中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：馮驥才的《藝術家們》跨越了文學與繪畫的邊界，是對繪畫的摹寫、感悟與思考，也是對理想藝術家的想象與塑造。小說堅持著1990年代人文精神討論中對于市場的批判，并觸及了當代藝術的中西之爭、古今之辨等若干重要問題。藝術家們穿行在不同的時代，映照出時代絢爛的霞光，亦可看作是作為藝術家的馮驥才對于自己苦苦追求了一生的藝術的感性總結。

關鍵詞：馮驥才 《藝術家們》 市場 中國畫 藝術觀

馮驥才的這部長篇小說名為“藝術家們”，這意味著他要為我們提供一組藝術家群像，讓我們得以端詳，這一群以各類藝術，主要是以美術為志業(yè)的人，是如何在時代的激流中披荊斬棘，穿越重重阻礙，抵達，或者未能抵達今天。但是，作為讀者，我強烈地感覺到，他的目光始終聚焦在那一個人身上，寫一群人，是為了寫一群人中的這一個，寫他對理想的追尋，對藝術的堅守，對美的矢志不渝，當然，也包括他的孤獨，他的軟弱，他所陷入的無物之陣。這一個，必然不同于那一群。然而，個體卻不能脫離群體，只有將他放到藝術家中間，他的面目才更加清晰。從這個意義上說，馮驥才講述的又不是尋常的那一個，而是他心目中理想的藝術家的范型。“藝術的圣徒”，馮驥才是這么稱呼他的。這個“他”，有時候是楚云天，有時候是高宇奇，有時候我們在易了然的身上也發(fā)現(xiàn)一二。在“寫在前面”和“序文：關于藝術家”里，馮驥才說，“盡管這群畫家純屬虛構，但他們與我同時代。我深知他們的所思所想，苦樂何來，在哪里攀向崇山峻嶺，在哪里跌入時代的黑洞，在哪里陷入迷茫，以及他們調(diào)色盤中的思想與人性的分量”?！八麄兪翘焐目嘈猩蒙赖烀赖氖ネ?，一群常人眼中的瘋子、傻子或上帝?！雹傧胂笠粋€純粹的藝術家在這個時代的命運，某種意義上，也是在追問藝術在這個時代的價值與意義。

一

《藝術家們》開篇落在1970年代中期，這既是小說開始的時間點，也是藝術家們成長的起點。為什么是1970年代？北島、李陀曾編選了一本叫作《七十年代》的書，在序言中，李陀強調(diào)，1970年代和一個特殊的知識分子群體的形成有特別的關系。“這是這樣一代人：他們是在1970年代長大的，雖然在年齡上多少有些差異，但是兩個狂飆之間這個短暫的十年，正是這些人度過自己少年或者青年時代的十年……回顧歷史，世界上一代又一代人都經(jīng)歷過自己的成長和成熟，但是如本書里的人物那樣，從懵懵懂懂的少年時期就一步跨入一個罕有的歷史夾縫當中，并且在如此沉重的歷史擠壓里倔強生長和成熟起來的人，大概是少之又少。然而，正是這一代人在走出1970年代之后，不但長大成人，而且成為20世紀末以來中國社會中最有活力，最有能量，也是至今還引起很多爭議，其走向和命運一直為人特別關注的知識群體?！雹谥R界大多把1980年代想象為黃金時代，殊不知，1980年代的起源其實在1970年代。這也確實是一代人的共識。李陀在《藝術家們》的同期評論中深情回憶了過去的大年初一，陳建功、鄭萬隆和他輪流推著自行車，一路上說小說談文學的情形，恰與《藝術家們》中如群星一般璀璨的藝術家們構成了互文。那個年代，有多少“三劍客”啊。北島回憶說，1970年代，他和曹一凡、史康成每逢工休泡在一起，讀書寫作聽音樂，被稱為“三劍客”?！端囆g家們》中的楚云天、洛夫、羅潛也是在這個意義上被稱作“三劍客”。跟隨他們，我們一一認識了窮困潦倒卻有著神奇雙手的音樂家延年，認識了瀟灑不羈、有著“中國的珂勒惠支”之稱的年輕女版畫家唐尼，認識了才學很高，修養(yǎng)甚深的蘇又生……這些尚未為大眾所知道的藝術家身上仿佛有隱形的磁力，在他人身上辨認出自己，談藝說文，彼此照亮。馮驥才感慨于這群“野生”的藝術家對于藝術的拳拳之心——“這世界上總有人崇尚藝術。當大樹被摧折之后，野花野草卻遍地生長。有名有利的功業(yè)荒蕪了，真正的無功利的藝術反倒自由自在地滋生出來，就像現(xiàn)在聚在這房子里的人，沒有一個人是有名有姓的畫家，但他們每個人心里都把藝術奉若神明”③。

這是沙龍的一代。他們聚在一起，分享彼此對于藝術的認識，獲得精神上的愉悅。小說在不同的地方寫到他們關于藝術的討論，美術、音樂、文學……凡此種種都是他們討論的對象。他們也開誠布公地談論各自的作品。唐尼對楚云天的批評，與楚云天對唐尼的批評，讓我們得以窺見不同藝術家對于藝術的不同理解。而之后楚云天、洛夫和羅潛又特地聚在一起，對這次會談復盤，可以看作是“批評之批評”。不要小看了這樣大大小小的沙龍式會談，這就是以后若干年藝術之花盛開的深厚土壤。歷史學家王汎森發(fā)現(xiàn)，天才往往成群地闖入一個時代。在一篇叫作《天才為何成群地來》的文章中，他寫道，“我讀英國近代幾位人文學大師的傳記時，發(fā)現(xiàn)他們并不都是‘誰能書閣下，白首太玄經(jīng)’，而是有參加不完的社交或宴會，為什么還能取得如此高的成就？我的朋友說，他們做學問是一齊做的，一群人把一個人的學問工夫‘頂’上去；在無盡的談論中，一個人從一群人中開發(fā)思路與知識，其功效往往是‘四兩撥千斤式的’”④。為什么談論對藝術家們?nèi)绱酥匾?？對于生活?970年代的人們而言，當他們從思想禁錮中掙脫出來的時候，各個藝術門類之間尚未形成森嚴的門戶，人們得以在不同的門類之間自由地往來。聽大師的音樂，喚起了他們對文學作品的體驗，讓他們想象理想中的一幅畫的情景。美術、文學、音樂的無界共生，喚起了他們的靈感，也形構了一個個小小的藝術共同體。這是這個時代最為特別的一點。今天，當我們隔著學科的藩籬，只能遠遠眺望其他門類的情景時，不能不反思，那一代人至今豐沛的能量究竟來自何處。

藝術家們相濡以沫，給予彼此生命的滋養(yǎng)。小說寫得最動人的部分，是大地震之后，云天把妻子隋意和女兒安頓下來之后，第一反應是要去看羅潛和洛夫。他冒著余震，來到洛夫家，發(fā)現(xiàn)洛夫在地震中失去了養(yǎng)父母?！霸铺觳戎饸У膹U墟深一腳淺一腳地走出去時，回頭只見洛夫遠遠站在一堆廢墟的高處，頭上纏著白布條，目送他，一邊抹著淚。云天不覺也流下淚來。”⑤在生與死的考驗面前，朋友在楚云天心中的分量可見一斑。廢墟中的回望，是一個時代的隱喻，也是個人生命中最為難忘的記憶。有了這份生死與共的情感，我們就能理解，為什么當楚云天覺得洛夫誤入歧途之時，寧可賣掉自己的幾幅畫作，也要想辦法把朋友的代表作保留下來，好在日后還給他。朋友們也是這么對待楚云天的。當他們得知楚云天在感情的歧路上徘徊的時候，他們想辦法安排好一切，將楚云天從懸崖邊拉了回來。當然，還有愛情。楚云天遇到了兩種性質(zhì)截然不同的愛情，一種是平靜之愛，是會心一笑的默契與相知，是生命之舟可以躲避暴風雨的寧靜港灣。一種是激情之愛，讓他忍不住沉浸其中，渾然不知歸路。對于藝術家而言，很難從道德意義上判斷應該選擇哪一種，放棄哪一種。但是，無論如何，愛與友誼，豐富了藝術家的生命體驗，構成了藝術家生命中不可或缺的部分，也成為他們創(chuàng)作的源泉。

二

那些成群結隊的天才們，后來都到哪兒去了？小說的中卷大概就是回答這一疑問。

馮驥才認為，市場是藝術的敵人，當藝術家卷入市場，逐漸為了迎合市場不斷改變自己，終究喪失了自己最核心的東西，創(chuàng)造力衰竭，必然走上不歸路?！叭齽汀敝坏穆宸虻慕?jīng)歷恰能說明這一點。

洛夫主攻油畫，是現(xiàn)實主義的踐行者。在1970年代，他就因為畫“任務畫”獲得了相對的藝術空間。時代的車輪滾滾向前，他順應時代的潮流，創(chuàng)造了一批代表作品。小說是這樣寫的，“《五千年》《深耕》《呼喊》等一批力作接連使他聲震畫壇。特別是《五千年》那個老農(nóng)被歷史的重負壓彎卻依然堅韌有力的脊背，被評論界稱作‘沉默著的民族的脊梁’，甚至把它與羅中立的《父親》相提并論……洛夫出色的寫實才能與表現(xiàn)力，使他把‘我們古老民族歷經(jīng)滄桑、猶然負重、堅挺不屈的脊背，刻畫得無比逼真與觸目驚心’；一時，這個脊背就是當代繪畫的一個標志性的符號”⑥。這可以看作是這一時期思想界對于中華民族傳統(tǒng)文化共同的思索，在尋根文學中也多有體現(xiàn)。隨著國門的打開，各種“主義”奔涌而至，洛夫似乎也投身于眼花繚亂的西方潮流。當我們隨著云天的目光再次注意到洛夫時，發(fā)現(xiàn)他的畫作居然改天換地，全部是現(xiàn)代的抽象作品了。如果聯(lián)想到彼時文學界關于現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義的論爭，大概也會了然?？梢哉f，洛夫再次順應了時代的風向。馮驥才將洛夫滑向市場歸因于他此時的人生伴侶郝俊的虛榮、世故與俗氣，似乎洛夫的不幸全然在于錯誤的婚姻選擇。在此，女性再次承擔了所有的責任。在郝俊的勸誘與綁架下，洛夫不僅向市場繳械投降，還將自己的代表作送去拍賣。作者似乎暗示，洛夫向浮士德抵押了自己的靈魂。追逐潮流的人，仿佛一直在奔跑。從現(xiàn)代主義到行為藝術，就在咫尺之間，洛夫輕而易舉地跨了過去。于是，我們看到了這部叫作《歷史》的作品。當簡陋的思想以追新求異的形式被表現(xiàn)出來的時候，藝術家漸漸就會失去了容身之地。為了叫讀者看得更清楚，作家讓云天帶著我們?nèi)ビ^看了一個大型書畫拍賣會情形。市場獲得了獨立的意志，藝術家們不得不小心翼翼地伺候著市場，以期獲得市場的青睞。如果不跟市場打交道，再好的藝術家也會無人問津。對此，作家有一個絕好的比喻，他將純粹的藝術的世界比作山川大地，將市場比作海洋，他說，“過去他以為，他在山川大地上工作，那里是海洋，最多只是一些藝術家為了果腹偶爾去打撈食物的地方?，F(xiàn)在不同了，他發(fā)現(xiàn)大海的潮汐早已氣勢洶洶卷上岸來，正在淹沒自己的土地，許多藝術家已經(jīng)是那個世界忠心耿耿的臣民了”⑦。問題在于，即使忠心耿耿地為市場這個君主服務，也仍然會被無情地拋棄。洛夫從才思枯竭，到形銷骨立，最終投河自盡，凸顯了被市場所裹挾的藝術家的命運。

事實上，不獨洛夫如此，《藝術家們》的藝術家?guī)缀跞巳巳绱恕＠袭嫾仪鸥杩瓷先ワL流倜儻，飲酒作畫，無比瀟灑，但是輕易不敢改變自己的畫風，不敢叫新的東西出之于自己的筆下，無非是擔心變法會被認為是假畫，無法獲得市場價格。他們都是曾經(jīng)為市場所加冕的藝術家。那些未曾在市場中占據(jù)一席之地的藝術家又是如何呢？在小說一開始，作為讀者的我就暗暗對羅潛寄予厚望。他有自己獨特的藝術個性，對現(xiàn)代主義藝術情有獨鐘。他是否能蹚出一條有代表性的新路呢？小說并沒有給我留下幻想的空間。時代轉(zhuǎn)型之后，云天和洛夫漸漸失去了羅潛的消息，再見到他，他已然成為小畫廊的老板，代賣一些便宜的商業(yè)畫，我們猜想，再后來，他或許成了大芬油畫村的一分子了。

馮驥才特地借云天之口指出時代整體性精神結構的變化。他說，“在迅速地市場化的過程中，社會愈來愈缺乏整體的精神，缺乏精神的純粹性。浮躁、功利、拜金、享樂主義、個人主義、庸俗社會觀、時尚、流行文化等等漸漸主宰了生活。消費社會的物質(zhì)至上，使得人們不再關心純精神的事物。同時，畫壇和文壇都在盲目地陷入西方現(xiàn)代主義模仿的熱潮中而渾然不覺”⑧。正是痛惜于此，他特地塑造了一個與市場保持距離的藝術家的形象?？瓷先?，云天與市場并無瓜葛，他不主動將作品送去拍賣，也并未在那個市場體系中占據(jù)一席之地。這似乎是說，藝術家與市場密切還是疏離，完全可以取決于藝術家本人的選擇。

果真如此嗎？

顯然，馮驥才依然堅持著1990年代人文精神討論中對于市場的批判。如果我們還記得，當年王曉明對于王朔的批評，簡直跟云天對于洛夫的不理解如出一轍。王曉明談道：“一九八七年以來，小說創(chuàng)作中一直有一種傾向，就是把寫作的重心從‘內(nèi)容’移向‘形式’，從故事、主題和意義移向敘述、結構和技巧，產(chǎn)生出一大批被稱為‘先鋒’或‘前衛(wèi)’的作品。這個現(xiàn)象的產(chǎn)生，除了觀念的革新、創(chuàng)作者主觀感受的變化之外，是不是也暗合了知識界從追究生存價值的理想主義目標后撤的思想潮流呢？”⑨在小說中，看完了洛夫的行為藝術展，肖沉也有一番類似的議論——“現(xiàn)在的土壤是拜金，是功利至上，是無知，是自我文化的自卑感，是西方的皮毛?，F(xiàn)在是怎么能出名出大名怎么干，怎么叫西方人看著新鮮怎么干，怎么賺錢怎么干，怎么出奇制勝怎么干。上無真正的追求，下無不能逾越的底線，今天你看到的就是這些?！薄皠偛趴凑褂[時，我在反思，這幾年來從形式創(chuàng)新，到現(xiàn)代主義，到先鋒藝術，再到當代藝術，我一直是狂熱的推動者，我用了十足的力氣！但現(xiàn)在看，已經(jīng)走上歧路，甚至出現(xiàn)了極端。我想我是不是做錯了，是不是一種荒謬的潮流推動者？我在問自己，問題具體出在哪兒了？我們必須冷靜下來拷問一下自己了！”⑩時隔多年，當資本主義的市場觀念與文化商品生產(chǎn)機制全面侵入人文社科領域，每個參與其中的人都熟稔這一套市場的法則之后，在美術領域，這一點表現(xiàn)得尤為突出。這是因為作為視覺藝術，美術恰好暗合了圖像時代的本質(zhì)，不可避免地為資本所捕獲，成為資本的著力點。在今天的文化場域，藝術家們不再作為創(chuàng)造者、作為知音相遇，而是作為商品的制造者和競爭者相遇。洛夫自盡的導火索，也正是因為昔日的合作者變成了今天的競爭者，而且是在商品市場上更受歡迎的競爭者。在商品市場上，不再存在標準和普遍性規(guī)則，即使是藝術評論，也淪為市場的幫閑。這是藝術家們所不得不面對的現(xiàn)實。事實上，藝術與資本的關系在今天得到了更為充分和辯證的討論。有論者看到了“一件藝術作品已不是藝術家個人的精神展示，而是藝術家的創(chuàng)作能力和資本力量同謀的成果，這使得資本對藝術真正起到了‘符號操縱’的效力”，但同時也認為，“在市場的競爭壓力下，藝術生產(chǎn)者要維持和擴大再生產(chǎn)，就要不斷推出更具競爭力的新產(chǎn)品，這就在時空中給了藝術生產(chǎn)的創(chuàng)新與突破以不竭的驅(qū)動力”。更有人提出，“今天的資本使中國當代藝術獲得了空前的價值增值，這是我們必須通過嚴肅的書寫來肯定的基本歷史事實”。

回到云天身上。云天之所以可以與市場保持疏離狀態(tài)是多重因素合力的結果。首先，馮驥才賦予了他相對優(yōu)渥的出身，并讓他在藝術的“黃金時代”早早獲得了聲名，以至于他可以一輩子享用文化資本所兌換的經(jīng)濟資本。而他的朋友羅潛就沒有那么幸運了。羅潛不得不一輩子將藝術作為謀生的手段。但即便如云天，他主觀上對于市場的疏離并不能保證他完全逃脫作為體制性存在的市場之網(wǎng)。云天雖然并沒有汲汲于謀求個人作品在書畫市場上的價格，但是他占據(jù)了布爾迪厄所說的“文化資本”的位置，在全國美展、研討會都要舉足輕重的位置，通過評獎、評論等各種形式，文化資本在某些條件下是可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本的。云天對于青年畫家白夜的各種“提攜”，某種程度上即可看作是文化資本向經(jīng)濟資本的轉(zhuǎn)換，只不過這轉(zhuǎn)換的受益者是旁人而不是云天自己罷了。從這個意義上，現(xiàn)代社會恐怕并不存在一個完全脫離了市場的藝術家。

美國社會學家對于藝術家與市場關系的研究與小說給我們的印象也不完全一致。辛普森在曼哈頓的蘇豪區(qū)進行了一個對藝術家的民族志學研究。他發(fā)現(xiàn)：不成功的藝術家因為缺乏市場對其作品的認同，喜歡引用反商業(yè)理論，宣傳真的藝術，為其創(chuàng)作工作找到合適的理由。他們傾向于過一種波希米亞式的生活，只在激情到來時工作。他們不僅在經(jīng)濟上依賴他們的朋友、愛人或配偶，同時也在他們身上尋找繼續(xù)創(chuàng)作的情感寄托。雖然他們對市場表示出不屑，但也為市場（以及隨之而來的認可）未接納他們的作品而感傷。相反，成功的藝術家并不那么強烈地排斥商業(yè)，他們更愿意談及作品與現(xiàn)代商業(yè)利潤的結合。成功的藝術家并不從勾引觀眾的基點出發(fā)設計作品，他們創(chuàng)作是為了解決自身的美學問題，但是因為其代理人的經(jīng)常光顧，他們時刻關注著市場。用辛普森的話說，他們通過建立并堅持一個勤奮而有序的工作時間表，“讓創(chuàng)造過程更加理性”，“成功的藝術家不相信激情的力量，他們用勤奮的工作實現(xiàn)目標”。中國的藝術家的情況或許有所不同，然而，遺憾的是，在小說中，我們并未看到藝術如何與資本博弈的情景。從這個意義上說，《藝術家們》遵循著單一的歷史邏輯，在精神氣質(zhì)上更接近于天真的“過去之書”。

三

談論藝術家，不能離開藝術作品。正如阿倫特所說，“藝術品的直接來源是人的思想的能力”，某種意義上說，藝術作品是藝術家本質(zhì)的感性顯現(xiàn)，甚至，在某些時刻，藝術作品是大于藝術家本人的。《藝術家們》也如我們所愿，為我們留下了楚云天創(chuàng)造出藝術作品的幾個瞬間，而讓我們經(jīng)由此，得以進入藝術家精神深處。小說中三次細描了云天作畫的情景，涉及的畫作包括了《解凍》《大山水圖?黃河》《大山水圖?長城》《思緒的層次》《永遠的太行》《心中十二月》等。

第一次是在云天聽過延年彈奏的鋼琴曲，并與雨霏產(chǎn)生初步的情感交流之后。

他先用羊毫抓筆蘸足了清水與淡墨一筆筆生氣十足地橫涂在紙的上方，于是一片寥廓萬里、云煙滾動的天空立時呈現(xiàn)。一條條長長的烏云游龍一般、夾風裹雨地在天上奔跑。他沒有忘記，在濃淡相間的水墨中特意留出一塊空白。這塊白便是最后一塊沒有被烏云吞噬的天空，熠熠發(fā)光，分外明亮。他很享受水墨在宣紙上充滿偶然性的神奇感，也醉心于濡濕的宣紙散發(fā)的清香，這香味遠勝于酒。跟著，他從筆筒里抽出一支長鋒大筆，散開鋒毫，在墨池里一滾，跟著由紙的下端，逆鋒斜刺而上。一片風中搖曳的葦蕩，洋溢著生命巨大的本能與力量，這力量把他自己都感動起來。

這一時期的云天，被朋友們所煥發(fā)的藝術激情所感染。在他看來，藝術是人生命力量的體現(xiàn)。只有進入藝術王國，人才能獲得自由與力量。作為時代最敏銳的觸角，他們隱隱感到，一個容許藝術家自由探索的時代即將來臨。他們?yōu)橹畾g呼，為之興奮。在藝術家之間，一種共同感把他們緊緊聯(lián)系起來。

第二次，是在云天帶著學生跑了一趟山西和山東去寫生的結果。在黃河邊上，他深受震動，感受到民族的歷史與文化撲面而來。

他好像還沒有任何構思，卻已急不可待，將蘸足水墨的長鋒大筆落在紙上，隨即腕子向上一揚，一股激蕩在心中的情感隨之迸發(fā)，一股巨浪在大河中流沖天而起，緊跟著，從身心暴發(fā)出的波浪層層疊疊落在紙上。社會的苦斗，生活的掙扎，災禍的驟至，苦難的深淵，境遇的無奈，以自己心中那種孤獨的執(zhí)著的高貴的堅持，都融入這大河的形態(tài)與靈魂中了。

……

等到他畫到心中堅持的那片崇高的精神情感時，他看到畫中大河偏遠地方，出現(xiàn)一片迷離、燦爛、蕩漾不已的波光，他被自己這片波光迷住了。它令自己無限神往。

對于藝術家而言，這是一個十分迷人的時刻。在藝術創(chuàng)作過程中，藝術作品從時代汲取養(yǎng)分，并超出了藝術家本人的種種限制，不期然獲得了生命，成為不朽。藝術家在這一刻從自己創(chuàng)造的藝術作品中也獲得了啟迪。馮驥才將這樣的時刻稱之為“升華”，我們常常形容這一刻為“神來之筆”，或者是“上帝握著藝術家的手創(chuàng)造出來的”，都是強調(diào)藝術創(chuàng)造的神秘性。每個藝術家的辛勤創(chuàng)造，其實都在等待這一刻的到來。

第三次，是在云天遭遇了市場熱潮之后的堅守。他意識到，一個文人的生活，可以幫助他與喧囂的時代拉開距離，讀書、寫作、畫畫、研究構成了他生活的全部內(nèi)容。他得以從走馬燈式的潮流轉(zhuǎn)換中超脫出來，專心自己的探索。

他運筆在潔白的宣紙上，頓挫有力地畫出一根蒼勁的墨線，就如一條雄勁而茁壯的枝干伸展開來；然后從這枝干中生出一些長長短短的枝椏，有的清勁峻拔，有的艱澀遲疑；當一條長長的線順暢無礙地抒展出去，他感到好像一種有靈性的思維那樣信馬由韁，恣意前行；這條長線行到一處，忽然分成兩岔，各奔一邊，脫韁而去；這時他意識到自己所畫的，并非樹枝，而是大腦中思維中圖像。

這一次，他是將中國畫的“寫意性”與“抽象美”聯(lián)系起來，實現(xiàn)了以有形的形象表現(xiàn)抽象理念的轉(zhuǎn)換。中國畫不僅可以表現(xiàn)自然山水、人文和歷史，同樣可以表現(xiàn)理念與思想，表現(xiàn)力大大擴充與增強。

“你的藝術觀是最純粹也是最獨立的。”在小說中，高宇奇真誠地對云天這么說，并期望獲得他的評價。這也是作為讀者的我們所感興趣的。觀察小說所描述的云天作畫過程與畫作，我們可以不妨據(jù)此推斷楚云天的藝術觀。

作為一名專攻中國畫的藝術家，傳統(tǒng)文化始終是他棲息的家園。小說不止一次提到，云天早年曾經(jīng)精研過宋畫，對此體悟很深。在美術界，有一種觀點認為，宋畫代表了傳統(tǒng)繪畫的頂峰?？涤袨樵凇度f木草堂藏畫目》中提出，“鄙意以為中國之畫，亦至宋而變化至極，非六朝、唐所能及。如周之又監(jiān)二代，而郁郁非夏殷所能比也。故敢謂宋人畫為西十五世紀前大地萬國之最，后有知者當能證明之”。云天不僅自覺繼承了宋畫的技術手法，還論證了中國繪畫傳統(tǒng)中也包含著現(xiàn)代精神。他以奧地利畫家馬克斯?魏勒為例來說明這一點。魏勒的畫都是完全抽象的現(xiàn)代作品，然而，云天卻從魏勒的畫中感受到了郭熙、馬遠、許道寧等兩宋大家那種遼遠和清闊的意境。他敏銳地注意到，在不同地區(qū)的文化交流過程中，東方的傳統(tǒng)有可能成為西方現(xiàn)代的因子。因此，不必把我們的傳統(tǒng)一律視為陳舊的過時的事物，而是要尋找傳統(tǒng)在今天仍然具有生命力的部分，通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，在激活傳統(tǒng)的同時也為藝術帶來勃勃生機。因而，他強調(diào)中國畫“寫意”的一面，認為寫意就是從主觀出發(fā)，把客觀融入主觀，也是把主觀融入客觀。藝術是藝術家情感、審美、感覺的體現(xiàn)?？紤]到此時的美術界大多認為“中國畫已到了窮途末路的時候”，云天對于傳統(tǒng)的堅守更加意味深長。因此，云天與洛夫、羅潛的分歧，有時候不能僅僅看作是藝術家本人心性、道德的差異，某種意義上，藝術家所選擇的藝術門類也決定了藝術家的道路。

說云天是傳統(tǒng)主義者，并不意味他拒絕時代，相反，云天相信，一個時代有一個時代的藝術，時代在藝術家身上刻下了難以磨滅的烙印，這就是所謂的“筆墨當隨時代”。云天的畫作大多是直接面對自然，在自然山水中感受到了時代的氣息。比如，面對著挾電裹雷，如萬馬奔騰而來的黃河的時候，“在那波濤的滾動中，震耳的轟鳴中，疾流的絞斗中，他仿佛看到一些災難的黑洞，苦難的景象，重重疊疊的壓抑與負載；他從中聽到了一種聲音，是絕望的呼喊，求助的哀嚎，還是忿怒的咆哮？”這是古老中國在藝術家心中所呈現(xiàn)的形象。黃河與民族多難的歷史聯(lián)系起來了。云天筆下的黃河，不僅僅是自然的形象一種，必然包含著此時藝術家對于時代與歷史的認識。這恰恰與這一時期文學界盛行的“尋根文學”構成了互文關系。云天是在用畫筆踐行“美術之根應深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”這一文化宣言。與傳統(tǒng)為伍，并不意味著困居斗室，以臨摹古人畫作為畫家生涯的全部內(nèi)容，相反，云天是走出去，在自然風景中尋找藝術靈感的信奉者與實踐者。他的幾次重要創(chuàng)作，都是在身臨自然山水后被激發(fā)出來的。因此，對于云天來說，寫生是中國畫的基本方法。這不禁讓人想起了1950年代圍繞山水畫寫生問題的多次討論。這是中國畫遭遇現(xiàn)代情境的一個核心問題。某種意義上說，中國畫的時代新變是通過寫生來解決的。

在云天內(nèi)心中，一個理想的藝術家，應當是古代人與現(xiàn)代人并存，中國傳統(tǒng)與西方視野交織。鑒于此，云天將現(xiàn)代文人畫視為自己的追求?，F(xiàn)代文人畫關注文人畫中的文學性，特別是散文性，追求文學與繪畫的互相照亮與闡釋。不同于傳統(tǒng)意義上的文人畫，云天理想中的現(xiàn)代文人畫超越了一己之悲歡，融入了時代的整體性情緒，反映了人們共同的渴望。應該說，這是社會主義的藝術觀念對于傳統(tǒng)文人畫的一次巨大改造，賦予了文人畫在現(xiàn)代的新的生機。當然，現(xiàn)代文人畫中也不乏隱逸的趣味。正如小說所說的，“現(xiàn)代文人既有小我，也有大我；既有黃鐘大呂，也有一弦清音。二者兼有，才是當代文人全部的生命與藝術?！痹谛≌f中，云天提出的“文人畫”遇冷，實際上，在現(xiàn)實生活中，文人畫的前景同樣晦暗不明。有藝術史家認為，“二十世紀是中國文人畫走向終結的時代。它多方面地擺脫了儒學文化的影響，而重新思考藝術的價值意義，重新定位藝術的社會功能。它在激進與保守、求內(nèi)與求外、共時與歷時所交叉組構的張力場里，催化著文人畫時代所未曾有過的藝術情景、藝術生態(tài)和藝術課題，激蕩起更大時空范圍的思想風云”。理解了這一點，就能理解，云天晚年的孤獨，表面上看是因為他未能妥善處理情感問題，導致隋意出走，更深層的原因是他的藝術理想失去了實現(xiàn)空間。馮驥才未必是完全照著自己去塑造楚云天的形象，但是，將楚云天的藝術觀，看作馮驥才的藝術觀，大抵是誤差不大的。在《藝術家們》中，馮驥才以楚云天的所思所想、所畫所行，觸及了當代藝術的中西之爭、古今之辯等若干重要問題。而這些問題并未隨著小說的結束而得到解決，它長久地徘徊在不同藝術門類中，呼喚今天的藝術家重新認真面對。

《藝術家們》跨越了文學與繪畫的邊界，是對繪畫的摹寫、感悟與思考，也是對理想藝術家的想象與塑造。在我有限的閱讀中，楚云天大概是最為幸福的小說人物之一。他終生與他熱愛的藝術為伴，才華既沒有被濫用，也沒有被浪費，可謂是得到了最大限度的發(fā)揮，向我們示范了一個兼具傳統(tǒng)文人氣質(zhì)與現(xiàn)代知識分子的典范人格?！端囆g家們》改寫了文學史上窮困潦倒的藝術家的形象，藝術不再需要以藝術家的人生作為獻祭，藝術與人生可以互相成全。這是一個藝術家基于理想主義與浪漫主義的自我定位，也是對于他畢生鐘愛的藝術，對于他所經(jīng)歷的時代的深情告白。

[本文為2019年國家社科基金重大項目“社會主義文學經(jīng)驗和改革開放時代的中國文學研究”（項目編號：19ZDA277）階段性成果]

注釋：

①馮驥才：《藝術家們》，人民文學出版社2020年版。

②李陀、北島編《七十年代》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2009年版，第8頁。

③⑤⑥⑦⑧⑩馮驥才：《藝術家們》，人民文學出版社2020年版，第51、113、158-159、267、181、223-224、41、135、197、134頁。

④王汎森：《天才為何成群地來》，《南方周末》2008年12月3日。

⑨王曉明等：《曠野上的廢墟—— 文學和人文精神的危機》，《上海文學》1993年第6期。

尹德輝：《資本?全球化?中國當代藝術》，《中央美術學院青年藝術批評獎獲獎論文集》，2008年版。

呂澎：《資本在今天的中國究竟意味著什么》，《藝術與投資》2008年第7期。

[英]維多利亞?D.亞歷山大：《藝術社會學》，章浩、沈楊譯，江蘇美術出版社2009年版，第175-176頁。

[美]漢娜?阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海人民出版社2017年版，第128頁。

康有為：《萬木草堂藏畫目》，《20 世紀中國美術文選》，郎紹君、水天中編，上海書畫出版社1999年版，第23頁。

李小山：《當代中國畫之我見》，《江蘇畫刊》1985年第7期。

幾次重要討論包括：1954年2月中國美術家協(xié)會召開的山水畫創(chuàng)作問題討論會；1954—1956年“關于國畫創(chuàng)作與接受遺產(chǎn)問題”的討論；1957年3月中國美術家協(xié)會創(chuàng)作研究室召開的“國畫山水寫生座談會”等。參見于洋《圖畫江山——20 世紀50 年代的中國畫論爭與“新山水畫”的寫生觀》，《國畫家》2016年第5期。

盧輔圣：《中國文人畫史》，上海書畫出版社2012年版，第604頁。

[作者單位：中國作家協(xié)會創(chuàng)研部]