中國作家協(xié)會主管

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李洱說：“這個時代的寫作是一種困難的寫作?！保?）說這句話是在二十幾年前的1999年。如果把困難理解為面對劇變期的中國，文學(xué)的限度和無力感，“困難的寫作”可能是李洱同時代大多數(shù)寫作者的感受。一個有自我期許的寫作者在這個時代寫作，自然會放緩寫作速度，減少寫作產(chǎn)出。寫作三十年，李洱發(fā)表的也就二百多萬字。算上《應(yīng)物兄》寫廢了的字?jǐn)?shù)，滿打滿算三百多萬字。參照上海文藝出版社的《李洱作品系列》、超星期刊等電子資源庫和以李洱為研究對象做學(xué)位論文的邵部所提供的李洱創(chuàng)作年表，我閱讀過李洱公開發(fā)表的幾乎全部文字，包括隨筆、文論和對談等。絕大多數(shù)的小說都讀過兩三遍，甚至像《導(dǎo)師死了》《葬禮》《午后的詩學(xué)》《遺忘》《光與影》《花腔》《石榴樹上結(jié)櫻桃》《應(yīng)物兄》等都做過詳細(xì)的閱讀筆記，但及至動筆去評論李洱的小說，總覺得頭緒甚多，難以盡言。

說老實話，以李洱的世界文學(xué)視野和好辯雄辯的癖好，最適合談?wù)摗靶≌f家”李洱的可能是“批評家”李洱。而其小說集納著多重反思性和對話性的敘事聲音，某種程度上也是小說家李洱和批評家李洱的左右互搏。因此，這篇所謂的“李洱論”是一個不斷收縮、做減法的結(jié)果。先是以《花腔》之后的寫作時間設(shè)限，減去李洱1990年代寫作的“青年期”；接著考慮到《花腔》以后，李洱的中短篇小說并不多，從文體同一性的角度，保留《花腔》《石榴樹上結(jié)櫻桃》《應(yīng)物兄》三部長篇小說；最后的結(jié)果——考慮李洱自己都說過“我原來計劃，這輩子只寫三部長篇，一部關(guān)于歷史的，一部關(guān)于現(xiàn)實的，還有一部關(guān)于未來。《花腔》是計劃中的第一部，《石榴樹上結(jié)櫻桃》是在準(zhǔn)備第二部長篇時，臨時插進(jìn)去的”（2）——只剩下了《花腔》和《應(yīng)物兄》。也不僅僅因為《石榴樹上結(jié)櫻桃》是臨時插進(jìn)去的。事實上，《石榴樹上結(jié)櫻桃》反思以計劃生育和基層選舉為中心的當(dāng)下鄉(xiāng)村政治，需要放在中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代性和中國鄉(xiāng)土文學(xué)史上認(rèn)真辨識。嚴(yán)格地來講，李洱的小說并不專事知識人世界。從題材的角度多有旁逸斜出，但《石榴樹上結(jié)櫻桃》以“世界話語”寫“中國鄉(xiāng)村事”需要專門的議題來討論。

《花腔》和《應(yīng)物兄》可以視作一部長篇小說論之。而且，在我想象中，那部計劃中關(guān)于未來的長篇小說，最終也可能成為《花腔》《應(yīng)物兄》的“精神的盟友”。《花腔》前有“卷首語”，當(dāng)然，我們也可以把這個“卷首語”理解成小說家李洱耍的“花腔”。這篇“卷首語”說，醫(yī)生白圣韜、人犯趙耀慶以及著名法學(xué)家范繼槐的講述構(gòu)成了《花腔》的“正文”，而冰瑩女士、宗布先生、黃炎先生、孔繁泰先生，以及外國友人安東尼先生、埃利斯先生、畢爾牧師、費(fèi)朗先生、川井先生等人的文章和言談作為《花腔》的“副本”，是對白圣韜等人所述內(nèi)容等補(bǔ)充和說明?！稇?yīng)物兄》有一個官學(xué)集于一身的重要人物葛道宏，小說第117頁寫道：

他（應(yīng)物兄）還看到了葛道宏的自傳《我走來》，灰色硬皮，精裝，很薄，薄得好像只剩下皮了。費(fèi)鳴曾問他看過沒有，并向他透露了一個秘密：葛校長不姓葛，而姓賀?！八菫榱思o(jì)念外公，才改姓葛的。他的外公可是赫赫有名?！辟M(fèi)鳴說，“……與魯迅有過交往，也寫過詩。據(jù)說最有名的詩叫《誰曾經(jīng)是我》，您聽說過嗎？”

葛任先生的外孫？我不僅知道葛任先生那首詩，而且知道那首詩的原題叫《蠶豆花》。蠶豆是葛任養(yǎng)女的乳名。難道葛道宏是蠶豆的兒子？（《應(yīng)物兄》，人民文學(xué)出版社，2018年一版一印，后同）

這一段，講葛氏的血緣，第134頁借小喬之口講思想淵源：

小喬說：“我理解了，您的思想正是對葛任思想的繼承和發(fā)展?！?/p>

葛道宏感慨道：“小喬，你能看出這一點，我很欣慰。當(dāng)然了，年代不同了，與葛任相比，我肯定得有變化，葛氏一脈，前赴后繼?！?/p>

小喬說：“我以前只知道葛校長出身名門。葛任先生的著作，能找到的我都讀了。在中國現(xiàn)代史上，他是真正有原創(chuàng)思想的人。我以前只是朦朧地感覺到，您與葛任先生有聯(lián)系，沒想到您竟是他的后人?！?/p>

小說第221頁提到汪居常主持的研究所要主辦一個關(guān)于葛任先生的小型研討會。更重要的是第476頁借鄧林之口講述了巴士底病毒和葛任及養(yǎng)女蠶豆的身世遭遇：

鄧林說：“老師們肯定知道葛任先生。葛任先生的女兒，準(zhǔn)確地說是養(yǎng)女，名叫蠶豆。葛任先生寫過一首詩《蠶豆花》，就是獻(xiàn)給女兒的。葛任先生的岳父名叫胡安，他在法國的時候，曾在巴士底獄門口撿了一條狗，后來把它帶回了中國。這條狗就叫巴士底。它的后代也叫巴士底。巴士底身上帶有一種病毒，就叫巴士底病毒，染上這種病毒，人會發(fā)燒，臉頰緋紅。蠶豆就傳染過這種病毒，差點死掉。傳染了蠶豆的那條巴士底，后來被人煮了吃了，它的腿骨成了蠶豆的玩具，腿骨細(xì)小，光溜，就像一桿煙槍。如果蠶豆當(dāng)時死了，葛任可能就不會寫《蠶豆花》了。正因為寫了《蠶豆花》，他后來在逃亡途中才暴露了自己的身份，被日本人殺害了。而葛任之死，實在是國際共運(yùn)史上的一個重要事件?！?/p>

這些散落在《應(yīng)物兄》的“葛任往事”都可以、也需要依靠《花腔》作為副本來解釋。換句話說，我說《花腔》和《應(yīng)物兄》其實是一部長篇小說，即這部小說由正文“@《應(yīng)物兄》”和副本“&《花腔》”構(gòu)成。當(dāng)然，僅僅從皮相上看，《應(yīng)物兄》嵌入的“葛任往事”貌似李洱慣用的炫技或者閑筆，像《應(yīng)物兄》隨手拈來就勾連的小說人物和俞平伯、啟功、李政道、汪曾祺等近代文化達(dá)人的交往。但葛任不同，即便被指認(rèn)為“托派”，葛任犧牲在1942年的二里崗，他是民族英雄。但問題是，他在此役中并沒有犧牲，而且沒有隱姓埋名地“茍活”在世界上。葛任成為將《誰曾經(jīng)是我》改寫成《蠶豆花》的、一個自我反思的“個人”，而且是一個發(fā)聲者。這個棘手的問題人物自然也成為諸種權(quán)力爭奪的“葛任”。這里隱含的悖謬是，已經(jīng)變身為政治人的葛任能否再逆生長為“個人”？能否成為“一朵個體存在的秘密之花”？

小說《花腔》，各色人等奔赴葛任現(xiàn)身的大荒山，除了意圖不明的宗布，白圣韜、范繼槐和趙耀慶等都是帶著各自的“模具”要將葛任重新回爐塑造為“葛任”。白圣韜、范繼槐和趙耀慶，包括最早抵達(dá)的楊鳳良和中途加入的川井，都不是和葛任無關(guān)的人。他們或多或少都和葛任的青埂鎮(zhèn)、杭州、日本、蘇聯(lián)、大荒山等生命階段有交集，有的甚至和葛任有著深厚的個人友情。也是因為如此，白圣韜才隱匿了組織的密令。即便如此，《花腔》最后，葛任還是沒有能夠保全生命實現(xiàn)成為“個人”的理想。在諸種權(quán)力控制的傳媒敘述中，葛任還是“葛任”。不僅如此，葛任在《應(yīng)物兄》所寫的1980年代之后的中國繼續(xù)被征用和改造以迎合時代的需要。這個革命時代的邊緣人和個人主義者被捏合到宏大的時代洪流?；恼Q的是，《花腔》以如此龐雜的正文和副本證明葛任作為邊緣人和個人主義者的獨(dú)特存在，最終又被《應(yīng)物兄》的東鱗西爪、道聽途說的逸事所消解。

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《花腔》別致的形式從小說發(fā)表開始就被研究界注意到。我們會想當(dāng)然地認(rèn)為，類似這種“@正文”加“&副本”的文本衍生和增殖多見于現(xiàn)代主義文學(xué)，比如孫甘露的小說，因而容易被視作先鋒文學(xué)標(biāo)配的“形式的伎倆”。其實，它不限于現(xiàn)代主義文學(xué)，李洱經(jīng)常談?wù)摰募o(jì)德和托馬斯·曼等的小說也都用到過，中國作家賈平凹、莫言、閻連科的長篇小說許多都有正文和副本，像賈平凹的《秦腔》《帶燈》《老生》等等?！痘ㄇ弧犯北镜囊闹饕鎏幇ê透鹑瓮凰亦]輪去日本留學(xué)的黃炎的《百年夢回》、葛任幼年伙伴和革命同路人田汗的《田汗自傳》（朱旭東整理）、安東尼·斯威特的《混亂時代的絕色》、在青埂鎮(zhèn)傳教的畢爾牧師和埃利斯牧師合著的《東方的盛典》、小紅女的《雪泥鴻爪》、費(fèi)朗文集《無盡的談話》收錄的孔繁泰的《俄蘇的冬天》以及黃濟(jì)世的《半生緣》等，除此之外還夾雜了敘述者“我”，亦即蠶花之子的走訪和調(diào)查。《花腔》正文由白圣韜、趙耀慶和范繼槐的講述構(gòu)成，三次講述分別在1943、1970和2000年，講述者的聽眾也都不相同。值得注意的是，對三個講述者而言，葛任都關(guān)聯(lián)著各自的利益、命運(yùn)和社會評價等。因而，講述者都是“不可靠的敘述者”?！安豢煽康臄⑹稣哂袝r會對讀者隱瞞關(guān)鍵的信息，而且就像通常情況一樣，敘述者也并不一定了解事實的真相，或者沒法理解其中的意義?！保?）《花腔》副本某種程度上是對正文“不可靠的敘述者”的對勘和質(zhì)證，如果讀者預(yù)先并不清楚副本引文出處的書籍和文章都是“偽作”，自然會選擇信任《花腔》中凌駕于三個講述者之上的“超級敘述者”。

如果對李洱的個人寫作史有所了解，李洱早期的小說很少這種“形式的伎倆”。即便是《花腔》，如其所言，也預(yù)先經(jīng)過了《遺忘》的試驗。關(guān)于《遺忘》，李洱認(rèn)為：“是我至今寫得艱難的作品，一部七萬字的作品，竟然寫了四個月。在四個月的時間里，我埋首于各種典籍、注釋之中，猶如承受著一種酷刑?！保?）《遺忘》讓我們見識了話語巨大的自我繁殖能力。這種繁殖能力不只體現(xiàn)在對浩瀚的故紙堆爬梳。而且，當(dāng)下知識生產(chǎn)對于已經(jīng)糾結(jié)纏繞的話語并不是試圖理順，反而征用舊話語服務(wù)于當(dāng)代的需要。

如果對中國當(dāng)代中國史有記憶，《遺忘》里“我”在博士論文借典籍證明導(dǎo)師侯后毅是夷羿轉(zhuǎn)世，借辨?zhèn)蝸碇圃煨碌膫巫C，其實不是小說家的向壁虛造，而是真正的“現(xiàn)實”?！哆z忘》寫嫦娥神話在當(dāng)下大學(xué)權(quán)力關(guān)系中的復(fù)活和增生，以至于演變成神話和現(xiàn)實錯置多角性角逐的狗血故事。它不是故事新編，而是“由身份的多變和各自悖謬所帶來的混亂”——“個人的真實性被置于了腦后，但被置于腦后的事實，確實又是個人的真實性所存在的疆域……”（5）但《遺忘》獲得的是一種想象的小說真實，即便文本內(nèi)部的邏輯自洽沒有問題，也很容易被經(jīng)過現(xiàn)代科學(xué)啟蒙的讀者識破，這是一個不可能的故事的無中生有，一個“現(xiàn)代神話”。和《遺忘》相比，《花腔》是一個“可能”的故事。

應(yīng)該意識到《遺忘》和《花腔》的出場時刻——世紀(jì)之交的媒介革命。和媒介革命關(guān)聯(lián)的是1990年代的全球化、都市化和市場化。它們協(xié)同發(fā)生作用對整個社會結(jié)構(gòu)、思想文化和文學(xué)創(chuàng)作帶來影響。這也就是李洱所謂“困難的寫作”發(fā)生的時代。李洱的成名作《導(dǎo)師死了》發(fā)表的1993年，正逢知識界發(fā)起“人文精神”討論?！叭宋木瘛庇懻摪l(fā)起者一開始批判鋒芒所指正是市場化背景下的“媚俗”?！懊乃住痹谖膶W(xué)上的一個重要癥候是李洱所說的“對當(dāng)代生活，尤其是城市生活，進(jìn)入到浮世繪式的描述”。如果有心檢索一下1990年代批評界對這種文學(xué)癥候的反應(yīng)，都市生活浮世繪式的描述卻往往是被作為文學(xué)新潮積極肯定的，而李洱則意識到這“是一種沉迷其中的描述，是一種渴望著被同化”的危險，自覺地、警醒的作者是會作出必要的調(diào)整，“對這樣一種新的專制進(jìn)行反思性的書寫，對個人存在的真實性所面臨的威脅的反思性的書寫”。（6）這種“反思性書寫”，李洱舉莫言的《檀香刑》、格非的《人面桃花》和畢飛宇的《玉米》做例子，“強(qiáng)調(diào)小說的敘事資源問題”，這些小說家用“一種擬古式的文體，造成一種疏離感，以此來對大眾傳媒所代表的語言、文化、意識形態(tài)，進(jìn)行個人的抗?fàn)帯?，“他們頑強(qiáng)地拒絕被同化”。我們注意下李洱提及的這幾部小說出版或發(fā)表的時間，《檀香刑》《玉米》是2001年，《人面桃花》是2004年，而《花腔》發(fā)表于2001年《花城》第6期。它們是同一時期的作品，但李洱認(rèn)為自己的寫作和莫言、格非、畢飛宇等不同的“另外一種調(diào)整”是“在虛構(gòu)的形式上，在文本結(jié)構(gòu)的編排上，吸收大眾傳媒，尤其是電子媒介的一些重要元素”。這種方式，李洱描述為“就是非線性的，有許多可能性加進(jìn)來，四處蔓延，形成一種新型的、更為復(fù)雜的文本結(jié)構(gòu)”（7）。李洱寫作《花腔》的時候也許沒有想到，“因為百度和谷歌等搜索引擎的廣泛使用”，“我們對這樣一種描述已經(jīng)見怪不怪了”。（8）因此，《花腔》可以理解為對“困難的寫作”一種突圍和突破。

事實上，《花腔》的“@正文”加“&副本”的文本結(jié)構(gòu)是一種“超文本”寫作?！痘ㄇ弧分埃?980年代中后期“超文本”的概念就在圖書情報和計算機(jī)技術(shù)領(lǐng)域被引入中國。1990年第5期《世界研究與開發(fā)報導(dǎo)》就發(fā)表過C·波格曼、B·亨斯特爾和波碧等的《“超文本”程序的由來及現(xiàn)狀》，對“超文本”的定義是：“超文本就是比較容易地把各類文本數(shù)據(jù)單元互相聯(lián)系起來的一種文本（或一項方法）。超文本中的各種文本數(shù)據(jù)單元在連接起來后，就形成了數(shù)據(jù)叢或結(jié)點（可能是堆棧）。結(jié)點與連接都可以被賦與種種屬性。當(dāng)圖形、視頻數(shù)據(jù)或數(shù)字化聲音被納入超文本時，超文本就變成了所謂‘超媒介’。”該文指出，超文本發(fā)展史上的一個里程碑是在六十年代，“特德·尼爾遜（他并不是計算理論的專家而是英語和文學(xué)方面的專家）把‘Memex’這個術(shù)語重新命名為‘超文本‘(hyper text)，并定義它為非順序性文字?！本驮诶疃l(fā)表《遺忘》的同一年，雷默在《微電腦世界》1999年第6期發(fā)表《電腦時代的超文本作家》，劉恪在《青年文學(xué)》1999年第12期發(fā)表《關(guān)于超文本詩學(xué)》。劉恪不但梳理了“超文本”的世界文學(xué)譜系，而且指出：“在新一代作者那兒李馮的《另一種聲音》，何大草的《衣冠似雪》分別戲擬《西游記》和秦始皇，重點是一種題材上的反諷。李大衛(wèi)的《出手如夢》便顯示出一種超文本的綜合性建構(gòu)。國內(nèi)于一九九八年公開提出跨文體寫作，成為《山花》、《莽原》、《大家》、《青年文學(xué)》等刊不約而同的一次文學(xué)行為，形成了國內(nèi)超文本寫作的一次浪潮。”（9）黃鳴奮是國內(nèi)較早對“超文本”作出深入研究的學(xué)者，在他看來，超文本“多線性”與“非線性”的特點，都是鏈接的設(shè)置造成的。所謂“超文本”指的是相互鏈接的數(shù)據(jù)?！半m然在印刷媒體中存在其前身（如百科全書中相互參見的辭條），但當(dāng)代意義上的超文本是伴隨著電子出版而繁榮起來的?！保?0）印刷媒體存在的“超文本”，《遺忘》和《花腔》都是合適的樣本。

《遺忘》之“本事”內(nèi)外，《花腔》之正文和副本都可以理解為“文本數(shù)據(jù)單元”，經(jīng)由小說家李洱的人為設(shè)置為“數(shù)據(jù)叢或結(jié)點”，其實是小說的敘事單元。而且，《遺忘》包含了圖片的“超媒介”。李洱的文學(xué)觀里，“小說敘事的變革從來都是對社會變化的回應(yīng)，對人物形象的刻畫自然也應(yīng)該作如是觀?！保?1）值得注意的是，文學(xué)領(lǐng)域的“超文本”寫作從開始提出就被質(zhì)疑。有研究者認(rèn)為：“在網(wǎng)絡(luò)日漸普及的今天，我們是否應(yīng)該重新強(qiáng)調(diào)歷史感，強(qiáng)調(diào)線性閱讀？在以互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的現(xiàn)代通訊技術(shù)一路高歌猛進(jìn)的時候，我們是不是應(yīng)該提出一種新的保守主義對之加以遏制，或者至少應(yīng)該保持一份警惕呢？”（12）應(yīng)該說，李洱是有一份警惕的。針對《花腔》，他曾經(jīng)說過：“對小說來講，還是應(yīng)該有一個基本的結(jié)構(gòu)，有一個整體的敘事框架。不然，關(guān)聯(lián)性也好，互文性也好，也就無從談起。或者說，你關(guān)聯(lián)來關(guān)聯(lián)去，應(yīng)該關(guān)聯(lián)出來一個結(jié)構(gòu)，關(guān)聯(lián)出來一個具有線性特征的故事。而且關(guān)聯(lián)性和互文性，也不應(yīng)該過多地影響小說的流暢感?！保?3）在《花腔》，存在操控正文和副本的“超級敘述者”，且預(yù)設(shè)了建構(gòu)革命者葛任的“個人”形象的整體性敘事框架，從而有效地保證貌似雜亂的“多線性”與“非線性”獲得有機(jī)性的和結(jié)構(gòu)感。一定意義上，“多線性”與“非線性”的“超文本”寫作對小說家的建構(gòu)能力是一種考驗。

......

（未完待續(xù)）

注釋：

（1）（4）李洱：《關(guān)于〈遺忘〉》，《大家》1999年第4期。

（2）李洱、魏天真：《“傾聽到世界的心跳”》，參見李洱：《問答錄》，上海文藝出版社2013年，第209頁。

（3）羅伯特·弗爾福德：《敘事的勝利》，李磊譯，南京大學(xué)出版社2020年，第136頁。

（5）李洱：《〈遺忘〉后記》，參見李洱：《問答錄》，上海文藝出版社2013年，第266頁。

（6）（7）（8）李洱：《傳媒時代的小說》，參見李洱：《問答錄》，上海文藝出版社2013年，第401-404頁。

（9）劉?。骸秮y花迷眼方是春———國際超文本寫作探究》，《山花》2000年第9期。

（10）黃鳴奮：《超文本探秘》，《文藝?yán)碚撗芯俊?000年第6期。

（11）李洱：《小說內(nèi)外》，參見李洱：《問答錄》，上海文藝出版社2013年，第285頁。

（12）嚴(yán)鋒、宋炳輝：《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)的超文本、交互性與人性的對話》，《南方文壇》2002年第2期。

（13）李洱、梁鴻：《“日常生活”的詩學(xué)命名與建構(gòu)》，《渤海大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2008年第3期。