《野葫蘆引》的修辭分析
內(nèi)容提要：宗璞歷經(jīng)33年，于2019年最終完成《野葫蘆引》“四記”的寫作。對這樣一部在極度艱難狀態(tài)下（主要指健康狀況）寫就的著作，讀者需要抱持一種既“理解之同情”同時(shí)又客觀耐心的研究態(tài)度。事實(shí)上，《野葫蘆引》并不是一部容易看懂的小說。這是一個(gè)充滿復(fù)雜與矛盾、極富暗示性和悲劇性的文本。本文通過對《野葫蘆引》的修辭動機(jī)、修辭目的及修辭效果等三個(gè)方面的分析，綜合考察《野葫蘆引》在“作為修辭的敘事”的維度上，所形成的小說形態(tài)及意義。
關(guān)鍵詞：宗璞 《野葫蘆引》 修辭分析
自從1987 年，韋恩?布斯的 《小說修辭學(xué)》被譯介到中國，中國的小說修辭學(xué)研究已經(jīng)有了30多年的歷史。由早期比較微觀的“小說中的修辭研究”，到宏觀的“作為修辭的敘事”，小說、修辭與敘事，三個(gè)概念被越來越緊密地聯(lián)系在一起。盡管敘事學(xué)和修辭學(xué)，在關(guān)注的對象和具體的研究方法上存在差異，如“敘事學(xué)以文本為中心 ，旨在研究敘事作品中普遍存在的結(jié)構(gòu)、規(guī)律、手法及其功能 ，而修辭學(xué)則旨在探討作品的修辭目的和修辭效果 ,因此注重作者、敘述者、人物與讀者之間的修辭交流關(guān)系 ，也較為關(guān)注具體作品在修辭方面的特殊需要，關(guān)注修辭手段在特定語境中發(fā)揮的作用”①。但在分析一部具體的小說時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，并不能將敘事學(xué)與修辭學(xué)研究的內(nèi)容截然分開。事實(shí)上，兩者研究的范圍在絕大多數(shù)時(shí)候是交疊甚至重合的，只不過敘事學(xué)更突出“故事”研究，而修辭學(xué)更注重“話語”研究。以詹姆斯?費(fèi)倫等為代表的后經(jīng)典修辭敘事理論家們，致力于兩者的合一，堅(jiān)持“一部敘事作品應(yīng)被視為一個(gè)修辭行動”②的觀點(diǎn)，反映了西方小說修辭理論的最新發(fā)展。
對修辭的重視，早在亞里士多德那里就有所體現(xiàn)。他認(rèn)為，詩人要做的事就是對觀眾產(chǎn)生效果，在激發(fā)諸如憐憫、恐懼、憤怒以及類似的感情時(shí)，使人聯(lián)想到重要性或它的反面。事實(shí)上詩與修辭密切相關(guān)，薩特也認(rèn)為：“只有把人們在愛、恨、發(fā)怒、恐懼、歡樂、憤慨、贊揚(yáng)、希望、絕望中顯示出來的時(shí)候，他們才以自己的真實(shí)揭示自己?！雹垡虼?，通過對文本的修辭分析，再高深莫測的敘事，也會最終顯露出讀者想要了解的一切。本文傾向于認(rèn)同小說的研究，既包括從作者、敘述者到讀者的這一橫向關(guān)系；也包括從故事到敘述的這一縱向關(guān)系。作者擬采取這種修辭性敘事理論的視角與觀點(diǎn)，來綜合考察《野葫蘆引》的修辭及效果。
一、修辭的動機(jī)
對小說修辭而言，重要的是為什么講。宗璞在《宗璞文集》（第三卷）的封面上，寫下了自己的創(chuàng)作意圖：寫小說，不然對不起沸騰過隨即凝聚在身邊的歷史。這種對歷史的使命感，也許是很多作家創(chuàng)作的動力。再擴(kuò)而廣之，可以聯(lián)系到知識分子自古以來就有的使命意識。中國的知識者，總是自覺地將自己與歷史使命、社會責(zé)任、家國天下等概念聯(lián)系在一起。仿佛成了一種精神遺傳，我們在代代的知識者身上看到這種可貴的品質(zhì)。歷史也總會選擇一些知識分子或作家，或兩個(gè)身份兼而有之的人物，通過敘事來達(dá)成自己的修辭目的。
宗璞創(chuàng)作《野葫蘆引》“四記”，當(dāng)然是作家的主動行為。她與父兄、家族親歷的這一段民族歷史，于她而言，是一段刻骨銘心的記憶?；允?，是她發(fā)自內(nèi)心的責(zé)任；而由宗璞來寫這一段歷史，則又有了歷史選擇了她的意味。讓我們來看看作者的身份：生于1928年，作為一個(gè)92歲高齡的老人，差不多見證了中國近百年的近現(xiàn)代歷史。出生于鴻儒碩學(xué)之家，父親是學(xué)貫中西的哲學(xué)家馮友蘭。自小生活在水清木華的清華園，來往的都是中國最高層知識分子，家族里更不乏當(dāng)代史中的傳奇人物。在當(dāng)代，不能說沒有比宗璞更有資格寫“歷史”的作家，但無疑，宗璞的確是一位當(dāng)之無愧的書寫者。由此，在作者與歷史之間，選擇與被選擇之間，建立起一種緊密的關(guān)系。
作者歷時(shí)33年，中途經(jīng)歷了親人的逝去、眼睛失明、差點(diǎn)腦中風(fēng)等事件，健康狀況幾乎已令她“禁筆”。是什么執(zhí)念，令她堅(jiān)持完成了“四記”，甚至完成《接引葫蘆》？對歷史的使命感、責(zé)任心，也許就是最重要的創(chuàng)作動力了?！鞍四昕谷諔?zhàn)爭的苦和恨是滲透在我們?nèi)褡宓难褐械摹Ｎ覜]有直接參加過戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭的陰影覆蓋了我的少年時(shí)代。我想一個(gè)人經(jīng)歷過戰(zhàn)爭和沒有經(jīng)歷過，是很不一樣的。在成長時(shí)期經(jīng)歷和已是成人的經(jīng)歷，也很不一樣?！雹堋耙痪虐拴柲晡业嚼ッ?，曾往聯(lián)大舊址，為聞一多先生衣冠冢和紀(jì)念碑各寫一首小詩。紀(jì)念碑這首是這樣的：
那陽光下極清晰的文字
留住提煉了的過去
雖然你能夠證明歷史
誰又來證明你自己⑤
“誰又來證明你自己”，這便是宗璞創(chuàng)作《野葫蘆引》“四記”的情感動機(jī)。與此動機(jī)相聯(lián)系的是，聯(lián)大紀(jì)念碑的碑文。眾所周知，聯(lián)大紀(jì)念碑的碑文是馮友蘭先生所撰。其識斷、氣魄、情感、文采，歷來被高度贊譽(yù)?！拔ㄎ覈?，亙古亙今，亦新亦舊，斯所謂周雖舊邦，其命維新者也。”周雖舊邦，其命維新，充滿了對民族復(fù)興、國家繁榮昌盛的期盼?！斑@篇文章是父親平生得意之作……抒國家盛衰之情，發(fā)民族興亡之感，是中國現(xiàn)代史上一篇大文?！雹尬髂下?lián)大的歷史伴隨著宗璞從童年到青年，馮友蘭先生彼時(shí)亦是聯(lián)大校務(wù)委員會的重要人物，名重而流芳的聯(lián)大碑文亦為馮先生所撰。于作者而言，不論是從經(jīng)歷體驗(yàn)，還是情感記憶來說，這一段生活，都蘊(yùn)藏著極大的歷史價(jià)值及情感意義。
“而且我要表現(xiàn)的不只是我自己，是一個(gè)群體，一個(gè)時(shí)代。我不一定成功，但不試一試我是不甘心的。”⑦作家為復(fù)原這一段歷史，曾親赴云南，故地重游。1988年站在國殤公園，作家看到一個(gè)殘破的小碑，站在秋風(fēng)中，不禁淚流滿面。這正是親歷者才有的情感，這種情感也一定會找到突破口。事實(shí)上，讀者在《西征記》中，將陪同小說主人公們，經(jīng)歷那一場于中華民族來說，異常艱難又分外壯烈的滇西戰(zhàn)場上的抗戰(zhàn)。
除了情感上的表達(dá)需要，更為理性的動機(jī)在于：“要想留住一點(diǎn)痕跡，不只是感情的尋找，也是歷史的需要。我近來深為歷史抱不平。摻進(jìn)來的假冒偽劣的文字太多了，以致我?guī)缀醪幌胱x書。”⑧“回來后，我寫了一篇文章， 題目是《不要忘記》。中國人已經(jīng)忘記得太多了?！雹崃硪环矫?，更為直接的動力，正是作者父親馮友蘭的言傳身教。宗璞告訴記者說，這幾年她身體不好，也不知道該寫什么，是不是寫。在這個(gè)問題上，她的親友們也分成了兩派。但她認(rèn)為必須寫，因?yàn)樗X得不寫就對不起這段歷史。
正是在父親這個(gè)榜樣的激勵和示范下，宗璞歷經(jīng)33年，在難以想象的健康狀況下，完成了《野葫蘆引》“四記”。父女倆晚年寫作的經(jīng)歷，有著驚人的相似性。同一間書房、同樣的失明，父親在95歲的高齡完成了《中國哲學(xué)史新編》，女兒完成了《野葫蘆引》前二記。宗璞正是在師法父親的過程中，實(shí)現(xiàn)了自己早年的夙愿。
父親對女兒的心愿是了解的?！敖鼛啄辏糠晡业纳?，父親總要為我撰寫壽聯(lián)。九〇年夏，他寫了最后一聯(lián)：‘魯?shù)铎`光，賴家有守護(hù)神，豈獨(dú)文采傳三世；文壇秀氣，知手持生花筆，莫新編代雙城?！本驮谶@一年的11月，馮友蘭先生去世。這一聯(lián)，有老父親臨終囑托的意味。作為數(shù)十年陪伴在父親身邊的女兒，馮友蘭對宗璞的影響是全面的。在作者眾多的身份中，“父親的女兒”，也許是宗璞晚年最為看重的身份。自20世紀(jì)70年代，宗璞遷回北大，陪伴、照顧父母。尤其在母親過世之后，父親幾近失明，又要寫作《中國哲學(xué)史新編》。她成了父親的“秘書、管家兼門房，醫(yī)生、護(hù)士帶跑堂”；父親過世之后，她又撰寫了大量回憶父親生平、學(xué)術(shù)生涯的文章。
宗璞的晚年生活中，有兩件最為重要的事。其一，是《野葫蘆引》的創(chuàng)作；其二，便是撰文紀(jì)念父親。這從作者近30年來的著作年表中即可見出。當(dāng)記者問她，“為何花費(fèi)如此多的精力寫與父親相關(guān)的文章，以至讓一些人有她過于維護(hù)父親之感”。宗璞答：“因?yàn)槲腋私飧赣H，我知道他不是像那些謠言所說的那樣的人。我為父親說話，有打抱不平的因素?！薄拔乙盐矣H身經(jīng)歷的歷史寫下來，起一點(diǎn)正視聽的作用?！蹦撤N意義上說，宗璞晚年的這兩件大事，是聯(lián)系在一起的。說到作者創(chuàng)作《野葫蘆引》“四記”的動機(jī)，“為父親說話”“以正視聽”，也是一個(gè)不容忽視的目的。這個(gè)目的將在孟樾這個(gè)人物的塑造上有所反映。
在《野葫蘆引》之前，宗璞并未創(chuàng)作過長篇小說。而她的人生閱歷，寫作經(jīng)驗(yàn)，集作者與學(xué)者于一身的身份及思考，都將是寫作長篇的優(yōu)勢條件。因?yàn)椤皵⑹碌哪康氖莻鬟_(dá)知識、情感、價(jià)值和信仰”⑩“說到底，我們讀者看小說不僅僅是為了看個(gè)故事，而是要擴(kuò)大知識面，增加對世界的理解”11。事實(shí)上，《野葫蘆引》“四記”的敘事，也為我們傳達(dá)了足夠的知識、情感、價(jià)值和信仰。讀者通過閱讀“四記”，對自1937年7月至1949年春的當(dāng)代歷史，尤其是高層知識分子們的生活與歷程，有了不同于過去的新認(rèn)識、新意識，極大地增加了讀者對世界的理解。
宗璞如果不寫，于作者于讀者，都將會是一個(gè)巨大的遺憾。父親馮友蘭對她的這個(gè)心愿是明了的。在作者60歲生日時(shí)，送她詩句：莫為新編誤雙城。這些都是支持作者創(chuàng)作《野葫蘆引》“四記”的動力，使宗璞能夠?qū)崿F(xiàn)這個(gè)當(dāng)代寫作史中的壯舉——高齡、跨年代之久以及作者自我的完成性。當(dāng)然，促使作者創(chuàng)作“四記”的目的是復(fù)雜多元的。除了上述記史的沖動，向父親致敬、為父親正名的心結(jié)，另一個(gè)重要的創(chuàng)作心理機(jī)制，也許是對老年的回答或者某種生老病死的哲學(xué)體悟。這從整個(gè)文本中經(jīng)常出現(xiàn)的一系列意象及晚期風(fēng)格，可證作者在寫作《野葫蘆引》“四記”時(shí)，晚年、晚期風(fēng)格所寓含的有關(guān)對生命、生死問題的解決，也是重要的心理動機(jī)。正如杰拉德?普林斯關(guān)于“動機(jī)”( motivation)的解釋:“環(huán)境、原因、目的和沖動的復(fù)合體，它控制人物的行動(并使其顯得貌似真實(shí))?！?2我們因此可以說，宗璞的創(chuàng)作動機(jī)，正是環(huán)境、原因、目的和沖動的復(fù)合體。
二、修辭的目的
“向歷史訴說”，最早出自宗璞《向歷史訴說》的文章。這篇文章寫于1995年，是為紀(jì)念父親馮友蘭誕辰100周年而作。后來用作2010年出版的一本書：《向歷史訴說——我的父親馮友蘭》的書名，該書是宗璞懷念父親的散文匯編。2019年，宗璞在接受記者采訪時(shí)，本為談《野葫蘆引》的創(chuàng)作，宗璞又一次提到向“歷史訴說”。這個(gè)“向歷史訴說”，其實(shí)有著“傳史”的意味，與上一節(jié)所論“記史”的動機(jī)相區(qū)別。
“小說修辭的最終問題，決定作者應(yīng)該為誰寫作?！?3從宗璞的一系列訪談、自訴來看，作者的修辭目的，也許并不是為某個(gè)特定的讀者群體，而是“向歷史訴說”。這個(gè)對歷史、對訴說的渴望，隱身在隱含作者之中，對敘事起到了重要的影響。它向我們解釋了敘事的修辭目的。這個(gè)目的，更多時(shí)候與修辭方法互為表里，決定了敘事的面貌。
“向歷史訴說”的目的，表現(xiàn)出《野葫蘆引》“四記”的“傳史情結(jié)”。整個(gè)文本嚴(yán)格地以時(shí)間為經(jīng)線，可見出從1937年7月7日到1949年春季清晰的歷史時(shí)間，以及在這一歷史時(shí)段所發(fā)生的歷史事件。這些歷史事件或作為敘事背景存在，或因人記事地予以側(cè)寫。作者所敘述的群體，是以孟家為主體的包括外圍的親友們，以及大學(xué)校園內(nèi)的師生。一群高層知識分子，他們在歷史的關(guān)頭所做的選擇和他們的命運(yùn)，尤為引人注目?！氨R溝橋事變”過去80多年了，抗日戰(zhàn)爭的歷史，也逐漸沒出人們的視野與記憶。但對宗璞來說，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期在北平的童年，以及9歲隨父輩南遷的那段歷史，就是寫作的“宏大主題”“歷史題材”。從個(gè)人記憶上來說，聯(lián)系到作者創(chuàng)作的起始時(shí)間——1985年，這位跨世紀(jì)的老人，見證了“盧溝橋事變”后，中國現(xiàn)當(dāng)代歷史的發(fā)展與變遷。
從“盧溝橋事變”寫起，于小說的結(jié)構(gòu)來說，故事往往從一個(gè)突變的節(jié)點(diǎn)上開始，這較有戲劇性。而對宗璞來說，美好、平靜的童年生活，因這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)而發(fā)生了“雙城故事”（從北平到昆明）。大時(shí)代的背景是家國靖難、民族存亡；父輩們?yōu)楸４婷褡逦幕交?，在云南邊陲歷盡艱險(xiǎn)、矢志不渝地工作與著述；更有西南聯(lián)大的學(xué)子們走向滇西戰(zhàn)場的歷史事跡，還有回到北平后迎來歷史拐點(diǎn)的實(shí)錄。這段歷史于作者來說，無論如何都是永生難忘、意義非凡的。
作者的“向歷史訴說”，便因此體現(xiàn)為一種“史書”（?？嘤诰心嘤谑罚╋L(fēng)格。于是，我們便在“四記”中看到敘述傾向于秉筆直書、遵照客觀現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)是與自敘傳、回憶錄的敘事風(fēng)格結(jié)合在一起的，敘述者提供了一部基于個(gè)人視角的歷史, 也是一部特殊群體的歷史，其中有著對于過去的大量洞見。而彼時(shí)作者的智性，無疑升華到人生的高點(diǎn)，早已形成一種成熟的世界觀，更獲得了某種言說的自由度，不再想要討好讀者或其他什么人。
在《野葫蘆引》“四記”中，大量的近乎實(shí)錄的生活場景、情節(jié)，尤其是時(shí)間的線索，嚴(yán)格遵照作者的類似于日志類的資料。14比如《南渡記》第二章開篇，“日子掀過一頁，七月九日 ”；“弗之永不會忘七月二十九日清晨北平城內(nèi)的凄涼?！薄稏|藏記》中，“孟弗之一家終于在一九三九年夏天遷到龍尾村”；《北歸記》中，“一九四七年一月，正是三九天氣，北風(fēng)撲面風(fēng)頭如刀”等等，標(biāo)示出清晰的真實(shí)的時(shí)間線索。敘述不但遵從這些時(shí)間線索，還沿著這條線索向前推進(jìn)敘事，處處顯示出編年史的意味。
史書風(fēng)格，意味著照事實(shí)直錄，不虛飾、不夸張。比如《南渡記》中，敘述如實(shí)記載著大學(xué)教授們的日常生活。家有仆婦，有專人送冰送奶送菜到戶；對淪陷區(qū)北平的日常描寫，也想不到要逢迎讀者的閱讀期待——諸如壯懷激烈地與鬼子正面廝殺這類場景，顯然不符合歷史事實(shí)。宗璞的筆下，出現(xiàn)的“斗爭”場景是，玹子與峨在街上被日本人羞辱，使玹子這個(gè)只知貪玩享受的嬌小姐，到《東藏記》中“要為抗日做點(diǎn)事”；小娃住院，碧初與日本人沖突，被好心的美國醫(yī)生解圍等等。這些情節(jié)看起來似乎并不符合一般意義上的“小說美學(xué)”，跟讀者在當(dāng)代影視中看到的“抗日神劇”更是完全沒有可比性。這些情節(jié)與其說是“情節(jié)”，倒不如說是事實(shí)的記錄。這些事實(shí)沒有傳奇需要的極端與戲劇性，而更接近于真實(shí)，也因而是平淡的。同樣有著抗日背景的《四世同堂》，小說中與日寇正面沖突的戲劇性描寫也并不是主要部分。但我們同樣也應(yīng)看到，在這里，發(fā)生了小說與歷史敘述的裂縫，即過于照實(shí)直錄的史書風(fēng)格與小說的傳奇性美學(xué)期待之間，產(chǎn)生了不平衡感。
歷史畢竟是一種普遍性敘事。陳平原認(rèn)為宗璞是寫這段歷史的最好人選，但他也承認(rèn)，“真實(shí)地還原那時(shí)的氛圍是困難的”15。敘述者過多的、甚至主要部分并不與戰(zhàn)爭大歷史產(chǎn)生正面介入沖突的內(nèi)容（除《西征記》之外），和基本自我封閉的校園環(huán)境、意識，某種意義上說，構(gòu)成了一種與主題的矛盾。正如論者吳方說：關(guān)于這樣一場戰(zhàn)爭，可能沒有一部作品比它寫得更有限、更不夠勁兒。16當(dāng)然，論者評語只是針對《南渡記》。到《西征記》，敘述者寫到了滇西正面戰(zhàn)場大歷史的沖突和刀光劍影。也正是在這一卷，在《南渡記》的“起”，《東藏記》的“承”，一變?yōu)椤段髡饔洝返摹稗D(zhuǎn)”。整個(gè)格調(diào)為之高昂起來，愛國主義情懷在這里得到充分抒發(fā)，只等《北歸記》“合”攏全卷。從“四記”的整體布局，正應(yīng)驗(yàn)了布斯所謂：小說本身同時(shí)也可理解成是詩歌形式的修辭反應(yīng)。17
因?yàn)榇朔N史書風(fēng)格的編年體式對時(shí)間的推進(jìn)，《東藏記》中很多人物，如昆菁校長章詠秋、趙玉屏等，應(yīng)該是實(shí)有原型。她們因?yàn)樽髡叩木幠牦w敘事的需要而存在，后來不需要了就隨寫隨丟。這些都證明著作者的實(shí)錄風(fēng)格、自傳色彩。作者是要回憶、記錄自己在云南的中學(xué)生活?！侗睔w記》時(shí)，人物多了徐還、燕殊等，基本也是走過場。這些人物被敘述進(jìn)來，只是因?yàn)樯钪杏性?，而作者要“向歷史訴說”。這也是為什么金克木說，“我覺得仿佛是看了用纖麗羊毫作蠅頭小楷寫鐵馬金戈，聽了用少年兒女心眼說大時(shí)代中最高層知識分子 ”18。金先生所言，主要是針對《南渡記》，因后三記還未出。后三記中，小兒女們逐漸成長為青年，他們的愛情、婚姻、事業(yè)、道路等人生內(nèi)容，也是主要敘事內(nèi)容。
從《西征記》開始，時(shí)間的向前推進(jìn)不再是回憶式的，而體現(xiàn)出同時(shí)同步的敘事特點(diǎn)。雖然不免直接把戰(zhàn)地日記搬上去，但由于這一記主要得益于作者的實(shí)地采訪和大量的對當(dāng)事人的采訪，內(nèi)容十分豐富，信息量巨大。跟其他三部主要在校園、家庭盤桓的敘事，顯出明顯的區(qū)別。也由于采訪的扎實(shí)有效，更兼作者駕馭材料以及語言的超高能力，使《西征記》真正實(shí)現(xiàn)了愛國主義抗日精神的高揚(yáng)。多處地方令讀者淚染雙眸，情難自已。尤其是對苦留、福留、青環(huán)、民間抗日飛軍等的敘述，脫離出敘述者之前的敘述世界，令讀者看到廣闊的社會各層面，尤其是底層人民的困苦生活和他們不屈的反抗。道德或倫理的愛國主義教育，融進(jìn)小說藝術(shù)的表現(xiàn)，達(dá)到了自己的修辭效果。
《北歸記》雖又回到回憶模式，則勝在作者深知到了結(jié)尾，她要表達(dá)的深層內(nèi)涵到了該表達(dá)的時(shí)候了。各種線索開始收束。也因創(chuàng)作《北歸記》時(shí)，作者又一次經(jīng)歷了生死的考驗(yàn)。也許，世上已經(jīng)沒有什么令作者感到惶惑不安，《北歸記》敘事內(nèi)涵的強(qiáng)悍和分明變得十分顯豁，讀來令人有豁然開朗之感。正如劉心武轉(zhuǎn)述宗璞自己的話：《北歸記》是大徹大悟之作。也由此可見，作者是用作文章的筆法來寫小說的，作文章講究“豹尾”。這種小說的文章作法，其實(shí)也是時(shí)時(shí)貫徹在整個(gè)文本中的。
“向歷史訴說”的修辭目的，其實(shí)也還是作者一貫追求的“誠”的延續(xù)。整個(gè)《野葫蘆引》的敘事，都更多地體現(xiàn)出它尊重自己的“情境邏輯”。比如，20世紀(jì)三四十年代知識分子的心理圖景，必須符合歷史情境，不能根據(jù)現(xiàn)在的意識形態(tài)隨意更改當(dāng)時(shí)的意識模式。在這一點(diǎn)上，應(yīng)該說作者很好地遵循了客觀、真實(shí)的準(zhǔn)則。《野葫蘆引》的歷史敘事，無疑包括作為知識分子的心靈史、精神史的形象描述。作者試圖復(fù)原那個(gè)歷史時(shí)代，知識分子的感性面貌?？箲?zhàn)時(shí)期，在大后方的投機(jī)狂潮中、黃金夢的腐蝕中，一群大學(xué)里的知識分子，堅(jiān)守著自己的職業(yè)道德、人格操守；在更高的精神層面，不管是新人還是舊人，新道德還是舊道德，在民族大義的關(guān)口，這群知識分子彰顯出中國士人、君子的傳統(tǒng)道德：臨財(cái)毋茍得，臨難毋茍免；富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈；君子憂道不憂貧……
除了道德操守上的堅(jiān)守，伴隨這一代知識分子心靈歷程的，更是作為民族、國家的“尋路者”的痛苦追尋。作為“尋路者”的直系后裔，作者對這一歷史過程的聚焦和復(fù)原，同樣也是知識分子自我認(rèn)識的需求?！皩ぢ氛摺钡拿}，曾深深地困擾著1930年代的知識分子。魯迅曾說過“我自己也正站在歧路上——或者，說得較有希望些：站在十字路口”；周作人自稱“尋路的人”；茅盾更是“尋路者”的代表，“他也在重重疊疊的獸跡和冒充人類的什么妖怪的足印下，發(fā)見了被埋藏的真的人的足跡。而這些腳跡向著同一的方向，愈去愈密”19。作者通過回憶書寫這段歷史，總結(jié)知識分子的道路、命運(yùn)，乃至我們民族的道路與命運(yùn)。
早在《紅豆》時(shí)期，宗璞便顯示出自己是這一路知識分子的精神后裔。我們在《紅豆》中清晰地看到江玫與現(xiàn)代文學(xué)史以來“尋路者”的互文性，看到這一路知識分子的精神遺產(chǎn)?？梢哉f，宗璞的自我形象，從那一時(shí)期就確立了。對于幾代中國現(xiàn)代知識分子來說，最大的精神焦慮大概便是“認(rèn)識中國”了。自五四魯迅開啟的“國民性批判”，知識分子便做著“認(rèn)識中國”的課題。幾乎任何一種文學(xué)現(xiàn)象，都不是偶然發(fā)生的。某種意義上說，宗璞本人便是歷史的延續(xù)。而知識分子終其一生追求的“道”或真理，也必是歷史的具體的。
當(dāng)然，作者在呈現(xiàn)知識分子在抗戰(zhàn)時(shí)期的道德美德時(shí)，也毫不留情地將他們懦弱、缺乏行動能力的缺陷展示出來。一方面，這些人物在民族大節(jié)、職業(yè)道德上的嚴(yán)正自守；另一方面，他們中的大多數(shù)仍然只是一群在滔滔濁流中珍惜羽毛的清醒者。知識分子的這一天然缺陷，可以從宗法制鄉(xiāng)村所培育的道德意識及人格找到根源，作者也多將他們的道路與命運(yùn)歸因于性格悲劇。但以衛(wèi)葑為代表的青年知識分子，作為“尋路者”中的積極行動者，昭示出這一群體的歷史主動性。盡管他似乎在重蹈著五四青年們由興奮、狂熱，到平淡這一過程，但至少作為一個(gè)譜系式人物，衛(wèi)葑體現(xiàn)了這一群體的歷史的希望。
作者的修辭意圖并不僅限于呈現(xiàn)知識群體的一段歷史，時(shí)代生活的完整性、歷史的縱深感，無疑也是她所追求的。
三、修辭的效果
自布斯以來，重視小說修辭的效果，尤其注重作者與讀者之間的交流與溝通，就一直是修辭敘事理論家們研究的重點(diǎn)。創(chuàng)作《野葫蘆引》無疑是宗璞個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一次最大規(guī)模的集中。馮友蘭曾為宗璞的書作序。對女兒的創(chuàng)作，寄予了“納須彌于芥子”的希望 。這個(gè)佛經(jīng)的典故，想來也是深合宗璞的本意的。在佛經(jīng)中，“須彌藏芥子，芥子納須彌”，意指佛門和世俗社會是相通的，芥子和須彌山也可以互相包容。芥為蔬菜，子如粟粒，佛家以“芥子”比喻極為微小。須彌山原為印度神話中的山名，佛家以“須彌山”比喻極為巨大。須彌藏芥子是事實(shí)，芥子納須彌是禪理。歷史上關(guān)于須彌、芥子的討論，有南朝齊代傅翕，他認(rèn)為，諸相皆非真實(shí)，巨細(xì)可以相容，以此勸世人不要執(zhí)著于眼前的名利、地位、榮譽(yù)等，事物是會轉(zhuǎn)化的，榮華富貴不過是過眼煙云。
90多歲高齡的馮友蘭，顯然將自己的諸般心緒寄托在了這一句禪語里。也已漸入晚年的作者，欣然接受這句佛經(jīng)上的話，既有著創(chuàng)作宗旨、方法的意義，更有對生命的領(lǐng)悟。將自己的“野葫蘆”自謙為“芥子”，里面的內(nèi)容則為“須彌”。從佛經(jīng)的角度來說，只有高僧才能在一粒小豆中看到大千世界。所以，納須彌于芥子，也便有了某種意義上的自我期許。芥子、野葫蘆的意象，都暗含著“器”雖小，但里面包容內(nèi)容的豐富、復(fù)雜。蕓蕓大千世界、渺渺宇宙之道，都需要讀者仔細(xì)去辨認(rèn)、去揣摩。
作家追求一種“百科全書”式的寫作。在阿恩海姆看來，這其實(shí)也是某種晚期風(fēng)格的表現(xiàn)?！霸谶@里，一位年老藝術(shù)家的智慧正在訴說，對他而言，對象世界已經(jīng)在他面前脫去了偽裝。洞察這個(gè)世界以外的東西，既內(nèi)在于這個(gè)世界又超越這個(gè)世界，正是一種涅槃的整體性，而藝術(shù)家本人所托付的就是一種無在 （nowhere）的創(chuàng)造性。”20她追求思想的高遠(yuǎn)，對悲劇性有著一種自然而然的偏好；關(guān)注作品“整體的生命”；與中年成熟期相比，對文學(xué)的理想化程度甚至提出了更高的要求。我們在“四記”中，便看到作者在認(rèn)識能力、審美能力方面，所表現(xiàn)出的年齡優(yōu)勢。但幾乎終身生活在校園里，作者經(jīng)歷、體驗(yàn)的廣狹也會直接反映在小說中。這就不難理解為什么除了《西征記》，其他三記的敘事內(nèi)容總不過在家庭、校園盤桓。讀者看到的歷史內(nèi)容可能失之于細(xì)碎、駁雜；而有的人物的性格及命運(yùn)，也并未能得到更好更充分的展示。但不可否認(rèn)的是，經(jīng)由敘述者的敘述和編碼，在不動聲色的文字和聲音里，一個(gè)斑斕而深邃的敘事世界得以呈現(xiàn)。作者最終還是達(dá)到了自己“納弭于芥子”的修辭效果。
一方面，要達(dá)到將“須彌山”納入“芥子”的修辭效果；另一方面，不得不承認(rèn)作者年老體衰、力有不逮?！赌隙捎洝酚?987年底完成，馮友蘭于1990年逝世，這對作者來說是一個(gè)巨大的打擊。自己也開始生病 ，致使《東藏記》寫了7年之久；《西征記》于2008年完成時(shí)，作者已80歲；《北歸記》創(chuàng)作將半的時(shí)候，作者由于腦溢血住進(jìn)了醫(yī)院的ICU病房。可見創(chuàng)作狀態(tài)的艱難。
由于上述原因，我們看到了整體敘事的某種碎片性或者說“無機(jī)性”。這跟作者須彌與芥子齊、“生死涅盤齊”的思想有關(guān)，跟“和光與物同”的平等心、解脫心有關(guān)。我們不由地想到傅翕所作《還源詩》：還源去!生死涅盤齊；由心不平等，法性有高低；般若無形相，教作若為觀；但息是非心，自然成大智……志小無為大，芥子納須彌。還源去!解脫無邊際；和光與物同。傅翕此詩，歷來被贊妙理深遠(yuǎn)，至誠懇切。他從佛法的角度，勸人回復(fù)到自然本原的境地，從而得到真正的解脫。生死涅盤齊、心平等、但息是非心、芥子納須彌、和光與物同，等等，都不同程度地以某種方法論或宇宙觀的背景，體現(xiàn)在“四記”的敘事中。與上述阿恩海姆所論晚期風(fēng)格的一些美學(xué)特征達(dá)到了合轍。
有意思的是，當(dāng)我翻開抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)作品，會發(fā)現(xiàn)它們絕大部分注重寫外部的活動，“比如開會、爭論、游行、罷課、下鄉(xiāng)，而忽略了日常經(jīng)驗(yàn)世界”21。與之相反，《野葫蘆引》“四記”，則又太盤桓于日常經(jīng)驗(yàn)世界，而日常經(jīng)驗(yàn)的瑣碎、非連貫性（無機(jī)性）及意義的缺乏等，都導(dǎo)致了敘事中結(jié)構(gòu)的散化，敘事中也充滿了相互異質(zhì)的美學(xué)元素及風(fēng)格。對包括進(jìn)步學(xué)生、大學(xué)教授們的現(xiàn)實(shí)處境，大多是側(cè)寫，或“點(diǎn)到”。盡管是皇皇四卷的體量，但敘事線索太多、人物太多，作者的筆墨分配又太平均，最后就顯現(xiàn)出以上論到的“側(cè)寫”與“點(diǎn)到”。這個(gè)“側(cè)寫”與“點(diǎn)到”，還與作者的某種敘事策略有關(guān)。畢竟所記絕大部分人物是有原型的，作者向來又是以“誠”為自己的創(chuàng)作主旨，即使是一些故事性、戲劇性很強(qiáng)的情節(jié)，也不愿意做過多停留與渲染，更何況是小說常會追求的夸張、變形等敘事手法。
幾個(gè)世紀(jì)以來，小說已被默許為是由一種所謂的“整體性”“統(tǒng)一性”來統(tǒng)攝整個(gè)敘事的。為突出小說所謂的主干，作家們必得削減掉大部分多余的枝杈。而主干上的敘事則被嚴(yán)格地執(zhí)行著因果律等敘事邏輯。當(dāng)然，現(xiàn)代主義以來的小說，已經(jīng)大大突破了這些森規(guī)戒律。但現(xiàn)實(shí)主義小說仍然基本視此為敘事成規(guī)。
如果我們用這些標(biāo)準(zhǔn)來考察四記，會發(fā)現(xiàn)，在作者所記的這個(gè)龐大的人物群中，除了作者的自我形象嵋、孟樾、碧初等幾個(gè)主要人物之外，大部分的人物沒有作為一個(gè)有機(jī)生命體“生長”在小說中。而是隨著作者的筆觸，在作者需要的地方出現(xiàn)。不能說他們輪廓不清晰、情態(tài)不生動，相反，錢明經(jīng)、白禮文、江昉、李漣、劉仰澤、尤甲仁等等，都令人覺得熟悉而親切。這些高級知識分子的共性與個(gè)性，雅癖與嗜好，甚至缺陷與短處，都寫得如此真實(shí)、傳神。然而，這真實(shí)與傳神，還仍然停留在明清筆記小說的方法范疇里。因?yàn)橐粋€(gè)形象要變成有生命感的形象，活的形象，是需要連綿的生長期的。而作者顯然無心分力于這么多人物的生長，只能將自己最熟悉熱愛或最痛恨鄙視的人物寫好。
也許可為之一辯的是，同樣是敘寫那段歷史生活的作品，如巴金的《火》、李廣田的《引力》、老舍的《四世同堂》（當(dāng)然全本是1980年代才出版，寫作時(shí)間應(yīng)為1940年代），也同樣表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的散化、碎片化，成為一個(gè)較為普遍的問題。宗璞雖然獲得了從容回望歷史的敘事時(shí)間，但結(jié)構(gòu)的散化與碎片化的問題仍然如影隨形。當(dāng)然，上述即時(shí)性、與時(shí)代同步的作品呈現(xiàn)碎片化的原因，與《野葫蘆引》的原因是各不相同的?！兑昂J引》的敘事方法基本是沿著時(shí)間的線索，通過日志類的記載材料信筆寫下去，于小說的章法，顧忌較少。除了《南渡記》，可見出作者有意制造的一些戲劇性情節(jié)與對比結(jié)構(gòu)，其他三記則基本上是追憶與敘史的主體寫法。即使是敘事最向小說靠攏的《南渡記》，也可見出于作者來說，可供剪裁的經(jīng)驗(yàn)材料實(shí)在是有限的，有些內(nèi)容幾呈散文片斷的連綴。在《西征記》中，盡管作者努力預(yù)防不要寫成報(bào)告文學(xué)，但直接將女兵日記、長官日記等搬上去的寫法，也令人感覺到小說的新聞性、報(bào)告性。好在拯救《西征記》的是“言之有物”。該卷容納了西南戰(zhàn)場的重大歷史事件，采訪的扎實(shí)、材料的充分、事件本身的壯偉感人，都令這一記真正成為高揚(yáng)愛國主義的正氣歌。
不可否認(rèn)的是，“四記”都不同程度地存在著有見必錄、巨細(xì)不遺的特點(diǎn)。作者對龐大、蕪雜的敘事對象的興趣，致使敘事常常面臨失去控制的危險(xiǎn)。更兼“但息是非心”“芥子納須彌”“和光與物同”的境界追求，不可避免地出現(xiàn)相互矛盾的片斷與思想，這些琳瑯滿目的“大千世界”，差點(diǎn)淹沒了敘事的主要意圖。而日常生活是瑣碎的、局部的，充滿了片斷與瞬間?！皠幼鳌币部偸请S著作者的筆端變成突發(fā)的且不連貫的。視點(diǎn)跳躍過多、過頻繁，好像大千世界都要令作者記上一筆、呈現(xiàn)一把。世間的形、色、人、物都被平均地分配了筆墨。一般的作家總被指摘沒有細(xì)節(jié)，或者細(xì)節(jié)不真實(shí)；對宗璞來說，細(xì)節(jié)太多，充滿了細(xì)節(jié)，幾乎全都是細(xì)節(jié)。作者又極擅知識分子的某種情調(diào)與氛圍，使人物鑲在其中。但由于缺乏敘事的“統(tǒng)一性”“整體感”，終于使這些奢華的細(xì)節(jié)竟像某種負(fù)累。契訶夫所謂，情節(jié)越單純，那就越誠懇，因而也就越好。這句話便愈發(fā)顯出其意義。
或許，這個(gè)大量負(fù)載著中國傳統(tǒng)文化精華以及西方小說技巧的文本，某種意義上說，它不是給一般讀者閱讀的，它有自己的理想讀者和期待讀者。它是研究當(dāng)代思想史、知識分子精神史的好讀本。對于真正懂得這個(gè)群體，懂得那段歷史的人來說，這部小說也許恰是集大成者。它蘊(yùn)藏了太多歷史的、政治的、文化的、文學(xué)的、哲學(xué)的、人性的信息和資料。
注釋：
①申丹：《修辭學(xué)還是敘事學(xué)，經(jīng)典還是后經(jīng)典？——評西摩查特曼的敘事修辭學(xué)》，《外國文學(xué)》2002年第2期。
②[美]戴維?赫爾曼、詹姆斯?費(fèi)倫等：《敘事理論：核心概念與批評性辨析》，譚君強(qiáng)譯，北京師范大學(xué)出版社2016年版，第3頁。
③13[美]韋恩?布斯：《小說修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第88、440頁。
④宗璞：《祈禱和平》，http://zj.people.com.cn/n/2015/0818/c186936-26024105.html。
⑤⑦⑧⑨宗璞：《宗璞自述》，大象出版社2005年版，第26、244、86、249頁。
⑥宗璞：《我生命中的那些人物》，東方出版中心2017年版，第106頁。
⑩[美]詹姆斯?費(fèi)倫：《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第23頁。
11[英]戴維?洛奇：《小說的藝術(shù)》，盧麗安譯，上海譯文出版社2010年版，第9頁。
12[美]杰拉德?普林斯：《敘述學(xué)詞典》，喬國強(qiáng)、李孝弟譯，上海譯文出版社2011年版，第130頁。
14由于沒有親見這些日志，只能推斷作者有這些原始的文字資料。因?yàn)槲谋局薪?jīng)常清楚地記載著在某一天、某段時(shí)間里發(fā)生的事情。
15陳平原：《小說家眼中的西南聯(lián)大》，《群言》2007年第12期。
1618人民文學(xué)出版社：《宗璞文學(xué)創(chuàng)作評論集》，人民文學(xué)出版社2003年版，第168、162頁。
17[美]勞埃德?比徹爾：《修辭情景》，《當(dāng)代西方修辭學(xué)：演講與話語批評》，[美]肯尼斯?博克等著，常昌富、顧寶桐譯，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第129頁。
19參見茅盾《沙灘上的腳跡》，《茅盾文集》（第9卷），人民文學(xué)出版社1963年版。
20[美]魯?shù)婪?阿恩海姆：《對美術(shù)教學(xué)的意見》，郭小平、翟燦、熊蕾譯，湖南美術(shù)出版社1993年版，第380頁。
21趙園：《艱難的選擇》，上海文藝出版社1986年版，第198頁。
[作者單位：新疆藝術(shù)學(xué)院]
