文學南方”、現(xiàn)實主義與寓言敘事 ——陳崇正小說論
內(nèi)容提要：青年作家陳崇正的中短篇小說集《半步村敘事》《我的恐懼是一只黑鳥》《黑鏡分身術(shù)》《折疊術(shù)》等聚焦于潮汕鄉(xiāng)土，現(xiàn)實主義與科幻敘事結(jié)合，構(gòu)建出一種南方的“文學地理學”；在近期的長篇小說《美人城》中，他進一步以科幻觀照鄉(xiāng)土，為現(xiàn)實主義文學增添了新的“變量”，創(chuàng)造出帶有強烈“寓言”色彩的小說世界。本文以陳崇正的《我的恐懼是一只黑鳥》《黑鏡分身術(shù)》《美人城》等為主要分析對象，探討其小說世界中“文學南方”、現(xiàn)實主義與寓言敘事的關(guān)系。
關(guān)鍵詞：陳崇正 文學 小說 現(xiàn)實主義
一、“恐懼”書寫與現(xiàn)實主義
在小說集《半步村敘事》（花城出版社2015年版）中，陳崇正開始大面積且高密度地構(gòu)建起一種“文學地理學”：半步村、碧河鎮(zhèn)等虛構(gòu)意義上的地理空間，與麻婆婆、傻正等活躍其間的人物，共同繪制出一卷現(xiàn)代潮汕鄉(xiāng)土的敘事手卷，而到了小說集《我的恐懼是一只黑鳥》中，這一文學地理進而擴展，并聚焦于社會現(xiàn)實，將普通人的“恐懼”刻畫得入木三分。正如他在自序《十一種恐懼》中所言：“我要書寫恐懼，它才是勇氣誕生的源泉，它才是大多數(shù)人腳踩之處的質(zhì)地?；钤诳謶种校c恐懼共存，是我們的真實狀態(tài)?！雹倏梢哉f，陳崇正用11則短篇集中呈現(xiàn)“恐懼”，形成了經(jīng)由虛構(gòu)而指涉現(xiàn)實的敘述模式。讀他的小說集，透過他的敘述，讀者會在腦海中勾勒出敘述者/作者的形象，這個形象就像走鋼絲的雜耍藝人。他撐著橫桿由鋼絲這頭邁向另一頭，鋼絲兩端，是真實與虛構(gòu)，歷史與現(xiàn)實。
同題小說《我的恐懼是一只黑鳥》，講述的是敘述者“我”二叔陳大同對于“土葬”的恐懼，小說在“我”的癡傻講述中以某種扭曲變形的方式進行，二叔陳大同的恐懼促使“我”竟想通過殺人來借一具尸體，由此免除二叔的恐懼，但最后一切都歸于荒謬和虛空。小說寫道：“我二叔的恐懼來得非常虛幻……他只想要一次土葬，讓他親愛的泥土把他和他的骨肉（也就是蛋殼）一起埋掉?！雹诤邙B在小說中的意象反復出現(xiàn)，如果將農(nóng)民陳大同的恐懼置于城鎮(zhèn)化/現(xiàn)代化的城縣二元對立結(jié)構(gòu)中來看，或許此種恐懼便是一種癥候，其背后投射出一個極不穩(wěn)定的、充滿恐懼與無奈的現(xiàn)實世界，傳統(tǒng)的“安土重遷”的精神被機械的推土機似的現(xiàn)代性所碾壓。陳崇正用反諷的、癡傻（敘述人是一個“傻子”）的方式講故事，某種程度上，類似于雜耍藝人走鋼絲，這種講故事的方式必須以一種背離現(xiàn)實主義的形式“離開”地面，方可真實地觀照大地；同樣的，小說集中另一篇《遇見陸小雪》更是將不可靠敘事、反傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘述方式推上另一個極端，敘述人夾在第一人稱和第三人稱視角之間游離不定，而女孩陸小雪，從出現(xiàn)到消失，再到“復現(xiàn)”，作者賦予她的形象——落拓、灑脫、真實，充滿詩意（陸小雪說“所有人都冷漠地看著手機屏幕，所有人都是假正經(jīng)，我要去地鐵里騎馬！”③）——以鮮明的反諷功能，陸小雪的“真實”捅破了現(xiàn)實世界的虛偽，作者甚至借用虛擬的網(wǎng)絡(luò)，看似將陸小雪參與反對征地拆遷的游行這一行為“虛擬化”，但實際上，陸小雪所承擔的敘述功能與作者的意圖如此契合，他試圖用這種形式去批判“拆遷”這架暴力機器。小說里有一個細節(jié)，當敘述人想繼續(xù)追蹤陸小雪時，他被殘忍地告知“不好意思，陸小雪是個敏感詞”④——在荒謬的現(xiàn)實中，一個人就這樣被粗暴強硬的權(quán)力話語取消了存在的合法性。陸小雪就連抗爭的權(quán)力也一并被剝奪了，她沉默，直至失聲。這篇小說在虛實重疊的幻影中為讀者勾勒出一個充滿暴虐和荒誕的世界。
沿著“恐懼”敘事這一條線來看陳崇正的小說集，我們還會發(fā)現(xiàn)，《綠鎖記》更是將荒誕、反現(xiàn)實主義的手法推向了極致，《綠鎖記》仿科幻小說的外殼包裹著一個反烏托邦的世界——“思想掃描器”“敏感詞”“安全感”等都與芯片一樣植入人體的“綠鎖”相關(guān)——綠鎖是極權(quán)和思想控制的實體與象征。這些細節(jié)的設(shè)置，無不令人想起喬治?奧威爾《1984》中的思想控制：老大哥在看著你。二叔陳大同是一個覺悟者，但他的反抗最后卻以歸順告終。在這篇小說里，二叔陳大同就像《阿Ｑ正傳》里被革命意識撓了一把癢的阿Ｑ，反抗來源于恐懼，歸順也得益于恐懼。這里，恐懼脫離實體的經(jīng)驗主義層面而潛入到復雜的精神體系中去了。
讀陳崇正的小說，總讓我想起“鐘擺”，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義短篇小說較常沿著“平衡——打破平衡——平衡復歸”這樣的穩(wěn)固的路線行進，但陳崇正的小說更多的是類似“鐘擺”的起伏與不穩(wěn)定，鐘擺在動能和勢能的轉(zhuǎn)化中擺蕩，現(xiàn)實和虛構(gòu)就在此種擺蕩中取得敘述的平衡，然而，這又是永遠無法實現(xiàn)的平衡。小說集中荒誕（《若隱若現(xiàn)》中劇本和現(xiàn)實的互文、《穿墻紀》中租客穿墻而過）和武俠、傳奇元素（《燈盞照寒夜》中虛構(gòu)了明永樂年間一個秀才卷入妓女命案的情節(jié)）的借鑒與拼貼，無不延續(xù)了中國文學的“小傳統(tǒng)”。其外在的敘述框架充滿著不穩(wěn)定性，甚至綻放著后現(xiàn)代主義的反諷、碎片、拼貼、并置等光芒，而內(nèi)在的指向，又無疑透露出作者的“現(xiàn)實主義”焦慮。這部小說集書寫的是普通人的恐懼，它細碎、苦中帶淚，充滿了無奈和絕望。而普通人的恐懼，就是當代中國人的恐懼。
二、科幻寓言、鄉(xiāng)土文學與技術(shù)倫理
熟悉當代科幻的讀者不難從陳崇正《黑鏡分身術(shù)》的書名窺探到英國系列短劇《黑鏡》⑤的影子。這部中篇小說集由《離魂術(shù)》《分身術(shù)》《停頓客?！贰逗阽R分身術(shù)》及《葵花分身術(shù)》五個故事構(gòu)成。五個故事的人物彼此關(guān)聯(lián)，不同敘事因素互相征用，人物的譜系憑借累積疊加的方式得以呈現(xiàn)，因此，將其視為一部“另類”的長篇小說也并無不可?！逗阽R分身術(shù)》出版至今，相關(guān)評論無不關(guān)注其中現(xiàn)實與虛構(gòu)的關(guān)系，但正如作者在訪談中說的：“我不會長期迷戀某種技術(shù)?；蛘哒f，我還在不斷變換著自己。就如《黑鏡分身術(shù)》書中的五個故事，它們分別寫于不同的時間，所以也具備各不相同的五種形態(tài)，而不是積木一樣的疊加。或者說，我進行的是流動的加法，這是我的游戲?！雹蕖傲鲃拥募臃ā薄坝螒颉钡劝凳局髡卟幌胫氐競鹘y(tǒng)文本結(jié)構(gòu)的覆轍，在“復刻現(xiàn)實”和“高蹈虛構(gòu)”之外，他還試圖翻轉(zhuǎn)傳統(tǒng)、另辟蹊徑，但此番嘗試是窄路還是大道？要回答這個問題，首先要將《黑鏡分身術(shù)》放在不同的文學坐標系中加以甄別和比較。
從《半步村敘事》到《黑鏡分身術(shù)》，脫胎于潮汕平原的“半步村”演化成為陳崇正小說中一處固定的文學“地標”。由這一“文學地理學”的構(gòu)造不難看出陳崇正對莫言（高密東北鄉(xiāng)）、賈平凹（商州）、閻連科（耙耬山脈）、蘇童（香椿樹街、楓楊樹故鄉(xiāng)）等作家在鄉(xiāng)土文學敘事策略上的繼承，但如此類比未免過于簡單。在陳崇正這里，復現(xiàn)純粹的鄉(xiāng)土世界已然不可能。正如他在訪談中袒露的，他的切入點不是城市、工廠、流水線、咖啡廳，而是“在異化之后無法言說的農(nóng)村。這個農(nóng)村不是莫言的農(nóng)村，也不是沈從文的農(nóng)村，而是由推土機和遠方?jīng)]有鄉(xiāng)愁的人們組成”⑦?！斑h方?jīng)]有鄉(xiāng)愁的人們”，當然不是魯迅在《中國新文學大系?小說二集?導言》（1935年）中談及的構(gòu)成五四鄉(xiāng)土文學的“僑寓文學的作者”，而是在城鄉(xiāng)分化后無法重返的異鄉(xiāng)人；“推土機”作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)城市化、現(xiàn)代化的象征，已深深嵌進《黑鏡分身術(shù)》的世界：技術(shù)革新改寫了鄉(xiāng)村倫理秩序，將鄉(xiāng)土的宗族和人際關(guān)系重新洗牌。
在《離魂術(shù)》中，巨大的青蛙造型的“魂機”由風云人物破爺引進半步村。表面上，魂機是為了將正常人的美好記憶導入，輸送給樹皮人病患者，“讓樹皮人逐漸恢復直至痊愈”⑧。但實際上，驅(qū)動破爺這一充滿烏托邦舉措的，是利益、資本和權(quán)力。破爺和半步村林書記合謀，希圖購買記憶，完成半步村記憶的建檔工作，再由魂機充當“上帝的角色”，實現(xiàn)權(quán)力的奪取和重組?！盎隀C不是為了揭發(fā)過去，而是為了監(jiān)管未來”⑨，這一番信息控制論，出現(xiàn)在破爺這樣一個開過色情錄像廳、木工廠和造紙廠，深諳市場經(jīng)濟邏輯和資本權(quán)力運作的惡棍口中，無異于邪教教義；在《分身術(shù)》中，作為“離魂術(shù)”升級版的“分身術(shù)”可以將人一分為三，就像故事中的且?guī)椭?，可以分為老、中、青三個和尚（悟木、悟林、悟森）生活在半步村。在這個故事中，曾經(jīng)搗鼓魂機的破爺再次登場，希望利用分身術(shù)化解現(xiàn)代人的生活困境，“誰都不想做自己，誰也想分身”。和《離魂術(shù)》中的資本剝削一樣，破爺認為掌握了分身術(shù)這一“幾乎不用成本的投資”，每個人都可以通過分身術(shù)改變自己。在破爺?shù)奶栒傧?，患了“窮人綜合征”的鄉(xiāng)民們加入了他們的隊伍，就像膜拜神靈一樣膜拜分身術(shù)，但破爺這番壯舉最終還是失敗了：悟木、悟林、悟森在他的脅迫下合而為一，分身術(shù)顯靈，誰料木宜寺的石佛倒塌，鄉(xiāng)民逃跑，破爺葬身廢墟；《黑鏡分身術(shù)》和《葵花分身術(shù)》，則進一步將技術(shù)升級改造，融合“巫術(shù)”“幻術(shù)”的“黑鏡”和“葵花”，紛紛成為敘事的工具。
在最后兩個故事中，作者探討的是時間、記憶和平行世界等主題，他將技術(shù)倫理學注入鄉(xiāng)土世界，為久遠的歷史、民俗和宗教儀式招魂。由是觀之，充滿烏托邦色彩的技術(shù)（其主要類型體現(xiàn)為離魂術(shù)和分身術(shù)）在小說中的大量移植和密集分布，是構(gòu)成陳崇正區(qū)別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學的敘事特征。
三、“危機”的敘事：一種小說技術(shù)學
明確了陳崇正融合文學地理學和技術(shù)倫理學的小說策略，還不足以把握其小說的本質(zhì)，進一步說，在辨明《半步村敘事》《我的恐懼是一只黑鳥》《黑鏡分身術(shù)》等作品“寫了什么”之后，還需重新思考“怎么寫”的問題。對于寫作意圖，作者自陳：“我們生活在一個偉大的時代，技術(shù)正在改變每個人的生活。我常常想，一個生活在1997年的人，該如何想想這個2017年的夏天：摩拜、微信、人工智能和王者榮耀。面對這樣的時代，作家何為？”⑩顯然，作者面對的是“信息技術(shù)時代，文學何為”的難題。德國批評家本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》和《講故事的人》等文章中發(fā)出了對文學藝術(shù)存亡的憂思：在一個機械復制、科學技術(shù)高度發(fā)達的時代，藝術(shù)作品的“靈韻”逐步消退，與此同時，信息增值和經(jīng)驗貶值又導致“講故事”（長篇小說、短篇小說都是“講故事”的變體）這門古老手藝瀕臨滅亡。
傳統(tǒng)的“再現(xiàn)論”“反映論”文學觀認為，小說總要標榜自己是語言的一種虛構(gòu)形式，它根植于歷史與“真實”的人類生活和記錄之中，標榜自己和心理的、歷史的現(xiàn)實有著一對一的關(guān)系，以此彰顯自身的合法性。但歷史和小說敘事從來不是一對一的關(guān)系，歷史和歷史敘述之間也不會完全吻合。將小說等同于是歷史的一種虛構(gòu)形式的觀念本身就包含了對自身的瓦解和質(zhì)疑，在這一認知基礎(chǔ)上，希利斯?米勒認為：“質(zhì)疑自身的事業(yè)已經(jīng)成為散文體小說——從《堂吉訶德》到《項狄傳》（Tristram Shandy）再到約翰?巴斯與J.L.博爾赫斯的現(xiàn)代形式——創(chuàng)作實踐內(nèi)在的一部分。就此而言，這種拆解活動（unravelling）同樣已經(jīng)成為一種對基本隱喻的拆卸（dismantling），而正是根據(jù)這種基本隱喻，散文體小說才確認了自身，也就是說，才把自身定義為某種歷史觀?！?1米勒在《重申解構(gòu)主義》中的這段話反復提醒我們注意小說中這種破壞自身基石的、自我拆解（self-defeating）的特征，陳崇正雖然也力圖“拆解”傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和鄉(xiāng)土文學的條條框框，但縱觀《黑鏡分身術(shù)》五篇小說不難發(fā)現(xiàn)：“技術(shù)”（魂機、分身術(shù)、黑鏡分身術(shù)等）為小說注入新鮮血液，但作者并沒有因此而走向后現(xiàn)代主義的“解構(gòu)”/“反小說”之路；相反，拋開怪力亂神的敘事要素,它還是一部徹底的“講故事”的作品。
那么，作者到底是怎么講故事的？由“停頓客?！薄霸旅脊取薄胺稚硇g(shù)”等，再到小說人物的命名方式，我們不難發(fā)現(xiàn)其中潛藏著明清小說和“武俠小說”的暗流。從唐傳奇到宋代的話本、擬話本，到明清章回體白話小說，中國的敘事傳統(tǒng)強調(diào)的是環(huán)環(huán)相扣、綴段式的敘述，事件與事件勾連，形成故事的部件和榫卯，人物就在關(guān)聯(lián)的故事中輪番出場、構(gòu)成群像：《水滸傳》《紅樓夢》如是，《儒林外史》《老殘游記》也如是。循著這條脈絡(luò)來看，《黑鏡分身術(shù)》的人物塑造和故事生成，用的也是這一套傳統(tǒng)模式，只不過作者將說書人的痕跡抹去了，除《葵花分身術(shù)》中偶爾的說書人現(xiàn)身說法外，其余作品均難以見其痕跡。這是《黑鏡分身術(shù)》不同于古典白話小說之處。那么，到底該如何命名這樣一部劍走偏鋒的“怪異”作品呢？且看作者在自序《逆風飛翔》中說的：“在我看來，好小說不論雅俗可分為兩種，一種飛在天上，一種潛在水里……這個大地上有太多新聞已經(jīng)直逼作家想象的極限了，我對自己說，要寫能飛天入水的小說?！?12
陳崇正將這些“飛天入地的小說”形容為“南方的寓言”，“南方”是地理坐標，“寓言”則昭示小說的虛構(gòu)和想象力?！逗阽R分身術(shù)》中，危機的產(chǎn)生總是伴隨著死亡威脅、壽命縮減和生殖力的衰退。《離魂術(shù)》中分身了的人生殖器會越縮越短以至于無，而分身術(shù)、離魂術(shù)等，則無一不是武俠世界中的武林秘籍，在兇險的江湖斗爭中，善用者可化解危機，惡用者可毀滅武林。如此一來，隱藏在《黑鏡分身術(shù)》背后的作者，更像舉著長矛試圖刺破現(xiàn)實的虛偽和黑暗的堂?吉訶德。然而，危機又是如何解決的？《離魂術(shù)》中鄉(xiāng)民的“壞記憶”被魂機回收，《分身術(shù)》中“分身乏術(shù)” 的現(xiàn)代病癥依賴分身術(shù)解決，《停頓客?！分械碾u鳴病在國家發(fā)明的特效藥中得以治愈，《黑鏡分身術(shù)》中的“黑鏡”可讓毀容的明星重拾美貌，《葵花分身術(shù)》中，兩位當年“大逃港”后回鄉(xiāng)尋祖的老人雙雙自殺，就在他們上吊后，葵花池的沉尸案也被打撈出來，歷史以反諷的姿勢殺了個回馬槍。
《美人城》凝聚了陳崇正在早期中短篇小說中的幾乎所有敘事元素，也沿襲了其一貫的敘事模式：“制造危機”與“化解危機”，拋開“戲劇沖突”“人物矛盾”等套話和術(shù)語，作者步步為營，以一個事件勾聯(lián)另一個事件，這樣的“講故事”策略，是由一場接一場的危機和危機的解決來構(gòu)成的：人物的生離死別，皆圍繞著危機而塑造而生成。《美人城》的上部與下部看似在敘事風格上有所區(qū)別（上部延續(xù)的是一種相對現(xiàn)實主義的敘事傳統(tǒng)，下部則帶有鮮明的科幻文學色彩），但通過“生命存續(xù)”這一主題，兩部小說巧妙地連成一體，如果說上一部扎根于20世紀“新時期”以降關(guān)乎鄉(xiāng)土社會轉(zhuǎn)型、計劃生育等領(lǐng)域，那么下部則在“人工智能”的啟示下，進一步思考鄉(xiāng)土世界（或“文學南方”）在未來世代何去何從。實際上，這正是陳崇正區(qū)別于其他同時代作家的標志之一。
四、敘事的“危機”：現(xiàn)實主義何為？
在小說中營造“危機”敘事是作者觀察社會、反思時代亂象的透視鏡，在《半步村敘事》和《我的恐懼是一只黑鳥》《黑鏡分身術(shù)》《折疊術(shù)》等作品中，這一“危機”敘事的寫作方式并沒有帶來陳崇正說的“飛天入水”，相反，固定的敘事模式和另類的文學觀，可能造成另一番敘事的危機。英國批評家詹姆斯?伍德在評價當代西方文學時曾斷言，像拉什迪《她腳下的大地》、德里羅《地下世界》、大衛(wèi)?福斯特?華萊士《無盡玩笑》、扎迪?史密斯《白牙》這樣的“當代大小說”，是“一臺好似陷入飛速運轉(zhuǎn)尷尬境地的永動機。它看起來像消除靜止，似乎羞于沉默。故事中套故事，在每一頁生根發(fā)芽。這些小說一直在炫耀它們嫵媚的擁堵。與這種不停地講故事的文化密不可分的，是不惜一切代價的對活力的追求。事實上，就這些小說而言，活力就是講故事”13。對這番話作反向解讀，我們也可以說：當“講故事”無法為小說輸送活力時，小說就失去了存在的合法性。以《黑鏡分身術(shù)》中的“敘事危機”為例，問題恐怕還沒有那么簡單。
我們不妨沿著詹姆斯?伍德的思路往下走。對這一類小說，詹姆斯?伍德認為：“這不是魔幻現(xiàn)實主義，倒不妨稱為歇斯底里現(xiàn)實主義。在這些小說中，講故事變成了一種語法：如何結(jié)構(gòu)，如何推進?，F(xiàn)實主義的傳統(tǒng)不是遭廢除，而是變得枯竭，變得過勞?！?4“歇斯底里現(xiàn)實主義”不愧為一個精辟的洞見！詹姆斯?伍德敏銳地捕捉到：這些將講故事變成一種語法的當代小說“最終會成為一個精密結(jié)構(gòu)”，在其中“一個故事對另一個故事的可行性和現(xiàn)實性作出判斷”，然而“這些作家似乎過于珍視故事的關(guān)聯(lián)性，將之作為絕對價值。他們的小說具有過度的向心力。不同的故事相互糾纏，兩倍、三倍地自我繁殖。人物之間永遠看得見關(guān)系、關(guān)聯(lián)，情節(jié)曲徑通幽或偏執(zhí)式的平行對應”15。用這個觀點來剖析《黑鏡分身術(shù)》也不為過。“過度的向心力”，當然是指作者對危機事件的執(zhí)迷，人物被吸附進故事的黑洞。此外，《黑鏡分身術(shù)》的人物相互關(guān)聯(lián)、故事彼此滲透，確實是一部可以自我繁殖的小說。當作為系列故事的《離魂術(shù)》確定了小說結(jié)構(gòu)和世界觀的可行性后，后面的故事只需前赴后繼，便能在虛構(gòu)的“現(xiàn)實”中存活下來，這是《黑鏡分身術(shù)》的故事賴以為繼的不二法門。當然，方法、技巧永遠只是工具，我們要考察的是，這樣的方法對人物塑造是否有效？
閱讀《黑鏡分身術(shù)》，好比搭乘高鐵穿行在隧道之中，人物輪番登場，場景快速轉(zhuǎn)換，導致小說一直處在不斷推進的狀態(tài)中。這或許和作者受武俠小說、王小波的影響有關(guān)，在《黑鏡分身術(shù)》中，故事曲折跌宕，人物在生死存亡的緊急關(guān)頭，總會逢兇化吉，大難不死。乍看之下，如此編織情節(jié)并無不妥，但具體到小說的人物譜系又似乎有些問題。小說中的男性以破爺、林村長、陳大同、陳風來、金滿樓、金九鼎、金天衛(wèi)、施陽、且?guī)椭?、陳子賢、余大樂、余獸獸、傻正（故事中的敘述人“我”）、圖高帥、莫吉等為主；女性以盧寡婦、徐靜、張愛微、矮弟佬、譚琳、唐娜、燁子為主。男性譜系中有征服者、夢想者、掠奪者，也有失敗者和作惡者，女性則更多是以情人、被愛慕和占有的對象出現(xiàn)——被侮辱與被損害的人物在故事中比比皆是。如林森所言：“這個小說，我覺得最大的問題，在于作者處理人物的時候，把人物過于漫畫式了。在這種描述當中，幾乎所有人物都失焦了，當我試圖找到一個人物來讓我疼惜、感動、擔憂的時候，竟發(fā)現(xiàn)很難找到。除了那個曾讓作者陳崇正也流露出某些溫情的矮弟佬之外，其他人物全是一些道德感模糊的人?！?6
林森是從共情、審美感受性出發(fā)來檢視人物的，但筆者認為，我們很難用道德感的強弱來判斷人物塑造成功與否。此處還應該追問造成人物“漫畫式”和“失焦”的原因。鑒于上述分析，筆者傾向于將之歸因于作者的小說觀。這里的小說觀不等同于世界觀，相反，筆者想指出的是：不管作者還是作為代言人的“隱含作者”，始終沒有進入人物的內(nèi)心世界：一切都是透明的，作者的道德判斷一覽無余，語言和行動占據(jù)了所有文本，成為人物展現(xiàn)內(nèi)心世界的媒介，偶有抒情性的描寫片段，也只是作為烘托氣氛和人物心情的功能性文本得以出現(xiàn)。因而，我們很難從破爺?shù)摹爸\劃”中窺探到他的內(nèi)心活動和倫理抉擇，也難以從持槍的徐靜身上找尋善惡對決的矛盾沖突。一切都是自明的，留給讀者的想象空間并不多。這一缺陷，在長篇小說《美人城》中借助狂放的想象力和敘事密度得到了彌補，陳大同這一形象雖然在其早期的中短篇小說中出現(xiàn)，但其形象相對單薄，在《美人城》中，這一人物形象得到了進一步的深化，變得更加立體，也更具有感染力。不能不說，這是陳崇正對既往創(chuàng)作的一次新的調(diào)整。
結(jié) 語
從《半步村敘事》到《美人城》，陳崇正為我們呈現(xiàn)了一道清晰的文學軌跡，從帶有潮汕鄉(xiāng)土色彩的中、短篇構(gòu)造，到“文學南方”的呈現(xiàn)，再一步步借鏡科幻文學，陳崇正一步步完成了現(xiàn)實主義與科幻敘事的融合，并由此凸顯一種帶有“寓言”色彩的文學生產(chǎn)方式。與此同時，檢閱陳崇正的文學世界，也為我們反思何為現(xiàn)實主義文學提供了參照坐標。
傳統(tǒng)的現(xiàn)實文學過渡到現(xiàn)代主義文學的過程中，是以敘事是否進入人物內(nèi)心世界為轉(zhuǎn)折的。這一過程中，弗洛伊德的精神分析、心理學、伯格森的“綿延時間觀”、科學技術(shù)的發(fā)展、交通運輸條件的改善推動了時空觀的衍變，文學因此也開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，開始探尋人物內(nèi)在精神世界。20世紀初的“意識流小說”便是在這樣的背景中誕生的：傳統(tǒng)的線性敘事被時空倒錯的非線性敘事所取代，故事開始碎片化，語言不再是透明的。換言之，現(xiàn)代小說的興起很大部分取決于敘述視角的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代主義作家采用“內(nèi)視角”，心理分析開始大規(guī)模地進駐小說領(lǐng)域，作為“上帝”掌控一切的敘事者角色逐步從敘事中退場。相比而言，中國傳統(tǒng)小說卻呈現(xiàn)出另一番面目：人物的行動和對話，適當?shù)木拔锩鑼懞桶酌?、詩詞、插話等構(gòu)成文本的主要特征，人物內(nèi)心只能通過這些敘事元素去展現(xiàn)。
當然，我們不能簡單地認為，現(xiàn)代主義是先進的，而傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義就是落后的。如此對比只是為了說明，陳崇正的小說觀雖受東西方兩種敘事資源的影響，但中國傳統(tǒng)小說尤其是武俠小說對其影響更甚。這就導致了一個兩難境地：作者一方面想要跨越傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學的藩籬，寫“飛天入水”的小說。因此，在陳崇正的小說中，詭譎的想象力制造了一場又一場驚奇幻術(shù)，信息控制、技術(shù)倫理學依次登臺亮相；同時，他又希望在高速信息化的時代，尋回寫作手藝人的尊嚴，因而他并不放棄講故事的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而以故事為本，以科幻為輔，重新搭建敘事的巴別塔。在一系列的文學冒險中，人物就處在高度的類型化、臉譜化的懸崖上，成了故事舞臺上的提線木偶——但無論如何，我們都應該肯定陳崇正對小說傳統(tǒng)所作出的“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”，這一探索到了長篇小說《美人城》中更臻成熟。當然，如何處理虛構(gòu)和現(xiàn)實，如何以故事重繪復雜、完整的人物圖景，恐怕是擺在所有當代小說家面前的難題。
注釋：
①陳崇正：《自序：十一種恐懼》，《我的恐懼是一只黑鳥》，花城出版社2015年版，第5頁。
②③④陳崇正：《我的恐懼是一只黑鳥》，花城出版社2015年版，第37、67、72頁。
⑤《黑鏡》（Black Mirror）是英國電視4臺（Channel 4）及美國NetFlix公司推出的迷你電視劇，由英國制片人查理?布洛克編劇及制作，是一部融合劇情、喜劇、科幻、驚悚、恐怖，諷刺等不同類型和風格的系列短劇，自2011年首播起，《黑鏡》共拍了四季，第四季于2017年12月29日發(fā)布。
⑥⑦⑩陳崇正：《魔幻里的現(xiàn)實主義呈現(xiàn)者》，《文學報》2017年8月1日。
⑧⑨陳崇正：《黑鏡分身術(shù)》，作家出版社2017年版，第7、53頁。
11[美]J.希利斯?米勒：《重申解構(gòu)主義》，郭劍英等譯，中國社會科學出版社2011年版，第55頁。
12陳崇正：《自序：逆風飛翔》，《黑鏡分身術(shù)》，作家出版社2017年版，第1頁。
131415[美]詹姆斯?伍德：《不負責任的自我：論笑與小說》，李小均譯，河南大學出版社2017年版，第181、182、184頁。
16林森：《悲痛而喑啞的狂歡——讀陳崇正小說集〈黑鏡分身術(shù)〉》，《西湖》2018年第1期。
[作者單位：暨南大學中文系]
