中國作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：馬笑泉的《放養(yǎng)年代》是繼《憤怒青年》《銀行檔案》《巫地傳說》《迷城》之后的“邵陽系列”的重大收獲，作品以舒緩清新的筆觸書寫了“70末”“80初”一代人對童年的記憶與感懷，批判了教育文化體制以及人性中的“平庸之惡”對人的生命力的扼殺。在整體性陷落、價(jià)值多元化的當(dāng)前語境之下，馬笑泉的《放養(yǎng)年代》在內(nèi)的“邵陽系列”對重構(gòu)敘事的整體性作出了有效的嘗試。

關(guān)鍵詞：馬笑泉 《放養(yǎng)年代》 童年敘事 敘事總體性

中外文學(xué)史中的系列小說是由獨(dú)立分布的敘述單元按照內(nèi)在的一致性構(gòu)成的集合體，也即每個(gè)敘述單元在自然形態(tài)上彼此獨(dú)立，但在內(nèi)在構(gòu)成上互文共生，統(tǒng)一于一個(gè)有機(jī)的整體。這就形成了系列小說的一個(gè)顯著優(yōu)勢——融長篇的大容量與短篇的靈活性于一體，統(tǒng)分結(jié)合，不拘一格，特別適合表現(xiàn)特定時(shí)空下社會(huì)生活的豐富性與復(fù)雜性。威廉??？思{的“約克納帕塔法世系”、魯迅的“魯鎮(zhèn)系列”、沈從文的“湘西系列”、汪曾祺的“高郵系列”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)系列”、韓少功的“馬橋系列”等都是成功的典范。1有意為之也好，無心插柳也罷，“70后”回族作家馬笑泉初登文壇，便以邵陽作為他寫作的據(jù)點(diǎn)，以青春的姿態(tài)和穩(wěn)固的精神內(nèi)核講述了邵陽這個(gè)地理學(xué)意義上的區(qū)域以及梅山文化的發(fā)祥地這個(gè)文化意義上的區(qū)域的封閉性、排他性、自足性以及無限性、豐富性、多義性，馬笑泉用活潑旺健的文心展開了他對城市與鄉(xiāng)村、個(gè)人與歷史、身體與靈魂的詩意想象，并以外科醫(yī)生般的嚴(yán)謹(jǐn)與精細(xì)解剖了特殊時(shí)空下的生命形式及其背后所包括的物質(zhì)基礎(chǔ)、文化風(fēng)俗、社會(huì)體制在內(nèi)的社會(huì)總體性。《放養(yǎng)年代》就是繼《憤怒青年》《銀行檔案》《巫地傳說》《迷城》之后的“邵陽系列”的重大收獲，雖然它披著溫情敘事、輕逸敘事的外衣。

一

《放養(yǎng)年代》是一部帶有強(qiáng)烈自敘色彩的小說。整部作品以頑童任沖為中心人物，書寫了他橫沖直撞、奔放自由的生命形式以及那個(gè)年代那個(gè)地方所特有的自然生態(tài)與社會(huì)生態(tài)，貫穿著“70末”“80初”一代人對童年的記憶與感懷。

繼前幾年的“致青春”之后，“70末”“80初”這代人又開始“致童年”了。為什么呢？年屆不惑，生命的可能性正在不斷縮小，可能只有回到原始混沌的生命起點(diǎn)，撫摸著成長中的每一個(gè)傷口，佇立在生命密林中的每一個(gè)分岔路口，我們才能感受到生命的真實(shí)性和無限性。當(dāng)然這是一個(gè)共性的問題，每一代人都有自己的童年，每一代人到了一定的年齡階段都會(huì)有意無意地追憶自己的童年。我們這代人的童年之所以獨(dú)一無二，除了人類心理學(xué)的共性原因之外，還因?yàn)槲覀兊某砷L經(jīng)歷與改革開放幾乎是同步的。與后來者相比，我們親眼目睹過集體制向個(gè)體制、熟人社會(huì)向契約社會(huì)的過渡，感受過城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村倫理的全面解體，見證過小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、熟人社會(huì)最后一絲溫情和人與自然在本然狀態(tài)下的和諧共生。正如馬笑泉在《放養(yǎng)年代》自序中所陳述的：“雖然現(xiàn)今許多中國小孩所居住的縣城普遍遠(yuǎn)比過去繁華寬廣，但他們是被‘圈養(yǎng)’的，而我們那時(shí)是處于‘放養(yǎng)’狀態(tài)。作業(yè)既不繁重，補(bǔ)課和參加各種才藝培訓(xùn)更是聞所未聞。這意味著我們有大把的時(shí)間和機(jī)會(huì)隨意游蕩，每一條小街，每一道深巷，每一棟樓房的天臺(tái)上都活躍著我們無拘無束的身影。再偏僻的角落對我們而言，都有家的自在和舒展?！?

《放養(yǎng)年代》筆調(diào)輕松幽默，舒緩清新，充滿了童真色彩的奇思妙想，如果將之視為一部童年回憶錄或者兒童文學(xué)來讀也會(huì)收獲良多，但這樣顯然會(huì)低估整部作品的思想價(jià)值——兒童的視角可以起到陌生化的作用，它以初次遇見事物的單純眼光，映照出成人世界的顛倒、荒誕、不可理喻。任沖調(diào)皮頑劣、有勇有謀、極富男子漢的挑戰(zhàn)冒險(xiǎn)精神，由他挑起的那些打斗無非是維護(hù)親人、捍衛(wèi)正義、爭奪班級(jí)的焦點(diǎn)、發(fā)泄過剩的精力，這完全符合兒童的天性，但在崇尚柔性的教育評價(jià)體系內(nèi)，他卻不受人待見，僅有一次的“升官記”也充滿了荒誕色彩：任沖無意間偷窺到了他爸爸與幼兒園老師郭芳偷情，郭芳怕事情鬧大，就用班長的頭銜堵住了他的嘴巴。在上小學(xué)的時(shí)候，任沖也有考得好的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)一旦學(xué)習(xí)好了，其他都一路綠燈，這個(gè)認(rèn)識(shí)加深了他對學(xué)校的鄙夷。但就在任沖的學(xué)習(xí)成績?nèi)諠u向好的時(shí)候，由于父親任建國又和廠醫(yī)鄭小華鬧出了桃色事件，母親宋巧云忍無可忍，帶著任安在娘家住了一年之后，就義無反顧地與任建國離婚了。父母的離異給任沖幼小的心靈帶來不可平復(fù)的傷害，他的成績每況愈下，漸漸有了破罐破摔的心理，再加上任建國沾上了賭癮，搞得家里有了上頓沒有下頓的，他最終只好鋌而走險(xiǎn)，伙同他人偷盜鐵鋁，徹底淪為一名“問題少年”。任沖內(nèi)心深處每一個(gè)細(xì)小的波瀾，無不是外部環(huán)境在兒童敏感心靈上的投射；他之所以熱衷于打斗并最終走上了“問題少年”的道路，很大程度上是通過這種方式來釋放不合理的學(xué)校教育體制、家庭關(guān)系、社會(huì)風(fēng)氣對人的壓制。

在中西方文學(xué)史上，用兒童視角來拆解成人世界的作品舉不勝舉，馬克?吐溫《湯姆?索亞歷險(xiǎn)記》和蕭紅的《呼蘭河傳》都是典型的范例。前者通過主人公的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，對偽善的宗教儀式和刻板陳腐的學(xué)校教育進(jìn)行了諷刺和批判，后者則通過對呼蘭河的社會(huì)生態(tài)入木三分的描摹，批判了愚昧麻木的國民靈魂以及其背后的社會(huì)生產(chǎn)機(jī)制。馬笑泉的《放養(yǎng)年代》雖則極力批判了教育文化體制對人的生命力的扼殺，但其著眼點(diǎn)不在于揭示特定年代下不同階層、文化之間的對峙，而是體現(xiàn)出他對常情常態(tài)下人性中的“平庸之惡”的思考。 “平庸之惡”最早是由猶太裔美國政治理論家漢娜?阿倫特提出來的。在聆聽與剖析納粹德國黨衛(wèi)軍軍官阿道夫?艾希曼的審判案例中，漢娜?阿倫特發(fā)現(xiàn)無意識(shí)的服從行為主要是由于不思所導(dǎo)致的，思維活動(dòng)的缺位使得成千上萬人成為法西斯主義罪惡的擁護(hù)者和幫兇。這種思維活動(dòng)缺位的罪惡，就是“平庸之惡”。也就是說，“平庸之惡”絕非僅僅體現(xiàn)在大奸大惡之人身上，我們平常人的心理惰性照樣是滋生它的溫床——將一切道德責(zé)任推卸給體制，以合法順民的名義逃避靈魂深處對自身以及周遭環(huán)境的反思就是其最顯著表現(xiàn)。如果我們暫且將反思“平庸之惡”的具體歷史背景隱去，單純從文化精神的層面進(jìn)行梳理與分析，那么對“平庸之惡”的反思至少從魯迅就已經(jīng)開始了。魯迅的國民性批判，就是將矛頭直指愚昧麻木馴順的庸眾，以及庸人社會(huì)得以存在的歷史基礎(chǔ)與現(xiàn)實(shí)依據(jù)?！斗硼B(yǎng)年代》以童真的視角，批判了成人世界的表里不一，以及庸俗、虛偽、金錢至上的社會(huì)法則對人性的異化。生活在這樣一個(gè)閉塞、殘酷、荒誕的微型社會(huì)共同體之中，每個(gè)孩子的生命力都受到不同程度的壓制，但每個(gè)孩子又必須朝“好學(xué)生”的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，順服于校園里潛在的成人世界游戲規(guī)則，否則就會(huì)很快被邊緣化，任沖就是一個(gè)例子。但從反面來講，正是對“好學(xué)生”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及整個(gè)觀念世界的疏離，才讓任沖的生命形態(tài)更為飽滿和本真。他的小小心靈世界里的愛與憎，特定年齡的生理欲望，以及對未來的不羈的想象力，都在大自然中暢快淋漓地釋放著。如果說，啟蒙理性喚起的個(gè)體自主性是反抗外在權(quán)威的自主性，那么浪漫主義以及其后繼者則質(zhì)疑啟蒙理性的普遍性與非歷史性，并由此主張捍衛(wèi)個(gè)體的本真性。換言之，“立意在反抗，指歸在行動(dòng)”3是啟蒙主義的信條，體現(xiàn)出一種改變外部現(xiàn)實(shí)的“積極自由”，而保持自身的獨(dú)特性和完整性則是浪漫主義的信條，體現(xiàn)出一種不受外界干涉追求自我獨(dú)特價(jià)值的人格意向，這也就是以賽亞?伯林所講的“消極自由”4。這也正是浪漫主義以及其后繼者選擇兒童、老人、傻子、失意者等邊緣人作為文學(xué)表現(xiàn)對象的一個(gè)原因：也就是說這些人身上是否擁有豐富的人性并不重要，重要的是他們代表個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)或者說“這些人頑強(qiáng)地作為人（humanbeings）而存在著”5。任沖是游戲規(guī)則之外的邊緣者和局外人，但他活得比別人更加充分、更加本真，因?yàn)樗嬖诘囊饬x不需要他人（或者說文化）來規(guī)定，他自身的特殊性與自足性已經(jīng)構(gòu)成了個(gè)體生命的存在價(jià)值。其實(shí)，掙脫體制、觀念、同質(zhì)性的束縛，以飽滿的激情和蓬勃的想象力將人與自然、遠(yuǎn)古和現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與夢境連綴起來，站在自然之子的立場之上探索生存的意義一直以來都是馬笑泉的寫作追求。從《憤怒青年》到《巫地傳說》到《銀行檔案》再到《放養(yǎng)時(shí)代》，我們都能感受到一股元?dú)饬芾斓纳盍蛘哒f楚文化特有的巫性力量，作者有意在法律、古今、體制的重重夾縫中為他的主人公開出一條生路來，讓這些邊緣者在遵從自然本性、活在當(dāng)下的生命形態(tài)中體現(xiàn)出人的本真性。

二

與哲學(xué)家深邃的形而上建構(gòu)和社會(huì)學(xué)家理性的政治經(jīng)濟(jì)分析有所不同，小說家總是通過有血有肉的人物形象、合情合理的情節(jié)構(gòu)架、生動(dòng)的細(xì)節(jié)、貼切的語言來還原那些被抽象觀念遮蔽的情感狀態(tài)和人生真相的。小說感不感人，能不能給人以深刻的印象，不僅取決于作者的思想深度和精神體量，而且還取決于盛放這個(gè)精神世界的物質(zhì)容器。描摹特定年代、特定地域下的整體社會(huì)生態(tài)以及其背后潛在的生命意識(shí)是《放養(yǎng)年代》的寫作重心，但作者并沒有簡單地把人物、情節(jié)以及產(chǎn)生原初性體驗(yàn)的具體時(shí)空當(dāng)作他寄寓本真性理想的載體，而是本著忠于生活、貼近泥土的原則，真實(shí)地、生動(dòng)地寫出了性格本身的邏輯以及生活固有的豐富性和復(fù)雜性。

首先，在人物形象的塑造上，力避單一化、平面化，盡可能體現(xiàn)人物性格的多樣性。作為一代人共同的情感回憶，作品書寫了任沖、任安兩兄弟以及楊真、周明、陳玉、陳勇、蘇建、歐明等一群縣城兒童的“放養(yǎng)”式成長歷程，突出了那個(gè)年代群體性的成長模式與性格特征，這是一個(gè)整體性的面向；與此同時(shí)，不同孩子之間的性格差異也得到了表現(xiàn)：任沖的直率勇敢，任安的安靜怯懦，歐明的平庸無趣，陳玉的乖巧文靜，戴娜的刁蠻任性，王軍的憨直自卑……為了避免浮夸，作者用工穩(wěn)的筆法刻畫了相近人物之間的細(xì)微差異。例如，同樣是斗志昂揚(yáng)的小小“綠林好漢”，任沖光明磊落有所為有所不為，何春生和周明則狡猾使詐一味斗狠；同樣是“反派”，何春生稚嫩，周明老成，楊真騎墻。這種細(xì)微的差異也體現(xiàn)在大人之間：同樣是高高在上的美女，賀薇的高冷源于她本性的高雅與自重，而吳媛的高冷則是策略上的待價(jià)而沽；同樣是私生活的不檢點(diǎn)，鄭小華是因?yàn)楸拘缘娘L(fēng)流，陳玉、楊真媽媽是迫于生計(jì)的需要，郭艷是對丈夫出軌的報(bào)復(fù)，吳媛則是由舍友賀薇死亡所引發(fā)的生命無常及時(shí)行樂的應(yīng)激反應(yīng)。這種同中見異的手法讓人聯(lián)想到中國古典小說，特別是《水滸傳》在塑造眾多形似神異的英雄好漢時(shí)所用的技法。6作者對人的復(fù)雜性的理解，還在于他能夠突破善惡、正邪的二元對立式思維方式，在真假難辨的模糊地帶體現(xiàn)出人性的向度與側(cè)面。

除了在性格邏輯、命運(yùn)走向方面對人物有宏觀性的把控之外，作者還善于通過具體的情境來描摹人物的微妙心理，例如這一段：

何春生叛變投敵，沒有人跟王軍爭當(dāng)副司令了，楊真也上升為三號(hào)人物，兩人都是歡喜大于怨恨。只有任沖私下里還是覺得傷心，就越恨何春生，見到他就往地上吐口水。何春生本來還有些后悔，但見任沖這樣子，曉得退路已絕，索性也擺出勢不兩立的模樣。

在何春生叛變這件事情上，同一陣營的王軍、楊真、任沖反應(yīng)各不相同：任沖因道德義憤而傷心，王軍、楊真因盤算小心思而暗自高興。當(dāng)事人何春生也有一個(gè)從后悔到?jīng)Q絕的心理變化過程。在這里我們可以看到人物性格的差異，也可以看到他們所處立場情勢的不同。這種對特定情境下人物心理細(xì)微變化的捕捉，考驗(yàn)出了作家敏銳的觀察能力、通透的閱世能力以及對中國史傳敘事的承繼7。在通常情況下，寫出離奇的情節(jié)和瞬間的意緒是相對容易的，但要一筆一畫地寫出人物和事件的合乎情理的邏輯性卻是對寫作基本功的一種考驗(yàn)，特別是在追求快節(jié)奏、驚險(xiǎn)性的當(dāng)下。

另外，《放養(yǎng)年代》的整個(gè)故事框架是由任沖陣營與“反派”陣營的幾次交戰(zhàn)實(shí)現(xiàn)的，為了避免重復(fù)，作者將這些交戰(zhàn)寫得錯(cuò)落有致：在類型上有“肉搏”（赤手空拳）與“械斗”（彈弓戰(zhàn)）之分；在交戰(zhàn)人數(shù)和作戰(zhàn)類型上，又有“群毆”與“單挑”之別；在篇幅安排上，有的交戰(zhàn)場面濃墨重彩，有的則一筆帶過，能夠做到虛實(shí)結(jié)合，收放自如。這些處理看似簡單，做起來卻并不容易，因?yàn)樗瑯涌简?yàn)著一個(gè)作家的寫作功力與寫作耐心。

在對環(huán)境以及小說整體氛圍的營造上，《放養(yǎng)年代》既突出了時(shí)代性和地域性，又突出了自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的總體性。且不說折紙飛機(jī)、丟手絹、跳橡皮筋、拍煙殼紙、彈玻璃球、滾鐵環(huán)、玩彈弓、斗雞、捉螞蟻、戲蚱蜢等童年游戲，單說職工集體宿舍、老城區(qū)、電影院、老樟樹、農(nóng)貿(mào)市場、霍元甲、霹靂舞、滑輪車等具有特定年代感的“回憶殺”，已足夠喚起“70后”的情感認(rèn)同。在標(biāo)識(shí)特定年代的文化符號(hào)之外，作者還借鑒地方志的手法，用大量的方言俚語、民間風(fēng)俗來表現(xiàn)地方性，凸顯飛龍縣特有的自然景觀以及包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化在內(nèi)的社會(huì)景觀。值得一提的是，作者寫自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的目的，不僅僅是為人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展提供一種背景性的參照或隱喻性的暗示，而是將環(huán)境與人看作一個(gè)整體，在環(huán)境中凸顯人物性格，在人物性格中滲透環(huán)境的力量。例如主人公任沖調(diào)皮頑劣、橫沖直撞、有勇有謀、恩怨分明、有仇必報(bào)，是沖破庸人哲學(xué)、市儈文化的反叛者，在一定程度上體現(xiàn)出人在環(huán)境面前的主體性；但從文化性格的承繼上來講，這種剛烈豪放和重情重義的個(gè)體人格又與當(dāng)?shù)氐拿飞轿幕懿豢煞郑虼擞衷谝欢ǔ潭壬象w現(xiàn)了環(huán)境（文化）對人的決定作用。

無論是在人物塑造、情節(jié)設(shè)定，還是在風(fēng)俗描繪上，《放養(yǎng)年代》都力避簡單化、平面化的創(chuàng)作模式，盡量凸顯生活的豐富性、復(fù)雜性、多向性。馬笑泉建立起由“邏輯性、可信度、經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性”8所組成的小說的堅(jiān)硬的物質(zhì)外殼，由此，他的小說根據(jù)地平地而起。

三

從沈從文到古華，湘籍作家一直都有一支謳歌理想人性、書寫牧歌情調(diào)的輕逸敘事的主脈，這一脈作家雖然沒有完全脫離文學(xué)的外部環(huán)境，但大體上還是站在文化主義的立場之上對鄉(xiāng)土世界進(jìn)行了一定程度的美化，而對生命形態(tài)所依托的外部現(xiàn)實(shí)有所淡化，這就注定了他們的寫作優(yōu)勢在于體現(xiàn)文化或言形而上意義上的人性，而不在于表現(xiàn)包括政治、經(jīng)濟(jì)、家族、風(fēng)俗在內(nèi)的社會(huì)總體生態(tài)意義的人性，因此在人物性格的塑造、情節(jié)的設(shè)定、結(jié)構(gòu)的安排上他們?nèi)狈σ环N宏大的、穿透性的眼光和寫作力度。除了這支主脈之外，還有一條以葉紫、周立波為代表的偏重寫實(shí)的主脈，這一脈的作家擅長運(yùn)用社會(huì)學(xué)知識(shí)消化他們看到的社會(huì)現(xiàn)象，著力從經(jīng)濟(jì)—階級(jí)關(guān)系的角度透視人性和社會(huì)的變遷，為了避免“主題先行”的風(fēng)險(xiǎn)，他們在創(chuàng)作過程中本著忠于生活的原則，逼真地再現(xiàn)了包括自然、經(jīng)濟(jì)、政治、道德、風(fēng)俗在內(nèi)的社會(huì)總體面貌，并在人物塑造的真實(shí)性、科學(xué)性、深刻性方面，在認(rèn)識(shí)與處理人物與環(huán)境的關(guān)系方面積累了大量的經(jīng)驗(yàn)。

顯然，從透視性眼光、全景式書寫這個(gè)角度而言，馬笑泉的敘事風(fēng)格可以歸入后者，他本人的創(chuàng)作談也有類似的表述。例如在《困境與突破——對長篇小說寫作的一些思考》9一文中，他就有對當(dāng)下避重就輕、避實(shí)就虛的小說創(chuàng)作狀況的鞭辟入里的分析，重申了人物、情節(jié)、語言、氛圍等傳統(tǒng)小說構(gòu)成因素的現(xiàn)實(shí)意義，強(qiáng)調(diào)作家要重視經(jīng)驗(yàn)的積累與基本功的訓(xùn)練并對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的寫實(shí)力度與表現(xiàn)生活的完整性、真實(shí)性表示出了一定程度的認(rèn)同。將這篇?jiǎng)?chuàng)作談與《放養(yǎng)年代》《憤怒青年》《銀行檔案》《巫地傳說》《迷城》等“邵陽系列”放在一起，不難看出他小說創(chuàng)作的整體特色與文學(xué)追求——盡量避開敘事的平面化、靜態(tài)化、輕逸化，本著對生活的真誠和對中外小說優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承，用豐富的經(jīng)驗(yàn)、扎實(shí)的基本功、深厚的學(xué)養(yǎng)來搭建結(jié)構(gòu)、塑造人物、營造氛圍，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗等整體社會(huì)生態(tài)的宏觀視域之下體現(xiàn)人性的豐富性與復(fù)雜性。需要指出的是，將馬笑泉的敘事風(fēng)格納入寫實(shí)一脈，只能得到“類特征”，而不能窮盡其個(gè)性的所有側(cè)面。例如，在冷靜客觀的現(xiàn)實(shí)書寫之外，他還贊頌了高貴的野蠻、淳樸的人性、僭越情理的自發(fā)式?jīng)_動(dòng)，并借此反抗曖昧、顛倒的衣冠社會(huì)，這種對自我以及對自我與世界關(guān)系的認(rèn)識(shí)帶有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩，與同樣深受巫楚文化影響的沈從文并無二致。也就是說，在抒發(fā)個(gè)體情感，表現(xiàn)作為個(gè)體的人的生命形式、存在方式這個(gè)方面10，馬笑泉的作品又兼有前一脈絡(luò)之所長。

其實(shí)對以上兩個(gè)文學(xué)支脈的界定與分析也連帶著引出了寫意與寫實(shí)、主觀與客觀、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的持久不斷的對話。時(shí)至今日，他們之間的對峙與調(diào)適，引發(fā)出了一種新的小說美學(xué)的生長，正如詹姆斯?伍德在《小說機(jī)杼》里所講：“自柏拉圖和亞里士多德以來，虛構(gòu)和戲劇的敘事就引發(fā)了兩個(gè)重大而反復(fù)的討論：一個(gè)問題的核心是模仿和真實(shí)（小說應(yīng)該再現(xiàn)什么？），另外一個(gè)問題則是關(guān)于同情，以及小說如何運(yùn)用同情。慢慢地這兩種反復(fù)出現(xiàn)的問題合二為一了?！?1也就是說，過多地糾結(jié)于浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的形式之爭是無益的，事實(shí)上一切偉大的寫作都是兼有兩者之長的，問題的關(guān)鍵只有一點(diǎn)，那就是如何做到真實(shí)，也只有做到真實(shí)，才能獲得“同情”（或說共情）。因?yàn)樾≌f不是道德的宣講，不是哲學(xué)的解析，它是通過對具體生活的觀察和書寫來建立起與讀者的契約，從而獲得同情性認(rèn)同的。這個(gè)同情性認(rèn)同建立起來的關(guān)鍵，并不在于采取哪種創(chuàng)作方法，不在于滲透在作品中的主觀情感的多少，而是取決于作家對這個(gè)時(shí)代的內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)性。那么，如何做到真實(shí)？巴爾扎克可以一筆一畫不厭其煩地描摹一所公寓，可以用筆錄式的冷靜剖析包括生理與心理、基因與環(huán)境在內(nèi)的人的總體性，這是源于那個(gè)時(shí)代的實(shí)證主義為人們認(rèn)識(shí)事物所帶來的方法論自信；而隨著海森堡的“測不準(zhǔn)原理”、愛因斯坦的“相對論”、弗洛伊德的“潛意識(shí)”理論的出現(xiàn)，現(xiàn)代理性以及人的整體性與連續(xù)性受到了前所未有的質(zhì)疑，小說的敘事結(jié)構(gòu)也隨之呈現(xiàn)出碎片化、夢幻化、新聞化的傾向。從表現(xiàn)內(nèi)容來講，后現(xiàn)代小說逐漸演變?yōu)椤白晕业摹畠?nèi)窺鏡’”12“語言的聒噪”13，并不指向任何實(shí)在的圖景；從價(jià)值層面來講，后現(xiàn)代小說“完全回避了對終極價(jià)值、終極關(guān)懷的探尋與追問，理想主義在后現(xiàn)代主義中已徹底地‘終結(jié)’”14。如何在這個(gè)整體性陷落、價(jià)值多元化的當(dāng)前語境之下，試圖探索更高意義上的敘事整體性15，是一種前所未有的挑戰(zhàn)，正如巴赫金所言：“人的史詩的（和悲劇的）完整性被破壞（之后），在長篇小說里同時(shí)還與培育人的新型復(fù)雜的完整性結(jié)合起來，這是一種人在人類發(fā)展更高階段的完整性?！?6面對這一艱巨的任務(wù)，筆者認(rèn)為寫作者既要摒棄落后陳舊的寫作觀念，更要警惕唯洋是從、唯時(shí)是從的寫作陷阱，以寬闊的眼界、較大的精神體量和為時(shí)代命名的寫作勇氣，廣泛吸取中國古代長篇小說敘事傳統(tǒng)、史傳傳統(tǒng)，西方現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義文學(xué)的寫作經(jīng)驗(yàn)，西方近代以來的人學(xué)觀念，深入到生活的內(nèi)部，從生活的廣闊性、人性的復(fù)雜性、歷史的縱深性等多重維度出發(fā)，在真實(shí)性的基礎(chǔ)之上建立其自己的風(fēng)格。在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為馬笑泉的《放養(yǎng)年代》作出了一個(gè)有效的嘗試。

在書寫人物性格、時(shí)代背景、文化風(fēng)俗的總體性方面，馬笑泉展示了卓越的結(jié)構(gòu)能力和敘事才華，他的寫作天賦體現(xiàn)在他對由身體、靈魂以及其與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、心理所盤根交錯(cuò)的整體有著天然的想象能力，這是一種動(dòng)態(tài)的、富有延伸性的構(gòu)架能力，同時(shí)他又是以穩(wěn)定的價(jià)值觀為支撐的。這一點(diǎn)對當(dāng)下敘事總體性的重建有著非常重要的意義。

注釋：

1對“系列小說”的認(rèn)識(shí)參閱了解志熙：《現(xiàn)代中國“生活樣式”的浮世繪——師陀小說敘論》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。

2馬笑泉：《放養(yǎng)年代?序》，北京十月文藝出版社2019年版。

3魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第68頁。

4“積極自由”與“消極自由”的概念參閱[英]以賽亞?伯林《自由論》，胡傳勝譯，譯林出版社2003 年版，第 195 頁。

5[美]特里林：《誠與真:諾頓演講集1969-1970年》，劉佳林譯，江蘇教育出版社2006年版，第90頁。

6對于《水滸傳》里同中見異寫人手法，金圣嘆有這樣一段評說：“《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法。如魯達(dá)粗魯是性急，史進(jìn)粗魯少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈絆，阮小七粗魯是悲憤無說處，焦挺粗魯是氣質(zhì)不好?！?/p>

7錢鐘書在《管錐編》中這樣評價(jià)中國史傳敘事：“史家追敘真人實(shí)事,每須遙體人情,懸想事勢,設(shè)身局中,潛心腔內(nèi),忖之度之,以揣以摩,庶幾入情合理。”

8謝有順：《成為小說家》，北岳文藝出版社2018年版，第99頁。

9發(fā)表于《雨花》2019年第5期。

10劉西渭曾這樣評價(jià)沈從文與葉紫筆下的人的不同：“沈從文先生愛的是本位的人，葉紫卻是某類的人?！?/p>

11 [英]詹姆斯?伍德：《小說機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第124頁。

12 楊厚均：《俄蘇文學(xué)與“人民學(xué)”——韓少功訪談錄》，《文藝論壇》2019年終審?fù)ㄟ^稿件，未發(fā)表。

13謝有順：《先鋒就是自由》，山東文藝出版社2004年版，第109頁。

14 孟繁華：《眾神狂歡》，今日中國出版社1997年版，第108頁。

15 張檸在《感傷時(shí)代的文學(xué)》一書有對重建敘事總體性的探討，詳見張檸《感傷時(shí)代的文學(xué)》，新星出版社2013年版，第238-309頁。

16 [俄]巴赫金：《史詩與長篇小說》，《世界文論》（第6輯），社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1995年版，第120頁。

[作者單位：長沙師范學(xué)院文學(xué)院]