中國作家協(xié)會主管

楊輝（以下簡稱楊）：從2014年人民文學(xué)出版社和太白文藝出版社聯(lián)合出版《西京故事》，到2018年作家出版社出版《主角》。短短的這幾年時間，陳彥老師的長篇小說就獲得中國當(dāng)代文學(xué)的最高獎項(xiàng)，這在當(dāng)代文學(xué)70年間雖不能說絕無僅有，也是相當(dāng)罕見的。我覺得大家對獲獎的難度和它的意義，肯定都有一個充分的估量，這里無需多論。對文學(xué)界來說，陳老師好像就是突然出現(xiàn)在這個文學(xué)的星空中的一顆璀璨的新星。他的小說迅速獲得了很多獎項(xiàng)。像《裝臺》和《主角》分別獲得當(dāng)年的“中國好書”?！爸袊脮泵繉梦膶W(xué)類的獲獎作品是比較少的，所以這兩次獲獎也是非常不容易的。后來又相繼獲得了施耐庵文學(xué)獎、吳承恩文學(xué)獎，但最重要的是茅盾文學(xué)獎。《裝臺》還入選“新中國70年70部長篇小說典藏”，可以說在較短的時間內(nèi)完成了其“經(jīng)典化”。就目前而言，陳老師的文學(xué)成就可以說是有目共睹。但在戲劇（戲曲）界，陳彥老師早已是卓然獨(dú)立的大家。他創(chuàng)作的現(xiàn)代戲“西京三部曲”，《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》，甫一演出就獲得巨大的反響，至今仍屬陜西省戲曲研究院的經(jīng)典劇目。而他也拿遍了戲劇界的重要獎項(xiàng)，像“文華編劇獎”“曹禺戲劇文學(xué)獎”“飛天獎”，作品多次入選“國家舞臺藝術(shù)精品工程?十大精品劇目”。對一般的寫作者而言，獲得其中的任何一個獎項(xiàng)，就足以在文壇或戲劇界立足。但這些戲劇界的重要獎項(xiàng)，陳老師都拿過一遍，甚至好幾個重要獎項(xiàng)拿過不止一遍，他還獲得過一些國際性的大獎。他的整個的創(chuàng)作的狀態(tài)，對于僅專于一種文體的創(chuàng)作者而言，是完全沒有辦法想象的。

我們這個時代的文學(xué)理解，基本發(fā)端于五四時期。五四時期形成的小說、戲劇、散文、詩這樣一個基本的文學(xué)分類方式，至今仍左右著我們的文學(xué)觀念和文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)。各種文體之間雖有交互影響，但卻分屬不同的類別。我理解陳老師給的這個題目，其實(shí)就是談戲劇、戲曲和小說的關(guān)系。我們通常把戲劇和小說作為文學(xué)分類里的兩個并行的門類，認(rèn)為兩者之間幾乎是很少有交集的。研究如此，創(chuàng)作亦是如此。至少在中國當(dāng)代文學(xué)中，既能寫好小說，然后還能兼善戲劇創(chuàng)作的作家，是為數(shù)極少的。但這似乎難以兼善的才能，恰恰就在陳老師身上得到了非常好的融合和呈現(xiàn)，他既是戲劇大家，轉(zhuǎn)事小說創(chuàng)作以后又迅速成為小說大家。所以談戲劇，或者說戲曲和小說的關(guān)系，我覺得可能在當(dāng)代中國文學(xué)界沒有比陳老師更合適的人選了。說到這個話題，我們可能自然就會想到一個最基礎(chǔ)的問題，那就是對陳老師來說，他自己是怎么理解戲劇，或者說戲曲和小說的關(guān)系的？

陳彥（以下簡稱陳）：我發(fā)現(xiàn)今天下邊坐著很多戲劇界的知名藝術(shù)家，還有好多文學(xué)界的朋友，很多作家、評論家，所以我覺得這個問題還不好說。我就以我自己的感知和經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)來談。就起源論，戲劇明顯是比小說要早得多，中國的戲劇的起源最早可以追溯到祭祀舞蹈，到漢唐以后，戲劇發(fā)展的速度比較快一些，到元雜劇時期，就達(dá)到了一個很高的藝術(shù)水平。到明清以后，那就不用說了，出現(xiàn)了幾位大家，像湯顯祖、孔尚任等，下來就是一直到當(dāng)代戲劇。對戲劇歷史的梳理，基本上是有兩千多年的發(fā)展史。具體到陜西秦腔的發(fā)展歷程，明代就有一個很成熟的劇本叫《缽中蓮》，那時秦腔已經(jīng)成熟了。這是從歷史考證的角度而言的，也就是以有成熟的劇本來認(rèn)定秦腔歷史的起點(diǎn)。但在有成熟的劇本以前，這個發(fā)展史是很長的，有人推到漢代、唐代，甚至還可以再往前推，到現(xiàn)在起碼有兩千多年的孕育和發(fā)展的過程。而西方的戲劇史是從古希臘戲劇開始，古希臘戲劇的成熟期比我們要早，以《俄狄浦斯王》《美狄亞》等為代表的悲劇和喜劇到今天仍然是舞臺上反復(fù)演出的劇目。從古希臘算起，也有兩千多年的歷史。

而中國的小說史，概而言之，最早可以到《山海經(jīng)》吧。《山海經(jīng)》里邊就講了很多故事，包括歷史的傳說呀，民間的故事以及自然地理天文的一些傳說等等，總結(jié)起來形成了《山海經(jīng)》?！渡胶＝?jīng)》里邊有些東西也可以說是中國的早期小說的雛形。再到干寶的《搜神記》，是志怪小說，故事就相對比較成熟。再到后來的唐傳奇，應(yīng)該說中國小說就比較成熟了。這下來以后到明清小說這就不用說了。明代的《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》，大家都知道。還有《警世恒言》《喻世明言》這些。而到清代的小說呢，最重要的是《紅樓夢》，還有其他的像晚清四大譴責(zé)小說，《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》《孽?；ā返鹊?。梳理下來的話，小說的發(fā)展大概就是這么一個狀況。雖說起源時間有別，但中國戲劇和小說重合得是比較厲害的。較早可能就是元雜劇對唐傳奇的很多故事的運(yùn)用，到后來包括《世說新語》等作品中的很多小故事，都被轉(zhuǎn)換成戲劇了。還有后來的蒲松齡的《聊齋志異》，這里面有近五百個故事，有很多都改成了舞臺劇。還有《三國演義》《水滸傳》《西游記》這些在舞臺上改編的作品都在百部以上計(jì)，其他的一些像司馬遷的《史記》，像《資治通鑒》其中的重要段落和經(jīng)典故事，也都在不同歷史時期被大量轉(zhuǎn)換成戲劇作品。應(yīng)該是戲劇本身它營養(yǎng)了小說，然后回過頭來，小說又營養(yǎng)戲劇。但戲劇的起源，是在小說的前面，這個是肯定的。

西方文學(xué)也是一樣，可能一開始小說從戲劇那里汲取的營養(yǎng)比較多，而后來逐漸地，戲劇又反過來在小說里邊兒汲取很多營養(yǎng)。在今天二者已經(jīng)是不可分割的了。再以中國古典文學(xué)為例，比如說一些小說大家，像《三國演義》的作者羅貫中，就是一個劇作家。為什么他能把這個故事編得這么好，他在元雜劇的傳說里邊汲取了很多東西。后來進(jìn)行戲劇小說雙重創(chuàng)作的也不少，比如說老舍，他的《茶館》是一個戲劇的高峰，他寫的小說《四世同堂》等影響都很大。西方的像歌德、福克納、契訶夫，都是很好的小說家，同時又是非常好的戲劇家。而我們當(dāng)代中國的莫言，就是非常好的小說家，他獲得了諾貝爾獎，莫言寫的三部話劇，《我們的荊軻》等等，寫得都非常高級。莫言現(xiàn)在又在寫戲曲，為高密縣劇團(tuán)寫了一個茂腔戲?！度嗣裎膶W(xué)》發(fā)表了，也確實(shí)寫得很好。所以我認(rèn)為戲劇和小說呀，是要高度融合的。我們現(xiàn)在很多小說家，把戲劇和小說分得很開。有的小說家強(qiáng)調(diào)說，小說里邊不能有戲劇性呀，不能有什么呀，等等。我覺得說法都是對的，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作，任何一個人打開任何一個面，從任何一個角度進(jìn)去，你怎么說他都是有道理的。但是以我個人對文學(xué)和戲劇的認(rèn)識，我認(rèn)為無論是戲劇還是文學(xué)。第一是塑造人，第二還是要講好故事。這個故事，它就是小說和戲劇之間的關(guān)系，這個東西我覺得是應(yīng)該去很好地研究的。我想這在今天應(yīng)該也是一個新課題?，F(xiàn)在我們好像把小說、詩歌和戲劇分得很開，你比如說我們的劇作家，好像就是劇作家，最多寫個電視劇掙點(diǎn)錢。而小說家，叫他去寫一個電影劇本，改個電視劇本，他有時候都不干。詩人呢，他完全是在詩人的這個軌道里面。這當(dāng)然有它的合理性，但以我的經(jīng)驗(yàn)，在某種程度上講，打通了會更好。

楊：一些作家接到寫電視劇的邀請卻不愿意干，我覺得主要可能不是他不愿意去從事別的行當(dāng)，而是能力所限，干不了。眾所周知，寫一部電視劇的收入，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過小說。單從這一點(diǎn)而言，稍稍的跨界，對普通寫作者而言還是有一定的吸引力的，畢竟，作家除了寫作生活，還要面對日常生活。莫言這幾年寫的這幾部劇作，我們有的朋友私下在微信里也發(fā)，大家好像還是認(rèn)為，莫言作為好的小說家的重要地位毋庸置疑，那他是不是好的劇作家，可能還有待觀察。就像剛才陳彥老師所說，戲劇和小說，無論古今中西，都有著較為復(fù)雜的互動關(guān)系。中國古典文學(xué)的情況與西方文學(xué)略有不同，在很長一段歷史時期，小說在文學(xué)的整體格局中地位相對比較低。所以我們會發(fā)現(xiàn)，很多年來熱愛古典小說的研究者都會面對一個非常讓人痛苦的話題，那就是蘭陵笑笑生究竟是誰？就是寫《金瓶梅》的那個人他到底是誰，他有過什么樣的具體的生命狀態(tài)，以至于寫下了這樣一部小說。我們很想知道這個人下了這么好的蛋，這個雞到底長得什么樣子。但是一代一代學(xué)者從不同角度做過很多探索，但至今沒有定論。這么好的小說竟然不署名，這個現(xiàn)在是完全無法想象的。因?yàn)樵谀莻€年代，小說在整個文學(xué)的這個格局里邊層次是非常低的，真正的文人雅士是不屑為之的。戲曲創(chuàng)作在當(dāng)時我感覺好像很多也都是以這些落魄的文人為核心。（陳彥：當(dāng)官的失意了，叫人家開除了，給處分了，然后去寫寫小說，到戲班子里邊兒混著寫戲。）是的，就像創(chuàng)作過《火焰駒》等十大本的清代劇作家李十三，差不多就是在這樣的狀態(tài)下開始戲曲創(chuàng)作的。他們或許是偶然為之，但當(dāng)然其中別有懷抱，然后作品不經(jīng)意間產(chǎn)生了比較大的影響。西方也是如此。因?yàn)樵?0世紀(jì)之前，我們的戲劇或者戲曲和小說之間其實(shí)沒有那么多的壁壘，各種文體之間是可以貫通的。但20世紀(jì)初以來我們形成了這樣的習(xí)慣，包括我們?nèi)プ鲅芯?，各文體之間就有比較明確的劃分，像現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著中，很多都以小說、散文、詩歌這種文體劃分的類別來結(jié)構(gòu)文學(xué)史的章節(jié)。其中當(dāng)然不乏有文體突破意味的作家，但整體而言，能在小說和戲劇方面貫通的為數(shù)不多，就像剛才陳老師所說，作家基數(shù)如此大，但是二者貫通的好像能數(shù)來的，也就是老舍、郭沫若等等不多的幾位。

陳：西方特別多。

楊：相對于作家的數(shù)量而言，比例還是偏少的。西方的，我一時能想到也就是契訶夫、貝克特、薩特、加繆。

陳：還有漢德克，就是去年獲諾貝爾獎的。

楊：但是能夠兼善兩者的——不是說僅僅會寫，能寫，而是一旦換一種體裁，仍然能夠達(dá)到這個體裁的一個非常高的程度的，那確實(shí)還是鳳毛麟角。陳老師早年也寫過短篇，他的短篇處女作叫《爆破》，現(xiàn)在已經(jīng)很難讀到了。也就是說您的寫作以小說開始，但后來差不多有20多年的時間，就沒有再寫小說，而是專事現(xiàn)代戲創(chuàng)作。重新寫小說的標(biāo)志就是第一部長篇小說《西京故事》，這部作品寫作于2013年，2014年初由人民文學(xué)出版社和太白文藝出版社聯(lián)合出版。回過頭來看，2013年寫這個長篇小說《西京故事》時，其實(shí)也是有一個機(jī)緣，當(dāng)時您給陜西戲曲研究院創(chuàng)作現(xiàn)代戲《西京故事》時，收集了大量關(guān)于城中村的資料。這些資料極為豐富地呈現(xiàn)了新世紀(jì)的第二個十年間，尤其是2010年前后，中國社會城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的復(fù)雜面向。在這個宏大的社會背景下，一個普通家庭，像羅甲成、羅甲秀、羅天福這樣的普通人，身處底層，從一個相對偏僻的地方來到西京城，尋找自己的西京夢。在西京尋夢的過程中他們面臨很多復(fù)雜的社會、個人命運(yùn)選擇的問題。作品寫出的雖然是這一家人追尋“西京夢”的故事，整體展現(xiàn)的卻是這個時代普通人和大時代之間的互動關(guān)系。因?yàn)楝F(xiàn)代戲長度的局限，很多思考和一些重要的材料無法納入其中，而有更為豐富和廣闊的呈現(xiàn)。所以您以長篇小說的方式，最大限度地寫出了您對羅天福一家的命運(yùn)及其時代意義的思考。所以當(dāng)這個戲出來之后，當(dāng)時影響是非常大的。但是現(xiàn)代戲我印象中好像是不到三個小時吧？

陳：不到三個小時，但那已經(jīng)夠長了。我們現(xiàn)在看戲，兩個小時十五分鐘都嫌長。上一次俄羅斯來了一個戲，《靜靜的頓河》，八個半小時，好像北京觀眾都覺得挺好。就是對我們自己的東西接受起來就不行，當(dāng)然可能也是沒弄好，弄好了人家可能就能接受時間長。當(dāng)時《西京故事》三個小時，來的專家不停地讓壓縮，我說那再沒辦法壓縮了，要再壓縮你就把我腿鋸了算了。

楊：所以現(xiàn)代戲《西京故事》當(dāng)時篇幅已經(jīng)算比較長了，如今也已經(jīng)是陜西戲曲研究院的保留劇目，有著一定的典范意義，被認(rèn)為是該時段現(xiàn)代戲的重要收獲。但從小說后來寫成的情況看，因?yàn)楝F(xiàn)代戲篇幅的限制，您當(dāng)時搜集的大量的資料，包括您對這些大的生活問題、人的命運(yùn)問題的這種很深刻的思考，是沒辦法在短短的哪怕是三個小時的長篇幅之內(nèi)有一個非常好的或者說是淋漓盡致的表達(dá)。所以正因您那個時候涉及且深入思考的問題比較多，搜集的資料也比較豐富，寫完現(xiàn)代戲后覺得意猶未盡，很多材料就此舍棄也有些可惜，所以就開始以這些材料為基礎(chǔ)寫了第一部長篇小說《西京故事》。回到剛才的論題，雖然我們說戲劇和小說之間沒有截然分明的界限，但是對創(chuàng)作者來說，好像還是存在一個跨越的問題。其實(shí)莫言近期寫戲劇以后，我發(fā)現(xiàn)很多朋友發(fā)朋友圈的時候都寫的是莫言跨界了。這說明大家還是覺得一個小說家，一個專事小說那么多年，而且卓有成就的小說家，突然去創(chuàng)作戲劇作品，好像覺得是一種“越界”行為。而且這兩者在具體的轉(zhuǎn)換過程中，對一般的寫作者而言，幾乎存在著無法克服的困難。那么您在寫現(xiàn)代戲《西京故事》之后，然后又幾乎是延伸了這個現(xiàn)代戲的思考，擴(kuò)大了限制現(xiàn)代戲的容量，然后寫成長篇小說《西京故事》，在這個寫作的轉(zhuǎn)換過程中，您有沒有面臨過一些寫作的困難？比如說結(jié)構(gòu)呀，或者是形象塑造呀，展現(xiàn)生活的深廣度呀……有沒有面臨過類似的這種轉(zhuǎn)換的問題？

陳：我覺得這關(guān)涉到一個故事轉(zhuǎn)換成戲劇和轉(zhuǎn)換成小說的發(fā)酵過程的具體問題。如果放寬視野，從古典戲曲史的角度看，可以有更好的解答。比如說《竇娥冤》，大家都知道這是元雜劇里面非常有名的一出戲，作者是關(guān)漢卿。不管別人怎么排，我始終認(rèn)為它是中國十大悲劇之首，論思想的深刻性和對底層人民生存狀態(tài)關(guān)注的深切，我覺得始終要排在第一位。這是劉向收在《列女傳》里面的一個故事。竇娥因家境貧寒，做了人家的童養(yǎng)媳，丈夫病死后她奉養(yǎng)著丈夫的母親，但母親覺得自己身體不好太拖累別人，選擇了自殺。官府于是問責(zé)竇娥，說竇娥把母親殺死了，要處斬刑。竇娥說要是把她殺了，天地將大旱三年，殺她的那一天天空將六月飄雪，她的血會飛濺在白綾上，這就是她冤屈的體現(xiàn)。這個故事后來被關(guān)漢卿改造，成為一個由元代統(tǒng)治者的殘暴和對人民的戕害，加上地皮流氓的勾結(jié)導(dǎo)致的悲劇。關(guān)漢卿怎么改的，他加入了一個地皮流氓張驢兒。竇娥的婆婆討債遇險，被張驢兒父子碰巧搭救。這父子倆其實(shí)是流氓無賴，他們聽說這家只有婆婆和兒媳婦，就商量想要搭伙過日子，但竇娥堅(jiān)決不從，于是就制造了一場悲劇。本來張驢兒（兒子）想把婆婆毒死，然后他好霸占竇娥，結(jié)果沒想到把他親爸毒死了。之后他到官府去告狀，給官府使了銀子，導(dǎo)致判了竇娥的死罪。竇娥最后就說要是把她殺了，天地將大旱三年，殺她的那一天天空將六月飄雪，她的血會飛濺在白綾上。果然殺了以后就出現(xiàn)了這種情況，三年大旱使老百姓吃不上喝不上，直到來了清官把冤案昭雪，然后馬上降雨。這就是關(guān)漢卿寫的雜劇《感天動地竇娥冤》，基本材料取自《列女傳》，但吸納了很多時代性的內(nèi)容，使得故事有了更為寬廣的社會歷史背景，也因此有了更為復(fù)雜的意義。這個轉(zhuǎn)換極為成功，也堪稱典范。

轉(zhuǎn)換精彩的還有《趙氏孤兒》，也是元雜劇，紀(jì)君祥的大作。是《左傳》里面記載的一個故事。晉靈公手下的一個文臣叫趙盾，武將叫屠岸賈，二人不合，屠岸賈就設(shè)計(jì)陷害趙盾，殺害了趙氏一家三百余口，僅留存一個剛出生的嬰兒。眾人覺得趙盾是國家的功臣，所以想營救這個孤兒。紀(jì)君祥把故事講得非常精彩，首先是要把這個孤兒帶出宮門。在出宮門時草澤醫(yī)生、也是這個戲的主角程嬰，用一個醫(yī)藥箱把孩子放在里面帶出去，遇見了對屠岸賈忠心耿耿的門官韓厥，后者覺得此乃忠良之后，不忍殺害，就把這個孤兒放走了，“私放嬰兒”之后韓厥自刎了。因?yàn)楣聝罕粠У矫耖g，屠岸賈害怕趙盾唯一的后代以后會找他報仇，就下令將全城出生一個月到半歲之間的嬰兒統(tǒng)統(tǒng)囚禁起來，并聲稱如果私藏趙氏孤兒，不把這孩子交出來，他就要將囚禁的嬰兒全部殺掉。為救一國的嬰孩，程嬰找到趙盾過去的朋友公孫杵臼，公孫也是朝廷退休的官員，頗有正義感。程嬰說：趙氏就剩了這一個孩子，咱得保，我現(xiàn)在把我的孩子獻(xiàn)出來放到你這，頂替孤兒。然后故意讓屠岸賈去搜查公孫杵臼家，把這個孩子殺掉了，一國的嬰兒也保住了。而這個被殺的嬰兒其實(shí)是程嬰的親生孩子，兩人“為救忠良之后”，也是為更多的無辜生命，而演了一折“苦肉計(jì)”?？傊畮啄旰?，這個孩子長大成人，程嬰把故事原原本本告訴了他，趙氏孤兒最后完成了復(fù)仇。有一個戲名就叫《趙氏孤兒大報仇》。

這個故事在世界范圍流傳都很廣，國外把這叫“中國孤兒”，這是中國一個非常有名的古典悲劇。當(dāng)然現(xiàn)在有很多不同的解讀。比如有一種解讀，討論程嬰等人有什么權(quán)利剝奪一個無辜者的生命去解救別人的生命，這就是現(xiàn)代意識和當(dāng)時的歷史觀念間的差異。我們是不是都要用今天的觀念去把歷史的生命生存意識都反轉(zhuǎn)一下？這個值得深入探討研究。比如我們今天看《二十四孝》的故事，有些已是糟粕，但當(dāng)時為什么要編這些故事，因?yàn)槲镔|(zhì)不夠豐富，很多人自己都顧不住，怎么能顧住老人？我估計(jì)《二十四孝》里面的故事，可能更多是年長的人編的，尤其“郭巨埋兒”，今天看肯定是有很大問題的，但是在當(dāng)時的歷史發(fā)展階段，物質(zhì)極大不豐富的時候，可能就有其倫理上存在的理由。歷史在不斷發(fā)展演進(jìn)，我們也在進(jìn)化，這個進(jìn)化一定是和物質(zhì)基礎(chǔ)有巨大的聯(lián)系，如果我們物質(zhì)基礎(chǔ)越來越差，我們的精神文明就很難螺旋式上升。精神文明的發(fā)展和物質(zhì)文明之間是有著巨大關(guān)聯(lián)的。

怎么將歷史故事寫成一個讓當(dāng)下人覺得很好看，同時又具有現(xiàn)代性的作品，轉(zhuǎn)換非常緊要。轉(zhuǎn)換當(dāng)然是一個很復(fù)雜的過程，涉及很多重要的觀念、意識和藝術(shù)問題。同樣一個故事，會寫成完全相反的內(nèi)涵。剛才我講到《趙氏孤兒》的轉(zhuǎn)換，近幾年出現(xiàn)很多版本，我覺得有一些探索是有價值的，而有些對傳統(tǒng)一味否定的大反轉(zhuǎn)是需要警惕的。古典作品中有很多美好的東西，需要很好地把它繼續(xù)擦亮。缺少對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和弘揚(yáng)，人的精神就如同失去了源頭活水，如何選擇路向，人類怎么前行？可能都會面臨困惑和彷徨。我們都是現(xiàn)代人，我們今天穿著很現(xiàn)代的衣服，但是你的語言里面無形中就有孔子的話，老子、莊子的話，有司馬遷的話，有柏拉圖的話，你的精神、心理也或隱或顯地受這些古圣先賢的觀念的影響。因此，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系有時候是沒有明確界限的，我們就活在傳統(tǒng)中，我們今天的努力，也會成為明天的傳統(tǒng)。因此在作品的轉(zhuǎn)換時，作家應(yīng)該清楚傳統(tǒng)、現(xiàn)在和未來的交互關(guān)系。

《西京故事》的轉(zhuǎn)化也是這么一個過程。我出生在鎮(zhèn)安縣，這個地方山大溝深。我在十幾歲的時候從家鄉(xiāng)偷著逃出來過一次，要出來看看西安。我當(dāng)時是早晨五點(diǎn)半擠到縣服務(wù)樓的車上，坐的是最后一排，我印象很深。到西安的時候，也就是出灃峪口的時候，天馬上就要黑了。我在山里長了那么多年，在這個山上喊，那邊山上的人就能聽見，我是在這么個環(huán)境中長大的人。突然出來以后一看關(guān)中平原，我說我的天呀，世界上還有這么大的地方。（楊輝：這就是《西京故事》開篇羅甲成看到西安城時的第一感受。）對，《西京故事》第一個開場就是這個。羅甲成他爸原來出來過一次，是作為優(yōu)秀民辦教師到西安來領(lǐng)過獎。羅甲成一出來，乍一看到關(guān)中平原的開闊景象，嚇得嘴張多大不知道合上。我當(dāng)時就是這么一種狀態(tài)，這個給我留下的印象很深。弗洛伊德好像表達(dá)過這樣的意思，說是一個人五歲以前，你基本上思維中的很多東西都成熟了，至少是基本定型了。很多作家寫得最好的作品基本上都是少兒時的記憶。當(dāng)然寫愛情這些東西，肯定是后來的經(jīng)驗(yàn)。那時候不僅少年人沒有愛情，大人可能也沒有。其他的東西都是兒時的記憶的延伸?，F(xiàn)在我寫山民之間的關(guān)系，包括人和人之間的關(guān)系，我覺得就是那時候的記憶奠定的基礎(chǔ)。《西京故事》中的很多東西，也都是來源于那個時候的記憶。

我25歲從鎮(zhèn)安調(diào)出來以后，在戲曲研究院做了七年編劇，然后在青年團(tuán)做了四年半團(tuán)長，之后又到院里做了三年副院長，然后做了十年院長，對戲曲研究院很熟悉。當(dāng)時戲曲研究院門口老有很多農(nóng)民工。我記得政府在旁邊拐角的地方，當(dāng)時開了一個很大的勞務(wù)市場，但農(nóng)民工似乎都不愿意在里邊兒待。那里面可能要登記啊填表啊，他們不喜歡弄這個東西。老百姓為什么在這兒自發(fā)地弄一個勞務(wù)市場，因?yàn)樗茏杂?，也沒有誰監(jiān)管我。我在這兒弄個錘朝肩上一掂，我拿一個刷墻刷子朝這兒一放，有人來找了，我倆一說價錢我就走了，非常簡單。我今天早晨從院里出來，看對面還有農(nóng)民工，現(xiàn)在已經(jīng)不多了，但大概還能有百十號人吧，過去那時候經(jīng)常有兩千多人呢。兩千多人都擁到這里，城管要不停地來趕，開個昌河車，從這邊攆到那邊，從那邊攆到這邊。有一段時間還攆到我們研究院門口這邊來了，我那時候當(dāng)著院長，我說這咋辦呀，簡直是沒辦法出門。我說恐怕還要想辦法疏導(dǎo)，讓他們到對面那個街道上去，但最后好像也沒做多少疏導(dǎo)，他又過去了。我們研究院那個時候外邊有一道水泥地比較平，晚上大概睡得最多的時候會有30多人。夏天晚上把被子一鋪開就睡在那里。我一個個在那兒數(shù)過，最多的時候有31個人。因?yàn)槲冶容^關(guān)注這個。后來我們有一個作家孫見喜，有一次他帶著我們院里的馬老師的女兒馬麗，說這些農(nóng)民工可憐，都深秋了，還睡在水泥地上。他就買了幾床被子去給人家送，還叫一個農(nóng)民工把他罵了一頓：“你憑什么給我送這？憑什么同情我？”大概就是這一種意思。最后孫老師又把被子給夾走了。那時候我就想，這里邊有很多東西，是值得我們深入思考的。

為了更為深入地了解農(nóng)民進(jìn)城后的生活狀況，后來我又跑到西安南郊比較大的城中村，像東八里村，西八里村，還有木塔寨這些地方實(shí)地調(diào)查、走訪，我拿著筆記本反復(fù)去記錄這些生活。當(dāng)時戲曲研究院的一些熟悉城中村情況的人都帶過我。我到村子里邊跟他們?nèi)ソ佑|。去接觸了才知道一些你想象不到的情況，比如木塔寨那個地方，當(dāng)?shù)氐耐林?570多口人，而里邊的農(nóng)民工卻住了5萬多人。上下班的時候，就是一早和一晚我都去村口等過，那出來的人潮，很是壯觀，也很震撼。東八里村，西八里村，它一個村子也就是幾千人，但是東八里村西八里村農(nóng)民工住了12萬多人。這么多的農(nóng)民工住在這里，和我們的城市相安無事。哪個地方最臟亂差，最是污水橫流的地方，就越是他們在的地方，一旦建設(shè)好，這個地方花園高墻蓋起來，草坪鋪起來，這個門他可能是再進(jìn)不去了。但你看這么多年這么多農(nóng)民工在我們西安市，最多可能也就是在哪兒把誰的井蓋兒偷走了，把誰家里的或者門口的衣服或者是晾曬的吃食叫人家扭走了一點(diǎn)兒，其他的沒有發(fā)生大的事情。他們即便很難融入城市，但仍然為這個城市默默地奉獻(xiàn)著。中國農(nóng)民是多么偉大的呀，底層人民是多么的偉大。這些東西我一想，經(jīng)常是熱淚盈眶。我寫《西京故事》舞臺劇的時候，就是浸泡在這樣的精神和情感氛圍中。寫出來以后回頭再看的時候，也經(jīng)常眼淚都止不住。

羅天福打餅的這個事情，也是有原型的。那是一個普通家庭，父母為孩子上學(xué)來到西安，非常不容易。后來我寫的舞臺劇演出以后，大家給了比較高的評價，這也說明觀眾對普通人的生活和生命狀態(tài)，也是有著濃厚的關(guān)切。因?yàn)楫?dāng)時做的筆記太多，故事太多，現(xiàn)代戲容納不了，我就寫成了50萬字的長篇小說。這個創(chuàng)作過程就是這樣。我覺得這其實(shí)就是生活的賜予，很多作家可能更多是靠想象，文學(xué)當(dāng)然是要靠想象。《西京故事》如果沒有想象，也不會成為舞臺劇，也不會成為小說，但是基本的內(nèi)容絕對是來自于生活，是生活對我的恩賜。是哪些人恩賜給我的呢？就是戲曲研究院門口20多年來不斷涌來涌去，或者住在我們門口的這些農(nóng)民工。當(dāng)我的創(chuàng)作取得一點(diǎn)成就或是當(dāng)自己獲了獎的時候，我覺得是這些人養(yǎng)育了自己。以前偶爾請他們到家里來幫忙維修一下防水什么的，他們生活和勞動的艱苦給我留下了很深的印象。我舉一個例子，有一次因家里下水道下水不行，就請了兩個農(nóng)民工來幫忙疏通，到中午的時候，我請他們出去吃一頓餃子。我想一人給買一斤，估計(jì)就差不多了，因?yàn)樵垡粋€人吃半斤就足夠了。結(jié)果倆人吃完以后坐著沒有動，我就知道沒有夠。我就問是不是還需要一點(diǎn)兒，這倆笑著不說話。我就說一人再來三兩，吃完了又沒動。我就想可能一人需要吃一斤半，我就說一人再來三兩。就是一人吃了一斤六兩，兩個人吃完以后，我問咋樣，他們說，好了好了。從他們這個飯量就可以看出他們的勞動強(qiáng)度有多大呀！很多人一天胡吃海喝，肚子上的油太多了，農(nóng)民工沒有這個東西。所以說如果糧食緊缺，我們可能感覺不明顯，我們一頓二兩三兩就夠了，農(nóng)民工的感受就不一樣。我在行政學(xué)院的時候，經(jīng)常去洋縣扶貧點(diǎn)的農(nóng)民家里看，農(nóng)民一頓要吃一斤多糧食，他們就是靠糧食。所以說中國這個糧食問題，城市人感覺不到，但在中國廣大農(nóng)村是非常嚴(yán)重的問題。我們常常就說，雞肚子不知道鴨肚子的事兒，就是這么個情況。我們這些雞肚子不知道人家鴨肚子的事。所以我們對很多事情都需要有一個深入了解的過程。在深入了解和觀察的基礎(chǔ)上，然后再進(jìn)行創(chuàng)作。

至于形式轉(zhuǎn)換，我覺得不是一個很神奇神秘的東西。我始終覺得反映生活、塑造人物、講好故事就是最重要的。講故事不要講得太離奇，它一定是生活中可能真實(shí)發(fā)生的，對讀者，對觀眾有一種代入感的。你塑造的人物，哪怕塑造的是一個叫花子，都可能有代入感。讀作品的時候你自然會想，如果我是叫花子，我會不會是像他這樣的做法，這樣的做法真不真實(shí)，等等。其實(shí)就是這樣一種過程。我們現(xiàn)在有時候把創(chuàng)作講得太玄虛，把技巧講得太玄虛，我認(rèn)為這個技巧你即便說得天花亂墜，要點(diǎn)還就那么幾條。一是廣泛地吸納現(xiàn)實(shí)生活的，民間的素材；二是深刻地去挖掘和塑造有血有肉的豐滿的人物；三是要能很好地講好你的故事。這些東西都是十分重要的。當(dāng)然從大處來說，還要處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系。我們現(xiàn)在把現(xiàn)代性說得過于神奇，還經(jīng)常把傳統(tǒng)和現(xiàn)代割裂開來談。但在我看來，二者并不能截然分開。我最近又把晚清四大譴責(zé)小說拿出來看，你說它里邊沒有現(xiàn)代意識嗎？《孽?；ā防镞厸]有現(xiàn)代意識嗎？《老殘游記》沒有現(xiàn)代意識嗎？甚至包括蒲松齡的《聊齋志異》沒有現(xiàn)代意識？《西游記》沒有現(xiàn)代意識？這些作品里邊也有對人性的啟蒙，對自由的呼喚，對封建專制的批判，也有對正義的呼喚等等因素。人類社會朝前行進(jìn)，其過程無非就是這樣。我們都希望活得好一點(diǎn)兒，活得愉快一點(diǎn)兒，活得自由一點(diǎn)兒，社會公平正義一些，不要吃了虧，不要讓別人把我們傷害了，等等。這其實(shí)不就是法治嗎？法治就是最現(xiàn)代的東西。也就是說，看似古老的東西，其中也包含著新的可能性和“現(xiàn)代”的內(nèi)涵。所以在座的如果有喜歡創(chuàng)作的朋友，千萬不要誤入歧途，不要老在這一種觀念上去思考現(xiàn)代和傳統(tǒng)的關(guān)系。認(rèn)為現(xiàn)代的就是先進(jìn)的好的，傳統(tǒng)的就是落后的需要超越的。不僅僅是這樣，重新激活傳統(tǒng)，也是創(chuàng)作的重要法門。當(dāng)然，這里面涉及很多很復(fù)雜的問題，值得我們進(jìn)一步深入思考。

再回到《西京故事》。在寫完現(xiàn)代戲《西京故事》之后，之所以還想寫長篇小說，就是希望能夠最大限度地寫下自己對生活，對時代的思考，對身處大時代中的普通人的命運(yùn)的關(guān)切。這既是發(fā)揮一個作家社會責(zé)任感的重要方式，也是自己從事寫作的根本命意所在。

楊：其實(shí)陳老師剛才談到了幾個比較重要的問題，并不局限于小說和戲劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換，比如談到作家的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，創(chuàng)作的核心要義等等。可能對像陳老師這樣擅長兩種體裁寫作的作家來說，轉(zhuǎn)化時可能不存在任何問題。陳老師剛才最后還談到傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系問題，包括前面我們談到，五四以來形成的這個體裁的劃分方式，迄今也不過百余年的時間。但是這百余年前確立的對傳統(tǒng)和現(xiàn)代關(guān)系的理解方式，幾乎形塑甚至左右了我們現(xiàn)在的文學(xué)判斷。尤其是1980年代之后，維新是舉，唯洋是舉，成為一時之盛。在此觀念的影響之下，對小說技巧的重視達(dá)到了一種比較極端的狀態(tài)?，F(xiàn)在的好多作家其實(shí)是遠(yuǎn)離日新月異的現(xiàn)實(shí)生活的。他們更多地在關(guān)注文學(xué)作品的形式，或者說是技巧。有一次一位前輩學(xué)者對我說，他說有一位年輕作家曾很自豪地對他說，自己的小說就技巧而言，放到卡夫卡、博爾赫斯、福克納等作家的短篇小說集里邊也毫不遜色。我當(dāng)時就很淡定地說了兩個字，我說那不就是“高仿”嘛。你的技巧做得再好，也就好比耍雜技的，有的人能扔三個球，有的人能扔五個球，僅此而已。而更根本的東西就是陳老師剛才所說的，就是我們?yōu)槭裁匆P(guān)注文學(xué)？怎么樣把戲劇、傳統(tǒng)的故事轉(zhuǎn)換成對我們這個時代有作用，能夠發(fā)揮其現(xiàn)實(shí)影響力的一些非常重要的作品。這其實(shí)還會涉及陳老師剛才最后談到的，我們?nèi)绾卫斫鈧鹘y(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系問題。

重要的堪稱經(jīng)典的作品，它本身在時間的大浪淘沙之后能夠留存下來，它之于不同時期的人類精神的作用，是不可或缺的原因之一。如果說有些經(jīng)典所蘊(yùn)含的豐富意義隱而不顯的話，我覺得其實(shí)可能是我們的傳承者和接續(xù)者本身的眼光的問題，就是他沒有能力完成經(jīng)典精神的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以使其發(fā)揮其之于當(dāng)下社會的理論效力。比如說從1980年代以來形成的文學(xué)觀念，就是唯洋是舉、唯新是舉，認(rèn)為效法西方的就是好的，所以文學(xué)界經(jīng)常有人說誰是中國的卡夫卡，誰是中國的博爾赫斯。我覺得這種評價絕對是羞辱性的評價，你照博爾赫斯、卡夫卡的路子寫，寫得再純熟，你能超越博爾赫斯嗎？你能超越卡夫卡嗎？那絕對是不可能的。讀者閱讀文學(xué)作品，包括文學(xué)史家去研究文學(xué)現(xiàn)象，最關(guān)鍵的可能是看你究竟給當(dāng)代文學(xué)提供了什么樣的新的東西。我們讀文學(xué)作品，包括文學(xué)史家研究文學(xué)現(xiàn)象，所注意的關(guān)鍵問題之一，是看作家作品究竟給當(dāng)代文學(xué)提供了什么新的東西。提供新東西的基本狀態(tài)，切合儒家所論之文化“因、革、損、益”的路徑?！耙颉本褪莻鞒校覀冏鳛橹袊嗽趺磦鞒兄袊诺鋫鹘y(tǒng)，我們從先秦以來的思想、文化、藝術(shù)的這些流脈逐漸積淀到我們這個時代，怎么在我們身上發(fā)揮作用。再一個是“革”。傳統(tǒng)觀念、傳統(tǒng)藝術(shù)也需要發(fā)展，怎么樣回應(yīng)我們時代的精神難題，我們作為個體身處這個時代，我們時代里的個人的興衰、喜怒哀樂、悲歡離合，怎么樣激活傳統(tǒng)價值觀念來應(yīng)對當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題，要革除其中不合適的東西。“損”，就是減損里面可能跟當(dāng)下并不適合的部分?！耙妗本褪窃黾有碌臇|西。您曾經(jīng)有一個文章題目便是“讓文化從內(nèi)心走過”。是說讓這些文化典籍、文化流脈在這個時代怎么匯聚到個人身上，個人又面臨自己的具體現(xiàn)實(shí)問題完成文化傳統(tǒng)的“因”“革”“損”“益”的過程，然后創(chuàng)造扎根于我們這個時代的新的文化。就像魯迅所說的，我們就是一個“歷史的中間物”，我們要完成類似于戲曲所說的傳幫帶的作用，我們接續(xù)傳統(tǒng)，開出新路，然后再傳給后代，一代一代人的精神變化，其實(shí)就是這樣的。所以剛才陳老師談到的這些問題，我覺得其實(shí)就涉及我們怎么樣面對傳統(tǒng)，怎么樣面對現(xiàn)實(shí)，怎么樣面向未來的這么一種狀態(tài)。

再回到陳老師個人的創(chuàng)作，剛才談到了戲曲改編的問題，談到了戲曲怎么樣對當(dāng)下時代發(fā)言的問題。那么讀過陳老師的作品的，尤其是小說的朋友肯定都注意到，在《主角》這部作品中，憶秦娥這個人物，11歲因?yàn)闄C(jī)緣巧合，從老家九巖溝來到了寧州，然后在劇團(tuán)里邊接受戲曲藝術(shù)的初步訓(xùn)練。在這個過程中，因她舅胡三元的生活遭際的起落，憶秦娥也經(jīng)受了很多普通人難以想象的困難。但逐漸因?yàn)闀r代語境的大的變化，秦腔再度興起，她也一步一步站到了戲曲舞臺的中央，成長為能夠代表一時代的藝術(shù)高度的表演藝術(shù)家。大時代核心主題的轉(zhuǎn)換如何影響到個人命運(yùn)的變化，在此有極為深入的表達(dá)。而個人命運(yùn)的變化潛在地也是時代變化的顯影。因緣際會，有一些人可能在一個恰當(dāng)?shù)臅r間里自己感應(yīng)到這個時代的大的潮流，既借助時代的潮流順勢而為，兼又吸納傳承傳統(tǒng)的東西，最后成為這個時代具有標(biāo)桿性質(zhì)的人物。《主角》主要寫的就是憶秦娥的精神的變化，生活的變化，際遇的變化，包括她戲曲技藝的養(yǎng)成過程。之前當(dāng)代文學(xué)里面也有很多作家寫過戲曲人物，但是僅僅是以戲曲人物為主人公，作為一個普通行當(dāng)去寫，就像作家寫一個畫家一樣，我們對他們的藝術(shù)本身修成的過程實(shí)際上是不甚了了的。但是在《主角》里邊我們會注意到，陳老師特別細(xì)致地寫到了憶秦娥在藝術(shù)人生的40年間，她整個戲曲技藝的不斷變化的具體的過程。首先怎么學(xué)好扎實(shí)的基本功，又為何和如何以《打焦贊》“破蒙”，此后，又怎么不斷地接受更新的訓(xùn)練，最后如何成為一代秦腔名伶。如果將《主角》和陳老師的另一部書《說秦腔》對讀的話，我覺得《主角》中其實(shí)包含了很多關(guān)于戲曲人物的養(yǎng)成過程的一些復(fù)雜的，細(xì)膩的，幽微的，一些非常重要的藝術(shù)義理。這些義理暗合莊子所述的藝術(shù)修養(yǎng)次第，并非藝術(shù)的虛構(gòu)。即便在現(xiàn)實(shí)中，具體的個人的藝術(shù)修養(yǎng)，也是可以以此為參照的。那么在寫作過程中，這些義理和思考是不是自然而然地成為一個人物塑造的基本選擇？作為“歷史的中間物”，我們就要完成歷史傳、幫、帶的作用。這個作用和由之形成的生活和精神境遇，也是《主角》中憶秦娥所要面對的。但如何選擇如何面對，既影響著人物的現(xiàn)實(shí)生活，也幾乎左右著她的藝術(shù)進(jìn)境。

陳：這個問題其實(shí)我也是說過很多次了。對我的寫作來說，周圍的東西給我生命的形塑確實(shí)很重要。我就多次談到要向偉大的秦腔致敬，要向偉大的中國戲曲致敬。我的整個生命基本上就是和這些相關(guān)的。我的成長，我的形塑過程全部都是這些東西給予的。

秦腔在中國戲曲里面它的影響力是很大的，當(dāng)然現(xiàn)在，由于我們陜西人，包括西北人的這種不注重宣傳，因此秦腔好像在全國的這個位置，有時候還沒有人家一些新興劇種影響大。從秦腔的歷史看，它對中國戲曲的滋養(yǎng)是偉大的。秦腔從東路西路南路北路出去以后，就遍布全國，后來都有了地方性的取名，但其實(shí)都是秦腔。如果是梆子聲腔，都應(yīng)該到秦腔這兒認(rèn)祖歸宗。而曲牌呢，都要到昆曲那里認(rèn)祖歸宗。但是我們西北人厚道，不太宣傳這些，我覺得也好。藝術(shù)創(chuàng)造需要沉潛下來，長期積累，厚積薄發(fā)，過分地宣傳包裝自己，我覺得并不合適。如果靜不下心來，不去潛心創(chuàng)作，精心打磨，而是一個折子戲還沒排兩天，就想弄抖音把它發(fā)出去。這樣一種浮躁的心態(tài)怎么能創(chuàng)造偉大的藝術(shù)呢？意大利有一個著名小提琴家叫帕格尼尼，大家可能看過電影《琴魔》，他在劇場演出的時候，琴弦斷了兩根，他還能演奏得讓底下掌聲雷動，技術(shù)非常高超。大家都覺得這是個奇人，其實(shí)背后是每天練12個小時琴，只是不讓你知道。你事情還沒做，就先喊叫，那這個人是不可能成功的。這就如同陜西人說的，蒸饃老蒸不好，是因?yàn)槔辖议_看怎么樣，最后肯定是跟鬼捏了一樣，不可能蒸出好饅頭來。所以能夠靜下心來，沉潛下來，去從事藝術(shù)創(chuàng)造，對藝術(shù)工作者而言非常重要。

過去的這些藝術(shù)家都是怎么練出來的？都是怎么成長的？道理就像莊子講的《運(yùn)斤成風(fēng)》的故事所呈現(xiàn)的。一個人鼻子上涂了一點(diǎn)兒白粉，他就叫對面的匠人給他刮一下，然后這個叫石的匠人，就揮動斧子給他刮得干干凈凈，這需要技術(shù)啊，不是隨便就可以。國君知道后，就說你技術(shù)這么好，給我再表演一下。他說我們哥倆都配合了多少年，有這種默契，換個人是不行的。技術(shù)的這種配合，藝術(shù)上這樣的只可意會不可言傳的東西，我們今天已經(jīng)沒有了。包括繪畫，你看我們邢館長的繪畫，他下的什么功夫？每天在這兒畫一種東西，逐漸畫出它的風(fēng)格，畫出它的形象，是這樣漫長的探索和創(chuàng)造的一個過程。但我們有的人到中午還沒有人約晚上的飯局，還沒有人約晚上的麻將，就急了，到下午就要主動約了。像這樣一種生活狀態(tài)，不可能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)家。包括文藝復(fù)興時期的那幾位大藝術(shù)家，像米開朗琪羅，他到70多歲還每天在教堂頂上畫畫，油彩把臉上糊得像雕塑一樣。所以他能成為文藝復(fù)興三杰之一，最偉大的藝術(shù)家。我寫憶秦娥，表達(dá)的其實(shí)是我內(nèi)心對中國的藝術(shù)的這樣一種期待。也就是說，在中國藝術(shù)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代觀念的影響下，一個大的藝術(shù)家如何產(chǎn)生？他可能需要面對什么樣一種生活和生命情境，這種情境又如何限制也成就他的藝術(shù)。我就是想從這個角度，寫改革開放40年間一個藝術(shù)家的精神和技藝的成長，里面當(dāng)然包含著我對戲曲藝術(shù)的很多思考。所以我就根據(jù)我多年在文藝團(tuán)體的感受，來思考這些問題。一個人一生能做的事很少很少，能做成一件事就不得了。我那時候在戲曲研究院對年輕人講，你能把一個折子戲弄到中國不出外國不產(chǎn)，那你就是偉大的藝術(shù)家。別人都達(dá)不到你的高度，那你就是偉大的藝術(shù)家。但我們能不能做到這個？現(xiàn)在已經(jīng)很難做到了，大家都在催生新的作品，催得這些作品都是皮焦里生，不成熟的東西就端出去。但這樣的并不成熟的作品，即便一時口碑還好，但究竟能不能留得下，傳得開，能夠經(jīng)得起時間和觀眾的考驗(yàn)，是需要我們進(jìn)一步思考的。

我經(jīng)常想，我們的秦腔藝術(shù)，甚至中國戲曲，之所以有這么高的成就，就是因?yàn)槊恳粋€時期都有一批藝術(shù)家能靜下心來干一些事情，去推動戲曲藝術(shù)的發(fā)展。一個民族要有偉大的藝術(shù)，就是要把自己民族特色的東西做到極致。我有一年到南美三個國家去訪問，智利、阿根廷和巴西。南美這些國家到處都是涂鴉，所有的墻上。你像這個美術(shù)博物館，如果在南美，墻上是不可能讓你像這樣白白的，肯定全是涂鴉，包括那兒的臺階上都是涂鴉。這些國家就形成了這么一種藝術(shù)的氛圍。然后我們回頭想馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，馬爾克斯這個偉大的作家，他是怎么誕生的，一定是和他本土的藝術(shù)有關(guān)。包括博爾赫斯，他把各種經(jīng)典故事進(jìn)行梳理，梳理以后重新講了一遍，無形中就把南美的這些文化特代帶進(jìn)去了。他是世界的作家，但是同時也是他本民族自己的作家。特色到底是什么？特色就是偉大的民間，偉大的人民性。特色就是一個民族把自己的一種特點(diǎn)做到極致，然后在這個極致上誕生了偉大的藝術(shù)家，再把這些極致用藝術(shù)的手段再做以極致的表達(dá)。我覺得這個民族就會誕生偉大的藝術(shù)家，誕生偉大的藝術(shù)精神。我們一味地跟在別人后邊，人家做什么，我們做什么，菲薄自己的東西，輕視自己民族的偉大傳統(tǒng)，這到最后我們什么都不是，就只是個模仿。

你就算能寫像卡夫卡《城堡》一樣的作品，說來說去你也就是個模仿。你不是真正的卡夫卡，卡夫卡最偉大的是他的創(chuàng)造性。還有像《喧嘩與騷動》，這是一部意識流小說，?？思{把一個故事用四個人從不同的角度各講一遍，講出來以后完全不一樣。包括日本的電影《羅生門》，每個人講一遍這個故事，最后的案情都是不一樣的。這里邊有它的現(xiàn)代性，有很豐富，很復(fù)雜的東西。這些東西我們可以模仿，可以學(xué)習(xí)和借鑒，但我們最終要走的是扎根于自己的民族文化的獨(dú)特創(chuàng)造的道路。比如我們的《西游記》?！段饔斡洝防镞吅芏嗄Щ玫臇|西，很多對人性的深度的解剖。我覺得這里面很多東西是具有現(xiàn)代性的，還很具有魔幻主義色彩的。所以我覺得我們要真正找到我們自己的，能夠走到世界最前邊的東西，要回到偉大的民間，要回到偉大的傳統(tǒng)，要回到偉大的歷史，然后在世界藝術(shù)、歷史、哲學(xué)的基點(diǎn)上來進(jìn)行反觀，更加地把我們的東西推向極致。我想這可能是我們藝術(shù)發(fā)展最重要的目標(biāo)。如果沒有這樣一種目標(biāo)，我們今天顛來倒去，老跟在別人后邊，不潛心研究、繼承傳統(tǒng)，不努力創(chuàng)造屬于自己民族自己時代的偉大藝術(shù)，就算再過一百年，中國的文學(xué)藝術(shù)還是無法在世界文學(xué)中立住。你急著想融入西方，急著想在西方站住你的腳，急著想說話，你越急越不行。你把抖音再發(fā)，現(xiàn)在美國還不讓用抖音了，它又能有多大的價值？我有時候會看著我們一些演員，把一些不成熟的東西就急著用抖音發(fā)出去，我就想這樣長期下去，我們的戲曲藝術(shù)怎么辦呀？這樣怎么能創(chuàng)造出好的作品呢？這必須是需要多少人靜下心來，默默無聞地去做的事情啊。我們要呼喚真正優(yōu)秀乃至偉大的藝術(shù)作品，需要有一大批藝術(shù)家甘于寂寞，潛心創(chuàng)造。創(chuàng)造立足當(dāng)下，繼承傳統(tǒng)又朝向未來的新的藝術(shù)作品。

楊：在《主角》后記里邊，陳老師寫到，此前曾認(rèn)真思考過這部作品要用什么樣的形式去寫。問題的關(guān)鍵點(diǎn)，就像剛才陳老師所說，就是拉美為什么會產(chǎn)生扎根于拉美而在世界文學(xué)中有一席之地的文學(xué)，中國文學(xué)的根脈，它的思想觀念和審美表達(dá)方式之所以異于同時期世界文學(xué)的特點(diǎn)到底在哪里？所以陳老師在寫作《主角》時就明確意識到，《紅樓夢》所代表的中國文學(xué)的傳統(tǒng)仍然需要繼承和發(fā)揚(yáng)。熟悉20世紀(jì)中國文學(xué)的朋友肯定會注意到，我們從現(xiàn)代以來，小說觀念其實(shí)已經(jīng)發(fā)生很大變化了。這個變化的最為顯著的特征，便是西方小說觀念極大地改變甚至形塑了現(xiàn)代以來中國的小說觀念。我們中國不是沒有小說傳統(tǒng)，我們有自己的小說傳統(tǒng)。漢學(xué)家浦安迪就做過新的闡釋努力，在他看來，我們不要簡單地用西方的小說觀念來套中國文學(xué)傳統(tǒng)，認(rèn)為中國好像沒有小說，只是沒有現(xiàn)代意義上的西方意義上的小說而已。中國小說有自己的起源，有自己的觀念和審美表達(dá)方式，是西方小說觀念所不能遮蔽的。就像我們經(jīng)常聽到這樣的說法：中國沒有哲學(xué)。我們是缺乏西方現(xiàn)代意義上的哲學(xué)觀念和思想方式，但中國有中國的思想傳統(tǒng)。法國漢學(xué)家于連曾以《圣人無意》這一部書來闡發(fā)中國思想的特出之處，極富洞見。說中國缺少小說傳統(tǒng)的觀念背后的潛臺詞，仍然是五四時期形成的那種“以西例律我國小說”的思維。這種思維在五四時期產(chǎn)生，當(dāng)然有它的歷史合理性，但在根本的現(xiàn)實(shí)和文化語境發(fā)生巨變的今天，這種觀念的鄙陋之處已經(jīng)非常明顯。以西方的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國的文學(xué)，其弊甚多。比如一些人讀中國古典文學(xué)，中國古典思想文本的時候，也是以西方現(xiàn)代的比較狹隘的觀點(diǎn)去評價，還不是西方的廣闊的豐富的那種思想，西方思想也不只是現(xiàn)代一路，即便上溯到希臘思想，也不止一種單一的面向。比如蘇格拉底的現(xiàn)實(shí)關(guān)切和思想方式，就和亞里士多德以降的傳統(tǒng)存在差別。如果對自身狹隘的觀念不作反省，一味崇拜西方，就很容易形成剛才陳老師所談到的很多問題。

如果扎根于我們這個時代，我們要創(chuàng)造出能夠代表這個時代的重要的甚至偉大的作品，那么關(guān)鍵之處在哪里呢？其實(shí)還是要回到剛才我們談的那個問題。就是我們可能首先要理解我們這個時代面臨的基本問題到底是什么，然后我們怎么去接續(xù)和激活我們中國的傳統(tǒng)，當(dāng)然在這個過程中我們也吸納西方的有價值的東西，然后最后融匯成的是一個扎根當(dāng)下，接通傳統(tǒng)并指向未來的全新的狀態(tài)。這幾年我們常談中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性發(fā)展，其實(shí)我覺得要從根本上解決這一問題，還是要超克五四以來形成的狹隘的今勝于古、西優(yōu)于中的觀念。在這樣的觀念里邊，我們可能很難產(chǎn)生真正具有開創(chuàng)性的，但又扎根于民族傳統(tǒng)的全新的東西。

所以恰恰就在這個時代，2018年《主角》這樣一部具有多種傳統(tǒng)融通匯聚意義的作品歷史性地誕生。我們看《主角》會發(fā)現(xiàn)，其中有很多創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化中國古典思想和文學(xué)傳統(tǒng)之處，比如憶秦娥的生命遭際有著類如《紅樓夢》的更為宏闊的背景；憶秦娥戲曲藝術(shù)的修養(yǎng)過程，又與莊子藝術(shù)精神密切相關(guān)，其他吸取中國古典戲曲藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之處也不在少數(shù)。以前我跟陳老師也聊過，就像《紅樓夢》之所以好，他不是說曹雪芹僅僅寫到了他的時代的這些問題，而是在《紅樓夢》里邊，我們既可以辨識到比如《周易》思想，像春夏秋冬的四時轉(zhuǎn)換的思維，對《紅樓夢》肯定產(chǎn)生了巨大的影響。司馬遷在《太史公自序》里邊引用過他父親司馬談《論六家要旨》的一段話：夫春生夏長，秋收冬藏，此天道之大經(jīng)也，弗順則無以為天下綱紀(jì)。那么從這個角度來理解《紅樓夢》，我們會發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》里邊歷史的興衰，家族命運(yùn)的變化，人物命運(yùn)的變化，其實(shí)都在這樣一個潛在的思想狀態(tài)里邊，它代表的不是曹雪芹個人，而是從《周易》以來的中國古典思想所積淀的大的人世觀察。像《禮記》《中庸》《春秋》中前賢所開啟的這種思想路向，幾乎在曹雪芹的這部作品里邊，得到了一個非常好的融通和匯聚。

陳：它里邊有關(guān)戲曲的內(nèi)容也很多，有《西廂記》《牡丹亭》。還有老太太老愛看由《西游記》《水滸傳》的故事改編的戲曲，她一點(diǎn)戲，就是要看這里邊的故事。

楊：而且《魯智深醉打山門》里面有一支 《寄生草》，對賈寶玉的思想產(chǎn)生了非常大的啟發(fā)和影響?！都t樓夢》不光是容納了戲曲的內(nèi)容，之前的很多思想，也都匯集到這個作品里，被化用后形成了新的創(chuàng)造。它里邊也有很多非常好的詩詞，幾乎就是一個多種文體的融通和匯聚之作。其實(shí)《主角》也是這樣一部作品。我們可能注意到當(dāng)憶秦娥面臨人生的，用《紅樓夢》的話來說，就是人生的“無可如何之境”時，不知道應(yīng)該如何選擇的時候，也就是在作品最后那一部分。其時，憶秦娥堪稱內(nèi)憂外患、身心俱疲，不知如何應(yīng)對具體的精神和生命遭際。當(dāng)我第一次讀到這部分的時候，當(dāng)時就非常震撼，因?yàn)殛惱蠋熓怯靡徽蹜騺砜偫☉浨囟鸬恼麄€命運(yùn)的變化，思想的變化，生活的變化，個人藝術(shù)技藝的變化，甚至包括這些諸多變化背后的大的歷史的變化。很明顯，這使得小說的整體的藝術(shù)空間得到了極大的豐富和擴(kuò)展。大家可能很想知道的是，陳老師在寫作的過程中，對這么一個重要的段落獨(dú)特的藝術(shù)處理，是之前就是有考慮還是神來之筆？

陳：寫小說和寫戲不一樣，寫戲要提前構(gòu)思好結(jié)構(gòu)，一遍一遍地構(gòu)思和調(diào)整結(jié)構(gòu)，第一場寫什么，第二場寫什么，結(jié)構(gòu)確實(shí)很復(fù)雜?，F(xiàn)在很多編劇的戲?yàn)槭裁磳懖缓?，有的頭不行，有的后面不知道怎么辦，越編越不行。好戲絕對是觀眾看完之后許久起不來，連鼓掌都沒有辦法，需要停一會兒才開始鼓掌。小說相對而言，可以信馬由韁，信馬由韁并不是胡寫。究竟是誰在掌握著作者的命運(yùn)？是小說里面的人物，他們的性格牽著作者走。就像沈從文所說的，“貼”著人物寫。

比如我最近寫的一個長篇，開始的時候?qū)懙暮妥詈蟮某尸F(xiàn)完全是兩回事。尤其是寫到中間，感到人物性格有些不合邏輯，就全部顛覆掉。包括《主角》里面我記得有幾個人物，比如說胡三元。胡三元是劇團(tuán)敲鼓的，一輩子就弄這一件事，其他的也不會，愛情也搞得亂七八糟，自己也掌控不了。舞臺上鼓師在中間，旁邊是敲鑼的，邊上坐五個，胡三元聽著旁邊鑼音不對，他的鼓槌一下過去就把別人門牙打掉了。他一生打掉過五個人的門牙，最后把姐夫的門牙也打掉了。他敲鼓的技術(shù)可以說是鼓師里沒人能達(dá)到的，開始他是在縣劇團(tuán)，后來通過他外孫女憶秦娥來到省劇團(tuán)，把人家牙弄掉了，人家不讓他做了，再后來到業(yè)余劇團(tuán)敲，把業(yè)余劇團(tuán)人的牙又敲掉了，這就是他的命。70多歲時他回到老家，就是出生的地方，當(dāng)時他出來的時候大家都覺得他了不起，老家出了一個吃公家飯的，到最后老了公職什么都沒有了又回村，在老家又敲鼓。他的姐夫唱皮影戲，有人提醒說千萬不敢在胡三元跟前，他動不動就把人牙敲掉了。劇團(tuán)里的胡彩香喜歡他，結(jié)果她丈夫不離婚，丈夫原來是修下水道的，還打了胡三元一頓。這個人活得非常悲涼，但是我覺得活得也非常偉大，藝術(shù)家可能就是這么一個狀態(tài)。大家想想古往今來的很多大藝術(shù)家就是這種蒼涼的命運(yùn)，他把一切獻(xiàn)給一件事情，最后活得什么都不知道，這樣的人物歷史上比比皆是，他有他的悲哀，也有他的偉大。

憶秦娥也是如此，她活到50多歲，藝術(shù)在最高峰的時候需要從這個舞臺上退下來，這對表演藝術(shù)家來說是很自然的事情。但憶秦娥真的是退不下來，覺得這個舞臺多么美好，依戀著，每天晚上那么多人鼓掌歡迎，關(guān)中農(nóng)村對藝術(shù)家還有一種尊重，你下去以后村長拿著紅被面子給你披身上，你唱著他給你披著，身上披幾十條。一切的一切都讓她不愿意離開這個地方。最后憶秦娥還是要離開，她是一個非?？蓱z的孩子，從山里出來就是到城里混一口飯吃，來了以后她舅把她領(lǐng)回來，結(jié)果她舅犯罪被抓到監(jiān)獄里，最后她到廚房給人家做飯，很可憐。也正是因?yàn)橛羞^這樣的經(jīng)歷，后來有一次她在鄉(xiāng)下看演出，突然發(fā)現(xiàn)一個老太太在做飯，旁邊有一個孩子燒火，九歲，跟她當(dāng)時一模一樣大，她突然非常同情這個孩子，了解到這個孩子的父母離婚沒有人管，她說要把這個孩子帶到城里，甚至讓她上最好的大學(xué)，結(jié)果這個孩子又偷偷學(xué)上了戲，沒想到孩子18歲時演得很精彩。這時候有一個新上的劇目讓這個孩子演，憶秦娥必須退出，這是她自己的養(yǎng)女，這個時候她內(nèi)心的那種焦灼痛苦，我覺得已經(jīng)無法表達(dá)了。此時出現(xiàn)舞臺劇主人公大段的唱腔，一下跳出小說按戲劇寫，寫的全是唱詞，也是一個探索，就這樣寫下來了。

我前邊兒在寫憶秦娥內(nèi)心的那種焦灼時，也出現(xiàn)過幾個夢境。在不停有人攻擊她的時候，憶秦娥還曾有過幾個夢。夢里牛頭馬面把她弄到地獄去了，她才發(fā)現(xiàn)地獄里捆綁著一些“名人”和所謂的“大師”，他們都是臉皮很“厚”，有很多頭銜，每個頭銜就是一層金粉，臉上不知都蓋了多少層，弄得臉上厚厚一層。閻王在那里讓人一個一個剮，凡是不真實(shí)的一層層往下剮，有的剮70多層都剮不完。這啟發(fā)憶秦娥明白藝術(shù)創(chuàng)造是需要實(shí)實(shí)在在付出努力，來不得半點(diǎn)虛假。此時她也逐漸對人生很多東西看得越來越透，她的藝術(shù)也因此進(jìn)入到一個新的境界。這個小說我寫了憶秦娥40年的人生經(jīng)驗(yàn)，希望把改革開放以來我所經(jīng)歷的時代各種生活都代入進(jìn)來，也想融入更多的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。戲曲的表現(xiàn)手法和夢境的書寫的用意也在這里?；旧暇褪沁@么一種情況。

楊：我后來還專門寫過一篇文章，就是談憶秦娥這個人物的。這個人物和她的生活和藝術(shù)觀念的變化以及其中蘊(yùn)含的義理，對我個人的啟發(fā)也是非常大的。到了一定的年齡，我們可能也要面臨跟憶秦娥大致相同的這種思想和生活困境，那么她選擇的經(jīng)驗(yàn)就可能成為一種重要的參照，對一個人的人生選擇產(chǎn)生具體的影響。此外細(xì)心的讀者還會注意到，這個人物和一般的“圓型”人物的多樣可能不大相同，她有她的專注點(diǎn)，也有她生活和觀念的盲點(diǎn)。在塑造憶秦娥這個形象的時候，您反復(fù)寫這個人是比較“瓜”的。我們陜西話說“瓜”，就是對現(xiàn)實(shí)不開竅。明明喜歡的是帥哥封瀟瀟，最后卻落到紈绔子弟劉紅兵手里，生的孩子有些癡傻，最后還不幸殞命。生活幾乎是一團(tuán)糟，她也無心和無力理順。好像她所有開竅的東西，只是針對戲曲藝術(shù)，在生活中不是那種八面玲瓏、左右逢源的人。而里面像楚嘉禾這樣八面玲瓏的人，反而很難達(dá)到藝術(shù)的最高境界。就像我們以前看《射雕英雄傳》時，很難想象，郭靖那么傻，資質(zhì)那么差的人，為什么最后能成為一代大俠。我覺得其中包含的這種復(fù)雜的東西，也是有相通之處的，是值得我們深入思考的。

陳老師以戲曲人物作為主角的小說作品，除了《主角》之外，最近還有一部作品已經(jīng)殺青。剛才陳老師大概還透露了一點(diǎn)，這部作品寫的也是一個戲曲人物，但這次跟《主角》不一樣的是，他不是一個正角，不是一個正劇或悲劇性的人物，他是一個喜劇性的人物。這部作品寫了這個喜劇人物的悲歡離合、興衰際遇，寫了很多很痛苦，但是又讓人捧腹大笑的東西。我不多說了，還是請陳老師來給大家發(fā)福利吧。

陳：我剛好原來有那么個構(gòu)思。后來發(fā)生疫情，其間我基本上就在單位值班。值班除了正常工作呢，就是看看書，寫寫東西，寫了一個長篇叫《喜劇》?！断矂　愤€是以舞臺人物為主，當(dāng)然也輻射到社會上的一些人物。好像也沒什么要透露的，雖然寫完了，但也不敢說寫得到底怎么樣。當(dāng)然自己不會覺得不好，不好我弄那干啥，但說好那又是吹牛，現(xiàn)在這吹牛確實(shí)是吹得也太厲害了。

我最近其實(shí)正在構(gòu)思一個新的小說，在思考一些新的問題。我想著今天因?yàn)橹星锕?jié)前跟大家在一塊兒，我一直在看外邊這個天，看著天，我就在想創(chuàng)作的事情。像李白他們那一代人，“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”“花間一壺酒，獨(dú)酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人?！爆F(xiàn)在這些都沒有了。我老家鎮(zhèn)安，賈島當(dāng)年去過，還有詩一首：“一山未了一山迎，百里都無半里平。疑是老禪遙指處，只堪圖畫不堪行?！爆F(xiàn)在這也沒有了，你到鎮(zhèn)安去，從秦嶺山洞過去90公里，一個小時就到了。

下一個作品，我寫一個天文愛好者，所以我最近在研究這些東西。我小時候在山里邊天天能看到星星，但現(xiàn)在你見不到了，很少能見到星星了。天空中多么浩瀚的東西，我們現(xiàn)在見不到了。所以我們現(xiàn)在的寫作和過去也不一樣，李白、杜甫他們成就了那么偉大的東西，而我們這一代人到底要寫什么東西才能體現(xiàn)我們時代的特征？作為寫作者應(yīng)該如何面對現(xiàn)實(shí)，到底應(yīng)該研究哪些內(nèi)容，進(jìn)而寫什么？我覺得確實(shí)面臨著巨大的困境，我們越對外太空探索，越會感覺到人的渺小。據(jù)說是一個科學(xué)家說，人身上的價值是多少呢？只有97美分。一個人身上的碳水化合物、鉀、鎂、鈉、鈣，大概11-17種物質(zhì)，這些東西加起來據(jù)說就是97美分。不到十美元，你就這么個價值。但是你現(xiàn)在如果讓生物學(xué)家或者化學(xué)家，把這些物質(zhì)一件一件去賣，腎值多少錢，鼻子值多少錢，舌頭值多少錢，肝臟值多少錢，1000萬美金可能也能賣。所以，人的價值，要看你從哪個角度去思考。我們的文學(xué)藝術(shù)研究，最終就是研究人。如果把人和外太空相比，那是無法想象的渺小。太陽比地球要大130多萬倍，但是太陽在外太空并不屬于一個大的星球。太陽系，我們覺得這就已經(jīng)不得了，但在銀河系又有億萬個以上的太陽系，而在宇宙中，又有億萬個銀河系，你說這個宇宙有多大？所以，人類越探索宇宙，人類其實(shí)越在降級。說實(shí)話，我們就是一粒塵埃。如果在廣漠的宇宙中去認(rèn)識人，連一粒塵埃都算不上。但是，人卻是這樣一個特殊的、珍貴的物種。因?yàn)榻刂聊壳?，人類在外星空并沒有發(fā)現(xiàn)有其他的生命。我們都估計(jì)，在太陽系以外，在銀河系以外肯定有生命，但是也聯(lián)系不上。太空中的距離是以光年計(jì)算，我們現(xiàn)在要飛出太陽系都不可能。人類在不斷降級的情況下，在只值97美分的情況下，我們的生命又是多么珍貴。盡管我們的價值只有97美分，但科學(xué)家要重新組裝起一個人來，那又是千萬美金都達(dá)不到的。所以生命又是無限無限重要的一個東西。

因此，無論是戲劇，還是小說，無論是過去的戲劇，過去的小說，還是未來的戲劇，未來的小說，不管是要對太空進(jìn)行什么樣的探索，我覺得僅僅我們?nèi)祟惖倪@些生命的豐富性，人性的豐富性，包括我們故事的豐富性都是寫不完的。因此，我覺得我們要寫作的東西還很多。對于我個人來講，要寫的東西也很多很多。我寫這個的時候，那個就跑出來，總有新的想法。包括今天和朋友們在一塊兒和老師們在一塊兒，在交流的過程中，其實(shí)我也在不斷地在給自己增強(qiáng)壓力。好好地寫作，也許還能寫出一點(diǎn)自己更加滿意的東西。

楊：您不說《喜劇》，那我就說兩句。其實(shí)《喜劇》和《主角》一樣，寫的都是戲曲人物，是舞臺上的“角兒”，但這些角兒的情感和生活的起落、成敗、榮辱，卻也可以指稱普通人的命運(yùn)遭際，還是通過一類人的生命變化，去寫更為普遍的生活狀態(tài)?！吨鹘恰方?0萬字，《喜劇》40余萬字，篇幅有較大的差別，寫法也不盡相同。《主角》底色悲涼，但整體應(yīng)屬“正劇”，《喜劇》是用喜劇筆法寫的喜劇人物的故事，非常好讀。我覺得應(yīng)該比《主角》還要好看。

陳：其實(shí)比《主角》更悲涼。我覺得喜劇里邊其實(shí)含著更大的悲涼，而悲劇有時卻含著巨大的喜劇因素。有時候我們看著一個人在過悲劇的生活，其實(shí)它未必不是未來的喜劇。有時候正在過著喜劇的生活，突然從一個拐角伸出一只手來，把你一陣胡拖，拖著拖著就被拖成悲劇了。就是拿破侖的一句話，偉大離可笑就是一步之遙?！断矂　肪褪窍雽懗錾畹膹?fù)雜性，命運(yùn)的復(fù)雜性，寫出悲喜交織的一種生活和生命狀態(tài)。

楊：所以在陳老師的作品里邊，無論是《裝臺》《主角》還是《喜劇》，其實(shí)背后都有非常大的透骨的悲涼的底色。但是可能陳老師作品跟其他人不一樣的一點(diǎn)是，很多人可能洞見了人之存在的根本境遇，就像陳老師方才所說，不光是在人間世，更是在整個宇宙中的根本性的命運(yùn)以后，可能就滑向虛無主義了，但是陳老師的作品底色是大的悲涼，但仍然在悲涼中要升騰起巨大的希望，他寫的其實(shí)還是我們在洞見了人之在世經(jīng)驗(yàn)的根本局限性之后的一種富于創(chuàng)造性的生命的精進(jìn)狀態(tài)。正是這種精進(jìn)的生命狀態(tài)，推動了社會包括文學(xué)的發(fā)展。

我今天本來就是一個捧哏的角色。剛才承諾有彩蛋，但是大家可能也注意到，除了彩蛋之外，其實(shí)還有驚喜。陳老師剛才除了談新近完成的作品《喜劇》之外，還談了他正在構(gòu)思的另外一部新的作品，寫天文愛好者的一部作品。

陳：是一個仰望星空的人和一個眼望大地的人，兩個人之間的一個故事。也就是一個形而下和形而上的故事。這樣說太概念，其實(shí)這兩個人物也是有生活中的原型的，我熟悉他們，覺得他們兩個的故事挺有深刻性，能夠啟發(fā)我們?nèi)ニ伎家恍┲匾拿}。目前我正在搜集材料，可能會很慢，大概五年以后吧。

作者單位：陳彥 中國戲劇家協(xié)會

楊輝 陜西師范大學(xué)文學(xué)院