吳中杰：魯迅畫論
魯迅從小喜愛圖畫，年既老而不衰。他能畫，有《朝花夕拾》插圖“活無常”為證，但不常畫，不是畫家；他善于藝術(shù)設(shè)計(jì)，民初時(shí)曾參與國徽的設(shè)計(jì)，后又為北京大學(xué)設(shè)計(jì)過?；眨€常為自己編輯出版的書籍雜志設(shè)計(jì)封面和版式，但不以此為業(yè)；他有極高的鑒賞力，可謂美術(shù)鑒賞家。二十世紀(jì)一〇年代初剛到北京不久，他曾買過當(dāng)時(shí)名畫家林琴南的畫葉，看后的評(píng)價(jià)是“亦不甚佳”；他藏畫甚富，卻從來不用以貿(mào)利，倒是常常自費(fèi)翻印出來做普及推廣工作；他不會(huì)木刻，卻是新興木刻藝術(shù)的倡導(dǎo)者，從而培養(yǎng)了一批木刻人材，在中國畫壇上組成一支生力軍，開創(chuàng)了一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域；他對(duì)美術(shù)常有所論，是個(gè)美術(shù)評(píng)論家，但沒有畫論專著，主要是通過雜文、序跋、書信和演講等形式來發(fā)表意見，因?yàn)榫哂鞋F(xiàn)實(shí)針對(duì)性，其作用遠(yuǎn)勝過一些學(xué)院派的高頭講章。
“活無?！保斞咐L
從學(xué)院派的眼光看來，他的理論不成系統(tǒng)，沒有體系，算不得美術(shù)家或美學(xué)家。而魯迅也并不想做什么家，他在遺囑中曾諄諄告誡他的兒子，“萬不可去做空頭文學(xué)家或美術(shù)家”。他所看重的是切實(shí)有用的工作，就美術(shù)方面而言，就是推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作，提高群眾欣賞水平。
因此，從當(dāng)時(shí)美術(shù)界的創(chuàng)作實(shí)際和文化界的論爭中心出發(fā)，來看魯迅的美術(shù)評(píng)論，也許更能體會(huì)出它的歷史作用。
從文字記載上看，魯迅最早的美術(shù)評(píng)論，是一九一二年六七月間在教育部舉辦的夏期講演會(huì)上所講的《美術(shù)略論》，一共講了四次，應(yīng)該是有系統(tǒng)的論述，可惜沒有留下講稿，也不見聽講者記述，無從了解其內(nèi)容。其次是一九一三年二月發(fā)表在《教育部編纂處月刊》第一卷第一冊上的署名文章《擬播布美術(shù)意見書》(以下簡稱《意見書》)。其時(shí)，臨時(shí)教育會(huì)議已取消原教育總長蔡元培所提出的審美教育方針，但魯迅仍寫出這份《意見書》，意在逆向而行，繼續(xù)推行審美教育。因此，這份意見書，可以看作魯迅堅(jiān)持審美教育方針的計(jì)劃書。
在這份《意見書》里，魯迅首先對(duì)“何謂美術(shù)”做出界定。他說：“蓋凡有人類，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑤草作華，若非白癡，莫不領(lǐng)會(huì)感動(dòng)；既有領(lǐng)會(huì)感動(dòng)，則一二才士，能使再現(xiàn)，以成新品，是謂之作。故作者出于思，倘其無思，即無美術(shù)。然所見天物，非必圓滿，華或槁謝，林或荒穢，再現(xiàn)之際，當(dāng)加改造，稗其得宜，是曰美化，倘其無是，亦非美術(shù)。故美術(shù)者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化?！彪x開了這三個(gè)要素，便不成美術(shù)。所以魯迅認(rèn)為美術(shù)與他物的界域極嚴(yán)：“刻玉之狀為葉，髹漆之色亂金，似矣，而不得謂之美術(shù)。象牙方寸，文字千萬，核桃一丸，臺(tái)榭數(shù)重，精矣，而不得謂之美術(shù)。幾案可以弛張，什器輕于攜取，便于用矣，而不得謂之美術(shù)。太古之遺物，絕域之奇器，罕矣，而非必為美術(shù)。重碧大赤，陸離斑駁，以其戟刺，奪人目精，而非必為美術(shù)，此尤不可不辨者也?！?/p>
魯迅藏南陽漢畫像磚
不過，這里所謂“美術(shù)”，與時(shí)下通行意義上專指造型藝術(shù)者又有所不同，它是所有藝術(shù)門類的通稱。魯迅從上述三要素出發(fā)，認(rèn)為“茍合于此，則無間外狀若何，咸得謂之美術(shù)；如雕塑，繪畫，文章，建筑，音樂皆是也”。這就是說，他在《意見書》中所論述的，不僅是造型藝術(shù)，而且是整個(gè)藝術(shù)或美學(xué)領(lǐng)域。只是本文僅從造型藝術(shù)一項(xiàng)著眼而已。
這份《意見書》可謂魯迅藝術(shù)論的綱領(lǐng)。他此后的許多畫論，也正是從上述三要素出發(fā)加以論述的。
一、美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性
藝術(shù)，是現(xiàn)實(shí)的反映；繪畫，是生活的摹寫。所以藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，便是藝術(shù)論中的首要問題。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，魯迅論畫，特別強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性；從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，符合生活實(shí)際，這是他對(duì)畫家的基本要求。
藝術(shù)創(chuàng)作必然有夸張，也會(huì)有變形，但只要從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，讀者總能從中看到當(dāng)時(shí)的生活實(shí)際狀況。所以魯迅常常叫人從繪畫中去考察歷史面貌。比如，青年作家姚克要寫歷史小說，向魯迅請教有關(guān)秦代的典章文物，魯迅就建議他去看漢代石刻，說：“生活狀況，則我以為不如看漢代石刻中之《武梁祠畫像》……漢時(shí)習(xí)俗，實(shí)與秦?zé)o大異，循覽之后，頗能得其仿佛也。”（1934年2月11日信）他自己曾經(jīng)打算翻印所收藏之漢畫像石，也是從反映當(dāng)時(shí)之生活狀況出發(fā)來取材。他在一九三五年十一月十五日致臺(tái)靜農(nóng)信中說：“我陸續(xù)曾收得漢石畫像一篋，初擬全印，不問完或殘”，但“材料不完，印工亦浩大，遂止；后又欲選其有關(guān)于神話及當(dāng)時(shí)生活狀態(tài)，而刻劃又較明晰者，為選集，但亦未實(shí)行。南陽畫象如印行，似只可用選印法”。對(duì)外國生活情況的了解，也往往借助于書籍的插圖。他在《〈死魂靈百圖〉小引》中說：“不過那時(shí)的風(fēng)尚，卻究竟有了變遷，例如男子的衣服和現(xiàn)在雖小異大同，而閨秀們的高髻圓裙，則已經(jīng)少見；那時(shí)的時(shí)髦車子，并非流線形的摩托卡，卻是三匹馬拉的篷車，照著跳舞夜會(huì)的所謂炫眼的光輝，也不是電燈，只不過許多插在多臂燭臺(tái)上的蠟燭：凡這些，倘使沒有圖畫，是很難想象清楚的?！睋?jù)戲劇家于伶回憶，魯迅在觀看果戈理話劇《欽差大臣》的演出后，曾對(duì)劇組人員說，服裝可參考《死魂靈》插圖中的繪畫，務(wù)必不能走樣。這都是因?yàn)楣糯氖毯屯鈬牟鍒D能夠如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活狀況之故。
但現(xiàn)代有些畫家，卻常常不能遵守這條基本規(guī)律。當(dāng)他畫他所熟悉的生活時(shí)，是能夠傳神的，但一畫起他所不熟悉的場景時(shí)，就要鬧笑話了。吳友如是中國近代時(shí)事畫報(bào)的開拓者，他主筆的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》在晚清時(shí)期影響很大。魯迅說，他畫“老鴇虐妓”“流氓拆梢”之類，實(shí)在畫得很好，因?yàn)樗吹锰嗟木壒?，“但?duì)于外國事情，他很不明白，例如畫戰(zhàn)艦罷，是一只商船，而艙面上擺著野戰(zhàn)炮；畫決斗則兩個(gè)穿禮服的軍人在客廳里拔長刀相擊，至于將花瓶也打落跌碎”（《上海文藝之一瞥》）。所以魯迅在介紹點(diǎn)石齋畫作時(shí)，特別指出：“圖中異域風(fēng)景，皆出畫人臆造，與實(shí)際相去遠(yuǎn)甚，不可信也。”（《題〈漫游隨錄圖記〉殘本》）而且，吳友如因?yàn)橛 饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》，每月要畫四五十張，因?yàn)槎喈?，所以后來就油滑了，這也為魯迅所不滿，“但可取的是他觀察的精細(xì)，不過也只以洋場上的事情為限，對(duì)于農(nóng)村就不行”（1934年4月9日致魏猛克信）。
《死魂靈》插圖，[俄]阿庚繪，引自《死魂靈百圖》
李毅士是當(dāng)時(shí)著名的美術(shù)家，但他畫的歷史畫同樣離歷史真實(shí)甚遠(yuǎn)。魯迅在一九三四年六月二十一日致鄭振鐸信中說：“但位高望重如李毅士教授，其作《長恨歌畫意》，也不過將梅蘭芳放在廣東大旅館中，而道士則穿著八卦衣，如戲文中之諸葛亮，則于青年又何責(zé)焉呢？”同年三月二十四日致姚克信中也曾提及此事，并說：“何怪西洋人畫數(shù)千年前之中國人，就已有了辮子，而且身穿馬蹄袖袍子乎?！钡拇_，外國有些畫家畫中國事情，也是距離歷史真實(shí)很遠(yuǎn)，“他們看中國，是一個(gè)謎，而知識(shí)甚少，他們畫五六百年前的中國人，也戴著紅纓帽，且拖著一條辮子，站在牌樓之下，而遠(yuǎn)處則一定有一座塔——豈不哀哉”（1934年1月1日致鄭振鐸信）。
這種描寫異國人物或古代景象所出現(xiàn)的錯(cuò)誤，顯然是不熟悉外邦事物和本國歷史之故。而有些畫家，則連本國現(xiàn)代常見的人物和景象也畫得走了樣，那顯然是人體解剖知識(shí)的欠缺和素描功夫的不足之故。魯迅在與青年木刻家通信時(shí)，常指出他們畫作的不實(shí)之處。如一九三三年七月十八日致羅清楨信中說：“高徒的作品，是很有希望的，《晚歸》為上，《歸途》次之，雖然各有缺點(diǎn)（如負(fù)柴人無力而柴束太小，及后一幅按遠(yuǎn)近比例，屋亦過小，樹又太板等），而都很活潑?！短魮?dān)者》亦尚佳，惜扁擔(dān)不彎，下角太黑?！盾姽俚陌閭H》中，三人均只見一足，不知何意？《五一紀(jì)念》卻是失敗之作，大約此種繁復(fù)圖像，尚非初學(xué)之力所能及，而顏面軟弱，拳頭過太（大），尤為非宜，此種畫法，只能用作象征，偶一驅(qū)使，而倘一不慎，即容易令人發(fā)生畸形之感，非有大本領(lǐng)，不可輕作也?！边@種將工人的拳頭畫得過大，大概是想強(qiáng)調(diào)工人有力量，與對(duì)革命藝術(shù)的錯(cuò)誤理解有關(guān)。同年十月二十六日在收到羅清楨的木刻《法國公園》后，又復(fù)信道：“這一枚也好的，但我以為一個(gè)工人的腳，不大合于現(xiàn)實(shí)，這是因?yàn)閷?duì)于人體的表現(xiàn)，還未純熟的緣故。”次年二月二十六日信中說：“《劫后余生》中蹲著的女人的身體，似乎大了一點(diǎn)，此外都好的?！笔露蝗招胖杏衷俅螐?qiáng)調(diào)說：“先生的印木刻，的確很進(jìn)步，就是木刻，也很進(jìn)步，但我看以風(fēng)景為最佳，而人物不及，倘對(duì)于人體的美術(shù)解剖學(xué)，再加一番研究，那就更好了?！贝送猓缫痪湃哪耆露巳罩玛悷煒蛐胖?，對(duì)他的木刻《游擊隊(duì)》提意見道：“一，背景，想來是割稻，但并無穗子之狀；二，主題，那兩人的面貌太相像，半跪的人的一足是不對(duì)的，當(dāng)防敵來襲或豫備攻擊時(shí)，跪法應(yīng)作ㄣ，這才易于站起?！蓖晁脑挛迦招胖姓f：“這一幅構(gòu)圖很穩(wěn)妥，浪費(fèi)的刀也幾乎沒有。但我覺得煙囪太多了一點(diǎn)，平常的工廠，恐怕沒有這許多；又，《汽笛響了》，那是開工的時(shí)候，為什么煙通上沒有煙呢？又，刻勞動(dòng)者而頭小臂粗，務(wù)須十分留心，勿使看者的‘疇形’之感，一有，便成為諷刺他只有暴力而無智識(shí)了?！币痪湃哪炅铝罩玛愯F耕信中說：“《嶺南之春》的缺點(diǎn)是牛頭似乎太大一些?！币痪湃哪晔戮湃罩聫埢坌胖姓f：“拜觀各幅，部分盡有佳處，但以全體而言，卻均不免有未能一律者。如《乞丐》，樹及狗皆與全圖不相稱，且又不見道路，以致難云完全?！?/p>
魯迅很注重繪畫的寫實(shí)性，以上這些意見，大都由此而發(fā)。他并不否定寫意畫，而且還很贊賞它的簡潔筆法和傳神特點(diǎn)，在提到俄國人善于給別人取名號(hào)的本領(lǐng)時(shí)，說道：“這正如傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖?！?《五論“文人相輕”——明術(shù)》)但對(duì)那種太脫離基本形的寫意筆法，卻提出了非議：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點(diǎn)是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛，這弊病還常見于現(xiàn)在的青年木刻家的作品里?！彼运岢嗄昴究碳遥瑧?yīng)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)木刻家的寫實(shí)風(fēng)格，“注意于背景和細(xì)致的表現(xiàn)”（《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》）。
在魯迅看來，即使是夸張性的，而且常將描寫對(duì)象加以丑化的漫畫，仍須堅(jiān)持它的真實(shí)性。他說：“漫畫的第一件緊要事是誠實(shí)，要確切的顯示了事件或人物的姿態(tài)，也就是精神。”這就是說，藝術(shù)的真實(shí)性并非機(jī)械的摹仿，而是要把對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)表現(xiàn)出來。所以他接著說：“漫畫要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸張’，但又不是胡鬧。無緣無故的將所攻擊或暴露的對(duì)象畫作一頭驢，恰如拍馬家將所拍的對(duì)象做成一個(gè)神一樣，是毫沒有效果的，假如那對(duì)象其實(shí)并無驢氣息或神氣息。然而如果真有些驢氣息，那就糟了，從此之后，越看越像，比讀一本做得很厚的傳記還明白。關(guān)于事件的漫畫，也一樣的。所以漫畫雖然夸張，卻還是要誠實(shí)?！嗌窖┗ù笕缦?，是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點(diǎn)誠實(shí)在里面，使我們立刻知道燕山原來有這么冷。如果說‘廣州雪花大如席’，那可就變成笑話了?！保ā堵劇奥嫛薄罚?/p>
《點(diǎn)石齋畫報(bào)》之一
當(dāng)然，人物的不合比例，景物的違背實(shí)情，也并不一定全是不懂解剖學(xué)或者素描功夫欠缺之故，有些則是受到現(xiàn)代派的影響，故意如此的。
魯迅并不一概拒斥現(xiàn)代派藝術(shù)，他曾對(duì)印象派畫家高更很感興趣。一九一二年七月十一日日記中記他那天收到一個(gè)小包，內(nèi)有“P. Ganguin：《Noa Noa》”（高更《諾阿諾阿》）一冊，他當(dāng)天就開卷，“夜讀皋庚所著書，以為甚美；此外典籍之涉及印象宗者，亦渴欲見之”。這種興趣一直保持到晚年，一九三二年還購買了《諾阿諾阿》的日譯本，一九三三年還想翻譯此書，并將它列入《文藝連叢》，發(fā)布了出版預(yù)告，可惜終于未成。但是，對(duì)于太怪的繪畫，魯迅卻并不欣賞。據(jù)劉汝醴記錄的一九三〇年二月一日《魯迅在中華藝術(shù)大學(xué)講演錄》中說：“到了十九世紀(jì)，繪畫打破了傳統(tǒng)技法。新派畫摒棄線條，謂之線的解放，形的解放。未來派的理論更為夸大。他們畫中所表現(xiàn)的，都是畫家觀察對(duì)象的一剎那的行動(dòng)記錄。如《裙邊小狗》《奔馬》等都有幾十條腿。因?yàn)楣泛婉R奔跑的時(shí)候，看去不止四條腿。此說雖有幾分道理，畢竟過于夸大了。這種畫法，我以為并非解放，而是解體。因?yàn)槭聦?shí)上狗和馬都只有四條腿。所以最近有恢復(fù)寫實(shí)主義的傾向，這是必然的歸趨?！鳖愃频囊庖?，還見于他的書信和文章中。如一九三四年六月二日致鄭振鐸的信中：“本月之《東方雜志》（卅一卷十一號(hào)）上有常書鴻所作之《裸女》，看去仿佛當(dāng)胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常見的。蓋中國藝術(shù)家，一向喜歡介紹歐洲十九世紀(jì)末之怪畫，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術(shù)，都應(yīng)該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，即是貴族。我這一回之印《引玉集》，大半是在供此派諸公之參考的，其中多少認(rèn)真，精密，那有仗著‘天才’，一揮而就的作品，倘有影響，則幸也?！?/p>
魯迅反對(duì)那些違背生活實(shí)際，看不懂的圖畫，除了堅(jiān)守文藝的真實(shí)性之外，還與觀眾的接受度有關(guān)。魯迅是從啟蒙主義出發(fā)來提倡美術(shù)的，所以他說：“但要啟蒙，即必須能懂。懂的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然不能俯就低能兒或白癡，但應(yīng)該著眼于一般的大眾。”（《連環(huán)圖畫瑣談》）這就與思理有關(guān)。
二、思理為妙，神與物游
思理的提法，據(jù)唐弢先生的考證，源于《文心雕龍》神思篇：“物以貌求，心以理應(yīng)”，“思理為妙，神與物游”（《論魯迅的美學(xué)思想》）。這是指作家的心靈對(duì)于外物的感知和認(rèn)識(shí)，于是就有了思想上的訴求。
魯迅在強(qiáng)調(diào)生活真實(shí)性的同時(shí)，又很重視藝術(shù)作品的思想性。五四時(shí)期，他看到上?！稌r(shí)事新報(bào)》星期圖畫增刊《潑克》上一些思想頑固、人格卑劣的西洋式漫畫，就發(fā)表雜感道：“進(jìn)步的美術(shù)家，——這是我對(duì)于中國美術(shù)界的要求?！薄懊佬g(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動(dòng)，造成精神上的影響。”“我們所要求的美術(shù)家，是表記中國民族知能最高點(diǎn)的標(biāo)本，不是水平線以下的思想平均分?jǐn)?shù)?！保ā峨S感錄四十三》）
所以，魯迅反對(duì)那些以高逸、放達(dá)為美名來掩飾，“畫的是裸女，靜物，死，寫的是花月，圣地，失眠，酒，女人”的頹廢藝術(shù)（《“民族主義文學(xué)”的任務(wù)和運(yùn)命》），而看重那些反映民間疾苦，表現(xiàn)斗爭精神的作品。他喜歡司徒喬的畫，因?yàn)楫嬛兴璁嫷纳罴t和紺碧的棟宇，白石的欄桿，金的佛像，肥厚的棉襖，紫糖色臉，臉上深而多的皺紋，“凡這些，都在表示人們對(duì)于天然并不降服，還在爭斗”，“表示了中國人的這樣對(duì)于天然的倔強(qiáng)的魂靈”（《看司徒喬君的畫》）。他還在司徒喬的畫展上買了兩幅畫《五個(gè)警察一個(gè)0》和《饅店門前》，前一幅畫的是五個(gè)警察圍毆一個(gè)孕婦的暴行，后一幅則畫一個(gè)饑餓老人面對(duì)店里剛出籠的饅頭所受到的誘惑，都有很強(qiáng)的社會(huì)性。魯迅對(duì)德國版畫家凱綏·珂勒惠支大加贊賞，因?yàn)椤八陨顝V的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號(hào)，掙扎，聯(lián)合和奮起”（《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》）。柔石被害時(shí)，魯迅就在《北斗》雜志上發(fā)表了一幅珂勒惠支的木刻《犧牲》，是一個(gè)母親悲哀地獻(xiàn)出她的兒子去，表示了他對(duì)柔石的紀(jì)念。在晚年重病之時(shí)，魯迅還編選出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，并親自折疊付釘。他在題贈(zèng)許壽裳的書上寫道：“印造此書，自去年至今年，自病前至病后，手自經(jīng)營，才得成就。”可見其重視。
魯迅所欣賞的是有思想內(nèi)涵的作品，但討厭那種浮夸的“革命熱”。他在《怎么寫》里曾記敘他在廣州一家書店里買一種封面上畫著一個(gè)騎馬的少年兵士的期刊《這樣做》的想法道：“我一向有一種偏見，凡書面上畫著這樣的兵士和手捏鐵鋤的農(nóng)工的刊物，是不大去涉略的，因?yàn)槲铱傄尚乃切麄髌?。發(fā)抒自己的意見，結(jié)果弄成帶宣傳氣味了的伊孛生等輩的作品，我看了倒并不發(fā)煩。但對(duì)于先有了‘宣傳’兩個(gè)大字的題目，然后發(fā)出議論來的文藝作品，卻總有些格格不入，那不能直吞下去的模樣，就和雒誦教訓(xùn)文學(xué)的時(shí)候相同。但這《這樣做》卻又有些特別，因?yàn)槲疫€記得日報(bào)上曾經(jīng)說過，是和我有關(guān)系的。也是凡事切己，則格外關(guān)心的一例罷，我便再不怕書面上的騎馬的英雄，將它買來了。” 類似的刊物，還層出不窮。“更不好的是內(nèi)容并不怎樣有力，卻只有一個(gè)可怕的外表，先將普通的讀者嚇退?！保?934年4月19日致陳煙橋信）
魯迅并不要求進(jìn)步的畫家都去表現(xiàn)社會(huì)革命的大題材，而要求他們描寫自己熟悉的生活。他看了一些青年木刻家的作品后，曾指出：“當(dāng)刻群像的時(shí)候，卻失敗的居多?，F(xiàn)在的青年藝術(shù)家，不愿意刻風(fēng)景，但結(jié)果大概還是風(fēng)景刻得較好。什么緣故呢？我看還是因?yàn)轱L(fēng)景熟習(xí)的緣故。至于人物，則一者因?yàn)榛揪毩?xí)不夠（如素描及人體解剖之類），因此往往不像真或不生動(dòng)，二者還是為了和他們離開，不明底細(xì)。試看凡有木刻的人物，即使是群像，也都是極簡單的，就為此?！保?935年1月18日致段干青信）
自從一九二八年“革命文學(xué)”論爭以來，一直到“左聯(lián)”時(shí)期，“革命文學(xué)家”和“革命藝術(shù)家”們一直強(qiáng)調(diào)寫革命題材，寫“最中心的主題”，而這些題材又是他們所不熟悉的，因而導(dǎo)致作品的公式化概念化。魯迅則一直強(qiáng)調(diào)要寫自己所熟悉的題材，“現(xiàn)在能寫什么，就寫什么，不必趨時(shí)，自然更不必硬造一個(gè)突變式的英雄，自稱‘革命文學(xué)’；但也不可茍安于這一點(diǎn)，沒有改革，以致沉沒了自己——也就是消滅了對(duì)于時(shí)代的助力和貢獻(xiàn)”（《關(guān)于小說題材的通信》）。同樣道理，他也不主張青年畫家去追逐大題材，而充分肯定日常生活題材的藝術(shù)價(jià)值。一九三五年二月四日致李樺信中就說：“先生所說的關(guān)于題材的問題。現(xiàn)在有這么多人以為應(yīng)該表現(xiàn)國民的艱苦、國民的戰(zhàn)斗，這自然是不錯(cuò)的，但如自己并不在這樣的旋渦中，實(shí)在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術(shù)。所以我的意見，以為一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)的就好了，當(dāng)然，書齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么旋渦中，那么只表現(xiàn)那些所見的平常的社會(huì)狀態(tài)也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術(shù)價(jià)值卻在的。如果社會(huì)狀態(tài)不同了，那自然也就不固定在一點(diǎn)上?！?/p>
凱綏·珂勒惠支(Kathe Kollwitz)版畫作品《犧牲》
所以，魯迅對(duì)于那些日常題材的作品，只要健康活潑，或新鮮別致，也給予關(guān)注和賞識(shí)。但他竭力反對(duì)摹仿和剽竊。
在朝花社所印的畫冊中，有兩本是為揭露摹仿者而出版的，這就是《比亞茲萊畫選》和《蕗谷虹兒畫選》。在《為了忘卻的記念》里，魯迅就明確地宣布：他們出版《藝苑朝華》中的畫集，都是為輸入外國的版畫，扶植一點(diǎn)剛健質(zhì)樸的文藝，只有“其中的一本《蕗谷虹兒畫選》，是為了掃蕩上海灘上的‘藝術(shù)家’，即戳穿葉靈鳳這紙老虎而印的”。在《〈蕗谷虹兒畫選〉小引》里，魯迅則說：“中國的新文藝的一時(shí)的轉(zhuǎn)變和流行，有時(shí)那主權(quán)是簡直大半操于外國書籍販賣者之手的。來一批書，便給一點(diǎn)影響?！禡odern Library》（按：《現(xiàn)代叢書》）中的A. V. Beardsley（按：比亞茲萊）畫集一入中國，那鋒利的刺戟力，就激動(dòng)了多年沉靜的神經(jīng)，Beardsley的線究竟又太強(qiáng)烈了，這時(shí)適有蕗谷虹兒的版畫運(yùn)來中國，是用幽婉之筆，來調(diào)和了Beardsley的鋒芒，這尤合中國現(xiàn)代青年的心，所以他的摹仿就至今不絕?！钡》掠植荒艿轿?，“可惜的是將他的形和線任意的破壞”，所以魯迅特意選印了他們的原畫，使得讀者“可以窺見他的真面目”。
魯迅所希望的是，“我們要運(yùn)用腦髓，放出眼光，自己來拿”（《拿來主義》），而不是別人送來，或書賈為營利目的去販來我們所不需要的東西。
三、萬不要忘記它是藝術(shù)
天物、思理之外，美術(shù)作品的形成還需要有美化的功夫。而這一點(diǎn)，卻常為當(dāng)時(shí)的革命青年畫家所忽視。所以魯迅對(duì)此曾反復(fù)加以強(qiáng)調(diào)。他在一九三四年四月十九日致陳煙橋信中說：“單是題材好，是沒有用的，還是要技術(shù)?！痹谝痪湃迥甓滤娜罩吕顦逍胖姓f：“來信說技巧修養(yǎng)是最大的問題，這是不錯(cuò)的，現(xiàn)在的許多青年藝術(shù)家，往往忽略了這一點(diǎn)。所以他的作品，表現(xiàn)不出所要表現(xiàn)的內(nèi)容來。正如作文的人，因?yàn)椴荒苄揶o，于是也就不能達(dá)意。但是，如果內(nèi)容的充實(shí)，不與技巧并進(jìn)，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。” 一九三五年六月十六日致李樺信中又說：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因?yàn)樗撬囆g(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因?yàn)樗约翰⒎悄窘常恢鞴ぶ?。五六年前，在文學(xué)上曾有此類爭論，現(xiàn)在卻移到木刻上去了?！?/p>
這里所說五六年前文學(xué)上的爭論，是指一九二八年至一九二九年“革命文學(xué)”論爭時(shí)，成仿吾、李初梨、郭沫若等創(chuàng)造社成員片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性和宣傳作用，甚至把它說成是傳達(dá)階級(jí)意識(shí)的“留聲機(jī)器”，而忽視其審美性，因而受到魯迅的批評(píng)。魯迅很重視文學(xué)的審美特性，他說：“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號(hào)，標(biāo)語，布告，電報(bào)，教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃??！保ā段乃嚺c革命》）可見忽視文藝的審美性，是當(dāng)時(shí)革命文學(xué)界和藝術(shù)界所普遍存在的問題，所以魯迅在致李樺信中，特別在“萬不要忘記它是藝術(shù)”幾個(gè)字下面打上重點(diǎn)符號(hào)。魯迅是很少在自己的文章和書信中打重點(diǎn)號(hào)的，這是特例，可見其重視。
為了提高青年美術(shù)家的藝術(shù)水平，也為了提高民眾的欣賞能力，魯迅編印了許多畫冊。有外國的，也有中國古代的。魯迅的這種工作，曾受到當(dāng)時(shí)一些文人的嘲笑和攻擊，但魯迅卻確信它的價(jià)值，響亮地回答道：“但歷史的巨輪，是決不因幫閑們的不滿而停運(yùn)的；我已經(jīng)確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者?！保ā丁匆窦岛笥洝罚斞负袜嵳耔I合作，在出版《北平箋譜》之后，還準(zhǔn)備出版一種《版畫叢刊》，陸續(xù)印行宋、元、明、清的版畫，可惜只見到《十竹齋箋譜》第一集的出版而未及其完工，魯迅就逝世了。
《北平箋譜》之一
人們有一種偏見，以為五四新文化運(yùn)動(dòng)是割裂傳統(tǒng)的，作為文化革命主將的魯迅，一定是根本否定傳統(tǒng)而主張全盤西化的。其實(shí)不然。五四新文化運(yùn)動(dòng)的反孔，只不過反對(duì)獨(dú)尊儒術(shù)，要把儒家放回到諸子百家的原來位置上去；對(duì)于傳統(tǒng)文化也并沒有完全拋棄的意思。五四人物有些話好像有點(diǎn)過激，其實(shí)并不是拋棄傳統(tǒng)文化，只不過是要加以改造，用新的方法重新進(jìn)行整理而已。魯迅說：“中國人的性情是總喜歡調(diào)和，折中的。譬如你說，這屋子太暗，須在這里開一個(gè)窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們就會(huì)來調(diào)和，愿意開窗了。沒有更激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行。那時(shí)白話文之得以通行，就因?yàn)橛袕U掉中國字而用羅馬字母的緣故?！保ā稛o聲的中國》）所以，這些大叫要拆屋頂?shù)娜?，其?shí)只是為了要開窗吸取新鮮的空氣。魯迅的文化取向，早在一九〇七年就說得非常明白：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國?！保ā段幕琳摗罚?/p>
魯迅這種文化取向，在畫論中表現(xiàn)得非常明顯。他在提倡木刻時(shí)，就從兩方面著手做準(zhǔn)備：一方面介紹外國的作品，另一方面則復(fù)印中國的古刻，都是為中國的新木刻作羽翼。他說：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！保ā丁茨究碳o(jì)程〉小引》）而中國古代藝術(shù)，本來就是不斷吸取外來因素而發(fā)展起來的：“遙想漢人多少閎放，新來的動(dòng)植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹駝鳥，則辦法簡直前無古人?！敝挥械搅怂ケ琢暌闹H，這才神經(jīng)衰弱過敏起來，“每遇外國東西，便覺得仿佛彼來俘我一樣，推拒，退縮，逃避，抖成一團(tuán)”（《看鏡有感》）。
魯迅贊賞陶元慶的畫，就因?yàn)樗葤昝摿恕叭觋惖蔫滂簟?，也掙脫了“一種可敬的身外的新桎梏”，而融合了中外兩方面的因素，加以新的創(chuàng)造：“他以新的形，尤其是新的色來寫出自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面上免得流于玄虛，則就是：民族性?！薄八⒎恰跽咭病?yàn)橛玫氖切碌男魏托碌纳?；而又不是‘Yes’‘No’，因?yàn)樗烤故侵袊?。所以，用密達(dá)尺來量，是不對(duì)的，但也不能用什么漢朝的慮傂尺或清朝的營造尺，因?yàn)樗忠呀?jīng)是現(xiàn)今的人。我想必須用存在于現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術(shù)?！保ā懂?dāng)陶元慶君的繪畫展覽時(shí)》）
類似的意見，還散見于其他的文章中。例如，“舊形式的采用”問題討論時(shí)，他就批評(píng)了“為舊藝術(shù)捧場”“類乎投降”“機(jī)會(huì)主義”等否定性說法，而提出了肯定性的意見，說是“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革。而且，這工作是決不如旁觀者所想的容易的”。同時(shí)，他還提出許多具體意見：“我們有藝術(shù)史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術(shù)史來。采取什么呢？我想，唐以前的真跡，我們是無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線條的空實(shí)和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的，米點(diǎn)山水，則毫無用處。后來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點(diǎn)的罷。這些采取，并非斷片的古董的雜陳，必須溶化于新作品中，那是不必贅說的事，恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養(yǎng)及以達(dá)新的生體，決不因此就會(huì)‘類乎’牛羊的?！保ā墩摗芭f形式的采用”》）
陶元慶為《故鄉(xiāng)》設(shè)計(jì)的封面
魯迅反對(duì)一味西化，無論從面向大眾出發(fā)，或走向世界的需要，他都強(qiáng)調(diào)要有中國情調(diào)，而且還要有地方特色。他說：“但為供給大眾起見，我以為還可以多采用中國畫法。”（1934年7月27日致何白濤信）“我想，現(xiàn)在的世界，環(huán)境不同，藝術(shù)上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律?！保?934年1月8日致何白濤信）“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動(dòng)有利?？上е袊那嗄晁囆g(shù)家，大抵不以為然?！保?934年4月19日致陳煙橋信）而且勸導(dǎo)一位藝術(shù)青年道：“我想：先生何不取汕頭的風(fēng)景，動(dòng)植，風(fēng)俗等，作為題材試試呢。地方色彩，也能增畫的美和力，自己生長其地，看慣了，或者不覺得什么，但在別地方人，看起來是覺得非常開拓眼界，增加知識(shí)的?！绎L(fēng)俗圖畫，還于學(xué)術(shù)上也有益處的?！保?933年12月26日致羅清楨信）
在與木刻家的通信中，魯迅還具體指點(diǎn)其如何調(diào)和中西、創(chuàng)造新境界的方法。如一九三三年二月十九日致何白濤信說：“我以為中國新的木刻，可以采用外國的構(gòu)圖和刻法，但也應(yīng)該參考中國舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國人的特點(diǎn)來，使觀者一看便知道這是中國人和中國事，在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要地方色彩的。從這一種觀點(diǎn)上，所以我以為克白兄的作品中，以《等著爹爹》一幅為最好?！币痪湃迥昃旁戮湃罩吕顦逍胖姓f：“先生之作，一面未脫十九世紀(jì)末德國橋梁派影響，一面則欲發(fā)揚(yáng)東方技巧，這兩者尚未能調(diào)和，如《老漁夫》中坐在船頭的，其實(shí)仍不是東方人物。但以全局而論，則是東方的，不過又是明人色彩甚重；我以為明木刻大有發(fā)揚(yáng)，但大抵趨于超世間的，否則即有纖巧之憾，惟漢人石刻，氣魄深沈雄大，唐人線畫，流動(dòng)如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也?！?/p>
對(duì)于文化遺產(chǎn)，不是要不要繼承的問題，而是如何繼承的問題。魯迅說：“新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)，有幾位青年以為采用便是投降，那是他們將‘采用’與‘模仿’并為一談了。中國及日本畫入歐洲，被人采取，便發(fā)生了‘印象派’，有誰說印象派是中國畫的俘虜呢？專學(xué)歐洲已有定評(píng)的新藝術(shù)，那倒不過是模仿。‘達(dá)達(dá)派’是裝鬼臉，未來派也只是想以‘奇’驚人，雖然新，但我們只要看Mayakovsky（按：馬雅可夫斯基，蘇聯(lián)詩人、畫家）的失?。ㄋ伯嬤^許多畫），便是前車之鑒。既是采用，當(dāng)然要有條件，例如為流行計(jì)，特別取了低級(jí)趣味之點(diǎn)，那不消說是不對(duì)的，這就是采取了壞處。必須令人能懂，而又有益，也還是藝術(shù)，才對(duì)?！保?934年4月9日致魏猛克信）“至于手法和構(gòu)圖，我的意見是以為不必問西洋風(fēng)或中國風(fēng)，只要看觀者能否看懂，而采用其合宜者。先前售賣的舊法花紙，其實(shí)鄉(xiāng)下人是并不全懂的，他們之買去貼起來，好像了然于心者，一半是因?yàn)榱?xí)慣：這是花紙，好看的。所以例如陰影，是西法，但倘不擾亂一般觀眾的目光，可用時(shí)我以為也還可以用上去。睡著的人的頭上放出一道毫光，內(nèi)畫人物，算是做夢，與西法之嘴里放出一道毫光，內(nèi)寫文字，算是說話，也不妨并用的。”（1934年3月28日致陳煙橋信）
這里需要補(bǔ)充說明的是，上面所述的“舊形式的采用”問題的意見，是源于對(duì)連環(huán)圖畫的討論；而對(duì)于連環(huán)圖畫的討論，則與“左聯(lián)”成立之后對(duì)文藝大眾化問題的提倡有關(guān)。
二十世紀(jì)三十年代，曾經(jīng)有過兩次關(guān)于連環(huán)圖畫的討論。第一次是在一九三二年，洛揚(yáng)（馮雪峰）和史鐵兒（瞿秋白）在撰文討論文藝大眾化問題時(shí)，談到因大眾識(shí)字少，應(yīng)該運(yùn)用連環(huán)圖畫和唱本等形式來進(jìn)行普及教育，這引起了蘇汶的反對(duì)，說：“這樣低級(jí)的形式還產(chǎn)生得出好的作品嗎？確實(shí)，連環(huán)圖畫里是產(chǎn)生不出托爾斯泰，產(chǎn)生不出弗羅培爾來的。這一點(diǎn)難道左翼理論家們會(huì)不知道？他們斷然不會(huì)那么蠢。但是，他們要弗羅培爾什么用呢？要托爾斯泰什么用呢？”（《關(guān)于“文新”與胡秋原的文藝論辯》）魯迅在《論“第三種人”》里予以反駁道：“左翼雖然誠如蘇汶先生所說，不至于蠢到不知道‘連環(huán)圖畫是產(chǎn)生不出托爾斯泰，產(chǎn)生不出弗羅培爾來’，但卻以為可以產(chǎn)生出密開朗該羅、達(dá)文希那樣偉大的畫手。而且我相信，從唱本說書里是可以產(chǎn)生托爾斯泰、弗羅培爾的?，F(xiàn)在提起密開朗該羅們的畫來，誰也沒有非議了，但實(shí)際上，那不是宗教的宣傳畫，《舊約》的連環(huán)圖畫么？”接著，他又寫了《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》，進(jìn)一步發(fā)揮道：“我們看慣了繪畫史的插圖上，沒有‘連環(huán)圖畫’，名人的作品的展覽會(huì)上，不是‘羅馬夕照’，就是‘西湖晚涼’，便以為那是一種下等物事，不足以登‘大雅之堂’的。但若走進(jìn)意大利的教皇宮——我沒有游歷意大利的幸福，所走進(jìn)的自然只是紙上的教皇宮——去，就能看見凡有偉大的壁畫，幾乎都是《舊約》《耶穌傳》《圣者傳》的連環(huán)圖畫，藝術(shù)史家截取其中的一段，印在書上，題之曰《亞當(dāng)?shù)膭?chuàng)造》《最后之晚餐》，讀者就不覺得這是下等，這是在宣傳了，然而那原畫，卻明明是宣傳的連環(huán)圖畫?！?/p>
魯迅這一說法，并非故意貶低那些名畫，而是歷史事實(shí)。據(jù)英國藝術(shù)史家貢布里希說，在早期基督教徒里，反對(duì)在教堂里擺設(shè)圖像的人很多；但是，也有人認(rèn)為繪畫有助于提醒教徒想起他們已經(jīng)接受的教義，雙方爭論不休。最后是公元六世紀(jì)末的格雷戈里夫大主教提醒反對(duì)者注意，許多基督教徒不識(shí)字，為了教導(dǎo)他們，那些圖像就跟給孩子們看連環(huán)畫冊中的圖畫那樣有用，他說：“文章對(duì)識(shí)字的人起什么作用，繪畫對(duì)文盲就能起什么作用?！边@樣，西方教堂里的宗教畫才大量發(fā)展起來。（《藝術(shù)發(fā)展史》第六章）可見，教堂里的宗教畫，一開始就是為了宣傳教義而出現(xiàn)的。
不但西方如此，魯迅接著又說：“在東方也一樣。印度的阿強(qiáng)陀石窟，經(jīng)英國人摹印了壁畫以后，在藝術(shù)史上發(fā)光了；中國的《孔子圣跡圖》，只要是明版的，也早為收藏家所寶重。這兩樣，一是佛陀的本生，一是孔子的事跡，明明是連環(huán)圖畫，而且是宣傳?！蓖瑫r(shí)，他還列舉了中外藝術(shù)史上珂勒惠支、梅斐爾德、麥綏萊勒、希該爾等人的許多“圖畫連作”，證明了連環(huán)圖畫不但可以成為藝術(shù)，并且已經(jīng)坐在“藝術(shù)之宮”里面了。他說：“我并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑視大幅的油畫或水彩畫，但是希望一樣看重并且努力于連環(huán)圖畫和書報(bào)的插圖；自然應(yīng)該研究歐洲名家的作品，但也更注意于中國舊書上的繡像和畫本，以及新的單張的花紙。這些研究和由此而來的創(chuàng)作，自然沒有現(xiàn)在的所謂大作家的受著有些人們的照例的嘆賞，然而我敢相信：對(duì)于這，大眾是感激的！”
第二次討論發(fā)生在一九三四年。魏猛克（何家駿）在《中華日報(bào)》副刊《動(dòng)向》上發(fā)表《采用與模仿》一文，說“在社會(huì)制度沒有改革之前，對(duì)于連環(huán)圖畫的舊形式與技術(shù)，還須有條件地接受過來”，于是引起該刊編者耳耶（聶紺弩）的反對(duì)。魯迅是支持魏猛克的意見的，或者可以說，魏猛克的見解本來就是從魯迅那里來的——他與陳企霞一起，上一年中曾寫信請教過魯迅關(guān)于連環(huán)圖畫的意見，魯迅回信作了答復(fù)，說：“一、材料，要取中國歷史上的，人物是大眾知道的人物，但事跡卻不妨有所更改……二、畫法，用中國舊法。花紙，舊小說之繡像，吳友如之畫報(bào)，皆可參考，取其優(yōu)點(diǎn)而去其劣點(diǎn)?！彼贼斞笇懥恕墩摗芭f形式的采用”》和《連環(huán)圖畫瑣談》等文。不過魯迅的參加討論，并非個(gè)人意氣之爭，而是關(guān)系到新文藝的發(fā)展問題。他為此還寫了《拿來主義》，全面地闡述了對(duì)于文化遺產(chǎn)應(yīng)取的態(tài)度。不能將魯迅的拿來主義理解為只是向外國拿來，他明明說“譬如罷，我們之中的一個(gè)窮青年，因?yàn)樽嫔系年幑Γü们易屛疫@么說說罷），得了一所大宅子……那么，怎么辦呢？我想，首先是不管三七二十一，‘拿來’！”可見同時(shí)也要向自己的祖宗“拿來”。
取今復(fù)古，別立新宗。這是魯迅整個(gè)文化取向，也是他對(duì)美術(shù)發(fā)展的期望！
