中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，尤其是近40多年來的創(chuàng)作，大膽突破，不斷探索，迭經(jīng)變化，積累了豐富的也是寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，需要進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。相近或相似的創(chuàng)作實(shí)踐，其間必有一定的歷史關(guān)聯(lián)。重視這種歷史關(guān)聯(lián)，通過系統(tǒng)總結(jié)，在不同時(shí)代作家相近或相似的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之間，建立一種歷史聯(lián)系，形成一種經(jīng)驗(yàn)的譜系，有重要的意義。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué) 經(jīng)驗(yàn)總結(jié) 現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)驗(yàn) 中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)

一、為什么要談這個(gè)問題

首先是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)需要保持。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，尤其是近40多年來的創(chuàng)作，大膽突破，不斷探索，迭經(jīng)變化，積累了豐富的也是寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，需要進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)，以免發(fā)生水土流失。

文學(xué)史上，這種水土流失的例子很多，比如近現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作中，從黃遵憲到胡適之，“以文為詩(shī)”一直是一條主要的革新路線。這種用寫文章的方法寫詩(shī)，即詩(shī)歌的散文化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，就沒有得到很好的總結(jié)，所以今天的詩(shī)歌，有許多就寫成了分行的散文，成了大白話。相反，中國(guó)古代格律詩(shī)，即近體詩(shī)的形成，就與隋唐以前的一個(gè)時(shí)期，從總結(jié)詩(shī)歌創(chuàng)作的“四聲八病”，到規(guī)避這些病犯的“永明體”的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)所積累的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。中國(guó)古代許多時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，其發(fā)展成熟 ，都是認(rèn)真總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。

其次，是今天的作家創(chuàng)作借鑒的需要。有前輩作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)作參照，在創(chuàng)作和追求創(chuàng)新的道路上，可以少走彎路，少花冤枉功夫。

如1980年代的話劇創(chuàng)作，追求“生活化”和散文化，認(rèn)為這是一種藝術(shù)革新。其實(shí)在1950年代，《春風(fēng)吹到諾敏河》《布谷鳥又叫了》等劇作就做過這樣的實(shí)驗(yàn)。又如1990年代小說中出現(xiàn)的“日常化”敘事，也是一種創(chuàng)新追求，但這種創(chuàng)新追求，在1950年代初就已有萌芽，如《我們夫婦之間》等。雖然當(dāng)時(shí)關(guān)注的是它的政治寓意，其實(shí)是通過日常敘事實(shí)現(xiàn)的。這樣的萌芽，后來成了一種較普遍的創(chuàng)作傾向，對(duì)消解那些過于本質(zhì)化(也即是政治化)和高度情節(jié)化的創(chuàng)作，起了重要作用，如趙樹理、孫犁、李準(zhǔn)、茹志鵑等人的小說。這些作家的合作化題材的小說，如《三里灣》《李雙雙小傳》和革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的小說，如此前的《荷花淀》和后來的《百合花》等之所以別具一格，就因?yàn)樗鼈儾皇前讶宋镄蜗蠓旁诩ち业拿軟_突（往往是階級(jí)斗爭(zhēng)）中去表現(xiàn)，而是通過“日?；睌⑹鲁尸F(xiàn)出來。這些作品很受讀者歡迎，在文學(xué)史上評(píng)價(jià)也高，但其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)卻被當(dāng)時(shí)和其后的政治化闡釋所遮蔽，未能得到及時(shí)的總結(jié)，以至于今天的作家還要從頭去實(shí)驗(yàn)探索，還以為是找到了一條新路。

一種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然可以有不同的闡釋，但相近或相似的創(chuàng)作實(shí)踐，其間必有一定的歷史關(guān)聯(lián)。重視這種歷史關(guān)聯(lián)，通過系統(tǒng)總結(jié)，在不同時(shí)代作家相近或相似的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之間，建立一種歷史聯(lián)系，形成一種經(jīng)驗(yàn)的譜系，無論是對(duì)于已有經(jīng)驗(yàn)的傳承，還是對(duì)于新經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造，都有重要的意義。古人很重視這種經(jīng)驗(yàn)的傳承，評(píng)詩(shī)論文，往往要指出它的淵源所自，雖然不一定都是直接師承，但對(duì)于后人端正對(duì)文學(xué)創(chuàng)新問題的認(rèn)識(shí)，避免在文學(xué)創(chuàng)新問題上“一切從我開始”之類的盲目性，卻極具啟發(fā)意義。

再次是中國(guó)特色文學(xué)理論建構(gòu)的需要。近現(xiàn)代以來，中國(guó)文學(xué)理論的知識(shí)背景和理論資源，主要依托和來源于西方，1990年代以后，致力于傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，前者的結(jié)果是導(dǎo)致當(dāng)代中國(guó)文論全盤或局部西化，后者的結(jié)果是以中國(guó)古代文論代替特色中國(guó)文論，今人談?wù)撐膶W(xué)理論的中國(guó)特色，仍然想到的是中國(guó)古代文論。有鑒于此，有必要引進(jìn)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)這重要的一維，把特色中國(guó)文論建構(gòu)立論的起點(diǎn)，建立在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上。通過對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的系統(tǒng)總結(jié)，凝聚具有中國(guó)特色的現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文論。這種特色中國(guó)文論的主體，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的理論結(jié)晶，又參酌取用西方和中國(guó)古代文學(xué)理論資源，因而能夠反映近現(xiàn)代以來中國(guó)文學(xué)革新創(chuàng)造的努力，也會(huì)對(duì)中國(guó)文學(xué)的未來發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的作用和影響。世界各國(guó)，尤其是西方各國(guó)的文學(xué)理論，也是建立在各國(guó)作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。

二、亟待系統(tǒng)總結(jié)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)

亟待系統(tǒng)總結(jié)的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)很多，但就大的方面而言，我想到的，主要有兩個(gè)方面：

第一個(gè)方面是追求現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)以來的中國(guó)文學(xué)，一直以追求現(xiàn)實(shí)主義為目標(biāo)，在不同時(shí)期雖然有不同表現(xiàn)，也有很多曲折，但一直是沿著現(xiàn)實(shí)主義這條主線或主流發(fā)展前進(jìn)。這里面有很多值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)主義不僅是一種外來的文學(xué)思潮，也是文學(xué)的一種內(nèi)在精神，是文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的集中表現(xiàn)，總結(jié)這個(gè)問題上的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)文學(xué)發(fā)展有重要意義。

我在提交這次會(huì)議的論文中說，現(xiàn)實(shí)主義自19世紀(jì)在法國(guó)出現(xiàn)并成為一種文藝思潮之后，其理論思想在不同時(shí)期不同國(guó)度迭經(jīng)變化。20世紀(jì)60年代，鑒于歐洲一些國(guó)家出現(xiàn)的新作家和新創(chuàng)作，“不符合”由司湯達(dá)和巴爾扎克等人確立的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)”，法國(guó)文藝?yán)碚摷伊_杰?加洛蒂說，面對(duì)這種情況，是“應(yīng)該把他們排斥于現(xiàn)實(shí)主義亦即藝術(shù)之外”，還是“應(yīng)該開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義，根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度，從而使我們能夠把這一切新的貢獻(xiàn)同過去的遺產(chǎn)融為一體？”他堅(jiān)定地選擇了后者，并明確提出“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的主張。1970年代，蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷摇⒖茖W(xué)院通訊院士德?馬爾科夫也提出了“開放的現(xiàn)實(shí)主義”的主張，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是“歷史的開放的體系”，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在真實(shí)性原則、藝術(shù)表現(xiàn)手法和題材的選擇、主題的確立，以及對(duì)過去和現(xiàn)代各種體系、各種派別的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的融合方面，都應(yīng)當(dāng)是“開放的”。這些理論主張表明，現(xiàn)實(shí)主義并非一成不變的，而是根據(jù)發(fā)展著的現(xiàn)實(shí)（包括文學(xué)）在發(fā)生變化，總結(jié)這個(gè)變化的過程中的一些新鮮經(jīng)驗(yàn)，不但有益于現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作，也有益于現(xiàn)實(shí)主義自身的發(fā)展

現(xiàn)實(shí)主義在進(jìn)入中國(guó)以后，經(jīng)歷過最初階段的與中國(guó)固有的所謂樸素的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，即古代“為歌生民病”的傳統(tǒng)相融合的“寫實(shí)”階段，后來又有加進(jìn)了革命思想和革命內(nèi)容，受蘇聯(lián)影響的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，或革命的現(xiàn)實(shí)主義，再后來便有對(duì)這種現(xiàn)實(shí)主義的“修正”和補(bǔ)充，如上世紀(jì)50年代中期的“干預(yù)生活”的思潮，雖然也是來自蘇聯(lián)影響，但其時(shí)蘇聯(lián)已對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典定義作了“修正”，這種創(chuàng)作思潮正是對(duì)既有的現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范的一種突破。稍后，又有一種社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義“升級(jí)”版的“兩結(jié)合”（革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合）的現(xiàn)實(shí)主義。到“文革”結(jié)束以后的新時(shí)期，這種現(xiàn)實(shí)主義便受到創(chuàng)作實(shí)踐和外來影響的沖擊，在1980年代，經(jīng)歷過一個(gè)否定之否定的行程之后，才有1980年代后期的“新寫實(shí)主義”。當(dāng)下創(chuàng)作雖然不再以現(xiàn)實(shí)主義相標(biāo)榜，但在這個(gè)不談現(xiàn)實(shí)主義的年代，仍不時(shí)有很現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作群體出現(xiàn)，如1990年代的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”和當(dāng)下的“新東北作家群”的創(chuàng)作等等。

在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義不僅它自身的存在和發(fā)展，有許多經(jīng)驗(yàn)需要系統(tǒng)總結(jié)，同時(shí)，還因?yàn)樗鼱可娴脚c其他創(chuàng)作思潮的關(guān)系，而需要總結(jié)置身于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之中的中國(guó)作家，在吸納不同創(chuàng)作思潮、進(jìn)行實(shí)驗(yàn)探索的過程中所得的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這種現(xiàn)實(shí)主義之外的創(chuàng)作思潮，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)歷史上，以前一直是與現(xiàn)實(shí)主義并行不悖，或與之“結(jié)合”的浪漫主義，對(duì)20世紀(jì)西方文學(xué)中興起的現(xiàn)代主義各流派，20世紀(jì)五六十年代，因?yàn)槲覀円恢笔侨∨械种频膽B(tài)度，所以這期間的作家對(duì)此知之甚少?！拔母铩苯Y(jié)束以后的新時(shí)期，因?yàn)橐獙?duì)一直占主導(dǎo)地位，且日漸走向僵化的現(xiàn)實(shí)主義，進(jìn)行革新改造，以適應(yīng)新的現(xiàn)實(shí)和新的創(chuàng)作的需要，加之這期間的思想解放和對(duì)外開放，為這種革新改造提供了慣常融合的浪漫主義之外的文學(xué)資源，這資源便是以前一直批判抵制的現(xiàn)代主義——現(xiàn)代主義包括誤讀為“現(xiàn)代”的后現(xiàn)代主義各流派的創(chuàng)作和理論——便被批量翻譯引進(jìn)?！艾F(xiàn)代”和“現(xiàn)代主義”的文學(xué)觀念和方法技巧，于是在這期間便大行其道。這種文學(xué)觀念和方法技巧，不但影響了20世紀(jì)70年代末、80年代初對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的革新努力，同時(shí)也催生了1980年代中期激進(jìn)的現(xiàn)代主義先鋒實(shí)驗(yàn)。先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)在1980年代末因?yàn)橄萑胙堇[觀念和迷戀技巧的誤區(qū)而遭遇挫折、難以為繼，之后便有“反撥”其極端傾向而與其積極合理的革新因素達(dá)成和解的“新寫實(shí)主義”。“新寫實(shí)主義”的出現(xiàn)，完成了現(xiàn)實(shí)主義在新時(shí)期文學(xué)中一個(gè)否定之否定而后又在一個(gè)更高層次上復(fù)歸的完整行程，在這個(gè)過程中，中國(guó)作家吸納現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，進(jìn)行革新實(shí)驗(yàn)，在艱難曲折的探索過程中，也取得了豐富而又寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)，對(duì)20世紀(jì)90年代以來的創(chuàng)作，發(fā)生了很大的影響。這期間的創(chuàng)作在持續(xù)進(jìn)行革新實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，又避免出現(xiàn)一些極端傾向，就與汲取這種經(jīng)驗(yàn)（包括其中的教訓(xùn)）有關(guān)。惜乎這個(gè)問題并沒有引起足夠的重視，更沒有在理論上加以系統(tǒng)總結(jié)，以便在創(chuàng)作中形成一種真正的理論自覺，而不僅僅是停留在經(jīng)驗(yàn)直觀的層面上。

第二個(gè)方面是轉(zhuǎn)化中國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)以來的中國(guó)新文學(xué)，是從古典文學(xué)的母體中脫胎出來的，帶有很深的傳統(tǒng)的印記。不論有些時(shí)期的文學(xué)如何反傳統(tǒng)，傳統(tǒng)都是割舍不斷也不能割斷的血脈，它對(duì)新文學(xué)的影響無時(shí)無刻不在，只不過時(shí)隱時(shí)顯罷了。問題是，長(zhǎng)期以來，我們對(duì)這種影響視而不見，甚至有意識(shí)地把它置放在西方的知識(shí)系統(tǒng)中，以西方理論加以闡釋，結(jié)果便造成了許多遮蔽，久而久之，便全部或部分地埋葬了中國(guó)作家在轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)方面的努力和值得總結(jié)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

一個(gè)民族的文學(xué)總是深深地植根于它的傳統(tǒng)之中。這種傳統(tǒng)既是文學(xué)自身的傳統(tǒng)，也是文學(xué)置身其中的文化傳統(tǒng)。就整體而言，文化傳統(tǒng)是一個(gè)民族的大傳統(tǒng)，文學(xué)傳統(tǒng)則是從屬于這個(gè)大傳統(tǒng)并包涵浸潤(rùn)于其中的一個(gè)小傳統(tǒng)。任何一個(gè)時(shí)期的文學(xué)，無論是在常態(tài)下發(fā)展，還是發(fā)生激烈的革新變動(dòng)，都會(huì)有傳統(tǒng)的影響，都有對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。不過，在常態(tài)下，這種影響和繼承發(fā)展較為明顯，在激烈變革時(shí)期，則常常為一些激進(jìn)的反傳統(tǒng)傾向所遮蔽。這種激進(jìn)的反傳統(tǒng)傾向，往往表現(xiàn)為一種文學(xué)形式的革新或革命，雖然它的某些觀念和宣言，也企圖背離或反叛傳統(tǒng)，但透過這些表面現(xiàn)象，究其實(shí)，這種激進(jìn)的反傳統(tǒng)實(shí)則仍在延續(xù)傳統(tǒng)的生命，是通過反傳統(tǒng)的方式對(duì)傳統(tǒng)的一種繼承和發(fā)展。最典型的莫過于五四文學(xué)革命，從表面上看，它似乎是一場(chǎng)激進(jìn)的反傳統(tǒng)的文學(xué)革命，但它所反的，實(shí)則只是文言的正統(tǒng)詩(shī)文中那些已經(jīng)僵化了的部分，并不是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的全部。中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中長(zhǎng)期被輕視被偏廢的白話文學(xué)傳統(tǒng)，不但不在所反之列，相反，卻得到了系統(tǒng)建構(gòu)，如胡適撰寫的《白話文學(xué)史》等，將現(xiàn)代白話新文學(xué)視作中國(guó)古代白話文學(xué)的歷史延續(xù)，并在理論和創(chuàng)作上，努力使這一傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。就是對(duì)文言的正統(tǒng)詩(shī)文，在反對(duì)它的僵化的形式的同時(shí)，也不排斥包孕其中的精神氣韻和某些創(chuàng)作的觀念、方法和技巧。以魯迅的小說創(chuàng)作為例，筆者曾把魯迅的小說分為以下幾種類型：承襲古人“發(fā)憤”著書的傳統(tǒng)，如“憂憤深廣”的《狂人日記》；以古仁人之心，關(guān)切民瘼、悲天憫人，而以寫實(shí)筆法出之的《祝?！返龋恢苯永^承清代諷刺小說的傳統(tǒng)，因“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”而“冷嘲熱諷”的《孔乙己》和《阿Q正傳》等；受“詩(shī)騷傳統(tǒng)”和古代散文影響，如“詩(shī)化”“散文化”的《故鄉(xiāng)》和《傷逝》等；化用筆記文體，而以“油滑”之筆出之的《故事新編》等，這些都留有很深的中國(guó)文化和中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)印記。魯迅的有些小說，如《白光》《肥皂》《高老夫子》等，雖不用話本格式，卻帶有古代白話短篇小說的語(yǔ)風(fēng)，《傷逝》則明顯留有中國(guó)古代傷悼文學(xué)的痕跡，只要在韓愈的《祭十二郎文》、歐陽(yáng)修的《瀧岡阡表》、袁枚的《祭妹文》這些傷悼文學(xué)的名篇與魯迅的《傷逝》之間，下一點(diǎn)對(duì)讀的功夫，就不難看出二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。魯迅的創(chuàng)作所受傳統(tǒng)影響，不僅是指古代哪一位或幾位作家，也不僅是指古代哪一篇或幾篇文學(xué)作品，更多地是一種整體的精神氣韻和寫作傳統(tǒng)，包括文學(xué)以外更大范圍內(nèi)的文化著述傳統(tǒng)，因此，今人總結(jié)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化的經(jīng)驗(yàn)，就不能僅僅關(guān)注文體和形式技巧的變化，還有中國(guó)文學(xué)和中國(guó)文化的內(nèi)在精神。文學(xué)既植根于民族的文化傳統(tǒng)之中，各民族的文學(xué)所表現(xiàn)的，歸根結(jié)底，就是該民族的文化精神，所以要從整體的民族文化的角度來考察文學(xué)問題，來總結(jié)中國(guó)作家轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，才能真正促進(jìn)傳統(tǒng)的創(chuàng)新性發(fā)展。問題是，長(zhǎng)期以來，我們對(duì)西方的傳統(tǒng)如數(shù)家珍，對(duì)自家的傳統(tǒng)卻知之甚少，有關(guān)中國(guó)文學(xué)和中國(guó)文化的知識(shí)，往往只局限在幾本流行的文學(xué)史或所謂“國(guó)學(xué)”著作之中。這就不免要造成我們?cè)诳偨Y(jié)中國(guó)作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的過程中，卻偏離中國(guó)文學(xué)的歷史和中國(guó)文化的視域的結(jié)果，甚至只在西方文學(xué)和西方文化的系統(tǒng)中，尋找各種影響和聯(lián)系。有鑒于此，我覺得，要有效地總結(jié)中國(guó)當(dāng)代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，有必要加讀一點(diǎn)中國(guó)的書。

總之，當(dāng)代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)亟待系統(tǒng)總結(jié)，作家在總結(jié)，學(xué)者也要總結(jié)，年輕的學(xué)者更應(yīng)該關(guān)心。近年來，已有許多作家自覺地關(guān)注這個(gè)問題，通過講座、授課和著述等不同形式，結(jié)合自身的閱讀和寫作經(jīng)歷，對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了較系統(tǒng)的總結(jié)。我期待學(xué)者們也有這樣的自覺，通過學(xué)術(shù)創(chuàng)造的努力，把當(dāng)代作家在創(chuàng)作中積累的寶貴的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，上升到特色理論的高度，為中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，開拓更加廣闊光明的前景。

[作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院]