審美主義與中國文學(xué)史的現(xiàn)代書寫
內(nèi)容提要：或許只有在20世紀(jì)以來的思想變革和學(xué)術(shù)變遷的整體視野中，才能厘清審美主義與中國文學(xué)史寫作的復(fù)雜關(guān)系。從晚清至五四時(shí)期的啟蒙運(yùn)動(dòng)到1980年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)，美學(xué)話語都存在相似的歷史邏輯和密切的精神聯(lián)系。審美主義在文學(xué)史著述中也發(fā)揮了重要影響。在中國文學(xué)史編纂中，文學(xué)本質(zhì)論建構(gòu)了文學(xué)史對象的美文性質(zhì)，文學(xué)本體論奠定了文學(xué)史評價(jià)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)主體論強(qiáng)化了文學(xué)史闡釋的作品中心。與此同時(shí)，對文學(xué)史寫作中的審美話語進(jìn)行理論反思和歷史反思也是必要的。
關(guān)鍵詞：文學(xué)史編纂 審美主義 思想解放 烏托邦
由于學(xué)科專業(yè)化的壁壘，中國文學(xué)史編纂長期被割裂為若干學(xué)科的研究對象，這樣很容易忽略文學(xué)史編纂的歷史邏輯和精神聯(lián)系，從而過度強(qiáng)調(diào)“重寫文學(xué)史”思潮的審美作用和歷史地位。或許只有在20世紀(jì)以來的思想變革和學(xué)術(shù)變遷的整體視野中，才能厘清審美主義與中國文學(xué)史寫作的復(fù)雜關(guān)系。正如馬克思主義理論家特里?伊格爾頓所說，“美學(xué)的誕生標(biāo)志著傳統(tǒng)理性的某種危機(jī)，標(biāo)志著潛在的解放思潮或?yàn)跬邪钏汲薄雹佟?0世紀(jì)初期，王國維、蔡元培、魯迅等啟蒙思想家從康德、叔本華和席勒的美學(xué)思想中發(fā)現(xiàn)了解放的力量和批判的價(jià)值。1907年，魯迅在《摩羅詩力說》中講述了19世紀(jì)歐洲浪漫派的故事，宣揚(yáng)了浪漫主義精神，同時(shí)他還倡導(dǎo)“美術(shù)之文”和“興感怡悅”的純文學(xué)觀念和審美主義理想。魯迅建構(gòu)了一個(gè)浪漫的、審美的烏托邦世界，表達(dá)了對封建主義的反抗和對理想主義的追求。正如席勒利用美學(xué)范式協(xié)調(diào)了浪漫主義和審美主義，《摩羅詩力說》也可以說是浪漫主義和審美主義結(jié)合的典范，魯迅采用的美學(xué)策略在文學(xué)史寫作中具有明顯的啟迪效應(yīng)。1992年，童慶炳總結(jié)了審美在新啟蒙運(yùn)動(dòng)中的思想解放作用，表達(dá)了他對審美活動(dòng)的烏托邦想象，他認(rèn)為“在審美的瞬間，人的以情感為中心的全部的心靈世界都打開了門窗，實(shí)現(xiàn)了完全的舒展、自由與和諧，在現(xiàn)實(shí)中的一切不可能，在審美的瞬間變成了一切都可能；在現(xiàn)實(shí)中人性的殘缺，在審美的瞬間變成了人性的完全”②。從晚清至五四時(shí)期的啟蒙運(yùn)動(dòng)到1980年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)，美學(xué)話語都存在相似的歷史邏輯和密切的精神聯(lián)系，審美主義的興起也都體現(xiàn)了一種潛在的思想解放或?yàn)跬邪钏汲?。伊格爾頓在《美學(xué)意識形態(tài)》中指出，美學(xué)話語在現(xiàn)代歐洲思想中產(chǎn)生的作用舉足輕重，文化實(shí)踐已經(jīng)喪失了與文化傳統(tǒng)的社會(huì)相關(guān)性，而美學(xué)話語始終代表著人類歷史階段的特征。在伊格爾頓看來，美學(xué)話語在當(dāng)代知識遺產(chǎn)中發(fā)揮突出作用，其原因是美學(xué)話語的建構(gòu)始終與現(xiàn)代社會(huì)的主流意識形態(tài)的建構(gòu)以及人類主體性的新形式的建構(gòu)密不可分。美學(xué)話語或?qū)徝乐髁x在中國文學(xué)史寫作中也發(fā)揮了重要影響，黃人、王國維、魯迅、梁啟超等學(xué)者的文學(xué)史著作中的美學(xué)話語都有著明顯的反傳統(tǒng)的價(jià)值，而袁行霈、錢理群、許志英、陳思和、丁帆、陳曉明等學(xué)者的文學(xué)史著作也都體現(xiàn)了一定的審美批判意義。
一、文學(xué)本質(zhì)論與文學(xué)史研究對象
眾所周知，關(guān)于一種學(xué)術(shù)本質(zhì)及其方法論的探討，必須以這種學(xué)術(shù)的對象為出發(fā)點(diǎn)，“一種學(xué)術(shù)的對象之確定，乃是其所有方法論上的工作之前提”③，學(xué)術(shù)對象與研究方法互為條件，不同的研究對象決定了不同的研究方法。德國學(xué)者瑪爾霍茲認(rèn)為一種科學(xué)的文學(xué)史是可能的，只要把“文學(xué)”看作是研究對象就可以實(shí)現(xiàn)。一般看來，文學(xué)史的對象自然是文學(xué)，但文學(xué)自古以來就不是一個(gè)自明的概念，也不是一個(gè)永恒的普遍性概念。1933年，楊殿珣在《中國文學(xué)史譯著索引》中認(rèn)為文學(xué)史體制與文學(xué)概念的明晰密切相關(guān)。眾所周知，從林傳甲的《中國文學(xué)史》到謝無量的《中國大文學(xué)史》，20世紀(jì)初期出版的文學(xué)史著作大都秉承中國傳統(tǒng)的雜文學(xué)觀念，著述對象的內(nèi)容十分廣泛，大都涉及了中國傳統(tǒng)的經(jīng)史子集，“將文學(xué)的范疇擴(kuò)大，侵入了哲學(xué)、經(jīng)學(xué)和史學(xué)等領(lǐng)域”④。文學(xué)史著述體制的演變與文學(xué)概念的變遷密切相關(guān)，文學(xué)史著述大都會(huì)對文學(xué)概念作出闡釋，在一定意義上可以說，文學(xué)觀念決定了文學(xué)史的著述形式。1904年，黃人在《中國文學(xué)史》中引用日本大田善男《文學(xué)概論》和烹苦斯德氏《英吉利文學(xué)史》的文學(xué)概念，描述了“文學(xué)之特質(zhì)”。
（一）文學(xué)者雖亦因乎垂教而以娛人為目的。
（二）文學(xué)者當(dāng)使讀者能解。
（三）文學(xué)者當(dāng)為表現(xiàn)之技巧。
（四）文學(xué)者摹寫感情。
（五）文學(xué)有關(guān)于歷史、科學(xué)之事實(shí)。
（六）文學(xué)以發(fā)揮不朽之美為職分。⑤
黃人列舉了文學(xué)的六大特質(zhì)，包含了功能、技巧、職責(zé)等方面。黃人對文學(xué)特質(zhì)的界定無疑抓住了文學(xué)史的基本問題，因?yàn)閷τ凇拔膶W(xué)是什么？”的解答決定了文學(xué)史的研究對象。在20世紀(jì)以前一直沒有得到明確清晰的解答。黃人試圖借鑒西方文學(xué)概念來解答“文學(xué)是什么？”的難題，他在開篇第一章就明確指出文學(xué)屬于美之一部分，強(qiáng)調(diào)文學(xué)由內(nèi)容和外形兩要素組成。以黃人的話來說，內(nèi)容為思想，重在感情，外形為文詞，重在格律，而格律仍須流動(dòng)變化，與他種科學(xué)之文不同。從內(nèi)容角度言之，其人之思想包括真、善、美三方面。黃人強(qiáng)調(diào)“美為構(gòu)成文學(xué)的最要素，文學(xué)而不美，猶無靈魂之肉體。蓋真為智所司，善為意所司，而美則屬于感情，故文學(xué)之實(shí)體，可謂之感情云”⑥。黃人把美看作是文學(xué)最關(guān)鍵的要素，實(shí)質(zhì)上是對文學(xué)概念的本質(zhì)論建構(gòu)。
關(guān)于“文學(xué)的本質(zhì)”的討論由來已久，但都是眾說紛紜。正如伊格爾頓所說，有各式各樣的定義文學(xué)的嘗試，衡量“什么是文學(xué)”完全取決于意識形態(tài)。古代中國的“文學(xué)”是一個(gè)非常寬泛的概念，也就沒有形成關(guān)于“文學(xué)的本質(zhì)”的看法，“文學(xué)本質(zhì)論”基本上是“西學(xué)東漸”的產(chǎn)物。一般看來，“文學(xué)的本質(zhì)”可能引發(fā)兩個(gè)問題的思考，其一，“文學(xué)”是否存在著本質(zhì)；其二，“文學(xué)”的本質(zhì)是什么。第一個(gè)問題涉及思維方式，本質(zhì)主義的思維方式在西方文化中根深蒂固，在柏拉圖和亞里士多德的思想中，本質(zhì)主義就已經(jīng)產(chǎn)生了影響。本質(zhì)主義思維有助于促進(jìn)人類對世界本質(zhì)和宇宙真理的探討和追尋，但也有可能使人類認(rèn)識陷于本質(zhì)與現(xiàn)象二元對立的思維模式。從20世紀(jì)初期至今的100多年的時(shí)間內(nèi)，關(guān)于“文學(xué)本質(zhì)論”的討論一直是中國文學(xué)史著述中不可繞過的話題，從黃人的《中國文學(xué)史》到陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，大都探討了這個(gè)問題。在20世紀(jì)初期，“文學(xué)”與“科學(xué)”等問題一樣成為學(xué)術(shù)討論的中心話題之一，王國維、魯迅和黃人等人相繼探討了文學(xué)的本質(zhì)問題，他們既有對文學(xué)獨(dú)立性的訴求，又有對審美創(chuàng)造性的強(qiáng)調(diào)，還有對文學(xué)規(guī)范性的揭示。關(guān)于“文學(xué)的本質(zhì)”探討，最早可以上溯到《大陸報(bào)》發(fā)表的討論文學(xué)與科學(xué)的關(guān)系的文章。1903年，《大陸報(bào)》發(fā)表論說《論文學(xué)與科學(xué)不可偏廢》，該文開篇第一句話提出了“文學(xué)是什么”的問題，該文指出：“文學(xué)者何，所謂形而上之學(xué)也?！雹甙盐膶W(xué)與科學(xué)對立并稱，認(rèn)為文學(xué)與科學(xué)具有同等重要的作用和地位。該文把“文學(xué)”定位為形而上之學(xué)，開啟了20世紀(jì)中國從哲學(xué)角度討論“文學(xué)”問題的先河，后來，王國維也把“文學(xué)”看作是一種形而上之學(xué)問，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”在整個(gè)學(xué)術(shù)體系中具有不可替代的作用與價(jià)值。后來，胡適《國語文學(xué)史》、劉經(jīng)庵《中國純文學(xué)史綱》、譚正璧《中國文學(xué)進(jìn)化史》、錢基博《現(xiàn)代中國文學(xué)史》、周作人《中國新文學(xué)的源流》等文學(xué)史著作都討論了“文學(xué)”概念，強(qiáng)調(diào)了“美文學(xué)”概念的內(nèi)涵與作用。
“美文學(xué)”概念的確立在文學(xué)史編纂中具有非常重要的作用，但也易引發(fā)質(zhì)疑。在伊格爾頓看來，作品要美才可以是文學(xué)，是在性質(zhì)上對文學(xué)的一種界定，他強(qiáng)調(diào)美文或純文學(xué)的意義是曖昧的，一方面美文概念突出了“一類普遍受到高度尊重的作品”，另一方面美文概念有可能產(chǎn)生摧毀性的后果，即“‘文學(xué)’具有永遠(yuǎn)給定的和經(jīng)久不變的‘客觀性’”⑧。伊格爾頓認(rèn)為構(gòu)成“文學(xué)”產(chǎn)品的語境永遠(yuǎn)都是流動(dòng)性的，文字成為“文學(xué)”主要不是其內(nèi)在固有的屬性，而是“被某種闡釋活動(dòng)從其實(shí)用語境中分離出來的、受制于一種籠統(tǒng)化的、重新銘刻的東西”，“‘文學(xué)’本身永遠(yuǎn)是一種意識形態(tài)建構(gòu)”⑨，一段文字可以在“文學(xué)”之域和“非文學(xué)”之域的歷史生涯中相互轉(zhuǎn)換，文本的文學(xué)性既可以先天獲得，又可以是人為強(qiáng)加。正如陸建德1993年在文中寫道：“資產(chǎn)階級意識形態(tài)創(chuàng)造或虛構(gòu)了所謂的‘文學(xué)性’和‘文學(xué)價(jià)值’，反過來，‘文學(xué)性’和‘文學(xué)價(jià)值’支持并鞏固資產(chǎn)階級意識形態(tài)?！雹鈴倪@個(gè)角度來看，不難理解以伊格爾頓和杰姆遜等為代表的馬克思主義理論家不斷抨擊“文學(xué)性”概念，也不難理解中國批評家對“重寫文學(xué)史”的本質(zhì)主義和審美主義的反思與重構(gòu)。1993年，中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所《世界文論》編輯委員會(huì)出版《重新解讀偉大的傳統(tǒng)——文學(xué)史論研究》，陸建德對“文學(xué)”概念的認(rèn)識以及對威德遜《重讀英國文學(xué)》一書的介紹，都與20世紀(jì)末期中國知識界的思想狀況有一定聯(lián)系。陸建德認(rèn)為威德遜《重讀英國文學(xué)》一書的宗旨“是向傳統(tǒng)的文學(xué)批評的實(shí)踐及其認(rèn)識前提挑戰(zhàn)”，“英文教學(xué)本身成了有待解構(gòu)或重構(gòu)的對象”。實(shí)際上，這種觀點(diǎn)也適應(yīng)于中國文學(xué)批評與文學(xué)教學(xué)，1980年代盛行的審美批評與文學(xué)教育也遭遇了來自新馬克思主義和后現(xiàn)代主義理論的挑戰(zhàn)，1993年興起的“再解讀”思潮可以看作是向?qū)徝乐髁x文學(xué)批評的挑戰(zhàn)，“重寫文學(xué)史”隨之也在進(jìn)入新世紀(jì)以后成為了重構(gòu)或解構(gòu)的對象。雖然不能說《重新解讀偉大的傳統(tǒng)——文學(xué)史論研究》這本論文集與“再解讀”思潮具有聯(lián)系，但是1993年以來的文學(xué)史變革或多或少地體現(xiàn)了這部論文集對文學(xué)史著述產(chǎn)生的影響。
二、文學(xué)本體論與文學(xué)史評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)
韋勒克在《文學(xué)理論》中強(qiáng)調(diào)文學(xué)史研究必然會(huì)涉及價(jià)值判斷，他認(rèn)為價(jià)值系統(tǒng)只能從歷史本身中抽象出來。雖然伊格爾頓批評了形式主義對文學(xué)的界定，但是他認(rèn)為價(jià)值判斷與“文學(xué)是什么”大有關(guān)系。在伊格爾頓看來，文學(xué)不存在一個(gè)客觀的永恒的定義，構(gòu)成文學(xué)的種種價(jià)值判斷也是歷史變化的，價(jià)值判斷與種種社會(huì)意識形態(tài)密切相關(guān)，他強(qiáng)調(diào)價(jià)值判斷“最終不僅涉及個(gè)人趣味，而且涉及某些社會(huì)群體賴以行使和維持其對他人的統(tǒng)治權(quán)力的種種假定”。如果說黃人開啟了“中國文學(xué)史”審美化書寫的理論建構(gòu)，那么王國維則開啟了“中國文學(xué)史”審美化書寫的實(shí)踐過程。
王國維對文學(xué)本體的認(rèn)識深受德國古典美學(xué)思想的影響。一方面，王國維主要吸取了康德的審美無功利思想，他認(rèn)為超功利性是一切學(xué)術(shù)的本質(zhì)狀態(tài)，也是人類生存的審美狀態(tài)；因此，王國維堅(jiān)持認(rèn)為超功利性是文學(xué)的本質(zhì)狀態(tài)。另一方面，王國維吸收了席勒的“游戲說”觀念，認(rèn)為文學(xué)是人類精神之發(fā)泄，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與“利祿”無關(guān)，并以此反對狹隘的功利主義文學(xué)觀念。從1901年到1906年，王國維集中研究德國哲學(xué)美學(xué)，并以此為理論基礎(chǔ)建構(gòu)了他對文學(xué)的基本看法，最終形成了他的文學(xué)本體論思想。自從1904年第69期發(fā)表《孔子之美育主義》以后，王國維在《教育世界》發(fā)表了數(shù)十篇文章，分別介紹了孔子、叔本華、尼采等中外思想家的哲學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)，并以此為理論基礎(chǔ)建構(gòu)了他對“文學(xué)的本體”的基本觀點(diǎn)。王國維把審美建構(gòu)于超功利的基礎(chǔ)上，他以非功利性作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之美優(yōu)于自然之美，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)詩歌、戲曲和小說是美術(shù)（藝術(shù)）中的頂點(diǎn)。1905年，王國維發(fā)表《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，他強(qiáng)調(diào)哲學(xué)家和美術(shù)家的天職是“神圣之位置與獨(dú)立之價(jià)值”，表達(dá)他對“純粹之美術(shù)”的追求。自此，王國維的文學(xué)本體觀基本形成，并且明確提出了要在中國文學(xué)學(xué)科中設(shè)置“中國文學(xué)史”科目?？梢钥闯觯鯂S關(guān)于“中國文學(xué)史”的設(shè)置起源于他對“文學(xué)”的哲學(xué)美學(xué)思考，設(shè)置“中國文學(xué)史”科目也是為了實(shí)現(xiàn)他關(guān)于文學(xué)的本體思考與理論建構(gòu)。1912年，王國維完成了《宋元戲曲史》的寫作，并于1913年在《東方雜志》連載《宋元戲曲史》。王國維對宋元戲曲的藝術(shù)分析和審美判斷，充分展示了宋元戲曲的超功利性質(zhì)和審美獨(dú)立價(jià)值?！端卧獞蚯贰房梢哉f是中國第一部戲曲文學(xué)史著作，可與魯迅的《中國小說史略》并稱為“中國文藝史研究上的雙璧”（郭沫若語）。王德威發(fā)現(xiàn)美學(xué)被當(dāng)作是文學(xué)史評價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)始于魯迅一代批評家，他認(rèn)為：“自魯迅一代，批評家對狹義公案小說多有詬病。首當(dāng)其沖的批評是其藝術(shù)性的貧乏——公式化的枝節(jié)，神怪迷信的搬弄，傳統(tǒng)素材的濫用等?！濒斞冈凇吨袊≌f史略》中對晚清譴責(zé)小說就有過明確的美學(xué)判斷，比如他寫道：“雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時(shí)人嗜好，則其度量技術(shù)則相去亦遠(yuǎn)矣，故別謂之譴責(zé)小說。” 1924年，梁啟超寫作《中國之美文及其歷史》；梁啟超所謂的“美文”指的是詩歌，它其實(shí)是比“純文學(xué)”更為狹義的概念。1926年，鄭賓于在《中國文學(xué)流變史》前論中抨擊了阮元、章太炎和謝無量的文學(xué)觀念，借鑒歐洲波斯耐脫（Posenett）和韓德（Hant）的觀點(diǎn)，對文學(xué)作了一個(gè)定義：“文學(xué)是基本于感情的：有思想（無論好和壞），有體裁，有想象，有趣味，有藝術(shù)的組織，有美的欣賞，有普遍性與永久性的特長，是人生的表現(xiàn)和批評?！编嵸e于明確反對謝無量和曾毅的“廣義的文學(xué)史”，強(qiáng)調(diào)唯有“狹義的文學(xué)史”才是真正的文學(xué)史。鄭賓于強(qiáng)調(diào)：“‘文學(xué)史’本應(yīng)以‘文學(xué)的范圍’為范圍，不應(yīng)竄入其它一切的非文學(xué)?！边@種狹義的文學(xué)概念決定了梁啟超和鄭賓于等文學(xué)史家對文學(xué)的審美判斷和藝術(shù)分析。
可以看出，文學(xué)本體論在文學(xué)史書寫中產(chǎn)生了重要影響，尤其是對文學(xué)史概念的界定和對文學(xué)史的選擇與評價(jià)，體現(xiàn)了美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)在文學(xué)史書寫中的重要作用。在伊格爾頓看來，審美為我們提供了理想形式，在所有邊緣性審美評判中都包含了對混亂、自私和精英主義的反抗，“美學(xué)構(gòu)建了一塊自由和平等的個(gè)體的飛地（enclave），一個(gè)微型的公共領(lǐng)域。它是這個(gè)頑固的現(xiàn)實(shí)中心被遮蔽的烏托邦”。文學(xué)史著述也通過審美結(jié)構(gòu)和美學(xué)原則建構(gòu)了一種理想的、平等的烏托邦世界，表達(dá)了一種理想主義和浪漫主義的追求。然而，文學(xué)史評價(jià)的審美標(biāo)準(zhǔn)也遭遇了反思和質(zhì)疑，如德國學(xué)者紹伊爾在《文學(xué)史寫作問題》中反思了文學(xué)史寫作中的美學(xué)判斷，他認(rèn)為審美特質(zhì)是一種歷史產(chǎn)物，不存在任何一種永恒的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，“美學(xué)本身也成為一種受歷史條件制約的藝術(shù)觀”，判斷“美”的標(biāo)準(zhǔn)不再是絕對的，它也隨歷史發(fā)展而不斷變化，他強(qiáng)調(diào)“只有在歷史這面鏡子中，一種審美現(xiàn)象才能獲得其價(jià)值”。紹伊爾總結(jié)了18世紀(jì)以來德國文學(xué)史寫作中的各種理論觀點(diǎn)和成敗得失，提出了建構(gòu)一種新型文學(xué)史的理論構(gòu)想；他強(qiáng)調(diào)文學(xué)史寫作應(yīng)當(dāng)在生產(chǎn)和作用史的綜合視野中觀照文學(xué)作品，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)既是“一種審美構(gòu)造”，又是“一種歷史產(chǎn)物”；他認(rèn)為文學(xué)史不應(yīng)當(dāng)作最終的價(jià)值判斷，而應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)人們作出批判的評價(jià)，應(yīng)當(dāng)啟發(fā)人們進(jìn)行歷史的思考，“應(yīng)當(dāng)架設(shè)一座聯(lián)結(jié)過去與現(xiàn)在的橋梁”。
三、文學(xué)主體論與文學(xué)史闡釋框架
1979年，朱光潛發(fā)表《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，提出要恢復(fù)和重新確立人性和人道主義的主張，引發(fā)了后來關(guān)于文學(xué)主體性和審美性的討論。1979年，李澤厚出版《批判哲學(xué)的批判——康德述評》，李澤厚研究了康德的哲學(xué)著作，認(rèn)為《判斷力批判》是連接康德認(rèn)識論與倫理學(xué)的橋梁，強(qiáng)調(diào)康德哲學(xué)的終結(jié)點(diǎn)是“以人為中心”，康德的“人是什么”的真正答案在美學(xué)。李澤厚在康德哲學(xué)的基礎(chǔ)上提出了建立主體性理論的主張，他指出人性也就是人類的主體性，他認(rèn)為康德哲學(xué)的功績是在人類歷史上第一次全面提出了主體性問題，他強(qiáng)調(diào)“人性應(yīng)該是感性與理性的互滲，自然性與社會(huì)性的溶合”。李澤厚關(guān)于建立主體性論綱的觀點(diǎn)促進(jìn)了1980年代關(guān)于文學(xué)主體性的討論。1984年以后，劉再復(fù)發(fā)表《論人物性格的二重組合原理》和《論文學(xué)的主體性》等文章，劉再復(fù)不僅強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的主體性，解答了文學(xué)理論研究的核心問題，而且提出了要改變文藝批評的原則與方法。劉再復(fù)在《論文藝批評的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)》中提出要從美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)來評價(jià)文藝作品，認(rèn)為文藝批評本質(zhì)上是一種審美判斷，強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值和美感標(biāo)準(zhǔn)在文藝評價(jià)中的突出地位；雖然劉再復(fù)并沒有對美學(xué)或?qū)徝肋M(jìn)行明確界定，但他仍然對文學(xué)評價(jià)中的“審美原則”的確立具有不可忽視的作用，比如孫紹振在1981年發(fā)表《新的美學(xué)原則在崛起》，孫紹振從美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或美學(xué)原則出發(fā)來評價(jià)“新詩潮”，強(qiáng)調(diào)了“新詩潮”的藝術(shù)創(chuàng)新和審美價(jià)值。1988年，童慶炳強(qiáng)調(diào)“審美體驗(yàn)是文學(xué)的整體性結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的新質(zhì)”，并且從方法論角度提出文學(xué)研究的“主視角也應(yīng)是審美學(xué)的”?？梢钥闯觯瑥闹旃鉂?、李澤厚到劉再復(fù)、童慶炳等知識分子借鑒西方哲學(xué)美學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)了美學(xué)的主體性基礎(chǔ)和審美性原則，重申和恢復(fù)了文學(xué)的審美本質(zhì)論，強(qiáng)調(diào)了美學(xué)方法論在文學(xué)研究領(lǐng)域的作用，奠定了1980年代中國審美主義思潮的哲學(xué)、美學(xué)和方法論基礎(chǔ)。
1980年代中國的審美主義思潮不僅深受德國古典美學(xué)的深刻影響，而且也接受了英美“新批評”理論與方法的影響，尤其是在文學(xué)史研究領(lǐng)域，韋勒克、沃倫合著的《文學(xué)理論》和夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》直接促進(jìn)了以陳思和、王曉明等為代表的知識分子倡導(dǎo)“重寫文學(xué)史”的文藝思潮，從而建構(gòu)了以作品為中心的文學(xué)史闡釋框架。1984年，韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》由劉象愚等人翻譯成中文本，由生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版；1983年7月，王春元在該著作的《中譯本前言》中指出：“自出版以來，大量發(fā)行，已先后有西班牙、意大利、日本、德、希伯來和印度等多種語言的譯本，風(fēng)行于世，廣泛流傳，是近三十余年來西方文藝學(xué)具有權(quán)威性的杰出著作，至今仍被世界許多大學(xué)采用作為文科教材?！?009年，程光煒也認(rèn)為該著作是1980年代中國的暢銷書，并“在中國文藝學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)中的影響和傳播經(jīng)久不衰”。韋勒克在該著作中捍衛(wèi)了文學(xué)本質(zhì)論，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的本質(zhì)是想象性、虛構(gòu)性和創(chuàng)造性，他認(rèn)為“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身”，他反對文學(xué)史研究“過分地關(guān)注文學(xué)的背景”，他認(rèn)為作為一種藝術(shù)來探索文學(xué)史就必須把文學(xué)史與社會(huì)史、傳家傳記以及作品鑒賞加以區(qū)分。韋勒克反思了以往的多種文學(xué)史著述，批判了傳統(tǒng)的文學(xué)史模式，倡導(dǎo)制定一個(gè)新的文學(xué)史理想。在韋勒克看來，文學(xué)是一個(gè)包含作品的完整體系，文學(xué)史的基本問題是文學(xué)的審美獨(dú)創(chuàng)性問題，文學(xué)史的任務(wù)應(yīng)該是探索整個(gè)文學(xué)內(nèi)在結(jié)構(gòu)中的作品的發(fā)展過程，確立每一部作品在文學(xué)傳統(tǒng)中的確切地位是文學(xué)史的首要任務(wù)；文學(xué)史研究應(yīng)該確立一定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)史只能參照不斷變化的價(jià)值系統(tǒng)才能書寫，文學(xué)史研究應(yīng)該重視審美分析和價(jià)值判斷，文學(xué)史分期應(yīng)該依據(jù)純粹文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。夏志清《中國現(xiàn)代小說史》英文本于1961年由美國耶魯大學(xué)出版社出版，中譯本于1979年在香港地區(qū)（友聯(lián)出版社）出版；雖然內(nèi)地遲至2005年才由復(fù)旦大學(xué)出版中譯本，但是洪子誠和陳思和等學(xué)者在1980年代就已經(jīng)能讀到這本書的中譯本了。夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中致力于“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評審”，“深入探求文學(xué)的內(nèi)在道德情操”，夏志清高度評價(jià)了錢鐘書、沈從文和張愛玲等作家，這部小說史與1950至1980年代出版的中國文學(xué)史著作大為不同。王德威認(rèn)為“夏推崇文學(xué)本身的美學(xué)質(zhì)素及修辭精髓”，夏志清借鑒了“新批評”的理論與方法，主張以審美原則作為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)史實(shí)踐，對1980年代的“重寫文學(xué)史”思潮產(chǎn)生了重要影響，以至于洪子誠說“夏志清在80年代自然影響很大”。1975至1978年，司馬長風(fēng)《中國新文學(xué)史》（三卷）由香港昭明出版社出版，司馬長風(fēng)在該書中強(qiáng)調(diào)了語言形式論和純文學(xué)觀念，強(qiáng)調(diào)了對文學(xué)作品的形式分析和語言細(xì)讀，表現(xiàn)了鮮明的審美本質(zhì)主義的文學(xué)史觀念。1980年代初期該書傳入內(nèi)地，黃修己曾指出該書對中國現(xiàn)代文學(xué)研究產(chǎn)生了重要影響。如果說韋勒克、沃倫合著的《文學(xué)理論》體現(xiàn)了審美原則在文學(xué)史理論中的呈現(xiàn)，那么夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》和司馬長風(fēng)的《中國新文學(xué)史》體現(xiàn)了審美原則在文學(xué)史著作中的影響。
正是在這種審美主義思潮的歷史合力作用下，文學(xué)史著述領(lǐng)域發(fā)生了深刻變革，“重寫文學(xué)史”就是這種變革的表現(xiàn)形式。1985年，黃子平、陳平原和錢理群發(fā)表《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》，他們提出把20世紀(jì)中國文學(xué)作為一個(gè)整體進(jìn)行把握的設(shè)想，他們強(qiáng)調(diào)這個(gè)構(gòu)想包括：“走向‘世界文學(xué)’的中國文學(xué)；以‘改造民族的靈魂’為總主題的文學(xué)；以‘悲涼’為基本核心的現(xiàn)代美感特征；由文學(xué)語言結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的藝術(shù)思維的現(xiàn)代化進(jìn)程。”這種文學(xué)史構(gòu)想不僅強(qiáng)調(diào)文學(xué)改造靈魂的屬性，也強(qiáng)調(diào)文學(xué)的美感特征和藝術(shù)思維；這種文學(xué)史觀念是功利性與非功利的統(tǒng)一，是啟蒙主義理想和審美主義原則的統(tǒng)一?！墩摗岸兰o(jì)中國文學(xué)”》不僅強(qiáng)調(diào)了文學(xué)史觀念的革新，還強(qiáng)調(diào)了文學(xué)史方法的變革，如果把這篇文章與劉再復(fù)《論文藝批評的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)》進(jìn)行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們都強(qiáng)調(diào)了文學(xué)研究的“美感標(biāo)準(zhǔn)”?！墩摗岸兰o(jì)中國文學(xué)”》與韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》在文學(xué)史研究方法論方面具有更多的共通性，黃子平、陳平原和錢理群強(qiáng)調(diào)的“整體意識”與韋勒克、沃倫論述的“透視主義”具有方法論的共通性，他們也不約而同地強(qiáng)調(diào)了文學(xué)理論、文學(xué)史和文學(xué)批評的有機(jī)聯(lián)系，他們還不約而同地反對把文學(xué)史與社會(huì)史進(jìn)行簡單的比附。在一定意義上可以說，《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》提出的文學(xué)史方法論變革是1980年代中國審美主義思想發(fā)展的必然產(chǎn)物，它提出的理論與方法引起了文學(xué)史觀念和文學(xué)史方法的革新，并進(jìn)一步促進(jìn)“文學(xué)史重寫”的出現(xiàn)?！拔膶W(xué)史重寫”是文學(xué)史發(fā)展不可避免的宿命，文學(xué)史理論與方法只有在文學(xué)史的不斷重寫中才能獲得創(chuàng)新與發(fā)展?？梢钥闯觯?980年代的審美主義思潮中，主體論和審美論是其中的核心觀念，朱光潛和李澤厚等學(xué)者探索了“主體論”的哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)，劉再復(fù)和童慶炳等學(xué)者建構(gòu)了“審美論”的文學(xué)理論觀念，劉再復(fù)和孫紹振等學(xué)者嘗試了“審美論”的文學(xué)批評方法，而黃子平、陳平原和錢理群等學(xué)者革新了文學(xué)史理論與方法，最終形成了審美主義的思想共振。在1980年代的審美主義思潮中，陳思和是具有標(biāo)志性意義的文學(xué)史家，他主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》是文學(xué)主體論和作品中心論的典型代表。
以作品為中心的文學(xué)史闡釋框架容易引發(fā)理論反思。眾所周知，在21世紀(jì)初，李楊和曠新年等學(xué)者對以陳思和為代表的文學(xué)史編纂模式進(jìn)行了反思；實(shí)際上，質(zhì)疑作品中心論一直是文學(xué)史反思的常態(tài)。比如瑙曼在《作品與文學(xué)史》中指出，文學(xué)史著述很容易過時(shí)，過不久就必須重新編寫，文學(xué)史著述總是與文學(xué)生活的現(xiàn)時(shí)性社會(huì)關(guān)系緊密相聯(lián)，文學(xué)史著述“不僅是由研究工作的內(nèi)在發(fā)展，而且還由現(xiàn)實(shí)歷史過程中的變化所決定”，文學(xué)史始終客觀地植根于“社會(huì)意識的結(jié)構(gòu)和發(fā)展形式”，因此“也始終受到世界觀左右”。以瑙曼的話來說，“作品”概念與“文學(xué)”概念是相互矛盾的，“作品”具有“個(gè)性”特征，而“文學(xué)”表示“類屬”，在絕大多數(shù)情況下，“作品”概念與闡釋學(xué)、審美價(jià)值判斷和語文分析等問題相聯(lián)系，而“文學(xué)”概念首要是與歷史的、社會(huì)的、表意的和文學(xué)演變等問題相聯(lián)系。瑙曼指出，以作品為中心必然使文學(xué)史只具有相對意義，“把作品偶像化則取消了作品的文學(xué)性，從而也取消了作品分析的特殊認(rèn)識對象”，文學(xué)史不僅使作品的個(gè)性相對化，也使創(chuàng)作者的個(gè)性相對化。瑙曼認(rèn)為“作品”和“文學(xué)性”概念都很可能陷入危機(jī)，并極有可能成為空洞概念，作品與文學(xué)息息相關(guān)，而作品的文學(xué)性質(zhì)也只有參照其他作品、文學(xué)體裁和風(fēng)格，參照文學(xué)過程中的創(chuàng)作手段、形式、材料和方法，參照所有的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)知識和能力才可以把握和證實(shí)。在瑙曼看來，將作品置于文學(xué)史之中將會(huì)產(chǎn)生矛盾，因?yàn)椤拔膶W(xué)史用它自身的方法只能把握作品歷史性的一個(gè)方面”，文學(xué)史不足以把握賦予作品以現(xiàn)時(shí)性的歷史性的關(guān)系。此外，瑪爾霍茲、姚斯和朔貝爾等學(xué)者也都對以作品為中心的文學(xué)史闡釋框架進(jìn)行了反思，為文學(xué)史研究提供了歷史思維和辯證視野。一般看來，“一個(gè)時(shí)代或一個(gè)時(shí)期的文學(xué)樣態(tài)和文學(xué)成就往往呈現(xiàn)出復(fù)雜的形態(tài)”，也必然在文學(xué)史寫作領(lǐng)域引發(fā)共鳴，因?yàn)槲膶W(xué)史家“無法超越自己的時(shí)代和歷史條件去研究和認(rèn)識歷史”。
[本文為國家社科基金后期資助項(xiàng)目“中國文學(xué)史寫作話語研究”（項(xiàng)目編號：18FZW019）的階段性成果]
注釋：
①[英]伊格爾頓：《美學(xué)意識形態(tài)》，王杰、付德根、麥永雄譯，中央編譯出版社2013年版，第49頁。
②童慶炳：《文學(xué)活動(dòng)的審美闡釋》，陜西人民出版社1992年版，第81頁。
③[德]瑪爾霍茲：《文藝史學(xué)與文藝科學(xué)》，李長之譯，《李長之文集》（第9卷），河北教育出版社2006年版，第195頁。
④劉經(jīng)庵：《編者例言》，《中國純文學(xué)史綱》，東方出版社1996年版，第1頁。
⑤⑥黃人：《中國文學(xué)史》，楊旭輝點(diǎn)校，蘇州大學(xué)出版社2015年版，第59、61頁。
⑦《論文學(xué)與科學(xué)不可偏廢》，《大陸報(bào)》1903年第3期。
⑧[英]伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第10、25頁。
⑨[英]伊格爾頓：《瓦爾特?本雅明或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，商務(wù)印書館2015年版，第162頁。
⑩陸建德：《后記》，《重新解讀偉大的傳統(tǒng)——文學(xué)史論研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993年版，第182頁。
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[作者單位：貴州民族大學(xué)文學(xué)院]
