中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：《喜劇》是陳彥繼《裝臺(tái)》《主角》之后的又一現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇力作。跟以往有所不同的是，《喜劇》對(duì)賀加貝這一人物的塑造，呼應(yīng)的是“典型環(huán)境中的典型人物”的理論召喚。將陳彥的寫作置之于“典型”這一張力性的理論空間，不難發(fā)現(xiàn)陳彥對(duì)幾種重要的“典型”理論皆有嘗試。賀加貝作為一個(gè)“典型環(huán)境中的典型人物”，不再像《主角》中的憶秦娥一樣被寄寓理想性價(jià)值，其功能在于溝通個(gè)體與時(shí)代、現(xiàn)象與本質(zhì)?！暗湫铜h(huán)境中的典型人物”乃是與時(shí)代和歷史“總體性”密不可分的現(xiàn)實(shí)主義分析范疇，服膺于此的《喜劇》的重心也由樹(shù)人立心轉(zhuǎn)為勘探“喜劇”時(shí)代的歷史本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：陳彥 《喜劇》 現(xiàn)實(shí)主義 總體性 能動(dòng)性

自《西京故事》《裝臺(tái)》開(kāi)始，陳彥的小說(shuō)就被視為近年現(xiàn)實(shí)主義的一大收獲，特別是憑七十多萬(wàn)字的《主角》摘得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之后，陳彥及其現(xiàn)實(shí)主義探索更為評(píng)論界所重。新近作家出版社推出陳彥最新長(zhǎng)篇《喜劇》，仍是與舞臺(tái)相關(guān)的題材，與《裝臺(tái)》《主角》堪稱“舞臺(tái)三部曲”?！断矂　烦幸u陳彥之前小說(shuō)的基本特點(diǎn)：扣人心弦的情節(jié)與沖突、飽滿的人物形象、個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代歷史的復(fù)雜勾連?！芭懦馓摕o(wú)縹緲的幻想，排斥神話故事，排斥寓意與象征，排斥高度的風(fēng)格化，排斥純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不要虛構(gòu)，不要神話故事，不要夢(mèng)幻世界。它還包含著對(duì)不可能的事物，對(duì)純粹偶然與非凡事件的排斥?！雹龠@是韋勒克對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的界定，陳彥小說(shuō)很符合這種理論設(shè)定，從現(xiàn)實(shí)主義視角闡發(fā)陳彥小說(shuō)似已定論。問(wèn)題在于，現(xiàn)實(shí)主義不能被簡(jiǎn)單視為一種技巧、風(fēng)格，也不僅是一般的流派、思潮。韋勒克的《文學(xué)研究中現(xiàn)實(shí)主義的概念》 一文，考察了現(xiàn)實(shí)主義術(shù)語(yǔ)在歐美各國(guó)的發(fā)生史?，F(xiàn)實(shí)主義概念最早出自席勒的著作，但并非自覺(jué)的理論概念。自19世紀(jì)中期法國(guó)繪畫界、文學(xué)界才開(kāi)始自覺(jué)將現(xiàn)實(shí)主義作為描述一種新藝術(shù)傾向的概念。之后現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)多國(guó)傳播，多方闡釋，影響之深，使現(xiàn)實(shí)主義在不同國(guó)家和不同歷史階段形成了一個(gè)哲學(xué)觀和方法論參差多態(tài)的話語(yǔ)家族群，其中最有代表性的包括：一、19世紀(jì)流行英法俄，著眼于現(xiàn)實(shí)批判的批判現(xiàn)實(shí)主義；二、從自然主義以至20世紀(jì)新小說(shuō)，帶著物本主義傾向，將物的描摹作為一種現(xiàn)象學(xué)還原的物本現(xiàn)實(shí)主義；三、以馬克思主義唯物辯證法為思想方法，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象與歷史本質(zhì)相統(tǒng)一的馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義。進(jìn)入20世紀(jì)以后，現(xiàn)實(shí)主義理論在蘇聯(lián)、中國(guó)等社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家繼續(xù)得以發(fā)展和更新，現(xiàn)實(shí)主義巨大的理論勢(shì)能中日益自明化，成為人們理解和建構(gòu)所有人類文學(xué)史的最重要裝置。但在歐美國(guó)家，20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義則被視為一種邊緣、沒(méi)落的形式。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種寫作和思想資源于五四新文化運(yùn)動(dòng)前后引入中國(guó)，其后各家各依自身的政治和文學(xué)立場(chǎng)而導(dǎo)出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義差異化的理解。從主潮看，五四前后接受的是寫實(shí)現(xiàn)實(shí)主義及其內(nèi)蘊(yùn)的社會(huì)問(wèn)題意識(shí)和人道主義立場(chǎng)；之后，隨著左翼無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的興起，受蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”深刻影響的中國(guó)革命現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)逐漸形成并在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中發(fā)揮巨大形塑功能，“十七年”期間產(chǎn)生了一種以“倆結(jié)合”為表征的現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)規(guī)范。不管中外，在馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝史上，都發(fā)生過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的絕對(duì)化及由此引發(fā)的反思。1956到1958年間，還發(fā)生了一場(chǎng)具有“世界性”規(guī)模的現(xiàn)實(shí)主義辯論。②事實(shí)上，1937到1938年間在蘇聯(lián)《發(fā)言》雜志上發(fā)生的以盧卡契與布洛赫為代表的“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”乃是更早事關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的大辯論。盧卡契基于“總體性”理論，要求文學(xué)書(shū)寫必須受到“歷史本質(zhì)”的規(guī)約，因而現(xiàn)實(shí)主義在表現(xiàn)對(duì)象、表現(xiàn)手法上都不應(yīng)陷于碎片化的“表現(xiàn)主義”。盧卡契文學(xué)立場(chǎng)包含的合理性在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間中未被重視，20世紀(jì)以降在社會(huì)劇變和哲學(xué)觀念變遷的背景下，面對(duì)形形色色的現(xiàn)代派、先鋒派的沖擊，一個(gè)旨在開(kāi)放現(xiàn)實(shí)主義邊界，建構(gòu)“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”的話語(yǔ)運(yùn)動(dòng)使布萊希特、阿多諾等人都成了盧卡契的論辯對(duì)手。在中國(guó)，1950年代一度也曾將所有文藝的道路概括為“現(xiàn)實(shí)主義”與“反現(xiàn)實(shí)主義”的道路。1980年代是現(xiàn)實(shí)主義擴(kuò)容的年代，擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的話語(yǔ)邊界，以容納更多嶄新的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、審美創(chuàng)造，現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化進(jìn)程作為藝術(shù)實(shí)踐增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)主義的活力和可能性。在我看來(lái)，探討陳彥小說(shuō)，必須將其放置于現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化的知識(shí)背景中。然而，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中現(xiàn)實(shí)主義這一概念常常被自明化使用，大家雖使用同一概念，可一個(gè)概念，各自表述。具體到陳彥的寫作，他所依憑的究竟是哪一路的現(xiàn)實(shí)主義？現(xiàn)實(shí)主義在陳彥的寫作中有何發(fā)展變化？陳彥于過(guò)往的現(xiàn)實(shí)主義有何賡續(xù)與推進(jìn)？對(duì)此近年也有楊輝、王金勝等學(xué)者進(jìn)行學(xué)理性闡述，本文借陳彥新作《喜劇》出版之機(jī)，擬從陳彥對(duì)“典型環(huán)境中的典型人物”理論的運(yùn)用入手，辨析人物與典型、總體性與能動(dòng)性等關(guān)系，以探詢現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代命運(yùn)。

一、“加貝”的隱喻：什么人物？如何“典型”？

在《西京》《裝臺(tái)》《主角》之后出場(chǎng)的《喜劇》，同為陳彥一脈相承的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)，卻必然要面對(duì)這樣的探詢：在陳彥本人的現(xiàn)實(shí)主義寫作歷程中，《喜劇》是否提供了新質(zhì)素？如有，這種新質(zhì)是什么？且循著“典型”這一視角，看看《喜劇》主角賀加貝如何區(qū)別于刁順子（《裝臺(tái)》）和憶秦娥（《主角》）。

無(wú)疑，《裝臺(tái)》和《主角》的成功，跟人物塑造的成功有很大關(guān)系，但是，刁順子和憶秦娥的人物塑造可謂一樣成功，兩種寫法。《裝臺(tái)》寫的是小人物的生活糾葛和命運(yùn)悲歡，刁順子在命運(yùn)面前的忍辱負(fù)重既令人佩服，又令人唏噓，終究只化為一聲欲說(shuō)還休的嘆息。《主角》則將秦腔名伶憶秦娥的半生遭際與秦腔在大歷史中的起落轉(zhuǎn)折相關(guān)聯(lián)，命運(yùn)故事的背后，暗含“主角”如何修成的精神敘事。刁順子和憶秦娥都令人難忘，但作為文學(xué)形象他們卻屬于不同的譜系。刁順子令人想起的是駱駝祥子，憶秦娥令人想起的卻是冉阿讓，這不是人物性格上的比較，而是基于人物塑造手段的考量。順子和祥子都是寫實(shí)主義塑造出的人物，憶秦娥和冉阿讓卻是理想主義、浪漫主義形塑的性格?！暗箜樧舆@個(gè)人身上幾乎沒(méi)有光芒，他是低的、小的，他是笨的、弱的、羞澀的、窩囊的”，但評(píng)論家李敬澤以為“這個(gè)刁順子，他豈止是堅(jiān)韌地活著，他要善好地活著，兀自在人間。這就又不是喜劇了，這是俗世中的艱難修行，在它的深處埋伏著一個(gè)圣徒，世界戲劇背面的英雄”③。這種解讀別開(kāi)生面，不過(guò)陳彥寄托在順子身上這種凡人英雄性可謂埋藏甚深，以致一般讀者從順子身上讀到的只是普遍的凡人性，而非常言所謂的英雄性。李敬澤以為，在人間堅(jiān)韌活著，便已是修行，這屬于洞見(jiàn)對(duì)作品的照亮。到了《主角》的憶秦娥，人物身上的理想性、英雄性便充分凸顯出來(lái)。不妨說(shuō)，從敘事上，《主角》和《悲慘世界》分屬現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，但從人物塑造看，憶秦娥卻和冉阿讓一樣都屬于英雄性人物。這是憶秦娥大大區(qū)別于刁順子處，同樣陷身于生活的羅網(wǎng)和命運(yùn)的漩渦中，順子的心法唯一忍字，此忍中固有常人難及的韌性在；但從境界上說(shuō)，憶秦娥無(wú)疑要高邁得多，評(píng)論家楊輝指出“唱戲于她，既為布道，亦屬修行。在個(gè)人面臨精神的死生之際，從禪思中悟得戲曲度己度人之妙要，從而再度選擇精神的進(jìn)取之路”，因此“很多時(shí)候，憶秦娥恍然如不具自我省察意識(shí)的浮士德”④，此非曲意拔高之論。

那么賀加貝呢？賀加貝不是刁順子與憶秦娥的相加，這全然是另一個(gè)人物。刁順子那種于漩渦中咬緊牙關(guān)前行的韌勁化作了在人間修行的精神力量，其日常悲劇性仍生發(fā)出感染力；賀加貝雖也在日新月異的演藝世界中與時(shí)俱進(jìn)，但其事業(yè)堅(jiān)守免不了趨時(shí)隨俗，其情感堅(jiān)守又頗顯走火入魔。他越成功，就越強(qiáng)烈地暴露內(nèi)心意義坍塌的危機(jī)。賀加貝作為喜劇時(shí)代的悲劇人物，其悲劇性并不導(dǎo)出催人向上的英雄性和理想性。如果說(shuō)憶秦娥提供的是秦腔名伶于歷史迷宮中百煉成角的精神心訣的話；賀加貝所出示的則是秦腔丑角在時(shí)代幻變出的“世界黑夜”中百般輾轉(zhuǎn)而精神陷落、坍塌無(wú)依的悲劇注腳。

不難發(fā)現(xiàn)，《喜劇》背后還隱藏著一種向“總體性”進(jìn)軍的現(xiàn)實(shí)主義雄心，賀加貝也不是一般意義上的“典型”，而就是“典型環(huán)境中的典型人物”。事實(shí)上，不管是刁順子還是憶秦娥，他們都不是典型環(huán)境中的典型人物。作為文學(xué)性格，其魅力來(lái)自于自身。不管是古典現(xiàn)實(shí)主義還是批判現(xiàn)實(shí)主義，并不著意挖掘從人物通往時(shí)代的通道。我們都知道人物是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)吸引讀者、引發(fā)讀者共鳴和共情的最直接因素。因此光彩照人、力挽狂瀾的人物令人欣賞，生活悲慘、命途多舛的人物引人同情，性格復(fù)雜、富于張力的人物發(fā)人深思。對(duì)于一般現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)而言，衡量人物塑造成敗的標(biāo)準(zhǔn)主要是：一、真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)，人物性格塑造能否符合真實(shí)邏輯；二、豐富性標(biāo)準(zhǔn)，人物性格是否足夠飽滿、多面，富于張力；三、藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)，人物刻畫是否形象、生動(dòng)、新穎等。這些標(biāo)準(zhǔn)考量的是人物與現(xiàn)實(shí)、人物與自身、人物與藝術(shù)的關(guān)系。千百年來(lái)，讀者印象深刻的文學(xué)形象千千萬(wàn)萬(wàn)，他們激發(fā)讀者熱愛(ài)、敬仰、思考、憎惡等感情，但他們都不是典型環(huán)境中的典型人物。當(dāng)恩格斯提出“典型環(huán)境中的典型人物”時(shí)，他事實(shí)上提出了人物與時(shí)代的關(guān)系；更進(jìn)一步，則是通過(guò)建立人物與時(shí)代的同構(gòu)性進(jìn)而把握歷史本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義方法論。因此，塑造恩格斯意義上的“典型環(huán)境中的典型人物”，正是實(shí)現(xiàn)盧卡契“總體性”的藝術(shù)手段。我不知道陳彥創(chuàng)作《喜劇》時(shí)是否自覺(jué)地以“典型環(huán)境中的典型人物”為指導(dǎo)，客觀上，賀加貝這一“喜劇”（娛樂(lè)化）時(shí)代的悲劇人物，及其置身的演藝行業(yè)，卻具有時(shí)代的癥候性和“典型性”。賀加貝不僅是他自身，他的典型性不在于他概括、提煉或折射了很多人，而在于他深刻地勾連著某種時(shí)代癥候。

從寫實(shí)角度看，可能有人會(huì)從“真實(shí)性”角度提出質(zhì)疑：《喜劇》是否過(guò)于依賴戲劇性？何以賀加貝能在幻變的時(shí)代中始終如魚(yú)得水、弄潮而行？雖說(shuō)賀加貝一直勤勉有加，但賀加貝事業(yè)一次次華麗轉(zhuǎn)身，并在公司化、明星化操作中高歌猛進(jìn)，其成功是否太容易了？這是一個(gè)情節(jié)鋪墊，或者說(shuō)敘事針眼疏密的問(wèn)題。但是，我們一定要知道，作為典型，賀加貝跟刁順子、憶秦娥都不一樣。后兩位讓我們悲憫或敬佩，他們是有精神力量的，差別只在程度。而賀加貝更近于一個(gè)被考察和分析的對(duì)象，而很難激發(fā)讀者的共鳴和同情。從敘事學(xué)角度看，一開(kāi)始就出場(chǎng)的人物，容易獲得讀者的心理認(rèn)同，但閱讀認(rèn)同的背后還有善的存在。刁順子雖逆來(lái)順受，但其陷身于命運(yùn)無(wú)法自拔的遭遇激發(fā)了讀者強(qiáng)烈的同情心；憶秦娥則以其由藝入道的修煉而具備了精神光輝和啟示，這些都是激發(fā)閱讀認(rèn)同的基礎(chǔ)。賀加貝則不然，作者著意經(jīng)營(yíng)的是他身上的某種異化感，以及由此而來(lái)的精神塌方。這使一般讀者很難與賀加貝建立一種正向的認(rèn)同感。雖則，讀者一開(kāi)始會(huì)感嘆賀加貝獨(dú)力撐起一個(gè)家、一個(gè)劇團(tuán)的不易，甚至?xí)信逵谫R加貝身上的勤力隱忍和一往無(wú)前的韌勁兒。但是，讀者也必反感于他的絕情和癡執(zhí)。絕情和癡執(zhí)是賀加貝性格的一體二面，他對(duì)妻子潘銀蓮的絕情和對(duì)心上人萬(wàn)大蓮的癡執(zhí)悖論式地結(jié)合在一起。

理解這種癡執(zhí)，就要理解賀加貝內(nèi)心的意義危機(jī)，得到萬(wàn)大蓮，便是賀加貝確認(rèn)生命意義的方式。賀加貝（“加倍”）這個(gè)名字隱含著陳彥的時(shí)代精神危機(jī)的勘探，這是一個(gè)在量和速上都“加倍”的時(shí)代，“加倍”是這個(gè)時(shí)代的重要特征，這個(gè)時(shí)代物質(zhì)和娛樂(lè)都倍速增長(zhǎng)和裂變，卻無(wú)法解決“加貝”內(nèi)在的失衡。他越成功，就越渴望得到萬(wàn)大蓮；可是他成功，總有人比他更成功，他永遠(yuǎn)無(wú)法填平他和萬(wàn)大蓮之間的差距，直至現(xiàn)實(shí)的漩渦將他吞噬。賀加貝是一個(gè)與異化時(shí)代形成強(qiáng)烈同構(gòu)性的人物，他既分享了時(shí)代的喧囂、繁華和榮光，又復(fù)制了時(shí)代的精神異化和意義危機(jī)，他的瘋狂便是時(shí)代的瘋狂。這可能是《喜劇》區(qū)別于《裝臺(tái)》和《主角》的地方，后兩部作品即使不算傳記式小說(shuō)，也是人物為中心的小說(shuō)。但賀加貝作為《喜劇》的主要人物，卻不是小說(shuō)的“主角”；這部小說(shuō)的真正“主角”是這個(gè)以喜劇化、泛娛樂(lè)化為表征的碎片化時(shí)代。正是通過(guò)“典型環(huán)境”與“典型人物”的同構(gòu)化，《喜劇》完成了通過(guò)人物進(jìn)行的時(shí)代勘探。

上面已經(jīng)指出，《裝臺(tái)》《主角》的中心在人，《喜劇》的中心卻在時(shí)代。因此，這部小說(shuō)的核心任務(wù)在于進(jìn)行時(shí)代辨認(rèn)和精神勘探，具體體現(xiàn)為對(duì)“喜劇”和“悲劇”悖論性的指認(rèn)。小說(shuō)命名為“喜劇”，卻時(shí)時(shí)包含著正劇失落的悲愴感。正如題記所寫：“喜劇和悲劇從來(lái)都不是孤立上演的。當(dāng)喜劇開(kāi)幕時(shí)，悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁窺視了?！雹葸@不禁令我們想起但丁的名篇《神曲》原名也是《喜劇》，后來(lái)才由薄伽丘根據(jù)其意蘊(yùn)命名為《神曲》并為后世所接受。但丁以“喜劇”命名《神曲》，并非出于反諷，而是基于他對(duì)“喜劇”“悲劇”“哀歌”的獨(dú)特分類，但丁稱體裁高雅的作品為“悲劇”，稱體裁低俗的為“哀歌”，把居中的稱為“喜劇”。他認(rèn)為《神曲》是為有一般文化水平的普通人寫的作品，所以采用了中等體裁的“喜劇”。但陳彥將小說(shuō)命名為《喜劇》則出于強(qiáng)烈的反諷意識(shí)。

小說(shuō)中，“喜劇”既是主人公賀加貝從事的工作，也是一種被稱為“娛樂(lè)至死”的時(shí)代傾向，作者著力書(shū)寫了一種越粗鄙、越流行的時(shí)代癥候。饒有趣味的是，《主角》中的主角憶秦娥來(lái)到《喜劇》中已經(jīng)成為配角（嚴(yán)格說(shuō)，《喜劇》中的憶秦娥跟《主角》中的憶秦娥只是共享了相同的名字和秦腔名伶身份，而不是同一個(gè)人），喜劇時(shí)代的主角是秦腔舞臺(tái)上的丑角賀加貝們。因此，賀加貝們?cè)谶@個(gè)時(shí)代的粉墨登臺(tái)，無(wú)疑包含著時(shí)代的精神變遷，正劇時(shí)代所包含的道德人倫受到了喜劇時(shí)代的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)：潘銀蓮作為喜劇時(shí)代的疏離者不斷對(duì)低俗段子發(fā)出質(zhì)疑，從她樸素的認(rèn)知出發(fā)，戲劇不管悲喜，必須正人心、厚風(fēng)俗；必須對(duì)混亂的現(xiàn)實(shí)發(fā)出明確的是非判斷，可是很多段子津津樂(lè)道的卻是令“我們村里的人看了都害臊”的橋段。有一細(xì)節(jié)也值得留意：《喜劇》中賀加貝的父親火燒天是一帶著獨(dú)特藝術(shù)氣性質(zhì)的秦丑老藝術(shù)家。換言之，他不僅是伶人和藝人，他和《主角》中的憶秦娥一樣，也是因藝修道者，這在他獲悉罹患癌癥后表現(xiàn)得淋漓盡致，當(dāng)賀加貝告訴他至少能活兩三年時(shí)，“火燒天突然如釋重負(fù)地坐了起來(lái)”⑥，又生龍活虎地領(lǐng)著賀加貝兄弟投入到演出中。此間，是能見(jiàn)出火燒天的精神修為的。反觀日后事業(yè)如日中天的賀加貝的精神坍塌，便發(fā)現(xiàn)作者透過(guò)正劇反應(yīng)出時(shí)代變遷中所隱含的深刻的擔(dān)憂：劇不僅是劇，而是時(shí)代的精神生態(tài)；如果從現(xiàn)實(shí)主義把握時(shí)代總體性角度看，“喜劇”恰是直擊時(shí)代精神底片的絕佳視角。小說(shuō)由此建立起典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系，也建立起由表象到總體性的通道。這恐怕是《喜劇》區(qū)別于陳彥以往創(chuàng)作處。

二、現(xiàn)實(shí)主義“典型”的理論張力

當(dāng)評(píng)論界將陳彥小說(shuō)界定為現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，就不免從“典型”角度來(lái)討論其人物塑造。問(wèn)題在于，“典型”卻是一個(gè)具有張力的理論空間，陳彥小說(shuō)不同的“典型人物”也并非基于唯一的“典型”理論。因此，只有彰顯“典型”的理論張力，才能為剖析陳彥小說(shuō)的人物塑造確定一個(gè)必要的坐標(biāo)。

談現(xiàn)實(shí)主義，常離不開(kāi)人物；談人物，往往要說(shuō)到典型。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)雖高度依賴于人物這一藝術(shù)要素，但不同的“現(xiàn)實(shí)主義”，對(duì)“人物”卻有不同的理解；另一方面，不同的“現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)于人物“典型”也有差異化的理解。韋勒克發(fā)現(xiàn)：“與其他國(guó)家相比，俄國(guó)的批評(píng)家更集中注意主人公的問(wèn)題，包括消極和積極的主人公?！雹吣戏M(jìn)而指出：“這種表述或許表明，更多的西方批評(píng)家對(duì)于人物性格的分析興趣并沒(méi)有想象的那么大——至少，人物塑造不是文學(xué)唯一的終極目標(biāo)?！薄爸袊?guó)古代批評(píng)家沒(méi)有對(duì)人物性格的塑造顯示出足夠的理論關(guān)注。他們的敘事學(xué)遺產(chǎn)多半是‘分久必合，合久必分’的歷史哲學(xué)與草蛇灰線、背面鋪粉、橫云斷山、伏脈千里乃至無(wú)巧不成書(shū)等謀篇布局。很大程度上，這些概念論述的是情節(jié)的巧妙設(shè)置。金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的小說(shuō)、戲曲評(píng)點(diǎn)多有涉及人物性格，然而，他們的贊嘆僅此而已：這些人物的刻畫性情各異、聲口畢肖?！雹?/p>

人物作為小說(shuō)敘事核心要素這一判斷具有特定的時(shí)空限制。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)古典小說(shuō)中篇幅精短的筆記和傳奇無(wú)法支撐起以人物為中心的長(zhǎng)篇敘事。到了《西游記》《水滸傳》《三國(guó)演義》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》，人物眾多，長(zhǎng)篇的體量也為人物命運(yùn)的展開(kāi)提供了可能性。某種意義上說(shuō)，以典型為核心的小說(shuō)人物論是由18世紀(jì)以來(lái)歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)實(shí)踐中發(fā)展出來(lái)的。中國(guó)古典小說(shuō)的意義生發(fā)方式很多樣，所以在人物這一范疇上寄寓的更多是形象化、感染力等審美訴求，而不是西方小說(shuō)通過(guò)典型論建構(gòu)起社會(huì)分析和批判的思想訴求。中國(guó)古典小說(shuō)善于寥寥數(shù)筆勾勒人物鮮明個(gè)性，因此夸張和對(duì)照是中國(guó)古典小說(shuō)最常用的手法。為使人物個(gè)性獲得鮮明的辨析度，人物往往屬于福斯特的“扁平型人物”，《三國(guó)演義》由此導(dǎo)致的夸張失真還被魯迅譏為“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”⑨。魯迅的此番譏評(píng)意味著他秉持的是18世紀(jì)以來(lái)西方敘事傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)尺度，一種將寫實(shí)仿真作為小說(shuō)重要追求的敘事傳統(tǒng)。關(guān)于18世紀(jì)以來(lái)的西方敘事傳統(tǒng)，林崗教授有一段精彩論述：“故事情節(jié)可以曲折跌宕，但作者敘事一定要緊扣人物和事件的情節(jié)一致性，務(wù)求每一個(gè)敘述節(jié)點(diǎn)保持其內(nèi)部因果的統(tǒng)一行，摒棄與統(tǒng)一的因果鏈不相干的敘述成分?！雹鈶?yīng)該說(shuō)福斯特的《小說(shuō)面面觀》正是基于這樣的審美土壤而作出“圓型人物”和“扁平人物”的區(qū)分。魯迅正是內(nèi)化了這種寫實(shí)仿真的敘事尺度，才會(huì)對(duì)《三國(guó)演義》的人物塑造提出非議。事實(shí)上，諸葛亮、劉備這兩個(gè)形象在中國(guó)民間可謂家喻戶曉，就傳播而言是極其成功的，只是這種“成功”逸出了西方小說(shuō)人物論的評(píng)價(jià)坐標(biāo)。以諸葛亮這個(gè)形象而言，這個(gè)神機(jī)妙算、未卜先知、運(yùn)籌帷幄、決勝千里的神奇人物極受民間歡迎，既因?yàn)檫@個(gè)人物的聰明和神奇與中國(guó)古典小說(shuō)“尚奇”的審美一脈相承，也因?yàn)橹T葛亮身上所投射的忠誠(chéng)、勤勉等儒家人臣的倫理價(jià)值在民間具有極深的文化土壤。諸葛亮作為一個(gè)奇人是獨(dú)一無(wú)二的“這一個(gè)”，人們追捧他是因?yàn)樗哂腥f(wàn)人莫及、萬(wàn)眾敬仰的英雄性和唯一性，這種形象被塑造出來(lái)，既是為了讀者驚嘆，也是為了滿足讀者的崇拜心理。這是一種跟“現(xiàn)代性”格格不入的閱讀心理，它在五四文化轉(zhuǎn)型之際被魯迅、胡適這樣的新文化立場(chǎng)秉持者所唾棄是再自然不過(guò)了。

由此我們就發(fā)現(xiàn)了西方18世紀(jì)以來(lái)寫實(shí)小說(shuō)與中國(guó)古典小說(shuō)的差異處，中國(guó)小說(shuō)人物尚奇，主角是最獨(dú)一無(wú)二的個(gè)例；而18世紀(jì)以來(lái)的西方寫實(shí)小說(shuō)卻反其道而行之，它要求從一個(gè)形象去靠近許許多多的平凡人，這正是典型論的來(lái)源。巴爾扎克說(shuō)作為“典型”的人物身上“包括著所有那些在某種程度上跟它相似的人們的最鮮明的性格特征；典型是類的樣本”11。別林斯基認(rèn)為“典型既是一個(gè)人，又是很多人”12。西方18世紀(jì)以來(lái)的寫實(shí)小說(shuō)的“典型”意在解決的是個(gè)體與群體、特殊與一般的問(wèn)題。不難發(fā)現(xiàn)，他們的立足點(diǎn)不在個(gè)體和特殊，而在群體和一般。甚至于，不能通向群體的個(gè)體，不能通向一般性的特殊性就會(huì)大大貶值。這里包含著一種近代以來(lái)的人道主義崛起、平民創(chuàng)造歷史的史觀轉(zhuǎn)換和文學(xué)視點(diǎn)從英雄向普通人下移等諸多背景。

與巴爾扎克們通過(guò)“典型論”來(lái)解決個(gè)別與一般矛盾的著眼點(diǎn)不同，恩格斯和盧卡契的“典型論”則有著不同的指向，恩格斯通過(guò)“典型”要溝通的是人物與環(huán)境或者說(shuō)主體與社會(huì)之間的關(guān)系；而盧卡契的“典型”論則試圖建立主體與歷史必然性之間的關(guān)聯(lián)。

1888年4月，恩格斯在致瑪?哈克奈斯的信中對(duì)其中篇小說(shuō)《城市姑娘》進(jìn)行評(píng)論并指出“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”13。什么是環(huán)境的典型性呢？它指的是環(huán)境通向時(shí)代本質(zhì)的可能性，典型環(huán)境應(yīng)該是時(shí)代環(huán)境的縮影和具體化。在恩格斯這里，“典型人物”和“典型環(huán)境”是密不可分的?！暗湫腿宋铩北仨氁来嬗凇暗湫铜h(huán)境”，而“典型環(huán)境”正是通過(guò)“典型人物”得以顯影。不難發(fā)現(xiàn)，恩格斯“典型環(huán)境中的典型人物”的理論指向在于建構(gòu)小說(shuō)人物通往社會(huì)環(huán)境的深度模式。由此，小說(shuō)人物的個(gè)性就與時(shí)代性、社會(huì)性和歷史性產(chǎn)生不可剝離的關(guān)聯(lián)。通過(guò)這一理論，恩格斯建立了通過(guò)文學(xué)批評(píng)進(jìn)行社會(huì)批評(píng)的可能性。

與恩格斯相似，盧卡契人物“典型論”也試圖建構(gòu)一種深度模式；與恩格斯不同，盧卡契試圖與人物形象相聯(lián)結(jié)的則是與必然性、總體性密切相關(guān)的歷史規(guī)律。以下這段話呈現(xiàn)了盧卡契“典型論”的獨(dú)特立場(chǎng)。

使典型成為典型的并不是它的一般的性質(zhì)，也不是它的純粹的個(gè)別的本性（無(wú)論想象得如何深刻），使典型成為典型的乃是它身上一切人和社會(huì)所不可缺少的決定因素都是在它們最高的發(fā)展水平上，在它們潛在的可能性徹底的暴露中，在它們那些使人和時(shí)代的頂峰和界限具體化的極端的全面表現(xiàn)中呈現(xiàn)出來(lái)。14

盧卡契因此使其以“典型論”為核心的“現(xiàn)實(shí)主義”既區(qū)別于寫實(shí)主義和自然主義，也區(qū)別于恩格斯與“典型環(huán)境”及社會(huì)分析、時(shí)代勘探密切相關(guān)的“現(xiàn)實(shí)主義”。盧卡契的“典型”既不是純粹的個(gè)性，也不是寓個(gè)別于一般、以個(gè)體形象出現(xiàn)的社會(huì)平均數(shù)。盧卡契的“典型”帶有鮮明的理想性甚至于“烏托邦性”。通過(guò)這個(gè)形象符征要呈現(xiàn)的一切人和社會(huì)的最高可能性。文學(xué)理論家南帆特別指出“現(xiàn)實(shí)的客觀整體性”在盧卡契“典型論”中的地位：

在他那里，這樣的“整體”不僅已經(jīng)明確地分辨出偶然與必然、現(xiàn)象與本質(zhì)，而且，這樣的“整體”還同時(shí)決定了現(xiàn)實(shí)之中種種性格的不同價(jià)值，決定哪些性格可能充任他所喜愛(ài)的“典型”。15

不難理解，盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義“典型論”以“客觀整體性”為最高目標(biāo)的烏托邦性何以會(huì)成為以“二結(jié)合”（革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合）為指針的中國(guó)革命歷史小說(shuō)的知音。但盧卡契標(biāo)示的是現(xiàn)實(shí)主義靠近“客觀整體性”的方向，這無(wú)疑是人類認(rèn)識(shí)論上樂(lè)觀主義的頂峰。如何評(píng)價(jià)盧卡契的這種樂(lè)觀，就是如何評(píng)價(jià)人類認(rèn)識(shí)論上的“烏托邦性”。當(dāng)這種烏托邦性沒(méi)有獲得體制授權(quán)而成為非此不可的政治任務(wù)時(shí)，它具有想象人的可能性的功能。但當(dāng)它被體制性權(quán)力所裹挾之后，它的異化就發(fā)生了。洪子誠(chéng)先生正是如此理解中國(guó)左翼文學(xué)，16以之理解帶著“烏托邦性”的盧卡契的“典型觀”似也恰當(dāng)。因此，在盧卡契的時(shí)代理解盧卡契同樣有其必要性。

事實(shí)上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一般文學(xué)批評(píng)在如下三種層面上使用“典型”概念：一、作為群體平均數(shù)，即魯迅所謂“雜取種種人，合成一個(gè)”的典型，這也是別林斯基、巴爾扎克的典型觀，它處理的是單個(gè)與群體的關(guān)系，是從雜多性中萃取出一般性的藝術(shù)思維。某種意義上，《裝臺(tái)》中的刁順子近于此類“典型”。二、作為具有特殊人格魅力和精神魅力的“典型”。這種“典型”身上具有某種不為一般人所共享的特質(zhì)，正是此種特質(zhì)使其典型異于普通人，這是某種帶有理想性和英雄性的人物?！吨鹘恰分械膽浨囟鸾诖祟惖湫?。三、作為與“典型環(huán)境”密切勾連的“典型人物”。我們無(wú)法脫離“典型環(huán)境”來(lái)談?wù)撨@類“典型人物”，這類“典型”的意義不在于自身的特殊性或一般性，而在于它由個(gè)體通向時(shí)代，由現(xiàn)象通向本質(zhì)的可能性。由此看，賀加貝則屬于這類“典型”。一個(gè)“典型”概念，包含了諸多的理論方案和藝術(shù)探索，它們各有其探索與限度。陳彥的寫作，則博采眾家而作多樣的“典型”探索，同時(shí)，更因?qū)嵺`了“典型環(huán)境中的典型人物”而靠近了盧卡契“總體性”理論對(duì)歷史本質(zhì)的把握，這可能也是自覺(jué)認(rèn)同于現(xiàn)實(shí)主義的陳彥區(qū)別于一般作家處。尤為值得一提的是，《喜劇》所依憑的“典型環(huán)境中的典型人物”實(shí)是在20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文藝史上應(yīng)者寥寥的理論。“十七年”文學(xué)雖重視“典型”，但這種“典型”卻在特定的歷史文化語(yǔ)境中被建構(gòu)為“高大全”的英雄，突出的是“典型”的英雄性、理想性及意識(shí)形態(tài)形塑功能，而不是借由“典型”去辨認(rèn)時(shí)代的認(rèn)識(shí)功能。某種意義上，“典型”的認(rèn)識(shí)和勘探功能在1980年代以來(lái)的當(dāng)代文學(xué)中有所恢復(fù)。《平凡的世界》中的孫少平、《廢都》中的莊之蝶身上顯然投射著特定時(shí)代的豐富信息；《白鹿原》中的白嘉軒則被認(rèn)為是行走于20世紀(jì)的儒家人格標(biāo)本，無(wú)疑，白嘉軒也是某種“典型環(huán)境中的典型人物”。陳彥顯然正賡續(xù)著新時(shí)期以來(lái)陜西文學(xué)對(duì)人物與時(shí)代及文化的執(zhí)著勘探。

三、總體性與能動(dòng)性之辯：置身于現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義論爭(zhēng)之中

有必要強(qiáng)調(diào)，盧卡契“總體性”理論與恩格斯“典型環(huán)境中的典型人物”的內(nèi)在關(guān)系。洪子誠(chéng)教授概括為“作家通過(guò)典型，通過(guò)典型環(huán)境中的典型人物的創(chuàng)造，來(lái)表現(xiàn)生活的‘整體性’，來(lái)揭示社會(huì)生活的本質(zhì)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展的趨向”17。不難發(fā)現(xiàn)，盧卡契的“總體性”與恩格斯的“典型論”分享著相同的從現(xiàn)象以窺本質(zhì)的認(rèn)識(shí)論。不妨說(shuō)，“典型論”是恩格斯將辯證法運(yùn)用于文學(xué)領(lǐng)域的結(jié)果；而“總體性”則是盧卡契在現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)中貫穿歷史唯物主義的結(jié)果，客觀上，它們都是要求個(gè)別現(xiàn)象與歷史本質(zhì)相統(tǒng)一的辯證法思維。但是，要求文學(xué)提供歷史本質(zhì)的辯證法在現(xiàn)實(shí)運(yùn)用中也曾遭遇機(jī)械僵化帶來(lái)的惡果。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義既是一種向“總體性”挺進(jìn)的思維，但也必須是一種向可能性敞開(kāi)的話語(yǔ)。但這二者在現(xiàn)實(shí)主義理論史上發(fā)生過(guò)強(qiáng)烈的抵牾和沖突，因此，我愿意將《喜劇》置于馬克思主義文藝?yán)碚撌飞系摹氨憩F(xiàn)主義論爭(zhēng)”中來(lái)透視，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的總體性和能動(dòng)性之爭(zhēng)，我們將更好把握當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐的方法和可能。

1937-1938年，在《發(fā)言》雜志上的一場(chǎng)關(guān)于“表現(xiàn)主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”的論爭(zhēng)經(jīng)常被提及，論戰(zhàn)雙方以恩斯特?布洛赫和盧卡契為代表。盧卡契可謂是一個(gè)終生為現(xiàn)實(shí)主義而戰(zhàn)的理論家，1938年，在此場(chǎng)論戰(zhàn)中他發(fā)表了《問(wèn)題在于現(xiàn)實(shí)主義》一文，事實(shí)上1930年代他發(fā)表了多篇文學(xué)評(píng)論來(lái)闡述他的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，如《巴爾扎克——司湯達(dá)的批判者》（1935年）、《托爾斯泰和現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展》（1936年）、《羅曼?羅蘭的歷史小說(shuō)》（1937年）等，事實(shí)上，1940年代和1950年代，盧卡契也未停止過(guò)為現(xiàn)實(shí)主義而戰(zhàn)。

盧卡契精讀馬恩經(jīng)典，他的文藝思想也根植于馬恩文論。理解盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義理論，離不開(kāi)“總體性”和“物化”這兩個(gè)概念，它們構(gòu)成了盧卡契對(duì)世界和文藝的基本認(rèn)識(shí)論和方法論，也解釋了他何以排斥包括表現(xiàn)主義在內(nèi)的現(xiàn)代派藝術(shù)?！拔锘备拍顏?lái)自于馬克思的“異化”理論。馬克思將資本主義社會(huì)分工高度發(fā)達(dá)及其碎片化傾向加諸人的重壓稱為異化，基于馬克思的異化理論和文藝反映論，盧卡契認(rèn)為以碎片化為特征的現(xiàn)代派藝術(shù)乃是一種腐朽的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)。雖然盧卡契在1950年代的社會(huì)主義陣營(yíng)中受到批判，但這種文藝形式的社會(huì)進(jìn)化論和階級(jí)分析法卻深刻影響了中國(guó)，作為方法論鮮明地表現(xiàn)在茅盾《夜讀偶記》等文章中。盧卡契之所以反對(duì)表現(xiàn)主義，是因?yàn)樗磳?duì)這種致力于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)碎片，而不從現(xiàn)象抵達(dá)歷史本質(zhì)的文學(xué)。他以喬伊斯和托馬斯?曼為例，嘲諷表現(xiàn)主義只有碎片化引起的精神破裂，而沒(méi)有能力探尋更深刻完整的本質(zhì)：“如果托馬斯?曼在塑造書(shū)中人物時(shí)，停留在這一步：直接取來(lái)，攝制下來(lái)，然后把各種思想和經(jīng)歷的片斷加以拼排，那么他也會(huì)象布洛赫所崇拜的喬哀斯所干的那樣，輕而易舉地創(chuàng)造出一幅同樣‘藝術(shù)上進(jìn)步’的畫卷?！?18

盧卡契的總體性追求以及對(duì)現(xiàn)代派的抵抗在當(dāng)時(shí)及后來(lái)被很多人所反駁。作為同時(shí)代的論敵，恩斯特?布洛赫將盧卡契的“總體性”思維視為一種古典唯心主義的殘余，“盧卡奇想當(dāng)然地認(rèn)為有一個(gè)封閉的完整現(xiàn)實(shí)”19。此后像布萊希特、阿多諾、馬爾庫(kù)塞等大名鼎鼎的作家、理論家都對(duì)盧卡契表達(dá)過(guò)反對(duì)意見(jiàn)。布萊希特反對(duì)將現(xiàn)實(shí)主義跟特定寫作形式作凝固化處理：“現(xiàn)實(shí)主義寫作不是形式問(wèn)題。一切有礙于我們揭示社會(huì)因果關(guān)系根源的形式都必須拋棄，一切有助于我們揭示社會(huì)因果關(guān)系根源的形式都必須拿來(lái)?！?0阿多諾則基于其否定辯證法指出：“藝術(shù)作品恰恰是通過(guò)被納入主體、被主體體驗(yàn)過(guò)并以形象的方式表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)與外在的、未被主體加工過(guò)的現(xiàn)實(shí)狀況的對(duì)比來(lái)批判現(xiàn)實(shí)。”21阿多諾企圖以此為陌生化的藝術(shù)形式伸張合法性。西方馬克思主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)革命的政治性，馬爾庫(kù)塞批評(píng)盧卡契“總體性”過(guò)于理性化、概念化，而忽視了“新感性”，馬爾庫(kù)塞之所以主張新形式對(duì)于新感性的釋放，根本上是因?yàn)椤靶赂行砸殉蔀橐粋€(gè)政治因素”22，“新感性誕生于反對(duì)暴行和壓迫的斗爭(zhēng)，這場(chǎng)斗爭(zhēng)，在根本上正奮力于一種嶄新的生活方式和形式；它要否定整個(gè)現(xiàn)存體制，否定現(xiàn)存的道德和現(xiàn)存的文化”23。循著這種闡釋路徑，現(xiàn)代派的形式實(shí)踐不僅不是沒(méi)落的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，它本身就是左派社會(huì)政治革命的實(shí)踐形式。

在后來(lái)者猛烈的炮火中，盧卡契難逃教條主義者、黑格爾式唯心主義者的責(zé)難。自然，在具體的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐中，透過(guò)現(xiàn)象對(duì)“總體性”的探求與給定本質(zhì)的歷史先驗(yàn)論常悖論式地結(jié)合在一起。因此，后人對(duì)盧卡契有以下反思并不為怪。

認(rèn)識(shí)“客觀整體性”無(wú)異于表明，一個(gè)宏大歷史敘事已經(jīng)形成，歷史的過(guò)去得到了可信的詮釋，歷史的未來(lái)藍(lán)圖已經(jīng)擬定，一切個(gè)人的故事、性格特征或者種種瑣碎的現(xiàn)實(shí)片段不過(guò)是這種宏大歷史敘事的填充，它們都將在這個(gè)歷史敘事的編碼體系之中分配到適當(dāng)?shù)囊幌亍Ｋ械那楣?jié)都將被認(rèn)為歷史的必然。借用黃子平的話說(shuō)，這種歷史敘事?lián)?fù)起“解釋‘善惡墜贖’、‘我們從哪里來(lái)，往哪里去’等宗教性根本困惑的偉大功能”。然而，今天看來(lái)，盧卡契是否過(guò)于樂(lè)觀了？20世紀(jì)的歷史可能證明，這樣的樂(lè)觀本身就制造了一系列重大的盲區(qū)。如果人民將某些局部的歷史片斷斷定為“客觀整體性”，那么，眾多的歷史判斷都有可能以偏概全。24

可是，我們依然要申明，在揭示盧卡契理論局限的同時(shí)，不能忽略了盧卡契理論的合理性。特別在今天，在碎片化時(shí)代趨向日益明顯，現(xiàn)代派形式革命鮮有繼者之際，把握“總體性”的呼聲又漸漸高起來(lái)。盧卡契與諸多反駁者之間，其實(shí)蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)主義總體性與能動(dòng)性的緊張?？傮w性基于一種認(rèn)識(shí)論上的樂(lè)觀和進(jìn)取心，將文學(xué)的訴求設(shè)定為向歷史本質(zhì)進(jìn)軍；能動(dòng)性則基于時(shí)間的流動(dòng)性而要求現(xiàn)實(shí)主義向未來(lái)敞開(kāi)，以接納新經(jīng)驗(yàn)、新感性和新形式，并發(fā)揮其革命性潛能。在盧卡契那里，總體性和能動(dòng)性是沖突的，這是他無(wú)法接受現(xiàn)代派的原因。然而，在時(shí)代的變遷中，總體性也在發(fā)生著位移。今天，我們一方面要意識(shí)到總體性應(yīng)是一種認(rèn)識(shí)論上的追求，而不是本質(zhì)論上的給定，因此，總體性和能動(dòng)性可以兼容，也必須兼容。另一方面我們也應(yīng)對(duì)盧卡契的堅(jiān)持有足夠的理解之同情。1938年，盧卡契在“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”中說(shuō)：“我們的討論是一場(chǎng)純文學(xué)的討論嗎？我認(rèn)為不是。我認(rèn)為，如果這次討論的最終結(jié)果，不是對(duì)于一個(gè)與我們大家都有關(guān)的、同樣激動(dòng)著我們大家的政治問(wèn)題——支持反法西斯人民陣線——說(shuō)來(lái)那么重要的話，那么這場(chǎng)文學(xué)流派及其理論主張之間的斗爭(zhēng)就不會(huì)造成這樣大的聲勢(shì)，也不會(huì)引起人們這樣大的興趣?！?5 我們千萬(wàn)要記得，文學(xué)在盧卡契置身的時(shí)代和社會(huì)場(chǎng)域中所發(fā)揮的功能跟今天大不一樣，跟很多盧卡契的反駁者所置身的時(shí)代和社會(huì)也不一樣。在他那里，文學(xué)論爭(zhēng)不是“純文學(xué)的討論”，而被設(shè)定為直接的階級(jí)斗爭(zhēng)。如此，歷史本質(zhì)的有無(wú)，整體性還是碎片化，認(rèn)識(shí)論上的樂(lè)觀或頹廢就不是可以任意的，而事關(guān)對(duì)歷史的想象和革命事業(yè)的前景。后來(lái)的法蘭克福學(xué)派將革命的激情移置于文本的內(nèi)部，這是理論的發(fā)展，卻也是文學(xué)直接政治功能在社會(huì)場(chǎng)域中失效的結(jié)果。洪子誠(chéng)先生就感慨：

這就是為什么法蘭克福學(xué)派最終只是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“自律”。像阿多諾、本雅明他們都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的革命性不在于它表達(dá)的思想，而在于形式自身，形式所帶來(lái)的震驚性?！罢痼@性”，就是突破習(xí)慣的、常見(jiàn)的表達(dá)方式……這種“震驚”，就是法蘭克福學(xué)派所說(shuō)的“形式的自律”所達(dá)到的革命效果。他們的主張是不是一種回退？或者說(shuō)是失敗主義的最后使用的一種解釋？他們認(rèn)為要用形式的震驚性來(lái)摧毀已經(jīng)被異化的日常心理，這就是文學(xué)的革命作用，以激起革命的能量。但在我看來(lái)，這里面已經(jīng)表現(xiàn)了一種挫敗感。26

從這場(chǎng)文藝史上的重要論爭(zhēng)返回，我們要重申：今天的文學(xué)所充任的已經(jīng)不是盧卡契時(shí)代的角色，今天我們也不可能對(duì)盧卡契的遺產(chǎn)照單全收。文學(xué)在今天，兼有認(rèn)識(shí)、審美、教育和社會(huì)反思功能。今天的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)總體性的追求就是基于認(rèn)識(shí)和反思功能。面對(duì)日新月異的新經(jīng)驗(yàn)和碎片化加劇的新現(xiàn)實(shí)，我們是否有勇氣、有能力對(duì)其作出更整體、全面而內(nèi)在的把握？抑或甘心于在繁復(fù)斷裂的片斷經(jīng)驗(yàn)中經(jīng)營(yíng)可消費(fèi)的碎片？這不僅關(guān)乎樂(lè)觀與悲觀，更關(guān)乎人在未來(lái)是否還擁有尊嚴(yán)。因此，渴望總體性的現(xiàn)實(shí)主義依然擁有非凡意義。但是，文學(xué)在今天，在民族復(fù)興和社會(huì)建設(shè)中不再是發(fā)揮直接戰(zhàn)斗的作用。因此，它是允許多樣性也理應(yīng)多樣性的，對(duì)總體性的追求也應(yīng)兼容能動(dòng)性的訴求，或者說(shuō)，只有基于能動(dòng)性的總體性，才是有效的總體性。

回到陳彥的《喜劇》，我們不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的執(zhí)著?！断矂　穼?shí)踐的不是一般寫實(shí)派意義上的現(xiàn)實(shí)主義，而是從恩格斯到盧卡契，通過(guò)塑造“典型環(huán)境中的典型人物”來(lái)把握時(shí)代“總體性”的現(xiàn)實(shí)主義。通過(guò)賀加貝等秦腔演員在泛娛樂(lè)化時(shí)代精神變形記的書(shū)寫，《喜劇》表達(dá)了對(duì)主體在碎片化、娛樂(lè)至死時(shí)代中的精神異化的憂心，也對(duì)喜劇化時(shí)代的精神癥候及文化病灶作出了自身的勘探和診斷，由此而揚(yáng)起向“總體性”進(jìn)發(fā)之帆。值得注意的是，在現(xiàn)實(shí)主義的總體性與能動(dòng)性二端，《喜劇》顯然更執(zhí)著于總體性的勘探，而似無(wú)意于語(yǔ)言、敘事形式的更新。事實(shí)上，隨著新經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生，有效的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)總是必須通過(guò)新敘事的發(fā)現(xiàn)來(lái)落實(shí)的。在《喜劇》的中間部分，作者也將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義全知全能視角切換為一只狗的動(dòng)物視角。某種意義上，限制視角是現(xiàn)代主義區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的重要因素，雖然《喜劇》后半部分并未徹底切換為限制敘事，但作者顯然意識(shí)到能動(dòng)性之于現(xiàn)實(shí)主義向未來(lái)敞開(kāi)的意義。作為一個(gè)有現(xiàn)實(shí)主義自覺(jué)的作家，陳彥顯然已經(jīng)意識(shí)到總體性與能動(dòng)性兼容的問(wèn)題，其未來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)更令人期待！

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)實(shí)主義無(wú)疑是19世紀(jì)中期以來(lái)最聚訟紛紜的巨型話語(yǔ)之一。現(xiàn)實(shí)主義一度被絕對(duì)化，全部文藝史被劃分為現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義兩條路線的斗爭(zhēng)；又一度被棄之如破履，視為一種過(guò)時(shí)的形式。事實(shí)上，假如我們超越與古典主義-浪漫主義-現(xiàn)實(shí)主義-現(xiàn)代主義-后現(xiàn)代主義的線性的進(jìn)化論敘事，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義依然充滿活力?！霸佻F(xiàn)危機(jī)非但沒(méi)有摧毀現(xiàn)實(shí)主義，反倒給現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代變革提供了內(nèi)驅(qū)力，進(jìn)而導(dǎo)致了從古典現(xiàn)實(shí)主義聚焦現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，轉(zhuǎn)向當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義彰顯藝術(shù)特性的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)。這一轉(zhuǎn)變不但改變了現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)之重心，同時(shí)也改變了古典現(xiàn)實(shí)主義的觀念和慣例，助推當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)趨向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的重構(gòu)?！?7重新激活和提取現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)能量，要求我們打破一種片面、靜止的思維，將現(xiàn)實(shí)主義理解為跟一切新形式相隔絕的絕緣體。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義代表了人認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)時(shí)代、反思社會(huì)、探尋歷史總體性和人的完整性的訴求，現(xiàn)實(shí)主義者是認(rèn)識(shí)論上的樂(lè)天派和探索者，但現(xiàn)實(shí)主義在總體性探求中也曾誤入機(jī)械主義的泥沼，而成了先驗(yàn)本質(zhì)的唯心主義者。當(dāng)下與未來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義者，當(dāng)是現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化的實(shí)踐者，也是總體性和能動(dòng)性的有效調(diào)停者。

注釋：

①⑦[美]R.韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，丁泓等譯，四川文藝出版社1987年版，第230-231、234頁(yè)。

②參見(jiàn)洪子誠(chéng)《1950年代的現(xiàn)實(shí)主義“大辯論”——以兩部論文資料集為中心》，《文藝爭(zhēng)鳴》2021年第1期。

③李敬澤：《在人間修行》，《西安晚報(bào)》2015年11月11日。

④楊輝：《人間隨處有乘除——長(zhǎng)篇小說(shuō)〈主角〉讀記》，《光明日?qǐng)?bào)》2018年2月13日。

⑤陳彥：《題記》，《喜劇》，作家出版社2021年版。

⑥陳彥：《喜劇》，作家出版社2021年版，第27頁(yè)。

⑧南帆：《文學(xué)理論十講》，福建教育出版社2018年版，第118頁(yè)。

⑨魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，中華書(shū)局2010年版，第78頁(yè)。同樣不屑于諸葛亮形象塑造的還有胡適，胡適說(shuō)“《三國(guó)演義》的作者、修改者和最后寫定者，都是平凡的陋儒，不是天才的文學(xué)家，也不是高超的思想家。他們極力描寫諸葛亮，但他們理想中只曉得‘足智多謀’是諸葛亮的最大本領(lǐng)，所以諸葛亮成了一個(gè)祭風(fēng)祭星、神機(jī)妙算的道士”。（胡適：《三國(guó)演義序》，《名家解讀三國(guó)演義》，陳其欣選編，山東人民出版社1998年版，第15頁(yè)。）胡適和魯迅顯然都內(nèi)化了歐洲小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，遂對(duì)古典小說(shuō)頗有譏評(píng)。

⑩林崗：《在兩種小說(shuō)傳統(tǒng)之間——讀〈白鹿原〉》，《小說(shuō)評(píng)論》2016年第3期。

11[法]巴爾扎克：《〈一樁無(wú)頭公案〉初版序言》，程代熙譯，人民文學(xué)出版社1965年版，第137頁(yè)。

12[俄]別林斯基：《同時(shí)代人》，《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第120頁(yè)。

13[德]恩格斯：《致瑪?哈克奈斯》，《馬克思主義文藝論著選講》，陸貴山、周忠厚編著，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版，第306頁(yè)。

14[匈]盧卡契：《〈歐洲現(xiàn)實(shí)主義研究〉英文版序》，《盧卡契文學(xué)論文集》（二），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第48頁(yè)。

1524南帆：《當(dāng)代文學(xué)與文化書(shū)系：南帆卷》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第177頁(yè)。

16參見(jiàn)洪子誠(chéng)《問(wèn)題與方法：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》（第七講）《當(dāng)代文學(xué)的“資源”》中的“‘異化’問(wèn)題”一節(jié)，北京大學(xué)出版社2010年版，第263—269頁(yè)。

1726洪子誠(chéng)：《問(wèn)題與方法：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》，北京大學(xué)出版社2010年版，第255、283-284頁(yè)。

1825[匈]盧卡契：《現(xiàn)實(shí)主義辯》，《盧卡契文學(xué)論文集》（二），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第9、27頁(yè)。

19[德]恩斯特?布洛赫：《表現(xiàn)主義爭(zhēng)辯》，《現(xiàn)代美學(xué)新維度》，董學(xué)文、榮偉編，北京大學(xué)出版社1990 年版，第70頁(yè)。

20[德]貝托特?布萊希特：《反駁盧卡契的筆記》，《表現(xiàn)主義論爭(zhēng)》，張黎編，華東師范大學(xué)出版社1992年版，第283頁(yè)。

21[德]西奧多?阿多諾：《被迫的調(diào)和——評(píng)格奧爾格?盧卡契〈反對(duì)被誤解的現(xiàn)實(shí)主義〉》，《二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義》，柳鳴九編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第298—299頁(yè)。

2223[美]馬爾庫(kù)塞：《審美之維：馬爾庫(kù)塞美學(xué)論著集》，李小兵譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第106、108頁(yè)。

27周憲：《再現(xiàn)危機(jī)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義觀念》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第1期。

[作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院]