“聲辭”的張顯——延安新秧歌是怎樣“唱”起來的
內(nèi)容提要：本文從演唱、道白等“聲辭”元素在延安新秧歌形式改造中的張顯切入，探討新秧歌如何讓一種以“聲音參與”推動(dòng)工農(nóng)兵“政治行動(dòng)參與”的文化實(shí)踐成為可能。人民群眾的“喜聞樂唱”，是新秧歌成為《講話》后主流聽覺文化生產(chǎn)范型的關(guān)鍵突破。追溯新舊秧歌從“舞”到“劇”的視聽錯(cuò)動(dòng)，“聲辭”從弱到強(qiáng)、反客為主的形式變革表明，不是革命文化政治發(fā)現(xiàn)、挪用了民間形式，而恰恰是革命文化政治發(fā)明、打造了民間形式。新秧歌“唱”起來的過程，關(guān)涉到“人聲”表意空間的擴(kuò)容、舞臺(tái)上“有聲的農(nóng)民”形象的政治賦權(quán)，也見證了一個(gè)以群眾性、參與性、互動(dòng)性為核心的聽覺文化政治的實(shí)踐歷程。
關(guān)鍵詞：延安文藝 新秧歌 聲音政治 聲辭 群眾
導(dǎo) 言
《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向后，“魯藝”面臨著全面整改的嚴(yán)峻處境。1942年8月，主持“魯藝”日常工作的周揚(yáng)作了自我批評(píng)性的總結(jié)報(bào)告，帶頭檢討“魯藝”過去“關(guān)門提高”的教學(xué)與文藝工作制度。在改進(jìn)方案中，周揚(yáng)特別提出“我們今天應(yīng)當(dāng)特別強(qiáng)調(diào)研究中國(guó)固有的遺產(chǎn)，民間藝術(shù)之重要”，并呼吁知識(shí)分子轉(zhuǎn)變從前對(duì)民間文藝的輕視態(tài)度，將整理、吸收民間資源的工作與創(chuàng)造民族形式的任務(wù)緊密結(jié)合起來。①?gòu)?942年下半年起，“魯藝”師生將目光轉(zhuǎn)向流傳在陜北鄉(xiāng)村的民間文藝形式。過去多用于冬春農(nóng)閑時(shí)的年節(jié)祭祀，兼具宗教儀典與民眾自?shī)使δ艿难砀瑁蔀槲乃嚬ぷ髡摺白呦蛎耖g”的過程中找到的第一個(gè)突破口。
1943年元旦至春節(jié)前后，魯藝秧歌隊(duì)推出以《兄妹開荒》為代表的新秧歌劇，這一改造舊秧歌等傳統(tǒng)民間形式的實(shí)驗(yàn)成果，受到當(dāng)?shù)匕傩盏臒崃易放?。②隨著農(nóng)民群眾將新秧歌作為“一種自己的生活和斗爭(zhēng)的表現(xiàn)，一種自我教育的手段來接受了”③，秧歌溢出純粹的娛樂用途，成為共產(chǎn)黨宣傳動(dòng)員的利器，群眾性的新秧歌運(yùn)動(dòng)也從延安向陜甘寧邊區(qū)乃至整個(gè)解放區(qū)迅速擴(kuò)散?！把砀琛备浅蔀橹袊?guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)文藝的象征，被毛澤東形容為“敵后解放區(qū)的九千萬人民，都在鬧著打日本的大秧歌”，最終要“叫全中國(guó)的四萬萬五千萬人民都來鬧”以贏取抗戰(zhàn)的勝利。④在當(dāng)時(shí)的革命文化修辭中，“鬧秧歌”所蘊(yùn)含的張揚(yáng)、狂歡、反抗的民間姿態(tài)，與“翻身解放”的民族與人民主體想象相互重疊。
過去對(duì)于新舊秧歌的形式改造研究，往往更側(cè)重肉眼可見的視覺元素變革，比如演員的性別、丑角的取消、服裝造型、道具與舞形和舞步方面的創(chuàng)新等。相比之下，秧歌音樂的節(jié)奏、旋律、配器，演員的念白、唱腔、唱詞構(gòu)成的聽覺變遷則較少受到特別關(guān)注。⑤面對(duì)這種從“扭”到“唱”，融合了歌唱、念白、舞蹈、戲劇的視聽綜合表演，“視聽失衡”的研究取向亟待得到矯正。對(duì)于新秧歌形式改造中聲音維度的聚焦，也有助于從聽覺文化政治的角度開掘新秧歌乃至延安文藝所蘊(yùn)藏的問題空間。
本文從演唱、道白等“聲辭”元素在新秧歌形式改革中的突顯切入，探討新秧歌如何讓一種《講話》前缺乏的群眾性的聲音參與成為可能。迎合陜北農(nóng)民欣賞趣味的新秧歌，最初引起文藝工作者重視的，恰恰是“演唱-跟唱”所激發(fā)的觀演雙方的聲音互動(dòng)。在原有的鑼鼓鈴笛等器樂伴奏之外，秧歌舞的“人聲”表意空間被大大拓寬，使得新秧歌真正地被“唱”了起來。在正文中，本文將從以下三個(gè)方面對(duì)新秧歌中“聲辭”的張顯展開論述。第一，舞臺(tái)上“有聲的農(nóng)民”形象的政治賦權(quán)背后，存在值得細(xì)勘的聲音與話語權(quán)力的置換。第二，新秧歌中聽覺與視覺元素的優(yōu)先位置的調(diào)整與校準(zhǔn)，是文藝工作者在大眾文藝意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下對(duì)“民間形式”的“發(fā)明”與“再造”。第三，新秧歌所營(yíng)造出的“同聲相應(yīng)”式的聲音參與方式，打破了舞臺(tái)與觀眾席的絕對(duì)邊界，一方面對(duì)于演出者的嗓音技術(shù)提出了更高的要求，一方面也提供了將群眾納入革命文化共同體，進(jìn)而改造其思想意識(shí)與政治認(rèn)同的途徑。
一、“人民的詩(shī)朗誦，人民的大合唱”
新秧歌創(chuàng)作與演出的成功，迅速引起中國(guó)共產(chǎn)黨的重視。從1943年至1944年, 不僅《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表多篇報(bào)導(dǎo)與社論，全文刊登秧歌劇本，一系列新秧歌劇集的出版工作也緊隨其后。在以理論闡釋為新秧歌灌注“民間形式”“人民文藝”等正統(tǒng)革命血液的過程中，《講話》前的文藝形式始終是一個(gè)隱含的參照系。一個(gè)頗值得玩味的例證是，周揚(yáng)將如火如荼的新秧歌比作“人民的大合唱”，而艾青則將新秧歌中新增的唱詞與快板稱為“人民的朗誦詩(shī)”⑥。這樣的比附顯然不是一個(gè)修辭的偶然。
在抗戰(zhàn)爆發(fā)初期，詩(shī)朗誦與大合唱都曾是在延安風(fēng)靡一時(shí)以聽覺主導(dǎo)的文藝形式，也都取得了一定的成績(jī)。但因無法擺脫精英文人氣息，在試圖融入工農(nóng)群眾時(shí)，都曾遭遇過反響清冷的尷尬。延安的詩(shī)朗誦晚會(huì)上曾發(fā)生過聽眾大面積提前退場(chǎng)的事件。⑦面向農(nóng)民觀眾的歌詠大會(huì)教唱節(jié)目，也時(shí)常陷入“教育者唱了一句以后，下邊笑笑不唱”的阻滯局面。⑧二者在《講話》后的落潮，很大程度上是因?yàn)橹R(shí)分子趣味主導(dǎo)的聽覺文藝創(chuàng)制在激發(fā)大眾認(rèn)同、回應(yīng)與參與方面的困難。從詩(shī)朗誦、大合唱轉(zhuǎn)向秧歌、民歌小調(diào)乃至于地方曲藝，《講話》前后受到推崇的聽覺文化生產(chǎn)的形式流變，是一個(gè)在“人民文藝”的草創(chuàng)階段，摸索打造屬于“人民”的文藝范式（“人民的詩(shī)朗誦”“人民的大合唱”或“人民的大秧歌”）的必經(jīng)環(huán)節(jié)。針對(duì)不同文藝形式的理論話語引導(dǎo)與資源傾斜，則持續(xù)釋放著意識(shí)形態(tài)滲透、干預(yù)聲音的歷史信號(hào)。究其根本，面對(duì)普遍不識(shí)字的邊區(qū)百姓，繞過閱讀與書面文字的聲音政治動(dòng)員無疑具有更大的宣傳潛能。但是，什么樣的聆聽機(jī)制能夠吸引和爭(zhēng)取他們，什么樣的聲音演出能夠喚起他們更充分的共情和參與沖動(dòng)？新秧歌的創(chuàng)制，正發(fā)生在這個(gè)不斷試驗(yàn)與試錯(cuò)的摸索過程之中。
新秧歌采用的多是百姓熟悉的傳統(tǒng)民歌小調(diào)，經(jīng)過具有現(xiàn)實(shí)指涉性的戲劇改造，獲得了更強(qiáng)的故事吸引力與“動(dòng)情力”?！耙?yàn)檫@些音調(diào)帶有比一般的分節(jié)民歌更豐富的動(dòng)情力（音樂戲劇性更強(qiáng)），用以表達(dá)比較復(fù)雜的心緒，易于勝任?！雹嵊捎谶@些音樂就像長(zhǎng)在群眾身體里的文化基因一樣，開口去唱，讓自己的嗓音匯入新的聲音集體秩序，就不再是令身心別扭、隔膜、抗拒的事。新秧歌使得數(shù)量龐大的工農(nóng)兵群眾被廣泛、高效地吸收進(jìn)了“發(fā)聲者”行列，而人民群眾的“喜聞樂唱”，正是新秧歌取代詩(shī)朗誦和大合唱，一躍成為《講話》后主流聽覺文化生產(chǎn)范型的關(guān)鍵突破。
在《秧歌劇的形式》一文中，艾青格外注意到新秧歌舞臺(tái)上農(nóng)民“聲音形象”的顛覆，故而將新秧歌的成功稱作“群眾的喜劇時(shí)代”來臨的標(biāo)識(shí)?！斑^去的戲劇把群眾當(dāng)作小丑，悲劇的角色，犧牲品，群眾是順從的，不會(huì)反抗的；沒有語言的存在?，F(xiàn)在不同了?，F(xiàn)在的群眾在舞臺(tái)上大笑，大叫大嚷，大聲唱歌，揚(yáng)眉吐氣，昂首闊步走來走去，洋溢著愉快，群眾成了一切劇本的主人公，這真叫作‘翻了身’！”⑩舊戲中被動(dòng)、無言的底層變成了“大笑，大叫大嚷，大聲唱歌，揚(yáng)眉吐氣，昂首闊步走來走去”的絕對(duì)主角，自覺、正面地表現(xiàn)過去勞苦的農(nóng)民階層，是新秧歌在戲劇角色塑造上的突破。農(nóng)民在秧歌演出中，不僅獲得了正當(dāng)發(fā)聲的機(jī)會(huì)，更能以“翻身主人公”的姿態(tài)展示自身聲音的洪亮與豐富樣態(tài)（說話聲、笑聲、叫嚷聲、歌聲等）。經(jīng)過聲音象征的政治賦權(quán)，“有聲的新農(nóng)民”通過演唱、念白、對(duì)話等方式躍升為“發(fā)聲”/“翻身”的歷史主體，最終替代“無聲的舊農(nóng)民”以及造成其沉默、壓抑的舊的階級(jí)政治秩序。在新秧歌的舞臺(tái)上，聲音媒介強(qiáng)勢(shì)參與到文化代表/再現(xiàn)之中，或至少高度象征化地演繹了對(duì)馬克思“農(nóng)民不能代表自己，一定要?jiǎng)e人來代表他們”這一歷史難題的攻克。
延安時(shí)期包括詩(shī)朗誦、大合唱、秧歌等在內(nèi)的聽覺文化生產(chǎn)，在抗戰(zhàn)背景下承擔(dān)著政治宣傳、救亡動(dòng)員及階級(jí)啟蒙的功能。有聲的文藝實(shí)踐，也以種種象征性的敘事行為，參與到了對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)合法性的打造之中。因此間的相互指涉值得留心。如賈克?阿達(dá)利（Jacques Attali）所言，聲音的生產(chǎn)可以視作是社會(huì)意識(shí)形態(tài)體系化生產(chǎn)的重要部分，11文藝的聲音表現(xiàn)形式的“興衰變遷史”，也同樣內(nèi)在于社會(huì)政治秩序的此消彼長(zhǎng)之中。對(duì)于發(fā)聲行為的授權(quán)，從來都是其中格外重要的一環(huán)：誰有資格發(fā)出聲音，誰必須保持沉默；什么樣的聲音可以存在，什么樣的聲音會(huì)被消除；誰能夠獲得象征權(quán)力與主體位置的發(fā)聲合法性，都需要經(jīng)過嚴(yán)格的政治裁定與敘事轉(zhuǎn)換。
在告別“無聲的舊農(nóng)民”，將“有聲的新農(nóng)民”推至臺(tái)前的案例中，新秧歌在很大程度上扮演了權(quán)威話語召喚新的農(nóng)民主體，進(jìn)而展開鄉(xiāng)村新文化實(shí)踐的中介。在這一結(jié)構(gòu)框架中，新秧歌作品曾參與配合擁軍愛民政策、慶祝廢除對(duì)華不平等條約、大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、二流子改造、識(shí)字運(yùn)動(dòng)、婦女解放、變工及衛(wèi)生宣傳等等?！缎置瞄_荒》《夫妻識(shí)字》《鐘萬財(cái)起家》《牛永貴負(fù)傷》《動(dòng)員起來》等代表作，涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、文教、日常生活等諸多方面。對(duì)于多是文盲的鄉(xiāng)村群眾而言，“一次長(zhǎng)篇大論的演講往往不及一個(gè)歌曲的力量大。舊的小調(diào)、新的內(nèi)容，尤合他們的胃口”。12
旋律熟悉親切，對(duì)白又鮮活潑辣近乎農(nóng)民日常斗嘴，因此盡管包裹著政治信息，卻不易引起直接說教的反感。能夠借助舊的民間軌道，暢順、深度地介入并改造鄉(xiāng)村文化秩序，本就是新秧歌受到中國(guó)共產(chǎn)黨倚重的原因之一。大致說來，先以聆聽習(xí)慣與趣味的親切感贏取聽眾的初步信任，再經(jīng)由感官與情感的無意識(shí)共振，輸出意識(shí)形態(tài)，謀求思想認(rèn)同，也是秧歌作為宣教工具深入人心的聲音政治機(jī)制。這種“政治腹語術(shù)”普遍存在于《講話》后的延安文藝實(shí)踐之中，訪問延安的《新民報(bào)》主筆趙超構(gòu)直言其為“伏在群眾里，順從群眾的心理，用群眾的語言，而散布著他們所需要散布的政策”。13“發(fā)聲”與權(quán)力話語的復(fù)雜互動(dòng)之處在于，新秧歌舞臺(tái)上“有聲的農(nóng)民”固然實(shí)現(xiàn)了農(nóng)民的亮相與自我表達(dá)，但他們?nèi)晕赐耆撾x“被代言”和“被發(fā)聲”的權(quán)力結(jié)構(gòu)。只不過“發(fā)聲權(quán)”從延安文藝手中轉(zhuǎn)向農(nóng)民的象征性讓渡，讓關(guān)于“代言”的權(quán)力置換變得更為隱蔽罷了。
二、新秧歌中“聲辭”的張顯
在陜北，秧歌起初只是一種集體性的民間舞蹈，后來在“小場(chǎng)子”演出中出現(xiàn)了演唱及人物關(guān)系簡(jiǎn)單（多為一男一女）的戲劇情節(jié)，“秧歌舞”才逐漸演變成“秧歌戲”。但舊秧歌中“唱”與“戲”的成分較為單薄，戲劇情節(jié)也不會(huì)直接表現(xiàn)民眾的現(xiàn)實(shí)生活。14換句話說，以舞蹈為主的舊秧歌并沒有留給“人聲”太多的表現(xiàn)空間。因此需要特別強(qiáng)調(diào)的是，新秧歌舞臺(tái)上“有聲的新農(nóng)民”的“有聲性”，在秧歌改造運(yùn)動(dòng)中有著非常具體的實(shí)指，那就是“聲辭”元素的創(chuàng)造和突顯，即人物演唱、對(duì)白等依托于人聲的主體自我呈現(xiàn)的增強(qiáng)。魯藝文人將舊秧歌舞改造成以“聲辭”主導(dǎo)的歌舞劇，絕非單純的形式革新。在這一視聽元素與感官分配的錯(cuò)動(dòng)與重組之中，閃爍著對(duì)于用農(nóng)民的“聲音參與”推動(dòng)其“政治行動(dòng)參與”的歷史期待。
新秧歌“人聲”演出元素的添加，令農(nóng)民及其扮演者直接躋身舞臺(tái)上的“發(fā)聲者”行列。較之抽象的舞蹈動(dòng)作，聲樂和語音極大地拓寬了新秧歌的表意空間。得益于唱、說、念、演的增強(qiáng)，無論是人物情感、戲劇張力還是政治宣教思想，都獲得了更具象、飽滿和更復(fù)雜的表達(dá)可能。新秧歌劇的“新”，不僅在于其內(nèi)涵的政治意識(shí)形態(tài)訊息，更在于其表演形式本身。
沿著“有聲的農(nóng)民”重新思考新舊秧歌的形式改造，一個(gè)與聲音有關(guān)卻更不易察覺的問題也隨之浮現(xiàn)。在以往貌似光滑、平順的“發(fā)生學(xué)敘述”中，秧歌被視為某種先在的、本質(zhì)化的民間藝術(shù)形式，它隱伏于地方百姓的日常生活之中，有待《講話》所代表的大眾文化政治理念將其照亮。然而，一旦我們回到這一運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)，追溯秧歌從“舞”到“劇”的動(dòng)遷，上述這種對(duì)“民間形式”的本質(zhì)化理解就暴露出其問題所在。不少材料表明，秧歌如何被發(fā)現(xiàn)和選中，如何發(fā)展成后來人們所熟知的樣式，經(jīng)歷了視聽元素組合、打磨與此消彼長(zhǎng)的過程。也就是說，一種先于革命文化政治介入而存在的“民間的”秧歌事實(shí)上并不存在。但在“聲辭”元素從無到有、從弱到強(qiáng)這一“傳統(tǒng)的發(fā)明”完成以后，其“起源”就被遺忘了，為此有必要重新返回新秧歌的發(fā)軔時(shí)刻。
1942年12月，魯藝俱樂部為籌備新年全院同樂大會(huì)，在院內(nèi)發(fā)起了一次民間文藝形式的普查工作，來自五湖四海的學(xué)員被要求填寫一張調(diào)查表?！氨砀竦膬?nèi)容是：姓名，年齡，籍貫，熟悉何地生活，熟悉何種民間文藝形式，自愿參加何種文藝活動(dòng)……校領(lǐng)導(dǎo)根據(jù)實(shí)際條件，把能辦到的品種歸納為若干類型，成立若干小組，讓同學(xué)們編排新節(jié)目?！?5由于表演水平和經(jīng)驗(yàn)參差不齊，魯藝只能盡可能地將對(duì)民間形式有所了解的學(xué)員集中起來，“大家在一起七拼八湊，就湊出一整套節(jié)目來”16。根據(jù)胡征提供的記錄，這次的節(jié)目單涵蓋了旱船、旱車、打連響、快板、獅舞、個(gè)人演唱、大秧歌等多種樣式，音樂、戲劇、美術(shù)、文學(xué)系均有學(xué)員參加。
不難看出，在這場(chǎng)“七拼八湊”的臨時(shí)籌備與動(dòng)員中，秧歌并不是絕對(duì)的主角。甚至對(duì)于秧歌該怎么扭，學(xué)員們也無法取得一致意見?！棒[秧歌大家都沒有經(jīng)驗(yàn)，尤其是一些從外地來魯藝學(xué)習(xí)的同學(xué)，大半是小資產(chǎn)階級(jí)出身的知識(shí)分子，就更沒有經(jīng)驗(yàn)。我們這些人中間，有的在家鄉(xiāng)看過秧歌，有的就根本沒見過；而且，各地的秧歌又都不同，所以究竟應(yīng)怎樣向民間學(xué)習(xí)，又學(xué)習(xí)些什么，一時(shí)都不太清楚。你說這樣扭，他說那樣跳，花樣很多，各顯其能。于是秧歌隊(duì)里就出現(xiàn)了各式各樣的臉譜和裝束。”17看似毫無章法的試驗(yàn)性秧歌，卻意外取得了比預(yù)計(jì)更好的演出效果。其中反響最為熱烈的，是安波依照當(dāng)?shù)氐拇螯S羊調(diào)填詞的《擁軍花鼓》，被分配來表演這個(gè)節(jié)目的是戲劇系的李波和王大化——三人此后二度合作時(shí)，安波已經(jīng)成為魯藝秧歌隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)，王大化與李波則分別成了風(fēng)靡延安的新秧歌《兄妹開荒》的男女主演。
原本糾結(jié)于“你說這樣扭，他說那樣跳”的舞蹈動(dòng)作，因“各式各樣的臉譜和裝束”而在視覺呈現(xiàn)上略顯雜亂的魯藝秧歌隊(duì)，意外地在沒怎么受到舊規(guī)則束縛的“唱歌”方面，領(lǐng)教了民歌小調(diào)的現(xiàn)場(chǎng)魅力和宣傳成效?！靶麄麝?duì)的歌曲，很快就成為群眾的歌曲?！?8此后《兄妹開荒》對(duì)于郿鄠調(diào)的改造同樣大獲成功，就頗有了幾分趁熱打鐵、乘勝追擊的味道。老百姓的踴躍傳唱，使得加入因襲民歌小調(diào)填詞的演唱，或創(chuàng)作具有地方戲曲風(fēng)味的新歌曲，一舉成為新秧歌聲樂改造的主流風(fēng)向。曾經(jīng)苦于不得要領(lǐng)的魯藝文人也第一次真正征服了農(nóng)民的耳朵。融入民歌的旋律改編、真聲本嗓的民間唱腔演唱，從“舊舞”中脫胎而出，成為最具大眾動(dòng)員力與政治召喚魅力的“新聲”。
事實(shí)上，早在魯藝宣傳隊(duì)的新秧歌試驗(yàn)取得成功之前，延安就發(fā)生過圍繞“秧歌舞能否發(fā)展成歌舞劇”的激烈爭(zhēng)論。不少人認(rèn)為秧歌只能在“舞”的框架內(nèi)謀求發(fā)展，包含聲樂與器樂伴奏的音樂成分“無論如何還是次要的，是從屬于舞的”19。持“舞蹈本位論”立場(chǎng)的丁里等人，雖不反對(duì)在秧歌中加入演唱，但堅(jiān)持認(rèn)為歌唱“不能是掩蓋了或奪取了舞的地位”，脫離舞蹈的歌唱會(huì)失掉其自身的價(jià)值。20但與他們的預(yù)期截然不同，1943年春節(jié)前后，新秧歌的成功路徑的摸索與推廣，伴隨著演唱、說話、對(duì)白等“聲辭”的宣傳動(dòng)員潛能被充分開發(fā)。舞蹈反倒逐漸降格為最薄弱的一環(huán)，新秧歌“舞的很少，成了歌而不舞的劇”，21甚或變成了“話劇加唱”22。
從“舊舞”到“新聲”，上述視聽元素的結(jié)構(gòu)性錯(cuò)動(dòng)，與其說是革命文藝工作者“發(fā)現(xiàn)”“模仿”既定民間形式的過程，不如說是以大眾化方針為原則，對(duì)民間形式的“再造”，是某種“傳統(tǒng)的發(fā)明”。它是以群眾性、參與性、互動(dòng)性的文化政治理念為核心，以在地的視聽感官習(xí)慣為元素，圍繞這些元素所可能具有的動(dòng)員潛力，在不斷的實(shí)踐與試錯(cuò)中鍛造出的一種新的革命文藝形式。概而言之，聲辭與舞蹈的地位博弈顯示，“民間形式”這一指稱與其說是對(duì)新秧歌歷史起源的說明，不如說是對(duì)它的政治理念的一種命名。
三、“同聲相應(yīng)”式的政治參與
在表演者與觀眾反應(yīng)活躍的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)之中，新秧歌是如何“唱”起來的過程，見證了“聲辭”的“反客為主”，也見證了一種有聲的革命共同體關(guān)系的誕生。在延安歷史現(xiàn)場(chǎng)的報(bào)導(dǎo)與當(dāng)事人后來的回憶中，新秧歌帶給文藝工作者最初的驚喜，莫過于無須專門組織教唱，群眾已自發(fā)地學(xué)會(huì)并踴躍跟唱起來：
在第三天演出時(shí)，觀眾竟然和演員們一同唱起來：
“一九四三年，一九四三年，秧歌旱船鬧呀鬧的歡！”
“豬呀羊呀你送到哪里去？送給那英勇的八路軍……”
這種歡樂的歌聲震蕩著清涼山的金峰，震蕩著延河的白冰，震蕩著最普通，也是最偉大的勞動(dòng)人民的心弦，這如何能不叫人高興呢？！23
宣傳隊(duì)去的時(shí)候，那一項(xiàng)打花鼓的雙人表演唱到“豬呀羊呀送到哪里去？”，老百姓們就能接著唱和道：“送給那英勇的八路軍！”——曲調(diào)他們是熟悉的，事實(shí)也是如此：他們正是在擁軍運(yùn)動(dòng)中把豬羊慰勞給部隊(duì)。
宣傳隊(duì)往各個(gè)機(jī)關(guān)、醫(yī)院、保育院、學(xué)校和政府團(tuán)體那里演出，每一場(chǎng)都有相當(dāng)多的老百姓觀眾。在以上各次表演里，因?yàn)槌抢锢习傩斩汲３Ｖ貜?fù)來看，所以打花鼓的曲調(diào)不久就流行在新市場(chǎng)……24
這樣的場(chǎng)面是詩(shī)朗誦或大合唱曾經(jīng)希冀，卻難以實(shí)現(xiàn)的。無論是百姓與演員的對(duì)唱如流，還是歌曲在不同職業(yè)階層中的傳唱都發(fā)生得十分自然，被周揚(yáng)等人目為“群眾性”力量的激發(fā)?！斑@次春節(jié)的秧歌成了既為工農(nóng)兵群眾所欣賞而又為他們所參加創(chuàng)造的真正群眾的藝術(shù)行動(dòng)。創(chuàng)作者、劇中人和觀眾三者從來沒有象在秧歌中結(jié)合得這么密切。這就是秧歌的廣大群眾性的特點(diǎn)，它的力量就在這里?！?5在“豬呀羊呀送到哪里去呀，送給那英勇的八路軍”一唱一和的歌聲疊加中，是被期待已久的知識(shí)分子與工農(nóng)群眾的共情共鳴，更不用說這種表演互動(dòng)還具有直接轉(zhuǎn)化為政治行動(dòng)的效能。在這一意義上，這些被文藝工作者津津樂道的農(nóng)民群眾自發(fā)的跟唱與對(duì)唱，標(biāo)定了“新”秧歌真正在歷史中誕生的時(shí)刻。
在春節(jié)秧歌大獲成功后不久，王大化在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表創(chuàng)作談，特地分享了聲音演出的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，重視并努力鞏固這種新生的互動(dòng)關(guān)系。具體包括，第一，語言的群眾化，讓群眾親切愛聽；第二，吐字清楚，把每個(gè)字都送到觀眾耳朵里；第三，唱出真情實(shí)感是最重要的，為此可以在表演唱中即興調(diào)整曲調(diào)?！霸谟行r(shí)候?yàn)榱烁m當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)你的情感，你寧可犧牲某節(jié)曲調(diào)之音而加以適當(dāng)?shù)穆曇舯砬?。不要以曲調(diào)而限制了情感的真實(shí)性?！?6在王大化看來，秧歌演出的最高境界是“和觀眾打成一片”，秧歌演員則“非把演、唱、觀眾反應(yīng)有機(jī)地聯(lián)系起來不可”。27
有必要指出，延安當(dāng)時(shí)的演出條件是非常艱苦樸素的。在沒有擴(kuò)音技術(shù)設(shè)備，沒有舞臺(tái)布景，道具和化妝也都極其簡(jiǎn)陋的情況下，要實(shí)現(xiàn)這種“演、唱、觀眾反應(yīng)的有機(jī)聯(lián)系”，秧歌演員的嗓音和種類不多、需要土洋雜用的伴奏樂器，是少數(shù)可資利用的“音響武器”。對(duì)于缺乏擴(kuò)音設(shè)施的極為“原始”的表演環(huán)境，李波有著比任何人都更深刻的記憶：“我們沒有交通工具，更沒有擴(kuò)大器，一大早從橋兒溝出來，走過飛機(jī)場(chǎng)，穿過延河，每走到一處，鑼鼓一敲，全體演員都扭起大秧歌，扭完接著就演唱小節(jié)目，在上萬人的廣場(chǎng)上，全憑自己的嗓子把歌聲送到觀眾耳朵里?！?8王大化、李波等秧歌工作者對(duì)語言、咬字、唱腔等嗓音技術(shù)的打磨練習(xí)，對(duì)于收放“聲音表情”的鉆研拿捏，含有一份克服簡(jiǎn)陋的現(xiàn)實(shí)條件，盡可能開發(fā)出“原聲”“真唱”的表現(xiàn)力與感染力的甘苦。但在延安，原聲、真唱與口耳相傳的“原始”傳播方式，也自有一份直面觀眾的聲音及物性與肉身在場(chǎng)的魅力。正如唐小兵所分析的，“原聲的效果與現(xiàn)場(chǎng)感一切，構(gòu)成一個(gè)真切的體驗(yàn)。這可以從一個(gè)層面說明為什么很多見證過延安的聲音文化的人，都會(huì)感嘆自己所體驗(yàn)到的真誠(chéng)與熱情”。29面對(duì)上萬人的工農(nóng)觀眾，“全憑自己的嗓子把歌聲送到觀眾耳朵里”的演出，提供了一種獨(dú)特的集體情感黏合效應(yīng)，也不斷在第一時(shí)間，現(xiàn)場(chǎng)檢驗(yàn)每一部新的秧歌作品“喜聞樂唱”的實(shí)績(jī)。
另一方面，要實(shí)現(xiàn)“和觀眾打成一片”，僅有演員單方面的聲音表演與聲音表情技術(shù)是不夠的。群眾的融入同樣是制造出共鳴場(chǎng)與凝聚力的關(guān)鍵。新秧歌從封閉的室內(nèi)劇院，走向開放的露天廣場(chǎng)、流動(dòng)的田間地頭，新的空間結(jié)構(gòu)取消了舞臺(tái)與觀眾席的絕對(duì)邊界。“在去除了舞臺(tái)的界線，消解了戲劇的陌生感之后，觀眾被卷入劇情中去，被賦予了和敘述者一樣的視角與情感立場(chǎng)，隨著敘事的進(jìn)行，認(rèn)同也在潛移默化之中建立起來?！?0在這種開放、流動(dòng)的聲音空間關(guān)系里，新秧歌喚醒“認(rèn)同”的方式，就不再是單向、靜態(tài)、沉默的觀看與聆聽，而是雙向的、動(dòng)態(tài)的身體興奮的調(diào)動(dòng)與行動(dòng)介入。因?yàn)槭褂^眾“卷入”舞臺(tái)的不只有劇情，更有直擊身體感官的、及物的聲音。觀眾的跟唱與對(duì)唱、與臺(tái)上演員的問答應(yīng)和、被卷入劇情后的笑罵、議論與喝彩，也為延安帶來了新的聲音景觀。
通過這種“同聲相應(yīng)”的行動(dòng)表達(dá)，觀眾不再是舞臺(tái)聲色符碼被動(dòng)的接收者或旁觀者，他們被鼓勵(lì)當(dāng)場(chǎng)表達(dá)出自己的觀演感受，并因此成為舞臺(tái)建立直接關(guān)聯(lián)的參與者。在這個(gè)意義上，為艾青所激賞的“有聲的新農(nóng)民”，指涉的不只是登臺(tái)表演的農(nóng)民人物形象，更來自于觀眾席上人山人海的聲浪。表演與觀看的主客體身份隨時(shí)可以發(fā)生交換，一臺(tái)新秧歌演出，最終在觀演雙方的共同參與中得到完成，并溢出了表演的秩序，滲透進(jìn)日常生活秩序與政治秩序。“戲劇介入了現(xiàn)實(shí)生活，成為與觀眾相關(guān)聯(lián)的政治事件；劇場(chǎng)變成一次群眾集會(huì)和社會(huì)儀式；觀眾成為演出的組成部分，直接卷入了戲劇事件，是與舞臺(tái)一起創(chuàng)造戲劇和儀式的積極參與者?！?1
“也許一場(chǎng)社會(huì)變革的真正意義，正在于釋放出新的聲音、景觀和語言，在于改變我們的視覺和聽覺經(jīng)驗(yàn)、改變我們的語言習(xí)慣，并由此而改變我們關(guān)于詩(shī)歌（以及其他文藝活動(dòng)）的觀念 ?！?2這段話同樣適用于新秧歌，適用于新秧歌所呈現(xiàn)出的“同聲相應(yīng)”式的群眾文藝參與機(jī)制?！奥曓o”要素的飽滿，聲音互動(dòng)關(guān)系的鍛造，是微觀的文藝改造舉措，也指向工農(nóng)兵方向下更廣泛的文化政治訴求與實(shí)踐。就1942年《講話》后，延安文藝實(shí)踐或人民文藝的創(chuàng)制觀之，以參與性政治為核心的文藝形式改造，也由此呈現(xiàn)出知識(shí)分子與大眾、表述與代言、聆聽與發(fā)聲、現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)之間復(fù)雜而激進(jìn)的辯證歷程。
[本文為中國(guó)博士后科學(xué)基金項(xiàng)目“聽覺文化視域下的延安文藝研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2019M660091）的階段性成果]
注釋：
①周揚(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問題——魯藝學(xué)風(fēng)總結(jié)報(bào)告之理論部分：對(duì)魯藝教育的一個(gè)檢討與自我批評(píng)》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月9日。
②“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1943年農(nóng)歷春節(jié)至1944年上半年，一年多的時(shí)間就創(chuàng)作并演出了三百多個(gè)秧歌劇，觀眾達(dá)八百萬人次 ?！薄堆影参乃噮矔貉砀鑴【?前言》，湖南人民出版社1985年版，第2頁(yè)。
③25周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年3月21日。
④毛澤東1945年初觀看楊家?guī)X拜年秧歌后的即興講話。見艾克恩《延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第580頁(yè)。
⑤學(xué)界關(guān)注新秧歌形式改造中音樂、舞蹈、戲劇三方面形式革新的新近研究成果，可參考熊慶元《歌舞成?。貉影惭砀鑴〉男问秸巍浴葱置瞄_荒〉的藝術(shù)革新為例》，《文藝研究》2018年第11期。
⑥⑩艾青：《秧歌劇的形式》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年6月28日。
⑦1938年初，詩(shī)人柯仲平曾在延安組織以詩(shī)朗誦為主的“詩(shī)歌民歌演唱晚會(huì)”。晚會(huì)發(fā)放出300多張門票，但中途觀眾紛紛離場(chǎng)，最后只剩下了不足百人，被稱為“近幾月來延安最慘的一次晚會(huì)”。見駱方《詩(shī)歌民歌演唱晚會(huì)記》，《戰(zhàn)地》1938年第3期。
⑧麥新：《戰(zhàn)地音樂工作的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)》，原載1938年《戰(zhàn)地新歌》，《〈大刀進(jìn)行曲〉及其他——麥新歌文集》，人民音樂出版社1984年版，第86頁(yè)。
⑨李凌：《重看秧歌劇斷想》，《人民音樂》1962年第7期。
11[法] 賈克?阿達(dá)利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，河南大學(xué)出版社2017年版。
12陳希文：《安吳堡職工大隊(duì)概況》，《陜甘寧邊區(qū)工人運(yùn)動(dòng)史料選編》（上），陜西省總工會(huì)工運(yùn)史研究室選編，1988年版，第262頁(yè)。
13趙超構(gòu)：《延安一月》，上海書店1992年版，第97頁(yè)。
14毛巧暉：《新秧歌運(yùn)動(dòng)的民間性解析》，《民族文學(xué)研究》2011年第6期。
15胡征：《獅舞——延安“魯藝”生活回憶片斷》，《人文雜志》1981年慶祝建黨?？?/span>
16張庚：《回憶延安文藝座談會(huì)前后魯藝的戲劇活動(dòng)》，《戲劇報(bào)》1962年第5期。
17李波：《延安秧歌運(yùn)動(dòng)的片段回憶》，《北京文藝》1962年第5期。
1824黃鋼：《皆大歡喜——記魯藝宣傳隊(duì)》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年2月21日
1920丁里：《秧歌舞簡(jiǎn)論》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月23-24日
21據(jù)張庚1948年的具有回顧總結(jié)性的長(zhǎng)文《秧歌與新歌劇》，“新秧歌運(yùn)動(dòng)中最薄弱的一環(huán)是舞，不僅僅事前沒有收集學(xué)習(xí)，而且對(duì)于舞是沒有概念的”。參見張庚《論新歌劇》，中國(guó)戲劇出版社1958年版，第58頁(yè)。
22從早期的歌劇到新秧歌劇，再到后來的新歌劇，在探索中國(guó)具有本民族特色的歌劇中，從1930年代至新中國(guó)成立以后，“話劇加唱”一直是戲劇界爭(zhēng)論不休的形式問題。根據(jù)張庚的總結(jié)，延安時(shí)期的新秧歌由于受到創(chuàng)作人員大多從話語演員轉(zhuǎn)型過來的影響，也走上了“話劇加唱”的路子。
23安波：《一段最美好的回憶》，《人民音樂》1962年5-6月號(hào)。
2627王大化：《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個(gè)演員創(chuàng)作經(jīng)過的片斷》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月26日。
28李波：《片斷的回憶》，《新文化史料》1985年第2期。
29唐小兵：《聆聽延安：一段聽覺經(jīng)驗(yàn)的啟示》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第1期。
30趙錦麗：《論延安的新秧歌》，《“延安文藝”研究讀本》，劉卓編，上海書店出版社2018年版，第401頁(yè)。
31李時(shí)學(xué)：《顛覆的力量：20世紀(jì)西方左翼戲劇研究》，廈門大學(xué)出版社2012年版，第132頁(yè)。
32唐小兵：《不息的震顫：論二十世紀(jì)詩(shī)歌的一個(gè)主題》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第5期。
[作者單位：上海師范大學(xué)人文學(xué)院]
