牲中度過。小時(shí)候，她為了幫助父親留住來村里翻地的盧主任，奉獻(xiàn)了自己的貞操。為了成全和自己青梅竹馬的司馬藍(lán)成為村長(zhǎng)的理想，她理解司馬藍(lán)迎娶老村長(zhǎng)家的女兒杜翠為妻、自己卻終身未嫁。當(dāng)司馬藍(lán)喉堵癥發(fā)作且想要賺錢修靈渠的時(shí)候，她又外出去做“人肉生意”來救治司馬藍(lán)。當(dāng)我們?cè)俣然叵肫痖愡B科筆下的大姐，為了一家六口人每人能夠喝上一瓶汽水飲料，剪掉她的一頭秀發(fā)，賣給街上的廢品收購(gòu)站。這樣“愛的癡狂”，同樣令人心碎，令人憂傷。這樣的生活細(xì)部和情境呈現(xiàn)，顯然不是閻連科的藝術(shù)想象和一時(shí)的寫作激情所致，而是實(shí)實(shí)在在的鄉(xiāng)土美學(xué)和倫理想象?！吧詈茉缇拖裥≌f了，當(dāng)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出故事的力量而戰(zhàn)勝虛構(gòu)時(shí)，我為小說家的想象而汗顏”。閻連科認(rèn)為，非虛構(gòu)不能抵達(dá)的地方可以用虛構(gòu)來實(shí)現(xiàn)，但是，如果不聯(lián)通起閻連科的成長(zhǎng)經(jīng)歷和他對(duì)女性境遇的深切觀照，我們很難理解他小說中的女性書寫源于怎樣的現(xiàn)實(shí)，更難理解那些看似與其他人一樣的，有著血肉、欲念、猶疑、困惑、善良和憂傷，有著無盡的人間煩惱、喜怒哀樂和人性的弱點(diǎn)?？梢?，閻連科這部《她們》的寫作發(fā)生，就是從自己感到無法超越生活本身的痛苦開始的。
《她們》中的第七章，主要由閻連科選取的聽到、認(rèn)識(shí)或走訪過的同鄉(xiāng)或家鄉(xiāng)周邊的女性犯罪或自殺的真實(shí)經(jīng)歷構(gòu)成，這些事件無一不具備“戰(zhàn)勝”虛構(gòu)的悲壯力量。她們用生命或鮮血尋找生活、存在的意義，自我價(jià)值的確認(rèn)，對(duì)于她們而言就同樣重要。方榆花在家割麥子時(shí)，割著割著便因?yàn)橄氩煌ㄗ约骸懊刻於枷衲腥艘粯痈苫顑海晌也皇悄腥搜?！看不到頭，不想活了”的因由，尋了短見；王萍萍因不堪忍受丈夫的無賴和家暴，最終將丈夫殺害埋在家中的廚房中；仝改枝因?yàn)椤胺蚱奚睢钡膯栴}，寧愿放棄物質(zhì)上正一點(diǎn)點(diǎn)改觀的三口之家而去和有婦之夫在城市的角落里搭伙。正是由于鄉(xiāng)村女性長(zhǎng)期以來的隱忍和犧牲被長(zhǎng)久地忽視，當(dāng)她們的自我再度蘇醒，決定與生而為人的不可承受之輕決裂時(shí)，才會(huì)觸發(fā)如此慘烈的悲劇。在《她們》中，也有這樣一些女性：在城里做小姐的趙雅敏，以手表作為對(duì)方付給自己的嫖資，只是為了攢夠一百塊手表，回老家送給喜歡手表卻始終為了生存而不得的未婚夫；楊翠為了成就和昔日戀人的一段愛情，在60多歲的年紀(jì)付出了自己的性命；吳芝敏因?yàn)槲窇滞饨绲难酃猓[瞞了自己作為同性戀的事實(shí)，最終由于情感爆發(fā)殺害了與自己“形婚”的丈夫……在閻連科看來，雖然女性的命運(yùn)往往被時(shí)代裹挾，但在“她們”之中，依舊有人充滿著與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)抗的機(jī)敏與尖銳，兀自閃爍著超然的光芒。
從總體上看，閻連科在《她們》中對(duì)家鄉(xiāng)女性經(jīng)歷的描摹，復(fù)原涵蓋了性別與文化、婚姻家庭、兩性勞動(dòng)分工、犯罪、女性主義等女性社會(huì)學(xué)內(nèi)核在內(nèi)的各個(gè)方面。然而，性別之沉重，女性之人性，遠(yuǎn)非一門學(xué)科或語(yǔ)言可以定義。閻連科提出的“第三性”，也絕非是標(biāo)新立異的抽象概念，而是僅僅作為體察鄉(xiāng)村女性處境的一種視角，雖然本身不具備改變女性生存境況的能力，但比起冰冷的統(tǒng)計(jì)數(shù)字和圖表，這種訴說無疑更具力量。閻連科深諳時(shí)間不會(huì)因?yàn)槿魏稳嘶蚴峦Ｏ履_步的真理，所以，他希望能夠通過《她們》突破非虛構(gòu)寫作的一些慣性和規(guī)約，來實(shí)現(xiàn)更大的承擔(dān)與更深入的有關(guān)生命和命運(yùn)的思考。閻連科說，他的全部寫作，都是一種文學(xué)的證據(jù)、見證的材料與資料。他寫得越好，這種見證就越有力，越有個(gè)人性和藝術(shù)性，這種見證就越有歷史性和永恒性。他的這部“不想寫給自己的書”，絕不僅是留給自己的一部特殊的日記，而是為一代人的情感記憶和命運(yùn)史存檔。閻連科說自己是一個(gè)“內(nèi)心潮濕，敏于黑暗”的人，但他同時(shí)也是一位“骨骼里豎立著永恒的姿態(tài)”的倔強(qiáng)的作家。而他所謂的“潮濕”正是源自于對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)人們、對(duì)世界堅(jiān)執(zhí)的熱愛，源于對(duì)生活的“憂憤深廣”。應(yīng)該說，閻連科在寫出內(nèi)心深處“最潮濕”的感受時(shí)，他也就寫出了內(nèi)心最真實(shí)、最崇高、最驕傲、最隱忍也最壓抑的那部分情感和情懷。尤其是，還寫出了“她們”——文字?jǐn)⑹鲋兴械呐藗儭某休d、隱忍、無奈、平靜和高尚。從“她們”的形象中，我們深刻感受到閻連科訴諸其中的、超越以往所有小說寫作的無私無畏、無拘無束、波瀾壯闊和澎湃無邊的激情。這種激情進(jìn)而衍生為一種痛定思痛的深刻反思、反省，他不僅反省一個(gè)時(shí)代、一段悠長(zhǎng)的歲月里，人們的心理、精神生態(tài)，而且思考在世事滄桑中作為“碎片”散落在四處的生命個(gè)體的存在形態(tài)，以及這些“沉默的大多數(shù)”構(gòu)成的“無聲的中國(guó)”。這是否正構(gòu)成魯迅數(shù)年前所張揚(yáng)的“中國(guó)的脊梁”的重要組成部分呢？那么，閻連科在《她們》中，所從事的依然是一項(xiàng)“打撈”的工作，他正在重新喚醒曾經(jīng)被我們忽略和遺忘的東西。回憶和喚醒，是生活巨大的隱喻，隱喻是審美層面的回憶，它是“反抗遺忘”，是以理性打撈感性，以沉重打撈沉重，以敬畏打撈平凡。敘述中，人物與人物之間，構(gòu)成一股股強(qiáng)大的力量，衍生出文本最大的精神張力。一位作家的良心、良知、猶疑、懺悔和赤子之情，最后靠向了“她們”，靠向了這樣龐大的、壓抑的、掙脫出活力的人群。所以說，若是“回憶錄”，只能構(gòu)成統(tǒng)攝碎片的系統(tǒng)，而閻連科卻是想要在“發(fā)現(xiàn)女性”這個(gè)過程中，淬煉自己的靈魂。能夠做到這一點(diǎn)，實(shí)在是不容易的一件事情，耐人尋味，引人深思。
四
其實(shí)，《她們》仍然是一部關(guān)于人的命運(yùn)的敘述，是一部經(jīng)典的“命運(yùn)之書”。只不過，在這里，一個(gè)人的命運(yùn)史是由一群女性——“她們”的映照而形成與“我們”彼此生命形態(tài)的“互文”。進(jìn)一步說，《她們》以及他的其他作品，完全可以構(gòu)成閻連科的一部精神自傳。這些，既是他的家族史，也是他的戀愛史、婚姻史、情感史，也是一部個(gè)人的奮斗史和家族的命運(yùn)史。在一定程度上，可以說它們也是一部靈魂的“懺悔錄”。所以，直到我們寫下“另一種靈魂與命運(yùn)的傳記”這個(gè)題目的時(shí)候，我們還無法判斷和想象，小說家閻連科的這部“非虛構(gòu)”中究竟有多少“虛構(gòu)”？其間蘊(yùn)藉著多少介入人生的成長(zhǎng)、夢(mèng)想和血性的基因？以及，敘述里埋藏了多少智慧、悲憫和才情？但是，有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是閻連科要在這樣的寫作里重建一種生命價(jià)值?！傲硪环N”的命意，除去自傳性之外的閻連科的自我剖析、自我解構(gòu)、自我超越、自我救贖，說到底，它是一次自我思辨，是一部靈魂的“隱之書”。它呈現(xiàn)、消解、糾正和整飭內(nèi)心深處深藏已久的“違禁”之音，凸顯自身和人物存在于真實(shí)世界的若干真實(shí)的時(shí)刻?！傲硪环N”也指代作家創(chuàng)作主體敘事倫理的自覺，這是一種摒除了任何功利心和焦慮的書寫，是站在特殊的視角對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和人性的整合。也許，其中還蘊(yùn)含了我們對(duì)閻連科寫作倫理的深入體會(huì)和理解，我們似乎早已預(yù)感到閻連科要在“非虛構(gòu)”的場(chǎng)域，踐行其在《發(fā)現(xiàn)小說》中提出的“神實(shí)主義”創(chuàng)作理論。在《她們》中，閻連科的敘述，指向了“內(nèi)真實(shí)”的靈地，這里的每一個(gè)人物、每一個(gè)細(xì)節(jié)或細(xì)部，都超越了他提出的“世相真實(shí)”。對(duì)真實(shí)或“真實(shí)性”的追求，“直面現(xiàn)實(shí)”“直面人生”是每一位杰出作家滲入骨髓的愿望和念想，這也是作家作為知識(shí)分子身份之心態(tài)和品格的體現(xiàn)。或許，只有面對(duì)女性的時(shí)候，或者，“多年以后”，閻連科遽然間“想起”這些曾在自己生活和命運(yùn)的關(guān)隘，默默存在、至今仍然能夠喚醒自己良知的時(shí)候，君子閻連科的苦惱和困惑就是彼時(shí)既不能為“真小人”，亦不能為真君子的無奈。重要的是，閻連科可以完全擺脫內(nèi)心的黑暗，鏟掉靈魂墮落的病灶，不斷地對(duì)自己進(jìn)行“拷問”，從而讓良知、善良和溫暖永駐心間。這實(shí)在令人肅然起敬。
像這樣一條幾近“懺悔”的路，在閻連科看來，是自我拯救、凈化和升華之路，是人格超升的起點(diǎn)。而實(shí)現(xiàn)這一切的前提，就是選擇敘事的真實(shí)。很難想象，有誰(shuí)像閻連科這樣，讓自己的神經(jīng)在一頁(yè)頁(yè)文字的流淌中，忍受自我反省的精神磨礪，而不出現(xiàn)人格分裂的情形。閻連科那個(gè)外在的“非我”不停地糾結(jié)、糾纏那個(gè)內(nèi)在的“本我”，在重新審視女性的維度上，考量人格、生存、情感和靈魂的比重。
結(jié)婚時(shí)26歲，那時(shí)對(duì)逃離土地的信念，已經(jīng)可以上升為人生信仰的高度上。乃至于要在城里成家與立業(yè)，不僅是我和一代、幾代人的夢(mèng)想和信念，而且我以為，還是世界走向文明的一種取之不竭的原動(dòng)力。這是我的人生之開端，也是寫作之初想要達(dá)到的目的地。乃至于自己發(fā)了一些作品、成了一名軍官后，以為有了找個(gè)城里對(duì)象的本錢時(shí)，卻在短短的三年間，我傷害著別人也被別人傷害著。及至被幾個(gè)城里姑娘嗤之以鼻地?cái)嗳痪芙^后，連得到“婉拒”都覺得是種安慰了。于是間，一種被夸大的絕望，在我內(nèi)心化為于連式的沉默與苦痛，日日都在我青春的飯里蒸煮和熬煎。沒有對(duì)城市和城里人有任何的仇恨和憤懣，反而更加努力地追求和向往。
在這種有意無意的“傷害”與“被傷害”中，包括自己意識(shí)到的種種情感、精神，甚至信念上的“挫傷”，閻連科開始自我反省。他將自己對(duì)“理想人性”的期待和寄托，交付給對(duì)女性的理解、悲憫和良知。無疑，閻連科的這部《她們》，完全是以人物為核心來結(jié)構(gòu)全篇的。而且，他悉心描述的他家族里的幾代女性，每一位都是異常的善良和堅(jiān)忍，她們以自身最樸素的狀態(tài)釋放出無盡的愛。無論是姐妹、母親，還是同村同鎮(zhèn)的鄰里——“她們”，正是這些人物支撐著整個(gè)敘事的精神結(jié)構(gòu)，成為一種推動(dòng)力，讓情感抵達(dá)敘述的細(xì)部，呈現(xiàn)并注入文本以詩(shī)性、激情和“隱逸的浪漫”。閻連科在面對(duì)家國(guó)和個(gè)人情感、心理和精神危機(jī)時(shí)，他的創(chuàng)作追求不僅僅在于擺脫現(xiàn)實(shí)的困厄，而是試圖像沈從文當(dāng)年那樣，努力重建“抽象的價(jià)值”。④并且，在記憶、回憶、反思多維度上展現(xiàn)女性生命中的重重側(cè)面?？梢哉f，閻連科的思索，似乎耽溺于一種沉郁的、疏離的，幾乎是形而上的境界里，這就是他的歷史意識(shí)、思辨精神和敘事倫理的多重自覺的顯現(xiàn)。這些，都依賴他樂于以人為審視主體的人性考量，捕捉那些生命里扣人心弦、一閃即逝的靈魂瞬間。
由此，我們也才從那些浩瀚的巨著中，會(huì)發(fā)現(xiàn)那些巨著的名字，原來多是小說主人公的名字的文學(xué)深意，即人的意義。也才發(fā)現(xiàn)，在世界浩瀚的中短篇作品中，小說篇目的名字，直接來源為小說人物的姓名或加之與人物姓名直接相關(guān)的故事、事件或寓意的，竟高達(dá)40％以上，這也就簡(jiǎn)單明了地證明：人——“人物”，存在文學(xué)中不可撼搖的皇位。也由此，不言而喻地再次證明，人物——作為人的具體、典型的代表，在小說中相比其他小說之元素，如語(yǔ)言、情節(jié)、細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)等，人物是小說最為結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)，是文學(xué)最為日常而又最為必不可少的主食。通俗地說，人物，是一頓飯菜中的主食，而烹、炒后拼擺的各種炒菜，都是為了讓那主食變得更為味美、營(yíng)養(yǎng)和易咽。⑤
“人——‘人物’，存在文學(xué)中不可撼搖的皇位”⑥，閻連科就是這樣，將人作為敘事的主體，作為敘述中不斷啟悟自己進(jìn)行“抒情考古”的向?qū)?，從而也將個(gè)人命運(yùn)作為進(jìn)入大時(shí)代的一個(gè)端口，并且成就一個(gè)專屬于他的獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)或故事。在閻連科這里，人物的塑造，顯然早已不是寫作策略上的選擇，而是進(jìn)入價(jià)值或意義追尋的主要途徑。因此，“人物，作為寫作的一種終極之典型”⑦，也就成為《她們》敘述最深沉、最撼人心魄的存在，成為閻連科與歷史和現(xiàn)實(shí)微妙的對(duì)話載體。
看來，“非虛構(gòu)”這種文體的確是自由和開放的，寫作者可以無拘無束地記敘、抒發(fā)情感、思考?xì)v史與現(xiàn)實(shí)。這就讓我們看到了作家的另一副面孔——對(duì)能夠真正直抵內(nèi)心和精神深處的道德感、倫理感、使命感和靈魂擔(dān)當(dāng)?shù)目是蟆Ｒ酝?，我們分析、判斷閻連科小說創(chuàng)作時(shí)，特別愿意將其命意為“反烏托邦的烏托邦敘事”。但是，這部《她們》，我們無法輕易地將其作任何自以為是的界定，這是因?yàn)?，這一次敘述，不是閻連科輕松的“夫子自道”，而是他直接把自己拉回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，一次次的自我告白，已撕裂任何虛妄、虛偽和文字之障，甚至，不惜對(duì)自己做出疑似病理學(xué)的解剖。同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)中對(duì)往事“夾敘夾議”，沒有絲毫嫵媚和曖昧以及調(diào)侃的語(yǔ)調(diào)。閻連科從1970年代的中國(guó)，寫到21世紀(jì)的當(dāng)下，雖然，他敘述中不乏隱逸著憂傷的自知之明，充滿著苦心孤詣的浪漫情懷，但是，他不逃避一切地執(zhí)拗地“白描”和靈魂“裸露”，無條件地重現(xiàn)她們豐富的人生和命運(yùn)的變奏，讓“她們”卸掉文學(xué)虛構(gòu)的流蘇，成為殘酷歷史和現(xiàn)實(shí)的見證者。
我們始終堅(jiān)信，閻連科從來不會(huì)肆意地“拔高”生活，訴諸以某種命意、理念、意圖的寄托。因?yàn)?，一位作家若想認(rèn)清一個(gè)時(shí)代的生活和人生場(chǎng)景，必須擺脫概念的束縛，把一個(gè)時(shí)代的人性狀況描摹清楚。這樣，他才會(huì)把握住事物生成、衍變的來龍去脈。寫作者唯有寫出存在世界的底色，才可能洞悉生命和靈魂的品質(zhì)或內(nèi)在質(zhì)地。因此，這里就存在著作家如何敘述、如何建立自己的敘述結(jié)構(gòu)，并使這個(gè)結(jié)構(gòu)與生活、現(xiàn)實(shí)存在達(dá)成默契，是否具有同構(gòu)性的問題。其實(shí)，這也是文學(xué)敘事的倫理問題。閻連科十分清楚一個(gè)文學(xué)文本所能蘊(yùn)藉的生活容量，作家如何在有限的敘事時(shí)空里，呈現(xiàn)、延展能夠超越存在本身的心理、精神空間，它是體現(xiàn)作家內(nèi)心、信仰、藝術(shù)追求和審美維度的關(guān)鍵。作家托妮?莫瑞森說過，他癡迷于寫作的理由是，“它擴(kuò)大了我的生存”。而對(duì)于閻連科來說，文學(xué)寫作從來就不會(huì)成為濫情和虛無的產(chǎn)物，它一定是對(duì)生存、現(xiàn)實(shí)的深入體察，以及人道主義的探究和追問，并在生存現(xiàn)實(shí)和基本存在理想之間的差距里，洞悉俗世存在的不可理喻性。這一次，他在“非虛構(gòu)”的文體場(chǎng)域里，放棄了“塑造”和“雕琢”，有意地“壓扁”敘事、故事或情節(jié)的結(jié)構(gòu)模態(tài)，以突兀式、拓展式、“盧梭式”的思辨驅(qū)趕生活的晦暗，擁抱世間的所有溫情?？梢哉f，閻連科在“發(fā)現(xiàn)小說”之后，又誠(chéng)實(shí)地踐行了“非虛構(gòu)”的敘事美學(xué)，并且為我們貢獻(xiàn)出一部女性的命運(yùn)之書和靈魂的傳記。
注釋：
①閻連科：《非虛構(gòu)不能抵達(dá)的地方，虛構(gòu)可以》，《天府文化》2019年7月30日。
②閻連科：《田湖的孩子》，文化出版社2018年版，第1、213頁(yè)。
③閻連科：《她們》，河南文藝出版社2020年版，關(guān)于該作品的引文皆引自該版本，下文不再一一注釋。
④沈從文：《短篇小說》，《沈從文全集》（第16冊(cè)），北岳文藝出版社2002年版，第502頁(yè)。
⑤⑥⑦閻連科：《人物：作為寫作的一種終極之典型》，《作家》2016年第9期。
[作者單位：遼寧師范大學(xué)文學(xué)院]
