中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：馬笑泉的《放養(yǎng)年代》是繼《憤怒青年》《銀行檔案》《巫地傳說(shuō)》《迷城》之后的“邵陽(yáng)系列”的重大收獲，作品以舒緩清新的筆觸書(shū)寫(xiě)了“70末”“80初”一代人對(duì)童年的記憶與感懷，批判了教育文化體制以及人性中的“平庸之惡”對(duì)人的生命力的扼殺。在整體性陷落、價(jià)值多元化的當(dāng)前語(yǔ)境之下，馬笑泉的《放養(yǎng)年代》在內(nèi)的“邵陽(yáng)系列”對(duì)重構(gòu)敘事的整體性作出了有效的嘗試。

關(guān)鍵詞：馬笑泉 《放養(yǎng)年代》 童年敘事 敘事總體性

中外文學(xué)史中的系列小說(shuō)是由獨(dú)立分布的敘述單元按照內(nèi)在的一致性構(gòu)成的集合體，也即每個(gè)敘述單元在自然形態(tài)上彼此獨(dú)立，但在內(nèi)在構(gòu)成上互文共生，統(tǒng)一于一個(gè)有機(jī)的整體。這就形成了系列小說(shuō)的一個(gè)顯著優(yōu)勢(shì)——融長(zhǎng)篇的大容量與短篇的靈活性于一體，統(tǒng)分結(jié)合，不拘一格，特別適合表現(xiàn)特定時(shí)空下社會(huì)生活的豐富性與復(fù)雜性。威廉??？思{的“約克納帕塔法世系”、魯迅的“魯鎮(zhèn)系列”、沈從文的“湘西系列”、汪曾祺的“高郵系列”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)系列”、韓少功的“馬橋系列”等都是成功的典范。1有意為之也好，無(wú)心插柳也罷，“70后”回族作家馬笑泉初登文壇，便以邵陽(yáng)作為他寫(xiě)作的據(jù)點(diǎn)，以青春的姿態(tài)和穩(wěn)固的精神內(nèi)核講述了邵陽(yáng)這個(gè)地理學(xué)意義上的區(qū)域以及梅山文化的發(fā)祥地這個(gè)文化意義上的區(qū)域的封閉性、排他性、自足性以及無(wú)限性、豐富性、多義性，馬笑泉用活潑旺健的文心展開(kāi)了他對(duì)城市與鄉(xiāng)村、個(gè)人與歷史、身體與靈魂的詩(shī)意想象，并以外科醫(yī)生般的嚴(yán)謹(jǐn)與精細(xì)解剖了特殊時(shí)空下的生命形式及其背后所包括的物質(zhì)基礎(chǔ)、文化風(fēng)俗、社會(huì)體制在內(nèi)的社會(huì)總體性?！斗硼B(yǎng)年代》就是繼《憤怒青年》《銀行檔案》《巫地傳說(shuō)》《迷城》之后的“邵陽(yáng)系列”的重大收獲，雖然它披著溫情敘事、輕逸敘事的外衣。

一

《放養(yǎng)年代》是一部帶有強(qiáng)烈自敘色彩的小說(shuō)。整部作品以頑童任沖為中心人物，書(shū)寫(xiě)了他橫沖直撞、奔放自由的生命形式以及那個(gè)年代那個(gè)地方所特有的自然生態(tài)與社會(huì)生態(tài)，貫穿著“70末”“80初”一代人對(duì)童年的記憶與感懷。

繼前幾年的“致青春”之后，“70末”“80初”這代人又開(kāi)始“致童年”了。為什么呢？年屆不惑，生命的可能性正在不斷縮小，可能只有回到原始混沌的生命起點(diǎn)，撫摸著成長(zhǎng)中的每一個(gè)傷口，佇立在生命密林中的每一個(gè)分岔路口，我們才能感受到生命的真實(shí)性和無(wú)限性。當(dāng)然這是一個(gè)共性的問(wèn)題，每一代人都有自己的童年，每一代人到了一定的年齡階段都會(huì)有意無(wú)意地追憶自己的童年。我們這代人的童年之所以獨(dú)一無(wú)二，除了人類(lèi)心理學(xué)的共性原因之外，還因?yàn)槲覀兊某砷L(zhǎng)經(jīng)歷與改革開(kāi)放幾乎是同步的。與后來(lái)者相比，我們親眼目睹過(guò)集體制向個(gè)體制、熟人社會(huì)向契約社會(huì)的過(guò)渡，感受過(guò)城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村倫理的全面解體，見(jiàn)證過(guò)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、熟人社會(huì)最后一絲溫情和人與自然在本然狀態(tài)下的和諧共生。正如馬笑泉在《放養(yǎng)年代》自序中所陳述的：“雖然現(xiàn)今許多中國(guó)小孩所居住的縣城普遍遠(yuǎn)比過(guò)去繁華寬廣，但他們是被‘圈養(yǎng)’的，而我們那時(shí)是處于‘放養(yǎng)’狀態(tài)。作業(yè)既不繁重，補(bǔ)課和參加各種才藝培訓(xùn)更是聞所未聞。這意味著我們有大把的時(shí)間和機(jī)會(huì)隨意游蕩，每一條小街，每一道深巷，每一棟樓房的天臺(tái)上都活躍著我們無(wú)拘無(wú)束的身影。再偏僻的角落對(duì)我們而言，都有家的自在和舒展?！?

《放養(yǎng)年代》筆調(diào)輕松幽默，舒緩清新，充滿(mǎn)了童真色彩的奇思妙想，如果將之視為一部童年回憶錄或者兒童文學(xué)來(lái)讀也會(huì)收獲良多，但這樣顯然會(huì)低估整部作品的思想價(jià)值——兒童的視角可以起到陌生化的作用，它以初次遇見(jiàn)事物的單純眼光，映照出成人世界的顛倒、荒誕、不可理喻。任沖調(diào)皮頑劣、有勇有謀、極富男子漢的挑戰(zhàn)冒險(xiǎn)精神，由他挑起的那些打斗無(wú)非是維護(hù)親人、捍衛(wèi)正義、爭(zhēng)奪班級(jí)的焦點(diǎn)、發(fā)泄過(guò)剩的精力，這完全符合兒童的天性，但在崇尚柔性的教育評(píng)價(jià)體系內(nèi)，他卻不受人待見(jiàn)，僅有一次的“升官記”也充滿(mǎn)了荒誕色彩：任沖無(wú)意間偷窺到了他爸爸與幼兒園老師郭芳偷情，郭芳怕事情鬧大，就用班長(zhǎng)的頭銜堵住了他的嘴巴。在上小學(xué)的時(shí)候，任沖也有考得好的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)一旦學(xué)習(xí)好了，其他都一路綠燈，這個(gè)認(rèn)識(shí)加深了他對(duì)學(xué)校的鄙夷。但就在任沖的學(xué)習(xí)成績(jī)?nèi)諠u向好的時(shí)候，由于父親任建國(guó)又和廠醫(yī)鄭小華鬧出了桃色事件，母親宋巧云忍無(wú)可忍，帶著任安在娘家住了一年之后，就義無(wú)反顧地與任建國(guó)離婚了。父母的離異給任沖幼小的心靈帶來(lái)不可平復(fù)的傷害，他的成績(jī)每況愈下，漸漸有了破罐破摔的心理，再加上任建國(guó)沾上了賭癮，搞得家里有了上頓沒(méi)有下頓的，他最終只好鋌而走險(xiǎn)，伙同他人偷盜鐵鋁，徹底淪為一名“問(wèn)題少年”。任沖內(nèi)心深處每一個(gè)細(xì)小的波瀾，無(wú)不是外部環(huán)境在兒童敏感心靈上的投射；他之所以熱衷于打斗并最終走上了“問(wèn)題少年”的道路，很大程度上是通過(guò)這種方式來(lái)釋放不合理的學(xué)校教育體制、家庭關(guān)系、社會(huì)風(fēng)氣對(duì)人的壓制。

在中西方文學(xué)史上，用兒童視角來(lái)拆解成人世界的作品舉不勝舉，馬克?吐溫《湯姆?索亞歷險(xiǎn)記》和蕭紅的《呼蘭河傳》都是典型的范例。前者通過(guò)主人公的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，對(duì)偽善的宗教儀式和刻板陳腐的學(xué)校教育進(jìn)行了諷刺和批判，后者則通過(guò)對(duì)呼蘭河的社會(huì)生態(tài)入木三分的描摹，批判了愚昧麻木的國(guó)民靈魂以及其背后的社會(huì)生產(chǎn)機(jī)制。馬笑泉的《放養(yǎng)年代》雖則極力批判了教育文化體制對(duì)人的生命力的扼殺，但其著眼點(diǎn)不在于揭示特定年代下不同階層、文化之間的對(duì)峙，而是體現(xiàn)出他對(duì)常情常態(tài)下人性中的“平庸之惡”的思考。 “平庸之惡”最早是由猶太裔美國(guó)政治理論家漢娜?阿倫特提出來(lái)的。在聆聽(tīng)與剖析納粹德國(guó)黨衛(wèi)軍軍官阿道夫?艾希曼的審判案例中，漢娜?阿倫特發(fā)現(xiàn)無(wú)意識(shí)的服從行為主要是由于不思所導(dǎo)致的，思維活動(dòng)的缺位使得成千上萬(wàn)人成為法西斯主義罪惡的擁護(hù)者和幫兇。這種思維活動(dòng)缺位的罪惡，就是“平庸之惡”。也就是說(shuō)，“平庸之惡”絕非僅僅體現(xiàn)在大奸大惡之人身上，我們平常人的心理惰性照樣是滋生它的溫床——將一切道德責(zé)任推卸給體制，以合法順民的名義逃避靈魂深處對(duì)自身以及周遭環(huán)境的反思就是其最顯著表現(xiàn)。如果我們暫且將反思“平庸之惡”的具體歷史背景隱去，單純從文化精神的層面進(jìn)行梳理與分析，那么對(duì)“平庸之惡”的反思至少?gòu)聂斞妇鸵呀?jīng)開(kāi)始了。魯迅的國(guó)民性批判，就是將矛頭直指愚昧麻木馴順的庸眾，以及庸人社會(huì)得以存在的歷史基礎(chǔ)與現(xiàn)實(shí)依據(jù)。《放養(yǎng)年代》以童真的視角，批判了成人世界的表里不一，以及庸俗、虛偽、金錢(qián)至上的社會(huì)法則對(duì)人性的異化。生活在這樣一個(gè)閉塞、殘酷、荒誕的微型社會(huì)共同體之中，每個(gè)孩子的生命力都受到不同程度的壓制，但每個(gè)孩子又必須朝“好學(xué)生”的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，順?lè)谛@里潛在的成人世界游戲規(guī)則，否則就會(huì)很快被邊緣化，任沖就是一個(gè)例子。但從反面來(lái)講，正是對(duì)“好學(xué)生”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及整個(gè)觀念世界的疏離，才讓任沖的生命形態(tài)更為飽滿(mǎn)和本真。他的小小心靈世界里的愛(ài)與憎，特定年齡的生理欲望，以及對(duì)未來(lái)的不羈的想象力，都在大自然中暢快淋漓地釋放著。如果說(shuō)，啟蒙理性喚起的個(gè)體自主性是反抗外在權(quán)威的自主性，那么浪漫主義以及其后繼者則質(zhì)疑啟蒙理性的普遍性與非歷史性，并由此主張捍衛(wèi)個(gè)體的本真性。換言之，“立意在反抗，指歸在行動(dòng)”3是啟蒙主義的信條，體現(xiàn)出一種改變外部現(xiàn)實(shí)的“積極自由”，而保持自身的獨(dú)特性和完整性則是浪漫主義的信條，體現(xiàn)出一種不受外界干涉追求自我獨(dú)特價(jià)值的人格意向，這也就是以賽亞?伯林所講的“消極自由”4。這也正是浪漫主義以及其后繼者選擇兒童、老人、傻子、失意者等邊緣人作為文學(xué)表現(xiàn)對(duì)象的一個(gè)原因：也就是說(shuō)這些人身上是否擁有豐富的人性并不重要，重要的是他們代表個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)或者說(shuō)“這些人頑強(qiáng)地作為人（humanbeings）而存在著”5。任沖是游戲規(guī)則之外的邊緣者和局外人，但他活得比別人更加充分、更加本真，因?yàn)樗嬖诘囊饬x不需要他人（或者說(shuō)文化）來(lái)規(guī)定，他自身的特殊性與自足性已經(jīng)構(gòu)成了個(gè)體生命的存在價(jià)值。其實(shí)，掙脫體制、觀念、同質(zhì)性的束縛，以飽滿(mǎn)的激情和蓬勃的想象力將人與自然、遠(yuǎn)古和現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境連綴起來(lái)，站在自然之子的立場(chǎng)之上探索生存的意義一直以來(lái)都是馬笑泉的寫(xiě)作追求。從《憤怒青年》到《巫地傳說(shuō)》到《銀行檔案》再到《放養(yǎng)時(shí)代》，我們都能感受到一股元?dú)饬芾斓纳盍蛘哒f(shuō)楚文化特有的巫性力量，作者有意在法律、古今、體制的重重夾縫中為他的主人公開(kāi)出一條生路來(lái)，讓這些邊緣者在遵從自然本性、活在當(dāng)下的生命形態(tài)中體現(xiàn)出人的本真性。

二

與哲學(xué)家深邃的形而上建構(gòu)和社會(huì)學(xué)家理性的政治經(jīng)濟(jì)分析有所不同，小說(shuō)家總是通過(guò)有血有肉的人物形象、合情合理的情節(jié)構(gòu)架、生動(dòng)的細(xì)節(jié)、貼切的語(yǔ)言來(lái)還原那些被抽象觀念遮蔽的情感狀態(tài)和人生真相的。小說(shuō)感不感人，能不能給人以深刻的印象，不僅取決于作者的思想深度和精神體量，而且還取決于盛放這個(gè)精神世界的物質(zhì)容器。描摹特定年代、特定地域下的整體社會(huì)生態(tài)以及其背后潛在的生命意識(shí)是《放養(yǎng)年代》的寫(xiě)作重心，但作者并沒(méi)有簡(jiǎn)單地把人物、情節(jié)以及產(chǎn)生原初性體驗(yàn)的具體時(shí)空當(dāng)作他寄寓本真性理想的載體，而是本著忠于生活、貼近泥土的原則，真實(shí)地、生動(dòng)地寫(xiě)出了性格本身的邏輯以及生活固有的豐富性和復(fù)雜性。

首先，在人物形象的塑造上，力避單一化、平面化，盡可能體現(xiàn)人物性格的多樣性。作為一代人共同的情感回憶，作品書(shū)寫(xiě)了任沖、任安兩兄弟以及楊真、周明、陳玉、陳勇、蘇建、歐明等一群縣城兒童的“放養(yǎng)”式成長(zhǎng)歷程，突出了那個(gè)年代群體性的成長(zhǎng)模式與性格特征，這是一個(gè)整體性的面向；與此同時(shí)，不同孩子之間的性格差異也得到了表現(xiàn)：任沖的直率勇敢，任安的安靜怯懦，歐明的平庸無(wú)趣，陳玉的乖巧文靜，戴娜的刁蠻任性，王軍的憨直自卑……為了避免浮夸，作者用工穩(wěn)的筆法刻畫(huà)了相近人物之間的細(xì)微差異。例如，同樣是斗志昂揚(yáng)的小小“綠林好漢”，任沖光明磊落有所為有所不為，何春生和周明則狡猾使詐一味斗狠；同樣是“反派”，何春生稚嫩，周明老成，楊真騎墻。這種細(xì)微的差異也體現(xiàn)在大人之間：同樣是高高在上的美女，賀薇的高冷源于她本性的高雅與自重，而吳媛的高冷則是策略上的待價(jià)而沽；同樣是私生活的不檢點(diǎn)，鄭小華是因?yàn)楸拘缘娘L(fēng)流，陳玉、楊真媽媽是迫于生計(jì)的需要，郭艷是對(duì)丈夫出軌的報(bào)復(fù)，吳媛則是由舍友賀薇死亡所引發(fā)的生命無(wú)常及時(shí)行樂(lè)的應(yīng)激反應(yīng)。這種同中見(jiàn)異的手法讓人聯(lián)想到中國(guó)古典小說(shuō)，特別是《水滸傳》在塑造眾多形似神異的英雄好漢時(shí)所用的技法。6作者對(duì)人的復(fù)雜性的理解，還在于他能夠突破善惡、正邪的二元對(duì)立式思維方式，在真假難辨的模糊地帶體現(xiàn)出人性的向度與側(cè)面。

除了在性格邏輯、命運(yùn)走向方面對(duì)人物有宏觀性的把控之外，作者還善于通過(guò)具體的情境來(lái)描摹人物的微妙心理，例如這一段：

何春生叛變投敵，沒(méi)有人跟王軍爭(zhēng)當(dāng)副司令了，楊真也上升為三號(hào)人物，兩人都是歡喜大于怨恨。只有任沖私下里還是覺(jué)得傷心，就越恨何春生，見(jiàn)到他就往地上吐口水。何春生本來(lái)還有些后悔，但見(jiàn)任沖這樣子，曉得退路已絕，索性也擺出勢(shì)不兩立的模樣。

在何春生叛變這件事情上，同一陣營(yíng)的王軍、楊真、任沖反應(yīng)各不相同：任沖因道德義憤而傷心，王軍、楊真因盤(pán)算小心思而暗自高興。當(dāng)事人何春生也有一個(gè)從后悔到?jīng)Q絕的心理變化過(guò)程。在這里我們可以看到人物性格的差異，也可以看到他們所處立場(chǎng)情勢(shì)的不同。這種對(duì)特定情境下人物心理細(xì)微變化的捕捉，考驗(yàn)出了作家敏銳的觀察能力、通透的閱世能力以及對(duì)中國(guó)史傳敘事的承繼7。在通常情況下，寫(xiě)出離奇的情節(jié)和瞬間的意緒是相對(duì)容易的，但要一筆一畫(huà)地寫(xiě)出人物和事件的合乎情理的邏輯性卻是對(duì)寫(xiě)作基本功的一種考驗(yàn)，特別是在追求快節(jié)奏、驚險(xiǎn)性的當(dāng)下。

另外，《放養(yǎng)年代》的整個(gè)故事框架是由任沖陣營(yíng)與“反派”陣營(yíng)的幾次交戰(zhàn)實(shí)現(xiàn)的，為了避免重復(fù)，作者將這些交戰(zhàn)寫(xiě)得錯(cuò)落有致：在類(lèi)型上有“肉搏”（赤手空拳）與“械斗”（彈弓戰(zhàn)）之分；在交戰(zhàn)人數(shù)和作戰(zhàn)類(lèi)型上，又有“群毆”與“單挑”之別；在篇幅安排上，有的交戰(zhàn)場(chǎng)面濃墨重彩，有的則一筆帶過(guò)，能夠做到虛實(shí)結(jié)合，收放自如。這些處理看似簡(jiǎn)單，做起來(lái)卻并不容易，因?yàn)樗瑯涌简?yàn)著一個(gè)作家的寫(xiě)作功力與寫(xiě)作耐心。

在對(duì)環(huán)境以及小說(shuō)整體氛圍的營(yíng)造上，《放養(yǎng)年代》既突出了時(shí)代性和地域性，又突出了自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的總體性。且不說(shuō)折紙飛機(jī)、丟手絹、跳橡皮筋、拍煙殼紙、彈玻璃球、滾鐵環(huán)、玩彈弓、斗雞、捉螞蟻、戲蚱蜢等童年游戲，單說(shuō)職工集體宿舍、老城區(qū)、電影院、老樟樹(shù)、農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)、霍元甲、霹靂舞、滑輪車(chē)等具有特定年代感的“回憶殺”，已足夠喚起“70后”的情感認(rèn)同。在標(biāo)識(shí)特定年代的文化符號(hào)之外，作者還借鑒地方志的手法，用大量的方言俚語(yǔ)、民間風(fēng)俗來(lái)表現(xiàn)地方性，凸顯飛龍縣特有的自然景觀以及包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化在內(nèi)的社會(huì)景觀。值得一提的是，作者寫(xiě)自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的目的，不僅僅是為人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展提供一種背景性的參照或隱喻性的暗示，而是將環(huán)境與人看作一個(gè)整體，在環(huán)境中凸顯人物性格，在人物性格中滲透環(huán)境的力量。例如主人公任沖調(diào)皮頑劣、橫沖直撞、有勇有謀、恩怨分明、有仇必報(bào)，是沖破庸人哲學(xué)、市儈文化的反叛者，在一定程度上體現(xiàn)出人在環(huán)境面前的主體性；但從文化性格的承繼上來(lái)講，這種剛烈豪放和重情重義的個(gè)體人格又與當(dāng)?shù)氐拿飞轿幕懿豢煞?，因此又在一定程度上體現(xiàn)了環(huán)境（文化）對(duì)人的決定作用。

無(wú)論是在人物塑造、情節(jié)設(shè)定，還是在風(fēng)俗描繪上，《放養(yǎng)年代》都力避簡(jiǎn)單化、平面化的創(chuàng)作模式，盡量凸顯生活的豐富性、復(fù)雜性、多向性。馬笑泉建立起由“邏輯性、可信度、經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性”8所組成的小說(shuō)的堅(jiān)硬的物質(zhì)外殼，由此，他的小說(shuō)根據(jù)地平地而起。

三

從沈從文到古華，湘籍作家一直都有一支謳歌理想人性、書(shū)寫(xiě)牧歌情調(diào)的輕逸敘事的主脈，這一脈作家雖然沒(méi)有完全脫離文學(xué)的外部環(huán)境，但大體上還是站在文化主義的立場(chǎng)之上對(duì)鄉(xiāng)土世界進(jìn)行了一定程度的美化，而對(duì)生命形態(tài)所依托的外部現(xiàn)實(shí)有所淡化，這就注定了他們的寫(xiě)作優(yōu)勢(shì)在于體現(xiàn)文化或言形而上意義上的人性，而不在于表現(xiàn)包括政治、經(jīng)濟(jì)、家族、風(fēng)俗在內(nèi)的社會(huì)總體生態(tài)意義的人性，因此在人物性格的塑造、情節(jié)的設(shè)定、結(jié)構(gòu)的安排上他們?nèi)狈σ环N宏大的、穿透性的眼光和寫(xiě)作力度。除了這支主脈之外，還有一條以葉紫、周立波為代表的偏重寫(xiě)實(shí)的主脈，這一脈的作家擅長(zhǎng)運(yùn)用社會(huì)學(xué)知識(shí)消化他們看到的社會(huì)現(xiàn)象，著力從經(jīng)濟(jì)—階級(jí)關(guān)系的角度透視人性和社會(huì)的變遷，為了避免“主題先行”的風(fēng)險(xiǎn)，他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中本著忠于生活的原則，逼真地再現(xiàn)了包括自然、經(jīng)濟(jì)、政治、道德、風(fēng)俗在內(nèi)的社會(huì)總體面貌，并在人物塑造的真實(shí)性、科學(xué)性、深刻性方面，在認(rèn)識(shí)與處理人物與環(huán)境的關(guān)系方面積累了大量的經(jīng)驗(yàn)。

顯然，從透視性眼光、全景式書(shū)寫(xiě)這個(gè)角度而言，馬笑泉的敘事風(fēng)格可以歸入后者，他本人的創(chuàng)作談也有類(lèi)似的表述。例如在《困境與突破——對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的一些思考》9一文中，他就有對(duì)當(dāng)下避重就輕、避實(shí)就虛的小說(shuō)創(chuàng)作狀況的鞭辟入里的分析，重申了人物、情節(jié)、語(yǔ)言、氛圍等傳統(tǒng)小說(shuō)構(gòu)成因素的現(xiàn)實(shí)意義，強(qiáng)調(diào)作家要重視經(jīng)驗(yàn)的積累與基本功的訓(xùn)練并對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的寫(xiě)實(shí)力度與表現(xiàn)生活的完整性、真實(shí)性表示出了一定程度的認(rèn)同。將這篇?jiǎng)?chuàng)作談與《放養(yǎng)年代》《憤怒青年》《銀行檔案》《巫地傳說(shuō)》《迷城》等“邵陽(yáng)系列”放在一起，不難看出他小說(shuō)創(chuàng)作的整體特色與文學(xué)追求——盡量避開(kāi)敘事的平面化、靜態(tài)化、輕逸化，本著對(duì)生活的真誠(chéng)和對(duì)中外小說(shuō)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承，用豐富的經(jīng)驗(yàn)、扎實(shí)的基本功、深厚的學(xué)養(yǎng)來(lái)搭建結(jié)構(gòu)、塑造人物、營(yíng)造氛圍，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗等整體社會(huì)生態(tài)的宏觀視域之下體現(xiàn)人性的豐富性與復(fù)雜性。需要指出的是，將馬笑泉的敘事風(fēng)格納入寫(xiě)實(shí)一脈，只能得到“類(lèi)特征”，而不能窮盡其個(gè)性的所有側(cè)面。例如，在冷靜客觀的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)之外，他還贊頌了高貴的野蠻、淳樸的人性、僭越情理的自發(fā)式?jīng)_動(dòng)，并借此反抗曖昧、顛倒的衣冠社會(huì)，這種對(duì)自我以及對(duì)自我與世界關(guān)系的認(rèn)識(shí)帶有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩，與同樣深受巫楚文化影響的沈從文并無(wú)二致。也就是說(shuō)，在抒發(fā)個(gè)體情感，表現(xiàn)作為個(gè)體的人的生命形式、存在方式這個(gè)方面10，馬笑泉的作品又兼有前一脈絡(luò)之所長(zhǎng)。

其實(shí)對(duì)以上兩個(gè)文學(xué)支脈的界定與分析也連帶著引出了寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)、主觀與客觀、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的持久不斷的對(duì)話(huà)。時(shí)至今日，他們之間的對(duì)峙與調(diào)適，引發(fā)出了一種新的小說(shuō)美學(xué)的生長(zhǎng)，正如詹姆斯?伍德在《小說(shuō)機(jī)杼》里所講：“自柏拉圖和亞里士多德以來(lái)，虛構(gòu)和戲劇的敘事就引發(fā)了兩個(gè)重大而反復(fù)的討論：一個(gè)問(wèn)題的核心是模仿和真實(shí)（小說(shuō)應(yīng)該再現(xiàn)什么？），另外一個(gè)問(wèn)題則是關(guān)于同情，以及小說(shuō)如何運(yùn)用同情。慢慢地這兩種反復(fù)出現(xiàn)的問(wèn)題合二為一了?！?1也就是說(shuō)，過(guò)多地糾結(jié)于浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的形式之爭(zhēng)是無(wú)益的，事實(shí)上一切偉大的寫(xiě)作都是兼有兩者之長(zhǎng)的，問(wèn)題的關(guān)鍵只有一點(diǎn)，那就是如何做到真實(shí)，也只有做到真實(shí)，才能獲得“同情”（或說(shuō)共情）。因?yàn)樾≌f(shuō)不是道德的宣講，不是哲學(xué)的解析，它是通過(guò)對(duì)具體生活的觀察和書(shū)寫(xiě)來(lái)建立起與讀者的契約，從而獲得同情性認(rèn)同的。這個(gè)同情性認(rèn)同建立起來(lái)的關(guān)鍵，并不在于采取哪種創(chuàng)作方法，不在于滲透在作品中的主觀情感的多少，而是取決于作家對(duì)這個(gè)時(shí)代的內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)性。那么，如何做到真實(shí)？巴爾扎克可以一筆一畫(huà)不厭其煩地描摹一所公寓，可以用筆錄式的冷靜剖析包括生理與心理、基因與環(huán)境在內(nèi)的人的總體性，這是源于那個(gè)時(shí)代的實(shí)證主義為人們認(rèn)識(shí)事物所帶來(lái)的方法論自信；而隨著海森堡的“測(cè)不準(zhǔn)原理”、愛(ài)因斯坦的“相對(duì)論”、弗洛伊德的“潛意識(shí)”理論的出現(xiàn)，現(xiàn)代理性以及人的整體性與連續(xù)性受到了前所未有的質(zhì)疑，小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)也隨之呈現(xiàn)出碎片化、夢(mèng)幻化、新聞化的傾向。從表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)講，后現(xiàn)代小說(shuō)逐漸演變?yōu)椤白晕业摹畠?nèi)窺鏡’”12“語(yǔ)言的聒噪”13，并不指向任何實(shí)在的圖景；從價(jià)值層面來(lái)講，后現(xiàn)代小說(shuō)“完全回避了對(duì)終極價(jià)值、終極關(guān)懷的探尋與追問(wèn)，理想主義在后現(xiàn)代主義中已徹底地‘終結(jié)’”14。如何在這個(gè)整體性陷落、價(jià)值多元化的當(dāng)前語(yǔ)境之下，試圖探索更高意義上的敘事整體性15，是一種前所未有的挑戰(zhàn)，正如巴赫金所言：“人的史詩(shī)的（和悲劇的）完整性被破壞（之后），在長(zhǎng)篇小說(shuō)里同時(shí)還與培育人的新型復(fù)雜的完整性結(jié)合起來(lái)，這是一種人在人類(lèi)發(fā)展更高階段的完整性?！?6面對(duì)這一艱巨的任務(wù)，筆者認(rèn)為寫(xiě)作者既要摒棄落后陳舊的寫(xiě)作觀念，更要警惕唯洋是從、唯時(shí)是從的寫(xiě)作陷阱，以寬闊的眼界、較大的精神體量和為時(shí)代命名的寫(xiě)作勇氣，廣泛吸取中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事傳統(tǒng)、史傳傳統(tǒng)，西方現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義文學(xué)的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，西方近代以來(lái)的人學(xué)觀念，深入到生活的內(nèi)部，從生活的廣闊性、人性的復(fù)雜性、歷史的縱深性等多重維度出發(fā)，在真實(shí)性的基礎(chǔ)之上建立其自己的風(fēng)格。在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為馬笑泉的《放養(yǎng)年代》作出了一個(gè)有效的嘗試。

在書(shū)寫(xiě)人物性格、時(shí)代背景、文化風(fēng)俗的總體性方面，馬笑泉展示了卓越的結(jié)構(gòu)能力和敘事才華，他的寫(xiě)作天賦體現(xiàn)在他對(duì)由身體、靈魂以及其與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、心理所盤(pán)根交錯(cuò)的整體有著天然的想象能力，這是一種動(dòng)態(tài)的、富有延伸性的構(gòu)架能力，同時(shí)他又是以穩(wěn)定的價(jià)值觀為支撐的。這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)下敘事總體性的重建有著非常重要的意義。

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