哀慟與生機：2020年中篇小說觀察
“悄悄的，不知不覺的，又是一年沉落到永恒中去了，好像一滴水落在大海里！”別林斯基回望“一八四五年的俄國文學(xué)”，以如詩的語言開篇。2020年中篇小說創(chuàng)作，如果以文學(xué)史為度量，幾近“滴水入?！?。但檢閱年度作品未必沒有意義，還是別林斯基說的，“當前正是歸結(jié)過去、籌劃未來的時候”。
“中國人的經(jīng)驗世界無疑是龐雜而豐沛的，如何去處理這個無比豐盛的經(jīng)驗世界，并從中找尋出屬于中國人的內(nèi)心語言，是一樁極其艱難的甚至是開拓性的工作，這依舊是一個難題?！弊粉櫚瑐?chuàng)作歷程的讀者，無疑會在以《愛人有罪》為代表的、罪與罰的系列創(chuàng)作的延長線上，定位《敦煌》。表面上看，艾偉這部中篇寫盡婚戀生活中的一地雞毛：戀愛、出軌、情欲、嫉妒、仇恨與報復(fù)，但是在“龐雜而豐沛”的日常經(jīng)驗書寫背后，艾偉素來注重的是人的“內(nèi)心語言”。本篇中的線索，就是主人公小項的幾番轉(zhuǎn)折以及轉(zhuǎn)折背后的心靈密碼：剛出場時的小項是天真而單純的女孩子，一度將婚外戀的女人指證為“壞女人”，“我如果結(jié)了婚，不會和別的男人亂來”；婚后的小項開始對“別的男人”動心，先是韓文滌，再是盧一明，終于在后者身上發(fā)生實際的出軌；接下來是丈夫陳波瘋狂而偏執(zhí)的報復(fù)，久而久之，小項完全將來自外部的懲罰認領(lǐng)為內(nèi)心的律令，“一切都是報應(yīng)”“是老天把懲罰的權(quán)利交給了陳波”……小說中進入感情生活的男女似乎都是“病人”，“愛會導(dǎo)致窮途末路”——盧一明信中所言一語成讖：盧一明和前女友、小項和盧一明、小項和陳波、小項和秦少陽，無不深陷愛與傷害的無盡循環(huán)。在每一人物關(guān)系結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，傷害又是雙向的，比如陳波與小項，前者自居為懲罰的施動者，但復(fù)仇的同時也放任當下生活盡數(shù)被童年陰影與性格缺陷所吞沒；后者是懲罰的受動者，然而對暴力施虐與外在規(guī)訓(xùn)毫無保留的內(nèi)化實則意味著人性的異化。罪與罰的結(jié)構(gòu)“把兩個人帶入深淵”，由此我們恍然大悟小說中周菲排演的那出戲中戲——男女主人公相濡以沫又彼此折磨，“兩個人慢慢走向自我毀滅，走向彼此的祭壇”——原是為了映照。另一處映照可以聯(lián)系到小說結(jié)局，小項來到敦煌，對盧一明的理解發(fā)生兩重翻轉(zhuǎn)，然后又赴拉薩，布達拉宮籠罩在金色光暈中，天空碧藍如洗，“她有一種靈魂出竅的感覺”，恰在此時，一個陌生號碼發(fā)來慰問短信……“生活在他處”真得可以將此地此時的累累傷痕一筆勾銷？抑或，在全篇中冷靜而克制的作者，終于忍不住為主人公從籠天罩地的黑幕中撕扯開一小道透氣的口子？一路見證慘烈的相愛相殺，讀者你我的心緒能收束在這個暖意的結(jié)尾嗎？這是新生活的起點，還是循環(huán)的再度開始？我們還記得小項曾質(zhì)疑戲中戲的重生結(jié)尾略顯淺薄，周菲的回應(yīng)是“總得要有些夢想”……
靈魂深處的巨獸是如此騷動不安，良好生活的建立是如此脆弱，在罪與罰、愛欲與道德的糾纏中，人所面臨的選擇又是如此艱難。艾偉的作品稟有一種當下文學(xué)疲沓綿軟的風(fēng)氣中并不多見的、倫理學(xué)的緊張感：“如何生活”不是一件隨隨便便的事情，要成全一個嚴肅地擔(dān)當自身信念和承諾的主體也不是隨隨便便的。小項的幾番轉(zhuǎn)折如同身歷“精神苦刑”，這個脆弱的主體在重建自身的過程中，需要一次次地自我否定。情形如同魯迅評價陀思妥耶夫斯基：“穿掘著靈魂的深處，使人受了精神底苦刑而得到創(chuàng)傷，又即從這得傷和養(yǎng)傷和愈合中，得到苦的滌除，而上了蘇生的路。”
創(chuàng)傷也成為程永新《我的清邁，我的鄧麗君》的內(nèi)核。如小說標題所示，鄧麗君成為這部作品的關(guān)鍵意象或潛文本。1980年代初期，對于剛剛經(jīng)歷過浩劫、身心都處于冰封狀態(tài)的年輕人而言，那“吳儂軟語般婉轉(zhuǎn)清澈”的淺吟低唱，“如雨如霧，如泣如訴”，不啻為一場人性的啟蒙。青年男女心照不宣地聚攏在一起，拉下窗簾，關(guān)掉頂燈，當“貼著圓形紅標簽的黑色唱片開始緩緩轉(zhuǎn)動”“鄧麗君柔軟溫婉的歌聲似乎從云天外傳來”，于是男女翩翩起舞……小說描寫的這一幕如同一場隱秘而盛大的儀式，人性的啟蒙聯(lián)系著一整套相關(guān)的生活方式、文化觀念和情感結(jié)構(gòu)。同時，這種解放感還粘連著冒險與犯禁。阿城曾有回憶：“記得澳洲臺播臺灣的廣播連續(xù)劇《小城故事》，因為短波會飄移，所以大家?guī)着_收音機湊在一起，將飄移范圍占滿，于是總有一臺是聲音飽滿的。圍在草房里的男男女女，哭得呀。尤其是鄧麗君的歌聲一起，殺人的心都有。”溫柔綿軟的靡靡之音，怎么會起“殺人的心”？這當然只是比喻性的說法，鄧麗君的歌聲召喚出了那種騷動不安、無法自抑的極端化情感與越軌嘗試。恰如小說所描繪的：男女翩翩起舞時，“身體貼得很緊，像小船輕輕搖擺”；以及地毯上如并蒂蓮和百合花一般盛開的兩雙鞋，“一雙是女人的，一雙是男人的”……
阿格回憶的插入，使得小說在過往與當下的時光中化進化出。一方面是過往時代轉(zhuǎn)換的軌轍中，情感的受壓與掙扎；另一方面則是當下衣食無憂中年人在域外的玩樂。表面上看，二者似乎構(gòu)成欲望禁忌與放縱的對照。然而泰國清邁的逢場作戲中，揮之不去的憂傷暗流涌動，惘惘的威脅橫亙于心，對眼前的美景總無法盡情流連。隨著情節(jié)展開，讀者漸漸得知三位出游者皆是傷心人——“我們都是與媽媽走散的孩子……”據(jù)說，鄧麗君在清邁美萍酒店去世之際，臉上傷痕累累，“一邊抓著女服務(wù)員的手，一邊痛苦地喊叫著‘媽媽’”。華美的袍子下爬滿了虱子，這或許是鄧麗君作為本篇關(guān)鍵意象的第二層寓意。由這位歌星光鮮外表下的不幸，小說漸次抵達阿格的創(chuàng)傷內(nèi)核：百合花，男人與女人的拉扯糾纏……被壓抑到潛意識深處的創(chuàng)傷記憶，在一場車禍后終于“解禁”，阿格就此深陷其中。對于成長過程中的傷痕的執(zhí)迷與反顧，讓人聯(lián)想起《穿旗袍的姨媽》。一般來說，勇于面對創(chuàng)傷發(fā)生的原初場景，從糾纏其中、并延續(xù)到現(xiàn)在的傷痛中表達并傳遞故事，能夠回憶、講述自我故事的發(fā)生、轉(zhuǎn)變，上述行為本身常常意味著創(chuàng)傷的治愈企圖。阿格的清邁之旅，本欲尋訪創(chuàng)傷內(nèi)核中的關(guān)鍵人物，這可以理解為平復(fù)創(chuàng)傷、自我治愈的嘗試。然而，人生的機運恍若上帝擲骰子，阿格與阿哥的照面及擦肩而過，在一念之間留下無盡的謎。
三人行與域外冒險題材，近年來通過影視媒介而蔚為大觀。《我的清邁，我的鄧麗君》寫三個中年男子的泰國游，因為依托著以上那層惘惘的威脅與創(chuàng)傷內(nèi)核，而絕無半點油滑與油膩，甚至對人性與時代的健全不乏嚴肅叩問，比如我們?nèi)绾蝸砝斫狻靶园a”，這是出于特殊時代整體的壓抑，抑或我們被圍繞著“性”所部署的一系列?？乱饬x上的“自我技術(shù)”帶離了自由？說及本篇的藝術(shù)構(gòu)思，我特別想提到小說內(nèi)在的張力。晚近的文學(xué)創(chuàng)作中，上海懷舊題材總不免與一脈情欲書寫聯(lián)系，隨著阿格的記憶之旅抵達創(chuàng)傷的起源——“他溜進客廳，通往女人房間的客廳門虛掩著”……閱讀確實被窺視感推動著。然而我必須說，幕后的詭秘、不倫、慘痛，又與臺前的明朗、熱情、樸實交相映照。后者我指的是三個中年男人間的情誼。他們一起吃飯，“阿格拿起筷子，把米粉往一只小碗里撥了些許，把小碗推至大胖面前。大胖狼吞虎咽地吃著菠蘿炒飯，吃完炒飯再吃米粉”，此處一推一就中的自然無間，最能見出人物關(guān)系（性格與行事有絕大差異，又彼此照拂）。這也許并不是小說表現(xiàn)的重點，但在我看來又是無法欠缺的細節(jié)。奧爾巴赫在《摹仿論》中提及羅馬史學(xué)家阿米安筆下充斥背叛、謀殺、告密等可怕事情，然而哪個時代不是如此呢，“阿米安的世界中令人壓抑的是缺少一種平衡的力量……任何可怕的事情都在不斷制造反向力，在多數(shù)發(fā)生恐怖事件的時代也有偉大的精神力量，如愛和犧牲，令人信服的英雄壯舉以及對更加美好生活的不懈探索”?！段业那暹~，我的鄧麗君》既能兵行險絕，又有平正的氣息。最后，這種復(fù)雜而平衡的藝術(shù)力量，完美地顯現(xiàn)于“百合花”意象中。百合花素來是純潔的象征，也因此而受愛神阿芙洛狄特嫉妒而給此花加上了如同驢的陰莖的雌蕊。在基督教世界中百合花至高無上，圣母領(lǐng)報天使加百列通常手持百合花。百合花徽也是法國國王與美第奇家族的紋章與裝飾。另有“三朵百合”種在墓邊的傳說，作為死亡之象征……純潔、污穢、神圣、死亡、禁忌，這些對立多元而又包融一體的意義，在作品中百合花出現(xiàn)的場合里多能一一尋繹：女人在陽臺上種滿了百合花（最終也從陽臺上飛身躍下）；阿格幼年過敏體質(zhì)每因花香而引發(fā)不適；記憶深處女人房間門口的地毯上，一雙女鞋一雙男鞋，“像百合花的花瓣柔軟地鋪展在柚木地板上”；多年后阿格從車禍中醒來，開啟記憶的觸媒是大片百合花；百合花也圍繞著鄧麗君……小說的百合之心，如此細膩而繁復(fù)，在悖立的兩極間營構(gòu)起神秘的呼應(yīng)與平衡的力量。
同樣處理哀慟的主題，同樣深諳險絕和平正的辯證法，于青年作家中首推孫頻?！厄T白馬者》在巨大的疑問中推進：“我”在山中游蕩，尋訪各色人等；所入山村皆“有一種奇怪的緊張，好像空氣里到處飛舞著密密麻麻的神經(jīng)末梢”；所遇人物無不古怪，“眼睛一旦盯住什么就半天不動”“像一個透明的魂魄在我前面游蕩”；再加上虛虛實實的氛圍，花豹守在門口“蹲了一黑夜”，星空下的山莊“沒有半點燈光，看上去鬼影幢幢”……如果把小說的基本元素提取出來——神秘陰森的山莊、古怪陰郁的人、貿(mào)然造訪的主人公——會發(fā)現(xiàn)：這是一個《聊齋》式的故事（聽泉山莊恍如“狐妖鬼怪們住的荒?！保蚕駱O了西方哥特式的古堡傳奇。
這個問題我們可以從幾個方向去理解。小說的核心情節(jié)是“我”尋找田利生，后者在山中開發(fā)、興建度假山莊，終因資金鏈斷裂而跑路。“我”為什么執(zhí)意尋找田利生，他們似乎有相近的經(jīng)歷：出生于山中，下山卷入滾滾紅塵，一番拼斗后積斂起財富……小說也不斷暗示兩人之間神秘的呼應(yīng)，山林里偶爾浮出一張人臉來，“一張和自己一模一樣的臉”“像燈籠一般飄到了我面前。他似有千言萬語要和我說，卻只和我默默對視片刻，便又消失了”。小說尾聲，燭光聚談中的那位陌生人是田利生？他的陳述中騎白馬者是田利生？“我”在山莊門口遇見的佇立身影是田利生？小說就在懸疑中戛然而止。周作人對廢名的品評不妨移用至此：“好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡有什么汊港灣曲，總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子才再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了?！碧锢钦l依然不可解，孫頻的筆墨盤旋在尋訪途中遇到的老井、劉天龍、光棍兄弟、田中柱諸人身上，他們與田利生有千絲萬縷聯(lián)系，各人又都有著自身故事與隱痛，承受著政治和經(jīng)濟的洪流中微不足道的轉(zhuǎn)變對個體施加的巨大影響，如此說來，也許每個人都是田利生。從個人到眾生的讓渡，也使得孫頻走出了這一代作家此前習(xí)見的執(zhí)迷與偏狹，從而容納更為豐富的歷史與現(xiàn)實。在聽泉山莊興建之前，這片山中曾有木材廠，1956年建成，1998年消失，“我”在大廠里出生長大。記憶中，“每到中午，廠里的大喇叭就開始廣播評書，家家戶戶聽著評書吃午飯，就著野蔥和臘八蒜。然后在花香里小睡片刻”；到了晚上，一群人圍坐在全廠僅有的一臺黑白電視機前，“螢火蟲在我們身邊飛來飛去，星星點點”……木材廠不僅是工作場所，也是生活娛樂；不僅提供生產(chǎn)和輸出，也代表寄托和依賴。當然，山上的世界也意味著封閉與隔絕，“我十二歲那年才第一次出山，第一次見到了坐落在平原上的縣城”，“那么多燈光，那么多商店”，商品與城市終于給封閉與隔絕的山上世界打開了一道縫隙，“天上的街市”來到了，資本主義的現(xiàn)實來到了……《騎白馬者》內(nèi)蘊著一股揮之不去的哀慟，回望中瞥見的分裂愈顯觸目驚心，“我”是如此，“我們”同然，在兩種歷史記憶之間、在社會主義的殘留和改革開放的陣痛之間載浮載沉。
我想可能還有一種解釋?！肮砉适隆敝宰屓擞X得陰森恐怖而又有迷離的美，是因為將理性摒棄于門墻之外?！厄T白馬者》基本上是以“我”的第一人稱視角展開敘述，只有“我”頻頻以獨白來敞開心靈世界、以回憶來追溯個人經(jīng)歷。如果我們將理性不知節(jié)制的延伸，甚至不肯在人的精神世界里留下不能認識的疆域，作為現(xiàn)代性、現(xiàn)代性的文學(xué)的擴張性表現(xiàn)之一，那么小說中唯有“我”是一個“現(xiàn)代人”，這個“現(xiàn)代人”孤身深入去探訪幽暗不明的古典世界/鬼魅世界。與一般的局限性視角的小說不同的是，孫頻似乎有意放逐了溝通、猜測等可能，設(shè)想，如果尋訪途中“我”遇到各種人物的所思所想與人生際遇——老井兒子何以敵視“我”，劉天龍是實干能人抑或空想家（帶領(lǐng)全村人“從物質(zhì)到精神上致富”），什么原因讓光棍兄弟陷入“夢幻般的迷狂”——能夠置于“光天化日”，小說也不會顯得迷離而陰森，但其詩意恐怕也蕩然無存了。況且小說中還有那么多敘述無法“穿透”“把握”的人物——作為謎底的田利生、一閃而過的養(yǎng)蜂人、放羊老漢……他們的存在，使得“我”無奈承認“沒有人知道這山林的深處究竟埋藏著多少秘密”。孫頻執(zhí)意為筆下人物的內(nèi)心世界留下“暗角”，在某種“隱秘”——既是心靈的，也是社會的——面前戛然止步?！厄T白馬者》的辯證在于，“現(xiàn)代人”對鬼魅世界一次失敗的探訪，卻提供給前者教育意義——人終當明白：每個人心靈深處總有不被理性發(fā)現(xiàn)的角落，沉默、幽晦而復(fù)雜，無法被表面化、無法被語言穿透、也沒有必要在他者的注視下被意義賦予，也許這才是對根本意義上“人”的尊重，“我唯一所知的是我一無所知”。孫頻耐心地在陪伴讀者玩拼圖游戲，尋訪途中遇到的各色人等如同一塊塊拼板，預(yù)設(shè)通過他們的點滴敘述來拼湊起田利生的形象，但借用的拼板越多（饒有意味的是，似乎每塊拼板又都在反制自身的工具職能——“我”只是服務(wù)于你認知的目的嗎？），卻意識到隱入黑暗中的秘密越多。田利生的形象依舊是模糊的：敢為天下先的弄潮兒，先富帶動后富的初心，征地中隱藏的原罪……人是如此，社會變遷也是如此，田利生仿佛就是這座山的象征，無論應(yīng)勢而起，或被動卷入，山中的人都曾纏縛在時代的戰(zhàn)車上隆隆向前，然而在下山又上山的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)中卻又將息不得，那哀慟之地的隱秘唯有自行消化、吞吐。保留理性無法穿透的暗角，并不是放棄人類認知的職責(zé)，這么說吧，首先應(yīng)當端正認知的態(tài)度、恢復(fù)距離的倫理，而那種以形形色色的“現(xiàn)代”的名義，對人與山的傲慢征用，恰恰阻隔了我們對歷史與現(xiàn)實的認知。
唐諾曾經(jīng)感慨，為什么現(xiàn)代小說中絕少契訶夫這類“樸素正常的小說”，轉(zhuǎn)而往極端、孤崛的方向一路狂奔，“現(xiàn)代小說愈來愈像是某個幽黯的、窄迫的、窄迫到不容人全身通過的封閉甬道”。在理性的鼓蕩下，書寫者總想、也自信可以更加清楚地看見某人某物某部分，唐諾打了一個精彩的比方，我們都看過一類科普電影，“人的皮膚毛發(fā)一旦置放于高倍數(shù)的顯微鏡底下，很自然呈現(xiàn)出來的就是陌生駭異的影像如某個不名星球外殼或就是某種外星怪物，而單獨被拿出來的內(nèi)臟或人腦那更是很少人樂于直視”。而現(xiàn)代小說中的人，恰好像剛剛經(jīng)歷一場科學(xué)實驗的酷刑；仿佛一道揀選機制橫亙其中，它刻意放大某一面向而同時排斥其它面向，如同前引奧爾巴赫所言，阿米安筆下缺少一種平衡的力量。追蹤孫頻創(chuàng)作的讀者當會承認，以《我看過草葉葳蕤》《松林夜宴圖》《鮫在水中央》等為界碑，孫頻的小說氣象有巨大轉(zhuǎn)變，仿佛走出那條現(xiàn)代小說的“封閉甬道”，行草之外，添入金石氣。迄今孫頻依然在變法途中，評論者不宜率爾下斷語，此處暫且提供一種觀察視角。
根據(jù)文學(xué)社會學(xué)的理解，現(xiàn)代小說的興起與資產(chǎn)階級的意識形態(tài)有密切聯(lián)系，例如關(guān)于特殊個人的觀點、理性人的主張及對心理描寫的興趣、對人的活動的關(guān)注及對自然景色的忽視等等（《魯濱遜漂流記》是完美例證）。由此來看，孫頻的文學(xué)變法似乎暗合著對現(xiàn)代小說的整體反思。上文論及之外，最后再來談?wù)劇厄T白馬者》中的自然風(fēng)景，談?wù)勥@座明艷、兇猛、寂靜、神秘、莽莽蒼蒼的大山。孫頻花費不少篇幅寫山中的動物、植物、不同時節(jié)的生態(tài)視景，浩瀚如滄海桑田的演變（“巨大的山體里鑲嵌著貝殼類的海洋生物化石”），細小如一種氣息、氣味……這座山只是故事上演的舞臺、人物活動的背景？1952年1月4日，沈從文于參加土改途中，見證一場五千人大會，大會批斗一個惡霸地主，同時還有四百地主陪斗，“實在是歷史奇觀。人人都若有一種不可解的力量在支配，進行時代所排定的程序”，然而沈從文注意到熱鬧場面、時代程序和自然景物對照下的情形：“工作完畢，各自散去時，也大都沉默無聲，依然在山道上成一道長長的行列，逐漸消失到丘陵竹樹間。情形離奇得很。任何書中都不曾這么描寫過。正因為自然背景太安靜，每每聽得鑼鼓聲，大都如被土地的平靜所吸收……”歷史巨變下的人世動蕩與自然沉靜的對照，也啟示我們?nèi)ダ斫鈱O頻筆下的山中風(fēng)物，進而理解孫頻文學(xué)變法中所加入的平衡與往復(fù)的力量。那座廢墟般的山莊，誠為時代擊打百孔千瘡的象征，但也不妨視為安撫與地久天長，如同“土地的平靜”吸收時代“鑼鼓聲”。由此我們才能會意小說中寫道：“每次在月光下去看望那片廢墟的時候，總覺得那墳?zāi)拱愕膹U墟里面埋葬著一種奇特的生機。天真而驕傲，像一個少年寫在日記本里的稚拙理想?！卑秃战鹪诜此棘F(xiàn)代小說的貧薄時，提到田園詩中一類“孩子在墳?zāi)股嫌螒颉钡男蜗?，進而聯(lián)系到文學(xué)本該具有的豐富與磅礴，聯(lián)系到生活“本身當中”存在的死亡與誕生的“毗鄰關(guān)系”。哀慟之地既隱藏著歷史與人事的頓挫，也含茹著萬物資始的生機。
周嘉寧《浪的景觀》最后寫到一場熱帶風(fēng)暴，暴雨持續(xù)整個下午，“地底開始滲水上來”“外面的馬路也被淹了，車困在漩渦里，沒有交警”……這段取材于現(xiàn)實，周嘉寧在創(chuàng)作談中寫道：“這是整個20世紀上海的最后一場大水。之后，上海政府投入巨資購置養(yǎng)護機械設(shè)備，引入管道檢測系統(tǒng)。據(jù)說聲納檢測儀放入排水管道后，淤泥的厚度數(shù)據(jù)就會顯示在電腦上。而我和朋友們曾置身于90年代的熱帶風(fēng)暴，在暑假的返校日被困在學(xué)校門口，那里的下坡路在兩個小時的大雨之后就成為小小湖泊，我們用自行車帶著朋友，筆直沖進湖里，奮力踩著踏板。而后，我們共同來到了干燥的下世紀?！保ㄖ芗螌帲骸洞┻^霧的防火墻》，《中華文學(xué)選刊》微信公號）。踩著踏板沖入湖里的形象，連綴起小說中幾處關(guān)于“浪的景觀”的描寫與議論，那是弄潮兒追波逐浪的高光時刻，轉(zhuǎn)眼也成為好景難再的下行起點。而后，“干燥的下世紀”到來了，科技的力量將無孔不入甚至深入下水道，社會管理越來越精細化，城市生活變得更加安全、更加秩序井然，偶發(fā)與意外都將減少；同時，我們和我們的生活都被收割得整整齊齊。小說中寫到的華亭路、襄陽路、七浦路市場和迪美地下城，或者已經(jīng)消失或者不復(fù)生機，“周圍的事物正在不可避免地經(jīng)歷一場緩慢的持續(xù)的地殼運動，塌陷，擠壓，崛起，我們身處其中，不可能察覺不到”。在個人史與社會史的交織中，《浪的景觀》不免懷舊色彩，向一個混亂無序中生機勃發(fā)、邊角毛茸茸還未被修剪平整的時代致敬。
那個時代的“我們”是什么模樣的？大專畢業(yè)后，“我”和群青成為倒騰衣服的個體小販，倒在高考的門檻前，原該使得他們成為自怨自艾的失敗青年——這是當下小說內(nèi)外都大行其道的人物形象。有時，失敗青年成為現(xiàn)實生活中人們自我防御的一張面具；有時，失敗青年板結(jié)為文學(xué)中宣泄某種姿態(tài)的符號。但“我”和群青從來沒有這樣的“身份認同”，他們在凌晨的薄霧里等待貨車，連滾帶爬地蹬著板車運貨，將錢款分塞在襪筒和褲腰里奔赴各地加工廠搜覓訂單，在青年旅館的大通鋪和網(wǎng)吧間休息，甚至和打劫的小流氓火拼，“我們不斷移動，在各種交通工具上，從浦西到浦東，從長江流域到華北平原，帶著一點點的錢和可有可無的決心，游蕩在批發(fā)市場鐵皮大棚悶熱的通道間”。在此過程中，他們結(jié)識各種各樣的人，“去小飯館里吃刀削面，旁邊坐著一群穿匡威球鞋的朋克。特別野，特別貧窮，特別囂張，讓人不由自主想要成為這個公社的一員”……如小說所言，他們的生活“浪漫又務(wù)實”，這樣背反而兼容一體的形容詞，在當下青年人的情感結(jié)構(gòu)中簡直無法安放。“我”的女友調(diào)去北京當調(diào)查記者，戀愛關(guān)系行將中斷，按說這是一個感傷時刻，然而“我的心臟所遭受的重擊不是痛苦，而是極其難得的喜悅。我為小象感到高興，她不再是年輕的女孩，她在自己的世界實踐中成為了年輕的女人”。這才是本篇的情感主調(diào)，活潑而剛健，不斷舍身到具體而流動的現(xiàn)實世界，不斷在貼身肉搏中塑造、抉擇出自我。
這篇小說“見證一個時代的落幕”，免不了懷舊，敘寫的又是青春記憶，刻骨銘心的青春記憶。兩者疊加，在其他作者那里，會造成多么深刻而難以自拔的自我迷戀，可想而知。然而也許是素來誠摯的寫作天性，誠摯居然賦予周嘉寧一種自反性。我愿意將這篇觀察結(jié)束在下面的對話中，那是少年人整裝出門，明眸對日，滿眼天寬地闊——
“我就問你，你沒擔(dān)心過眼下的一切都會消失嗎？”我問他。
“當然都會消失啊，不然呢，建成一座紀念碑嗎？”群青頭也不回地回答。
