新世紀文學二十年：長篇小說的基本樣貌
俄羅斯文學研究專家劉文飛教授曾有文章描述了俄羅斯文學二十年來的狀況。他的基本看法是，二十年來的俄羅斯文學“既狂歡又寂寥”，因此，“如何在失重的自由中重啟文學的活力”，是俄羅斯文學面對的重要問題。在劉文飛看來，進入21世紀后，俄羅斯文化中的文學中心主義傳統(tǒng)似乎得到延續(xù)，每逢大作家的整數(shù)生卒年，俄羅斯都要舉行全國性紀念活動，普希金的誕辰6月6日，更是被定為俄羅斯語言文學節(jié)，是法定假日。當下俄羅斯的作家崇拜現(xiàn)象和文學造神運動似乎并不亞于蘇聯(lián)時期，筆者近二十年間多次造訪莫斯科，每一次都能看到新樹立的作家紀念碑。二十年間，還為普希金、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等經(jīng)典作家新立了紀念碑。莫斯科如今究竟有多少座文學家紀念碑，恐怕很少有人能數(shù)清。莫斯科的紀念碑原本就很多，而其中十之七八都是為作家和詩人樹立的。莫斯科人似乎鐵了心，要讓俄羅斯文學史上的每一位大作家都在莫斯科獲得一方立足之地，直到作家們的身影占據(jù)莫斯科市內(nèi)的每一處空地。這樣的文學偶像崇拜現(xiàn)象，在其他國家是比較罕見的。2014年6月12日，普京總統(tǒng)簽署《關(guān)于在俄羅斯聯(lián)邦舉辦文學年》的第426號總統(tǒng)令，將2015年確定為“文學年”，這在人類文學史上可能尚無先例。2015年的俄國文學年成了一個綿延三百六十天的文學讀書會，一個高潮迭起的文學狂歡節(jié)。與這些熱熱鬧鬧的文學活動形成對比的，是當下俄羅斯作家并不樂觀的生存現(xiàn)狀。俄羅斯文學在鮮亮外套下日漸消瘦。在如今的俄羅斯，靠寫作為生的嚴肅作家為數(shù)甚少，作家們大多擁有教師、記者、編輯甚至導游、司機、守院人等“第一職業(yè)”，他們的作品在報刊上發(fā)表，通常是沒有稿費的；除少數(shù)暢銷的嚴肅作家外，絕大多數(shù)作家的作品印數(shù)都很少，只有數(shù)千冊，甚至數(shù)百冊。創(chuàng)刊于1924年的俄羅斯大型文學雜志《十月》，曾發(fā)表過包括法捷耶夫的《毀滅》、馬雅可夫斯基的《放聲歌唱》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、格羅斯曼的《生活與命運》等在內(nèi)的大批名著，在蘇聯(lián)解體前后的發(fā)行量曾逾百萬，如今卻難以為繼，該刊主編巴爾梅托娃女士需要為每一期雜志的出版嘔心瀝血，尋找資助。從2020年起，這份雜志的紙質(zhì)版已暫停出刊?！妒隆愤@家俄國百年文學名刊的遭遇，折射出了當下俄羅斯文學的生存困境①。
之所以先介紹劉文飛對俄羅斯文學二十年狀況的描述，可以得到兩個方面的參照：一是歷史的參照，俄羅斯文學曾是我們的榜樣，在現(xiàn)代文學和“十七年”文學中，我們的文學交流，基本是和俄羅斯/蘇聯(lián)文學的交流，而且是單向的交流。我們輸入了很多俄羅斯/蘇聯(lián)的文學作品，他們翻譯的中國現(xiàn)當代文學是非常有限的。二是現(xiàn)實的參照?！凹瓤駳g又寂寥”，不僅是俄羅斯文學現(xiàn)狀的寫照，同時也應(yīng)該是中國文學現(xiàn)狀的寫照。文學在今天社會生活結(jié)構(gòu)中的地位，并不令人感到鼓舞。一個令人悲觀又無可回避的問題是，包括長篇小說在內(nèi)的敘事文學的輝煌時代已經(jīng)過去。新的長篇小說可能還會大量生產(chǎn)，但當我們再談?wù)撨@一文體的時候，更多的還是一種情感原因。
二十年的文學，被命名為“新世紀文學”，這個命名不是一個時間概念，而是一種對當下文學形態(tài)命名或描述的方式。從1993年開始，中國當代文學經(jīng)歷了又一次大的轉(zhuǎn)型，這個轉(zhuǎn)型與20世紀80年代不同文學思潮的不斷更替有極大的不同。80年代文學的變化，還是限定在單一的嚴肅文學寫作的范疇之內(nèi)，還是在諸如價值、意義、形式等精神空間或技術(shù)層面思考問題。但1993年之后，文學生產(chǎn)或?qū)嵺`環(huán)境發(fā)生了深刻的變化。其中最大的變化就是以商業(yè)利益為目的的市場文化的崛起。市場文化是市場經(jīng)濟的必然產(chǎn)物，這一文化現(xiàn)象在80年代一出現(xiàn)，就受到了來自主流意識形態(tài)和知識分子的雙重打擊，它被認為是“帶菌的”文化。但到90年代之后，對這一文化的接受已不只是普通民眾，在知識界，喜歡言情、武俠作品的大有人在。90年代，北京大學開設(shè)了金庸小說的專題課并大受歡迎；在黃金時間，消閑性的影視作品幾乎在所有的電視臺播出；軟性小說是出版社獲得經(jīng)濟利益的主要手段……。但市場文化有巨大的解構(gòu)力、浸染力和吞噬力，它是沒有立場的文化，它只有在市場規(guī)律支配下的利益原則。它使日常生活變得親近可感，無論什么趣味和愛好的人，都可以在文化市場上找到自己需要的制品。但是，市場文化本身是幻覺文化的一部分，它所有的溫情脈脈和刺激，都是以想象的方式向人們提供的。它與人們生存的現(xiàn)實并不發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，把世俗生活渲染得令人無可抗拒。市場文化既然是市場經(jīng)濟的產(chǎn)物，占有市場并獲取商業(yè)利潤就是它最大和最后的目的。在利益的驅(qū)使下，所有的文化資源都有可能被這一文化形態(tài)納入市場，經(jīng)過新的發(fā)掘和包裝后，使其變成文化消費品。市場文化的出現(xiàn)極大地改變了文學創(chuàng)作的心態(tài)和文學生產(chǎn)的格局。也正是這樣的原因，“新世紀文學”從1993年已經(jīng)開始。市場文化的崛起，使新世紀文學必然有“狂歡化”的特征。為了描述的方便，我將新世紀二十年的長篇小說狀況分為前后十年分別描述。
新世紀前十年發(fā)表的長篇小說如《白銀谷》《笨花》《滄浪之水》《能不憶蜀葵》《丑行或浪漫》《花腔》《石榴樹上結(jié)櫻桃》《兵謠》《桃李》《經(jīng)典關(guān)系》《龍年檔案》《抒情年華》《無字》《銀城故事》《大漠祭》《張居正》《解密》《作女》《大秦帝國》《漕運碼頭》《白豆》《水乳大地》《我們的心多么頑固》《狼圖騰》《英格力士》《人面桃花》《婦女閑聊錄》《天瓢》《上塘書》《秦腔》《暗算》《額爾古納和右岸》《空山》《生死疲勞》《湖光山色》《蛙》《你在高原》《一句頂一萬句》《推拿》等，顯示了新世紀初始階段長篇小說創(chuàng)作的強勁勢頭。其中一大特征是對文學傳統(tǒng)的繼承或弘揚，對中國鄉(xiāng)村生活變革的描摹和反映。傳統(tǒng)文化，是當代中國文化與文學研究的一個巨大情結(jié)，但是，傳統(tǒng)究竟如何繼承，或者究竟什么是我們的文化與文學傳統(tǒng)，又一直是困擾我們和懸而未決的問題。在新世紀小說創(chuàng)作中，文化傳統(tǒng)的復(fù)興成為一個令人矚目的現(xiàn)象，這就是體現(xiàn)在新世紀小說創(chuàng)作中的民間文化、文人趣味和鄉(xiāng)村的世風與倫理。
鐵凝的《笨花》是一部書寫鄉(xiāng)村歷史的小說。小說敘述了笨花村從清末民初一直到20世紀40年代中期抗戰(zhàn)結(jié)束的歷史演變。但是，值得注意的是，國族的歷史演變更像是一個虛擬的背景，而笨花村的歷史則是具體可感、鮮活生動的。因此可以說，《笨花》是一部“大敘事”和“小敘事”相互交織融會的小說。但小說真正給人深刻印象的，還是笨花村的日常生活，是向中和的三次婚姻以及笨花村“窩棚”里的故事。青年作家李師江的《逍遙游》是一部表達了現(xiàn)代文人氣的小說。小說延續(xù)了李師江一貫的語言風格。但表面的“逍遙”卻隱含了人生深刻的悲涼，它不是“流浪漢小說”，但不確定的人生卻又呈現(xiàn)出了真正的精神流浪。在漂泊和居無定所的背后，言說的恰恰是一種沒有歸屬感的無辜與無助；賈平凹的長篇《高興》，是賈平凹第一次用人名命名的小說。按照流行的說法，《高興》是一部屬于“底層寫作”的作品。劉高興是小說的主要人物。這個自命不凡、頗有些清高并自視為應(yīng)該是城里人的農(nóng)民，也確實有普通農(nóng)民沒有的智慧，但高興畢竟只是一個來城里拾荒的邊緣人，他再有智慧和幽默，也難以解決他城市身份的問題。有趣的是，賈平凹在塑造劉高興的時候，有意使用了傳統(tǒng)小說的“才子佳人”的敘事模式，這是小說最具可讀性的文字。賈平凹顯然繼承了中國古代白話小說和戲曲的敘事模式，小說幾乎通篇都是白描式的文字，從容練達，在淡定中顯出文字的真功夫。范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》敘述的故事，從“文革”到改革開放歷經(jīng)幾十年。萬泉和生活在“文革”和改革開放兩個不同的時期。這兩個時期對中國的政治生活來說是兩個時代。但時代的大變化、大動蕩、大事件等都退居到背景的地位。我們只是在鄉(xiāng)村行政單位建制、萬泉和的身份和一些流行的政治術(shù)語中，知道小說發(fā)生在“文革”背景下。但進入故事后我們發(fā)現(xiàn)，后窯村的日常生活并沒有發(fā)生根本性的變化，傳統(tǒng)的風俗風情仍在延續(xù)并支配著后窯人的生活方式。那些鮮活生動的鄉(xiāng)村人物也沒有因為在“文革”期間就改變了性情和面目。從《我叫劉躍進》開始，劉震云已經(jīng)隱約找到了小說講述的新路徑，這個路徑不是西方的，當然也不完全是傳統(tǒng)的，它應(yīng)該是本土的和現(xiàn)代的。他從傳統(tǒng)小說那里找到了敘事的“外殼”，在市井百姓、引車賣漿者那里，在尋常人家的日常生活中，找到了小說敘事的另一個源泉?！兑痪漤斠蝗f句》告知我們的是，除了突發(fā)事件如戰(zhàn)爭、災(zāi)害等不可抗拒因素外，普通人的生活就是平淡無奇的，在平淡無奇的生活中發(fā)現(xiàn)小說的元素，這是劉震云的能力，但劉震云的小說又不是傳統(tǒng)的明清白話小說。他小說的核心部分，是對現(xiàn)代人內(nèi)心秘密的揭示，這個內(nèi)心秘密，就是關(guān)于孤獨、隱痛、不安、焦慮、無處訴說的秘密，就是人與人的“說話”意味著什么的秘密，“說話”是小說的核心內(nèi)容。我們每天實踐、親歷和不斷延續(xù)的最平常的行為，被劉震云演繹成驚心動魄的將近百年的難解之謎。對“說話”如此堅韌地追尋，在小說史上還沒有第二人。
新世紀對中國文學經(jīng)驗的討論展開多時。值得注意的是，在都市化進程越來越快，城市人口加速膨脹的今天，我們卻沒有獲得屬于中國的城市文化經(jīng)驗。那些時尚或新潮的都市生活，只是在最淺的層面表達了一種情感狂歡。真正的中國文化或文學經(jīng)驗，還是隱含在傳統(tǒng)中國的文化記憶中。文化傳統(tǒng)，這個總體性的幽靈，無論我們是否喜歡，它就是這樣在不斷被重構(gòu)和建構(gòu)中“復(fù)興”并支配著我們。20世紀80年代末期，當后現(xiàn)代主義文學革命業(yè)已完成之后，文學形式革命的道路基本終結(jié)。一方面文學在尋找新的可能性的同時，也不斷遭遇各種挑戰(zhàn)，先是網(wǎng)絡(luò)文學撲面而來的凄風苦雨，后有AI替代創(chuàng)作的風聲鶴唳，文學環(huán)境似乎風雨飄搖危在旦夕。這種氛圍的營造和敘事，對深懷文學情懷的作家并沒有構(gòu)成影響。文學在尋找新可能性，在變化中尋求新發(fā)展。另一方面，文學也有不變的東西，不變的是文學與現(xiàn)實密切關(guān)系的傳統(tǒng)，這個強大的傳統(tǒng)與百年中國特殊的歷史語境有關(guān)，與作家介入現(xiàn)實的情感要求有關(guān)，這同樣可以看作是中國文學經(jīng)驗的一部分?！爸袊?jīng)驗”不是一個流行的時尚概念，而是正在構(gòu)成的無可爭辯的事實，不斷拓展的巨大的文學空間，不僅喻示了文學無限的可能性，更彰顯了它蓬勃強勁的生命力。
新世紀后十年，我們經(jīng)歷過兩次茅盾文學獎的評選。格非的《江南三部曲》、王蒙的《這邊風景》、李佩甫的《生命冊》、金宇澄的《繁花》、蘇童的《黃雀記》、梁曉聲的《人世間》、徐懷中的《牽風記》、徐則臣的《北上》、陳彥的《主角》、李洱的《應(yīng)物兄》，先后獲得第九屆、第十屆茅盾文學獎。這些作品，是近十年來文學的高端成果，因此也是具有代表性的文學成就。對這些小說的評價，茅盾文學獎授獎詞給予了充分肯定，各種評論已經(jīng)發(fā)表很多，這里不再贅述。茅盾文學獎每屆只評五部長篇小說，數(shù)量的限制，使很多優(yōu)秀的長篇小說不能獲獎，好作品的遺漏在所難免。獲獎是藝術(shù)成就的重要標志，但不是評價作品的唯一尺度。
二十年來的長篇小說，無論思想內(nèi)容還是藝術(shù)水準，都更加紛繁和豐富。長篇小說最有影響力、成就最為突出的，還是鄉(xiāng)村題材的小說?！秳?chuàng)業(yè)史》《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》《白鹿原》等農(nóng)村題材/新鄉(xiāng)土文學，成為當代文學成就最高的、最有代表性的作品。這一傳統(tǒng)在近十年來理所當然地得到繼承，更為深廣的鄉(xiāng)村社會生活內(nèi)容得到了空前廣闊的表達。其中引起很大反響的作品如范小青的《我的名字叫王村》、賈平凹的《帶燈》《極花》、葛水平的《裸地》《活水》、凡一平的《上嶺村的謀殺案》、格非的《望春風》、北村的《安慰書》、王兆軍的《把兄弟》、付秀瑩的《陌上》等，是這一題材的重要作品。《活水》中的山神凹因申姓人家的到來有了人間氣息。作為精神飛地的山神廟，為山神凹人注入了天道揚善的價值觀，山神凹人便營造了一個有情有義的世界。世風代變，傳統(tǒng)觀念在現(xiàn)代文明沖擊下不斷瓦解，農(nóng)民對土地依附根深蒂固，現(xiàn)代文明不可阻擋?！艾F(xiàn)代”帶來了進步和無限可能性，但也帶來了更復(fù)雜的未知性。小說以文學的方式表達了兩種“文明的沖突”，人物的生動性和細節(jié)的魅力動人心魄?！锻猴L》的寫作，基本是“史傳”筆法，以寫人物為主。作家又不平均使用筆墨。這也正如《史記》的本紀、世家、列傳一樣。通過小說的寫法和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，我們發(fā)現(xiàn)格非也很難將他的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)成一個完整的故事，他的記憶也是碎片化的。他只能片段地書寫一個個鄉(xiāng)村人物，通過這些人物發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村在今天的變化。因此，格非寫《望春風》，不是要解決鄉(xiāng)村中國變革的“問題”，他是要對他記憶中的鄉(xiāng)村作文學化的處理——努力寫出他的人物。這樣，《望春風》就有別于那些急切處理鄉(xiāng)村變革問題的作品。凡一平的《上嶺村的謀殺》，把一個本來可以宏大敘事的題材，通過謀殺和偵探的方式表達出來，非常有想象力的。作家通過通俗文學的形式表達了一個至關(guān)重要的主題：鄉(xiāng)村中國的問題，不僅僅是道德化的問題；韋三得也不僅僅是用好人或壞人的判斷就可以說清楚的。北村的《安慰書》既有現(xiàn)實關(guān)懷，又有審美理想。小說揭露了人性的貪嗔癡，也告知了貪嗔癡的因果報應(yīng)，小說在一片虛空中結(jié)束，有鮮明的中國佛教觀念。在小說講述方式上，北村延續(xù)了先鋒小說敘事的復(fù)雜和盎然興致。付秀瑩的《陌上》，以靜水深流的方式書寫了芳村緩慢而深刻的變化，她對鄉(xiāng)村生活場景和“風景”的書寫，給人留下深刻印象。芳村終究不是過去的芳村，差序格局在芳村完全顛倒了。
抗戰(zhàn)曾是一個稀缺題材，后十年的長篇小說彌補了這一重大題材。范穩(wěn)的《吾血吾土》、何頓的《黃埔四期》、宗璞的《北歸記》、胡學文的《血梅花》、鄧一光的《人，或所有的士兵》等，重新書寫了抗戰(zhàn)歷史。《北歸記》是“野葫蘆引”的收官之作，既是自敘傳也是大歷史。小說寫孟樾一家回到北平的生活。多年離亂，盼望的和平生活終于到來。因此，明快的風格是《北歸記》的主調(diào)。對日常生活的盎然興致，表達的恰恰是作家對和平生活的向往和熱愛。鄧一光的《人，或所有的士兵》，無論觀念還是人物，皆讓我們深感新奇和震驚。衡量和評價一部文學作品最重要的尺度就是，它在文學史上為我們提供了哪些新的審美經(jīng)驗，它是否塑造了具有典型意義的人物，是否提供了新的價值觀。如果是這樣的話，那么，《人，或所有的士兵》就是一部特別值得我們重視的有探索性的作品。
賈平凹的《古爐》、吳亮的《朝霞》、肖亦農(nóng)的《穹廬》、王安憶的《考工記》、余華的《第七天》、韓少功的《日夜書》等，是對不同社會生活內(nèi)容的重新考量和書寫。余華的《第七天》發(fā)表后，褒貶不一。這部小說通過一個魂靈的講述，表達了作家對現(xiàn)實的態(tài)度。小說中有很多非正常死亡的現(xiàn)象，有很多社會新聞的熱點，比如強拆事件、貧富差距、社會不公、警民對峙、道德價值淪喪等。與現(xiàn)實的切近關(guān)系是作品的一大特點。韓少功是當代中國最具思想能力和最具文體實驗意識的作家之一。他的《日夜書》書寫的是他同代人——幾位50后知青的命運。作品的核心內(nèi)容是一代人性格、情感及價值觀的沖突。從知青到“后知青”官員、工人、民營企業(yè)家、藝術(shù)家、流亡者等各種不同的人物形象，雖然有共同的知青背景，卻有不同的選擇和命運。與韓少功以前作品相比，顯然多了親和性。吳亮的《朝霞》是一部書寫“革命時期”的“歷史小說”，是以講述話語時代重新照亮話語講述時代的小說，是一個先鋒文學批評家冒險的文體實驗，更是一個作家對一個歷史難題試圖做出個人闡釋的文學實踐；在《考工記》中，王安憶講述了另一個上海，人物傳奇與時代的風云際會躍然紙上。時代嬗變?nèi)宋锍砷L，個中況味令人唏噓不已。
新世情小說是近年來一個引人矚目的文學現(xiàn)象。在小說寫法日益求新的今天，一些敢于在形式上“回頭”，大膽啟用舊制，在舊小說的形式中表達他對世道人心與日常生活和社會大變革的關(guān)系。不僅使小說風生水起驚心動魄，而且深刻地表達了社會歷史內(nèi)容。陳彥的《裝臺》《主角》、劉震云的《吃瓜時代的兒女們》、王松《爺?shù)臉s譽》《煙火》《暖夏》等最有代表性。《裝臺》在正劇開戲之前，是處在藝術(shù)生產(chǎn)最末端的刁順子們，在充滿人間煙火的環(huán)境中先期上演的人生大戲，這是窮苦人苦辣酸甜的戲。刁順子是近十年來較為成功的文學人物。《吃瓜時代的兒女們》講述的是價值失范，人的欲望噴薄四溢的社會現(xiàn)實中的人與事。通過民間、官場等不同生活場景、不同的人群以及不同的人際關(guān)系，立體地描繪了當下的世風世情，這是一幅豐富復(fù)雜和生動的眾生相和浮世繪?！稜?shù)臉s譽》可以看作是家族小說，也可以看作是歷史小說；可以把它當作消遣娛樂的世情小說，也可以當作洞悉人性的嚴肅文學?！岸葱拇聊俊?，在新世情小說中得到了繼承并有新的發(fā)現(xiàn)。
特別值得提及的是石一楓的《借命而生》、張煒的《艾約堡秘史》、賈平凹的《山本》、肖亦農(nóng)的《穹廬》、徐則臣的《北上》、阿來的《云中記》等。石一楓的《借命而生》以復(fù)雜的情節(jié)和耐心的敘述，以警察杜湘東二十年的生命歷程，反映和演繹了時代的巨變。在生動刻畫主人公性格的質(zhì)樸、堅韌的同時，也深刻地洞察和講述了社會慣性一統(tǒng)天下的強大以及個人的渺小、無力與無奈。小說寫了一個小人物的命運，在喜劇表情的背后，充滿了悲憫和悲情，是當下小說創(chuàng)作難得一遇的好作品。張煒《艾約堡秘史》中的艾約堡是貍金集團董事長淳于寶冊建立的獨立王國，淳于寶冊就是這個神秘所在的神秘人物。他是一個私營企業(yè)的巨頭，一個“荒涼病”患者，一個鐘情于三個女人的情種，同時也是一個出身卑微、有巨大創(chuàng)傷記憶的“大創(chuàng)造者”。《艾約堡秘史》是一部憂傷的小說，它藝術(shù)上的真實性屬于現(xiàn)實主義，而它流淌的五味雜陳的綿長思緒，又具有鮮明的浪漫主義特征。肖亦農(nóng)的《穹廬》是一部史詩，是一部英雄傳奇，是一部宏偉的邊地書。《穹廬》有《江格爾》的文學血統(tǒng)。特別是布利亞特部族對祖國向往的章節(jié)或段落，動人心魄。它是一部充滿著濃郁的英雄主義色彩和愛國主義的篇章。故事發(fā)生在西伯利亞蒙古民族的游牧地，其間對西伯利亞風情和布利亞特蒙古風情的描繪色彩斑斕風情萬種，地方性知識令人耳目一新。徐則臣的《北上》是青年作家徐則臣潛心四年創(chuàng)作完成的長篇新作。小說講述了發(fā)生在京杭大運河幾個家族之間的百年秘史?！氨薄奔仁菤v史也是文脈，既是物理空間也是精神世界?？缭竭\河歷史時空，在北上的壯舉中，呈現(xiàn)了一條河流與歷史風云以及時代和世道人心的關(guān)系，小說波瀾壯闊氣勢宏偉。賈平凹的《山本》是賈平凹迄今為止最復(fù)雜、最豐富的一部小說。它以渦鎮(zhèn)為中心，以秦嶺為依托，以井宗秀、陸菊人為主要人物構(gòu)建起一部關(guān)于秦嶺的亂世圖譜，將生命無常的滄海桑田以及鬼怪神靈、逛山刀客等，集結(jié)在秦嶺的巨大空間中，將那一時代的風云際會、風起云涌以傳奇和原生態(tài)的方式呈現(xiàn)在我們的面前。因此，《山本》是正史之余的一段傳奇，是從“一堆歷史中翻出的”“另一個歷史”。阿來《云中記》的寫作起始于2018年——汶川地震十周年。小說的題記是——獻給“5·12”地震中的死難者；獻給“5·12”地震中消失的城鎮(zhèn)與村莊。這不是“應(yīng)景之作”，是蘊藏和激蕩在阿來心底的“大事”和“要義”。阿來說“大地震動，只是構(gòu)造地理，并非與人為敵”，這種“與人為善”“與事為善”的情感態(tài)度讓《云中記》褪去了知識分子腔調(diào)。它沖淡平和的講述，沒有居高臨下的姿態(tài)，給人留下深刻印象。
后十年來的小說創(chuàng)作，在總體上對題材的歸納顯得非常困難。這也恰恰表達了長篇小說創(chuàng)作題材呈多樣化的趨勢。這些作品包括范穩(wěn)的《水乳大地》、徐則臣的《耶路撒冷》、須一瓜的《太陽黑子》、東西《篡改的命》、嚴歌苓的《芳華》、王蒙的《笑的風》、張平的《重新生活》《生死守護》、老藤的《刀兵過》等。通過上述簡短的描述，我們可以確信，在文學環(huán)境并不樂觀的時代，長篇小說還是取得了令人鼓舞的成就。當然，長篇小說創(chuàng)作顯然也存在著嚴重的問題：缺乏歷史感，在歷史題材的創(chuàng)作中表現(xiàn)尤為突出。當歷史終結(jié)之后，歷史是否也成為過去，很少有作品能夠回答。缺少成功的文學人物，是近十年來長篇小說最大的問題。我們可以記住很多小說、很多作家，但我們很少會記得作品中的人物，而小說就是要塑造文學人物的。缺少時代特征的青春形象，是另一個值得注意的大問題。文學沒有青春人物是不可想象的。從新文學肇始的“青年”“新青年”開始，百年中國文學一直矗立著青年形象。但近十年來，我們似乎還沒有看到有光彩的青春文學人物。重視并解決這樣幾個問題，我們未來的長篇小說是值得期待的。當然，這是一篇“命題作文”，試圖在一篇文章中窮盡二十年長篇小說的創(chuàng)作，是不太可能的。這個描述，只是一個角度、一個方面而已。
（孟繁華，沈陽師范大學中國文化與文學研究所）
注釋：
①劉文飛：《21世紀俄羅斯文學20年：如何在失重的自由中重啟文學的活力》，載《文藝報》2020年8月10日
