一張以親密關(guān)系為題的思維導(dǎo)圖 ——2020年中篇小說述評(píng)
“親密關(guān)系”是2020年中篇小說創(chuàng)作最顯在的特征。我之所痛你之所快而后寬解而后無奈的家庭倫理，易得或難得的愛慕與追隨，感知結(jié)構(gòu)相近卻變動(dòng)不居的情誼……在這一年出現(xiàn)的文本中，絕大多數(shù)寫作者把核心敘事安置在親密關(guān)系的范疇內(nèi)，對(duì)習(xí)以為常的人生經(jīng)驗(yàn)和日常生活給予額外關(guān)照。
這和我們目前正在經(jīng)歷的，在2020年已對(duì)整個(gè)人類的記憶、情感和認(rèn)知造成巨大沖擊和全面改寫的“隔離式生存”，形成了某種程度的互文。未有證據(jù)表明，這些小說的形成背景或?qū)懽鲃?dòng)機(jī)都與新冠疫情直接相關(guān)（即便不少作家在創(chuàng)作談中提到了居家狀態(tài)和寫作方面的變化），但在疫情仍變換花樣侵蝕我們生活的時(shí)候，以親密關(guān)系為題的小說成規(guī)模地被創(chuàng)造出來，被閱讀到，本身就是一件意味深長(zhǎng)的事——生存危機(jī)讓作為個(gè)體的人瞬間縮小，誰(shuí)也不曾想到，自己和世界和最廣大的人群竟有如此密切深刻的關(guān)聯(lián)。關(guān)聯(lián)帶來風(fēng)險(xiǎn)，風(fēng)險(xiǎn)阻斷關(guān)聯(lián)。原本繁榮便利唾手可得的世界與現(xiàn)代生活驟然變得遙不可及，主動(dòng)性和獨(dú)立性被取消，一切淹沒在惶恐之中。以此為背景，隔離狀態(tài)下的人慢慢變得無機(jī)乃至隱形，情感訴求被空前放大。人們?cè)诜此嘉拿魃娲嗳跣缘耐瑫r(shí)，本能地退回到歲月生活最簡(jiǎn)單初始的那一部分，從基礎(chǔ)的生命體驗(yàn)里尋求慰藉和安全感。
因此，從這個(gè)意義上說，2020年可以看作是寫作與現(xiàn)實(shí)、應(yīng)然與實(shí)然異常合流的一年。中篇小說對(duì)親密關(guān)系的集中抒寫，既是特殊時(shí)刻人退守狀態(tài)的文學(xué)化呈現(xiàn)，也是寫作者對(duì)半休克狀態(tài)的世界，未可知的命運(yùn)，以及難于分解難以判斷的巨大現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)和再造。借助親密關(guān)系，人們渴望回到正常的現(xiàn)實(shí)生活，經(jīng)歷體會(huì)曾經(jīng)被忽視每一個(gè)情節(jié)和細(xì)節(jié)，召喚真實(shí)可觸具有撼動(dòng)力的情緒和情感，從可靠可依、自然而然的人和事物中重新厘定價(jià)值，尋找希望。
親密關(guān)系及其分支
設(shè)想這樣一張關(guān)于2020中篇?jiǎng)?chuàng)作的思維導(dǎo)圖，中心主題是“親密關(guān)系”，那么，“親緣關(guān)系”、“兩性關(guān)系”、“相遇與友誼”則是其下三個(gè)重要的分支主題。
“親緣關(guān)系”的社會(huì)學(xué)釋義是自然獲得的，由生物性的、婚姻的結(jié)合所創(chuàng)造的一系列相對(duì)穩(wěn)定的權(quán)利和義務(wù)，而具體到實(shí)操環(huán)節(jié)，在“相對(duì)穩(wěn)定”之下，往往孕育著大風(fēng)大浪。
邵麗的《黃河故事》是這一年里有關(guān)親密關(guān)系最完備、扎實(shí)的文學(xué)修辭。小說從為已故的父親選墓地起筆，沒有隱喻，也沒有隱藏，父親黑匣子般的歷史化作大段對(duì)白，又似若有若無的哼唱，唱到喉頭發(fā)緊處，一聲斷喝，余音里鋪排著蒼勁的現(xiàn)實(shí)力量。如果說父親是小說里的飄浮者、風(fēng)中之燭，那么，我（們）同母親之間凍土層般的冷硬關(guān)系則是整個(gè)故事密密實(shí)實(shí)、盤根錯(cuò)節(jié)的基礎(chǔ)?！拔液湍赣H，能是‘我們’嗎？”“過得去嗎？”“過不去嗎？”敘述者“我”一路講述，一路發(fā)問，在兄妹幾人尋找“自己的日子”的過程里，終究難以抹去父母投下的濃重陰影。葛亮“匠人”系列的主人公毛果，在《飛發(fā)》中也見證過一段布滿創(chuàng)痛的親緣關(guān)系?！帮w發(fā)”即粵方言中的“fit發(fā)”，把頭發(fā)修整合適，關(guān)乎時(shí)尚風(fēng)習(xí)，也關(guān)乎聲望和夢(mèng)想。出自同一家族同姓同名的兩家店，師傅所秉持的“剪頭發(fā)的道理”卻大相徑庭。從以理發(fā)為志業(yè)的翟式父子間長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的恩怨隔閡里，折射出的是懷舊濾鏡下兩代人、一個(gè)行當(dāng)?shù)拿\(yùn)沉浮。上述兩個(gè)文本的要義當(dāng)然不囿于代際糾葛——《黃河故事》翻涌一家人凹凸不平命運(yùn)的同時(shí)，映照著中國(guó)社會(huì)數(shù)十年間家庭倫理、情感結(jié)構(gòu)乃至社會(huì)觀念的變遷，葛亮把理發(fā)店當(dāng)作空間和時(shí)間的實(shí)驗(yàn)室，一面演繹大時(shí)代里的老香港，一面確證“歷史的存在，于我們朝夕相處的現(xiàn)實(shí)仍有分量”——單就親密關(guān)系而言，兩者的設(shè)定已在相當(dāng)程度上豐富了親緣關(guān)系中常見的“從怨恨走向和解”模式。表面看來，兩輩人“權(quán)力重心”的轉(zhuǎn)移過程，充斥著無數(shù)場(chǎng)小規(guī)模的壓制與反抗的“革命”，但代價(jià)顯而易見，斗爭(zhēng)的果實(shí)卻幾近于無。從黃河邊一步步走到深圳的“我”，和“背叛家門”轉(zhuǎn)投海派復(fù)古的發(fā)型師翟康然，到頭來更像是兩個(gè)失敗的革命者，走到最后才發(fā)現(xiàn)，當(dāng)初的手段和目標(biāo)都錯(cuò)了，哪里有什么預(yù)期的平等、成就、滿足感，情感損傷與人生悖論才是無法改寫的結(jié)局。兩部小說都不約而同提到了“惡作劇”，“我”將母親強(qiáng)行按在沙發(fā)上試衣服，“心理突然有一種極大的、惡作劇般的滿足”，阿康向鄰人提起父親肺癌第三期，不過他自己唔知道，眼里也透出“淡淡的惡作劇的神情”。斗爭(zhēng)從“革命”降格為“惡作劇”，皆因自己同父輩傷痕累累的關(guān)系終會(huì)告一段落甚至走向完結(jié)，而對(duì)方的形象，同對(duì)方對(duì)抗的習(xí)慣以及對(duì)“復(fù)交”的期待卻將持續(xù)經(jīng)年，最終化作“愛不起來、恨不徹底、痛不完全的無奈”。
《黃河故事》《飛發(fā)》中的困厄、鈍痛與感傷，在《過香河》時(shí)實(shí)現(xiàn)了軟著陸。張楚表示，作家建造小說城堡，不單單要書寫已知世界里的“已知世界”，還要書寫已知世界里的“未知世界”。在《過香河》里，已知世界和未知世界的關(guān)聯(lián)項(xiàng)與承接物，是一對(duì)少見的家庭成員間的“男男關(guān)系”：舅舅和外甥；年近50的中年大叔和20多歲的渾小子；混過仕途、辭去公職跑到大學(xué)里進(jìn)修、接扶貧劇本也接韓裔哲學(xué)教師和里約黑幫故事的半吊子編劇，和開寶馬聽老相聲、組過樂隊(duì)當(dāng)過后廚、賣唱時(shí)只唱英文歌、眼睛眨得像蜻蜓振翅膀、開手工作坊式公司倒騰手機(jī)配件辦選秀拍網(wǎng)劇的潑皮小老板。半吊子編劇讀維特根斯坦，管他的小老板外甥叫蜜蜜。在他看來，維特根斯坦跟蜜蜜一樣，從小愛好機(jī)械與技術(shù)，蜜蜜對(duì)此的答復(fù)是，一個(gè)男人的夢(mèng)想幾乎從來不會(huì)實(shí)現(xiàn)?！哆^香河》的已知世界是柴米油鹽的家庭關(guān)系，未知世界的部分，張楚則謙遜地用“微弱的想象力”和“盲目創(chuàng)造”來形容，這顯然包括但不限于蜜蜜那些五花八門的營(yíng)生。本質(zhì)上來看，我同蜜蜜一樣，都是“死活不肯過好日子”的人，而我們精神上的未知世界，都是“怎么歡喜怎么來”，同質(zhì)于對(duì)過于強(qiáng)盛的日常生活的飛升。除此之外，裘山山的《我需要和你談?wù)劇贰⒍爬娴摹督袢胀达嫅c功酒》、劉榮書的《灤南姑娘》、董夏青青的《狍子》等也在親緣關(guān)系的向度上各懷感喟，各具表情。無論是關(guān)于母親阿爾茨海默癥巨細(xì)無遺的傾訴，被丟失的貓串聯(lián)起來的失獨(dú)家庭、邊緣人群的情感豁口，還是為了姐姐莫須有的“冤情”以身試藥的如戲人生，以及生于軍旅之家不斷被矯正錘煉的倔強(qiáng)心靈，均可見到原初的情感訴求所形構(gòu)的光影的微妙瞬間，以及對(duì)于人心性乃至命運(yùn)的加持或阻撓。
在“兩性關(guān)系”的主題下，鏈接著這樣一架天平，遙相呼應(yīng)的兩端，一端是異?，F(xiàn)實(shí)的、以“感動(dòng)”為意旨的愛戀形式和心理囈語(yǔ)，另外一端是童話般的、混合了天真與依附于天真的荒謬的迷戀和追尋。負(fù)責(zé)演繹“感動(dòng)”的是李鳳群的《長(zhǎng)夜》。《長(zhǎng)夜》以一場(chǎng)美籍華人聚會(huì)為入口，小說主體是冷先生三段關(guān)于“感動(dòng)”的宏大情感敘事與獨(dú)白，我和女友百思終得其解的三次分手作為補(bǔ)充和互文部分穿插其中。冷先生與冷太太的聚合方式可以簡(jiǎn)單概括為“男貌女財(cái)”，先生從太太那里獲得有益的收獲和保護(hù)，交換條件是堂堂的儀表，以及克服了痛苦和極度不安的主動(dòng)信奉與相守。冷先生說，我十分珍惜我的婚姻。既然這世上有許多關(guān)系是建立在深深的愛情上，就會(huì)有許多關(guān)系建立在其他的因素上，而我的婚姻實(shí)實(shí)在在基于這樣的感動(dòng)。作者試圖通過《長(zhǎng)夜》提示我們，在資本邏輯的支配下，爬梯之夜，人的光鮮和虛榮、改變和執(zhí)拗背后，總歸要有一條血路或者一片苦海。
與《長(zhǎng)夜》的病態(tài)依附相對(duì)應(yīng)的，是葉彌和陳倉(cāng)傾注在現(xiàn)代童話和傳說中的慷慨與虔誠(chéng)。葉彌深夜童話的外殼是一則“少女故事”，為愛和自由而活的浪漫少年，最終沒能成為撲在少女臉上的那束光，天真單純又飽受心理創(chuàng)傷的少女，選擇和一位精神倦怠的成功人士共度余生。作者借少女之口揭示童話的奧義：本來故事里的喜怒哀樂都是空的，你與其讓我憑空地去恨一些人，不如讓我憑空地去愛一些人。這樣我的心始終是快樂的，有力量的。而《是誰(shuí)在深夜里講童話》的動(dòng)人之處也正在于此。當(dāng)黎光心里有了滄桑，愿意為此前寫給聽聽的童話修改出明亮的結(jié)局時(shí)，離開媽媽的小狐貍逃離了被淹死的命運(yùn)，情愛之悲背后的巨大溫情和善念也在同一時(shí)刻豐盈了整個(gè)小說的意蘊(yùn)。葉彌在《童話》中扮演了一位不在意他人感受的敘述者，她執(zhí)拗地一路飛奔，不管身后有沒有人被甩出軌道，但恰恰也是這種不管不顧的虔誠(chéng)和荒謬，加深了深夜童話的暈眩感，讓人先是輕飄飄、樂滋滋，然后在某一時(shí)刻悲從中來。陳倉(cāng)的《再見白素貞》也寫悲從中來，色調(diào)卻帶有幾分戲謔和自嘲。機(jī)關(guān)小報(bào)記者陳元和在殯儀館工作為死人化妝的“白素貞”，在綠皮火車的封閉車廂里狹路相逢，后又因白素貞患有怪病的麗媽多次舉報(bào)而不斷加深兩人之間的糾葛。自始至終，陳元都像是一個(gè)不懷好意又滿懷善意的被動(dòng)搭訕者，他稱眼前的姑娘為白素貞，千方百計(jì)借魯迅先生之口希望雷峰塔早日倒掉。他的目的不止是姑娘，或許還包括替眼前這對(duì)可憐的母女，以及和她們持有類似命運(yùn)的人，回答作者陳倉(cāng)在落筆前提出的那個(gè)疑問：“我們?yōu)槭裁匆獡肀А薄?/p>
相比較“親緣關(guān)系”“兩性關(guān)系”的動(dòng)蕩糾結(jié)，“相遇與友誼”這一部分則不存在太多分歧，甚至聽不到明顯的爭(zhēng)論。如果將笛安《我認(rèn)識(shí)過一個(gè)比我善良的人》、周嘉寧《浪的景觀》以及默音《最后一只巧克力麥芬》中所有人物湊在一起，我們可以看到一個(gè)齊整的具有契約精神的小團(tuán)體。他們擁有相近的感知結(jié)構(gòu)，永遠(yuǎn)相聚在陰雨天里。這些人的自由，在面對(duì)他人的自由時(shí)受挫、受到傷害，每一副肩膀都承受著前所未有的限制，但他們既不想被要挾，也不想重建，不回望過去，也不展望未來。親密關(guān)系在充滿分歧和岔路的親緣關(guān)系和兩性關(guān)系中被賦予太多期待，到了想法一致的契約小團(tuán)體這里卻是自由的，就像來來往往的租客一樣，相遇，流動(dòng)，再分開，曾經(jīng)擁有曾經(jīng)善良就好。
笛安在《我認(rèn)識(shí)過一個(gè)比我善良的人》中，為位于北京朝陽(yáng)花家地的一所小房子配置了一個(gè)很喪的房東和兩個(gè)很喪的房客，并希望從中生出比友情更復(fù)雜的東西來。嘴硬心軟的房東姐姐橘南，屢次被命運(yùn)戲弄的小編劇章志童，以及揭發(fā)父親罪行上了新聞的童貞女洪澄，機(jī)緣巧合來到同一個(gè)屋檐下。他們做飯，吃飯，喝酒，聊天，與此同時(shí)，也認(rèn)真討論他們遇到的公平，苦難和善良。我希望疫情快點(diǎn)過去。我希望善良的人終究獲得安寧。這既是作者笛安的愿望，也是花家地臨時(shí)小團(tuán)體共同的愿望。如題所示，《最后一只巧克力麥芬》中的聚合物不是房子，而是蛋糕。默音在多個(gè)小說中都會(huì)植入這樣的模型，在某家咖啡館吃下某塊蛋糕，于極其偶然的情況下，喚起人生中某一段自以為被掩埋的過往。這一次，巧克力麥芬選中的是因故沒念大學(xué)轉(zhuǎn)而做清潔工的崇明女孩小古，有著不為人知往事的刻板A型男咖啡師陸南，以及咖啡店的蛋糕師、失語(yǔ)癥患者星姐。借助這些人默片一般的交往，默音生成的是“熾烈鋒利的，彷徨狼狽的，有淚也流不出的，唯有遇到一只古怪的蛋糕才恍然驚痛的青春。”
堂吉訶德需要風(fēng)車，也需要同伴。在周佳寧《浪的景觀》里，陪伴“我”一起混跡于服裝檔口，搖滾，夢(mèng)游，經(jīng)歷貧窮、混亂和真實(shí)，而后停在世紀(jì)之交，打量被“被打斷的未來”的，是好哥們?nèi)呵唷Ｎ液腿呵嘁黄鹑ズ灆n口合同的那天，我穿著他送我的匡威鞋，他穿著竇唯同款牛仔褲，這兩樣?xùn)|西在我們心中永遠(yuǎn)代表著尊嚴(yán)和好運(yùn)。相比較《基本美》，周佳寧在《浪的景觀》中設(shè)置了更長(zhǎng)的時(shí)間軸和更宏闊的敘事背景。我和群青作為一場(chǎng)緩慢的持續(xù)的地殼運(yùn)動(dòng)中的幸存者，先是在時(shí)代交替的荒蕪和開辟氣息中如癡如醉，無所事事，又在虛構(gòu)的游樂場(chǎng)和霧的防火墻里失去無所事事的勇氣。
老人，病癥與城市隱喻
從“劇情梗概”中抽身回來。好故事從來不會(huì)只有一個(gè)面向。與之相關(guān)的思維導(dǎo)圖中，不同問題域或?qū)蛹?jí)的例證之間，自然也會(huì)關(guān)聯(lián)出新的重要次生主題，它們分別是“老人”，“病癥”與“城市隱喻”。
或許是承續(xù)了親密關(guān)系中父輩與我的主題，老年人的面孔在2020年的中篇寫作中顯得異常清晰。邵麗的《黃河故事》、裘山山的《我需要和你談?wù)劇芬约榜R金蓮的《蒜》，從不同角度為這一年提供著令人印象深刻的“暮年敘事”。
母親的角色在《黃河故事》和《我需要和你談?wù)劇防?，都是?dāng)之無愧的“大女主”。如前所述，黃河邊上，母親當(dāng)家，滿屋滿院都是母親。她經(jīng)見過的世面未必比父親大，但對(duì)成功的體認(rèn)卻遠(yuǎn)比父親來得迫切，因此才有了后來對(duì)父親由愛到恨的轉(zhuǎn)折，以及把恨、刻薄和執(zhí)念延續(xù)到孩子身上的“同歸于盡”。在我眼中，母親是將苦難和陰影深深烙印在我心里的那個(gè)人，兄妹四人性格中或自私或隱忍或無奈或懦弱的部分，都嫁接在母親留下的恨的母本之上?！段倚枰湍阏?wù)劇分袊@著母親形象展開的，更多是失措、焦慮和抽絲剝繭的愛——我的世界以母親為底座，當(dāng)母親出現(xiàn)問題且來勢(shì)兇猛時(shí)，我的整個(gè)世界都跟著搖晃起來。“我需要和你談?wù)劇?，既是母親錯(cuò)發(fā)給我和小姨的信息內(nèi)容，也是整篇小說奔涌急迫獨(dú)白的起點(diǎn)。面對(duì)失智的現(xiàn)實(shí)，母親希望盡可能保持獨(dú)立和尊嚴(yán)，有條不紊地安頓家中的一切，為自己尋找相對(duì)體面的歸宿。隨著懸念的層層揭開，一個(gè)理性、驕傲、優(yōu)雅，卻不得不在生活的裂隙前倉(cāng)促上陣的母親形象躍然紙上。
兩個(gè)小說，一邊是恨，一邊是愛，一邊拆解苦難，一邊守護(hù)幸福的底色，卻都在了解和理解的關(guān)卡上敗下陣來——多年后，我在老房子收拾東西時(shí)，發(fā)現(xiàn)被母親藏著的為父親納了一半的鞋底，才意識(shí)到其中的堅(jiān)硬和溫暖，意識(shí)到母親不能活成她自己的疼痛和幻滅；如果不是母親突然病發(fā)，她對(duì)我來說可能永遠(yuǎn)都是那個(gè)恒定的抽象的真理，而非需要主動(dòng)關(guān)懷的對(duì)象，“我總是被動(dòng)地了解她”，“母親也是會(huì)老的，這么簡(jiǎn)單的道理，我竟然今天才明白?！痹菊{(diào)性迥異的兩個(gè)小說，卻在“耿耿于懷一生，無論怨恨或是依賴，卻并未真正了解”的代際向度上達(dá)成了一致，這本身已足夠發(fā)人深省。到了馬金蓮的《蒜》這里，作為親密關(guān)系重要相位的“子輩”干脆直接缺席，小說中唯一的年輕人小劉，僅僅作為租房者、噪音制造者和把房子糟蹋成垃圾場(chǎng)的工具人一閃而過。某種意義上，缺位設(shè)定本身即是關(guān)于年邁者空巢獨(dú)居、情感剝離現(xiàn)狀的黑色幽默。作者選取第三人稱全知全能的視角，將遠(yuǎn)在江蘇“給女兒搞娃娃”的老鄰居的隔空對(duì)話，當(dāng)作主人公老白退休生活的唯一寄托和參照物，而化身臨時(shí)親密戰(zhàn)友的兩對(duì)老年夫婦之間最深刻、最具象的關(guān)聯(lián)，竟是臨行前的幾句匆忙囑托，和一壇精細(xì)齊整、香甜清脆的腌蒜。老白由腌蒜引申出種種念想，同時(shí)也品味著重新厘定生活過程中的無奈和悲哀，寂寞和失落。馬金蓮用格外耐心細(xì)致的口吻結(jié)構(gòu)、推進(jìn)小說，收獲的是該文本在現(xiàn)代社會(huì)老年人生存狀況的主題下格外濃重的隱喻效果。
導(dǎo)圖的“病癥”選項(xiàng)卡里，羅列著幾乎前文提到的所有人物。靠聽童話續(xù)命的聽聽（《是誰(shuí)在深夜里講童話》），自己投訴自己的麗媽（《再見白素貞》），只能進(jìn)行簡(jiǎn)短對(duì)話的咖啡店蛋糕師（《最后一只巧克力麥芬》）……阿爾茨海默癥，失語(yǔ)癥，躁郁癥，妄想癥……每個(gè)人都在自己的結(jié)界里默默對(duì)抗和消化病癥帶來的困苦。
看似正常的人也在生病，仿佛是在證實(shí)“幸福的度日，合理的做人”之艱難。誰(shuí)也不曾想到，在笛安的花家地小房子里（《我認(rèn)識(shí)過一個(gè)比我善良的人》），死去的不是離家出走無法面對(duì)父母和鋪天蓋地新聞追蹤的洪澄，而是同時(shí)擁有女明星“寵幸”與田螺姑娘照料的編劇章志童。胖胖的編劇在遺書里說，如果這是我自己寫的劇本，我會(huì)讓主人公在經(jīng)歷了這段相依為命的生活之后，重新獲得活下去的勇氣，但是世事難料。這城市需要祭品的時(shí)候，總會(huì)毫不猶豫地隨機(jī)抽取一人。小說結(jié)尾處，橘南面對(duì)丈夫摔傷時(shí)的反應(yīng)也稱得上是“神來之筆”——丈夫隱隱在叫我，聲音里摻雜著痛苦，我慢慢吸完最后兩口煙，細(xì)心地把煙蒂掐滅丟進(jìn)垃圾桶，轉(zhuǎn)身走往浴室，直到推門的那一刻，才開始讓自己的聲音里帶上驚慌?！堕L(zhǎng)夜》中冷先生和冷太太的性別倒置，指向的是另一種隱藏但粗暴的精神分析。在誰(shuí)依賴誰(shuí)的問題上，女性借助資本擁有了優(yōu)先權(quán)和絕對(duì)控制權(quán)，男性從迷戀物質(zhì)發(fā)展到迷戀依附關(guān)系本身，并從中獲得一種非此無法滿足的安全感。冷先生既是冷太太的實(shí)驗(yàn)對(duì)象，也是資本在社會(huì)學(xué)意義上的實(shí)驗(yàn)對(duì)象。小說奮力解決的不再是19世紀(jì)女權(quán)主義者就已經(jīng)預(yù)言的難題，不是將“性是女人說服男人的惟一方式，她說服他對(duì)這種關(guān)系作出自我承諾”進(jìn)行簡(jiǎn)單倒置，而是通過倒置，映射出資本對(duì)情感流向以及常見的社會(huì)性關(guān)系結(jié)構(gòu)的隨意改寫，讓人們看到巨大的資本池如何吞沒親密關(guān)系中的個(gè)人界限，迫使新的自我認(rèn)知建立在迷戀性關(guān)系的基礎(chǔ)之上。以此為邏輯，小說中的每個(gè)人物對(duì)自己都有個(gè)故事般的人生設(shè)計(jì)，這種病態(tài)的自我實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)為寧可被騙或者欺騙他人也信其有，更為唏噓的是，即便有了冷先生冷太太這樣的實(shí)驗(yàn)報(bào)告為鑒，我和女友依然要踏上相同的道路。
索性在病癥和困苦中還有暖色，還有人不斷掙扎著要自救。杜梨《今日痛飲慶功酒》中的妙羽和霍一就是這樣的人。妙羽身患重病，日子像無字毛邊的書一樣糊，糊到把大汗淋漓穿著騎行服的表哥，看作是安納托利亞下雪時(shí)墜入冰河的野馬。表哥霍一一邊努力工作一邊照顧妹妹，同時(shí)還因女友銀枝的意外去世必須依靠藥物才能正常生活。但也正是他們，用自己千瘡百孔的日子，填補(bǔ)起了王三鮮夫婦倆痛失愛女銀枝后丟了魂兒一般的生活。妙羽總是蹦蹦跳跳，不知愁的樣子像是一只百靈鳥，明明苦，卻蹦著跳著就唱起歌來。這不禁讓人聯(lián)想起董夏青青寫作《狍子》時(shí)的動(dòng)機(jī)：如果一個(gè)人能知道，他看到這世上多少惡意，就有責(zé)任補(bǔ)上接近重量的善意，那才是一個(gè)好世界有可能到來了。
“城市隱喻”的視角問題，同樣是導(dǎo)圖中被特別標(biāo)注的重要話題。2020年中篇小說中，許多作品不約而同寫到了城市，《我認(rèn)識(shí)過一個(gè)比我善良的人》《浪的景觀》《最后一只巧克力麥芬》組成的契約精神小團(tuán)體寫身處其中卻時(shí)常感到陌生的城市，《過香河》寫來自縣城的哲學(xué)家編劇眼中的城市，《今日痛飲慶功酒》寫充滿了人文景象和市井情深的城市……大家的落腳點(diǎn)各不相同，描述中卻都流露出鮮明的在場(chǎng)感。這些人是活躍在小說中的城市生活狼狽不堪的實(shí)踐者，同時(shí)他們又在心里認(rèn)定，腳下的這座城，始終是一切事件的發(fā)生之地，是對(duì)自己而言異常重要的容身之所。這種在場(chǎng)感，將他們的城市敘事與始終疏離的有失偏頗的城市經(jīng)驗(yàn)美學(xué)規(guī)定性區(qū)分開來，與情感認(rèn)同上的離心傾向和“頹廢、浮華、不盡的欲望、異化的物和人”等粗糙的形式判斷區(qū)分開來。這種城市隱喻中的“元情感”，幫助小說人物規(guī)避了“空心”和符號(hào)化的風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)也為當(dāng)下城市經(jīng)驗(yàn)書寫提供了更為開闊、公允的文學(xué)視角。
誰(shuí)的時(shí)代，什么原理
通常在一張思維導(dǎo)圖中，最有意思的部分往往落在“自由主題”上。其他區(qū)塊無法含納的、特別的、突出的“例外”，都將在這一環(huán)節(jié)得以發(fā)揮和呈現(xiàn)。2020年中篇導(dǎo)圖的自由主題部分，楊遙和肖江虹分別貢獻(xiàn)了兩枚重要標(biāo)注。
“誰(shuí)的時(shí)代”。
楊遙的《父親和我的時(shí)代》依托的仍是父子關(guān)系，但當(dāng)中的父親和我，卻儼然一對(duì)光影分明的對(duì)比項(xiàng)。父親曾是鎮(zhèn)上最好的裱匠，倔強(qiáng)、儉省，母親去世后獨(dú)自一人待在村里，與人在一起半天不說一句話。某天，父親來電話要一臺(tái)智能手機(jī)，“走火入魔”的新日子也隨之開啟。從識(shí)圖拼音開始，培訓(xùn)、微商、朋友圈、直播，父親的日子變得異常忙碌，非不但不孤寂，反而充當(dāng)了我釘釘子一般城市生活的晴雨表?！拔摇钡臉用灿秩绾文?？小說以我對(duì)父親驚訝的“再發(fā)現(xiàn)”為線，關(guān)于“我”并未做過多渲染。依據(jù)“情緒極度低落、整個(gè)人陷入虛無和失望、手頭正在進(jìn)行的小說《隱疾》反復(fù)修改都無法滿意”等信息，可以推測(cè)，在我的身上，大概率游蕩著周嘉寧《浪的景觀》、孫頻《騎白馬者》中主人公的影子——深陷在某個(gè)小小時(shí)代的尾聲里，流露著愈發(fā)激烈也愈發(fā)厭倦的神態(tài)，或是企盼自己身騎白馬，躲進(jìn)山谷木屋，被所有人忘記，僅靠漫無目的的尋找為生。是父親的激情打碎了我“無力者”“零余者”的設(shè)定。在他的影響下，我試著開始用拼音掛圖學(xué)習(xí)普通話，在抖音快手B站上發(fā)掘新的東西。透過父親，我近距離看到了一群我曾經(jīng)認(rèn)為遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時(shí)代、而此刻正跟著時(shí)代努力奔跑的人。它提醒我反思既有視野的狹隘，反思究竟誰(shuí)才和這個(gè)時(shí)代貼得更近?！陡赣H和我的時(shí)代》在《人民文學(xué)》發(fā)表時(shí)，卷首語(yǔ)提示我們將其與《創(chuàng)業(yè)史》中的父子關(guān)系對(duì)讀：“僅就‘父子’加‘人與時(shí)代’的原型模式來看，這對(duì)父子的行動(dòng)與《創(chuàng)業(yè)史》中的梁家青年進(jìn)步、老人猶疑的狀態(tài)正好倒錯(cuò)了起來。作品對(duì)寫作者的空落情緒與現(xiàn)實(shí)質(zhì)地的剝離情狀的真實(shí)寫照，令人深思；而在有關(guān)‘新時(shí)代’書寫和小說意味的藝術(shù)融合方面，更是有探索精神和啟示價(jià)值的?！?/p>
“什么原理”。
研究美學(xué)的學(xué)者老了，生命的最后時(shí)刻，美學(xué)在生活中出現(xiàn)了新的原理。肖江虹在《美學(xué)原理》中排演了一出獨(dú)幕劇，篇幅短小，布景簡(jiǎn)單，結(jié)構(gòu)緊湊，戲劇沖突迅速展開、形成高潮，然后戛然而止。故事集中發(fā)生在城東的敬老院，由著名美學(xué)教授陳公望，護(hù)工王玉芬，教授的追隨者和后繼人、副院長(zhǎng)路品源三人的幾番交談鋪展開來。癌癥晚期的陳公望決意在敬老院里只身了卻余生，臨終前陪伴左右的除了心直口快的勞動(dòng)?jì)D女王玉芬，還有相交多年、記掛他最新美學(xué)書稿的路品源。陳公望的日常是倚靠在一團(tuán)黢黑中，任由躺椅嘎吱作響。他對(duì)老路口中的書稿出版并無興趣，卻愿意聽玉芬扯些野話流話，交談中，往事也隨之一幕幕掀起。小說中熱鬧的部分來自護(hù)工和美學(xué)教授隨時(shí)隨處的正面交鋒，置身于生活瑣細(xì)，再優(yōu)美的《雪心賦》也難比“抽火葬場(chǎng)的煙囪”來得生動(dòng)過癮。但肖江虹身為講故事的好手，自然不會(huì)讓小說的旨趣停留在民間智慧同美學(xué)原理的簡(jiǎn)單置換。他在小說中安插了許多認(rèn)知世界的方式。如陳公望的夫人、同為美學(xué)教授的涂安妮，死之將至，兩人發(fā)誓此生不再相見，卻在不同路徑上實(shí)踐著“對(duì)美的起源從純生活的角度做一些探討”。陳公望選擇隱遁和絕對(duì)安靜，涂安妮手動(dòng)開辟出自己的世外桃源，到頭來，誰(shuí)更接近生活的本質(zhì)，誰(shuí)又更接近美？包括陳公望自己，本身就是一位有異相有故事的人，年輕時(shí)做過搬運(yùn)工，同爺爺攆過風(fēng)水，美學(xué)教授只是他人生的最后一個(gè)標(biāo)簽，在他命之將息時(shí)，生活的、善的、生命的，又是哪一套原理最終占據(jù)上風(fēng)？以上這些都構(gòu)成了小說的出口，不同的讀者自會(huì)在心中醞釀不同的答案。
導(dǎo)圖最后的配套筆記中這樣寫道：
舊與新，雅與俗，衰老與青春，矜持與粗鄙之間，有時(shí)并不存在如想象中那般鮮明的界限，一切不相關(guān)的甚至對(duì)立的因素，總會(huì)在某一時(shí)刻某個(gè)節(jié)點(diǎn)上遙遠(yuǎn)地彼此呼應(yīng)。
因此，期待更多更好的呈現(xiàn)親密關(guān)系的人與事，希望它們不僅僅是恐慌陰影的產(chǎn)物，或者文學(xué)療救功能的論據(jù)與證明；同時(shí)，也期待更多更宏闊開放的聯(lián)結(jié)與呼應(yīng)，希望在它們召喚文學(xué)之前已然被文學(xué)昭示。
后面一句權(quán)當(dāng)是對(duì)2020年中篇小說既有導(dǎo)圖的一點(diǎn)苛求。
