中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

理論概述

作為研究文學(xué)和動(dòng)態(tài)影像的一種有趣而便利的方法，改編研究正日益盛行，但目前它仍處于學(xué)術(shù)理論的構(gòu)建階段，始終處在捍衛(wèi)自身存在的境遇之中。無(wú)論在文學(xué)系還是電影系，改編研究都經(jīng)常被視為入侵者，是文化研究領(lǐng)域的一個(gè)“籠統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)”。因此，它不斷醉心于提出各種理論“模型”來(lái)證明自己是學(xué)術(shù)討論的競(jìng)爭(zhēng)者。這些模型為討論文本間的關(guān)系提供了有意義的框架，但并不能明確解答這種關(guān)系的本質(zhì)。如果將改編研究作為一種學(xué)術(shù)探究模式追溯其演變過(guò)程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，和其研究的目標(biāo)文本一樣，這些為分析文本而提出的模型本身也是通過(guò)對(duì)不同學(xué)科的思想進(jìn)行再加工、重新審視和修正而得來(lái)的。改編研究的這種跨學(xué)科屬性使其具有一定的包容性，表現(xiàn)出對(duì)不同學(xué)科的生動(dòng)融合，包括電影、文學(xué)、歷史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、創(chuàng)意寫(xiě)作、媒體學(xué)、音樂(lè)、戲劇、表演藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)及新媒體；但是其內(nèi)在的裂痕也可能預(yù)示著分裂和利益沖突。過(guò)于關(guān)注有關(guān)價(jià)值體系的爭(zhēng)論會(huì)有損討論的結(jié)果，而忠實(shí)性或者所謂的一個(gè)文本對(duì)另一個(gè)文本的“忠實(shí)”問(wèn)題則會(huì)導(dǎo)致按“類型”和先入為主的判定對(duì)文本進(jìn)行分級(jí)定位。但是近年來(lái)，改編研究者們建立了各種討論框架，讓我們擺脫這種繁復(fù)的追究，同時(shí)在研究過(guò)程中我們也會(huì)應(yīng)用其中一些理論來(lái)幫助我們探討一系列特定文本間的關(guān)系，包括經(jīng)典著作和民粹主義文本，并在更廣泛的媒介平臺(tái)上進(jìn)行操作。雖然“模型”不勝枚舉，且沒(méi)有一個(gè)是完美無(wú)缺的，但這些模型都足以促發(fā)富有成效的討論。

1957年喬治·布盧斯通（George Bluestone）發(fā)表了極具影響力的著作《從小說(shuō)到電影》（Novels into Film），在此之前，針對(duì)熒幕改編作品的討論就主要圍繞著忠實(shí)性的問(wèn)題展開(kāi)；但是布盧斯通指出，“一旦人們放棄語(yǔ)言，轉(zhuǎn)向視覺(jué)媒介，改變就不可避免”，并認(rèn)為“人們沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到，小說(shuō)和電影的最終產(chǎn)物代表了不同的審美范疇，二者的差別猶如芭蕾舞和建筑的差別”。他認(rèn)為“稱電影A比小說(shuō)B好或差是沒(méi)有意義的”，因?yàn)槎咧g并沒(méi)有具體的對(duì)等關(guān)系。自20世紀(jì)70年代以來(lái)，許多理論家提出了支持這一觀點(diǎn)的分類體系，以挑戰(zhàn)忠實(shí)性討論的至上地位及其內(nèi)在假設(shè)，即每個(gè)文本都具有一種可識(shí)別和可轉(zhuǎn)移的“本質(zhì)”或“精神”。例如，杰弗里·瓦格納（Geoffrey Wagner）為我們提供了三種類型的“改編”：移植式（文本“被直接搬上熒幕，基本不做干預(yù)”）、注釋式（“針對(duì)”原著，“并有意或無(wú)意地在某一方面做了改動(dòng)”）、近似式（“與原著有了相當(dāng)大的距離，以至于構(gòu)成了另一部藝術(shù)品”）。此處，對(duì)改編作品的衡量是以它們對(duì)被改編的“原”文本的“忠實(shí)”（或者不忠實(shí)）程度為依據(jù)的。早在20世紀(jì)80年代，安德魯（Andrew）就注意到“關(guān)于改編最頻繁也最令人厭煩的討論是有關(guān)忠實(shí)性和轉(zhuǎn)變性的”，以及對(duì)“原文本質(zhì)”的追求等問(wèn)題。然而，安德魯?shù)壤碚摷姨岢龅姆诸惙ㄈ圆豢杀苊獾刈屛覀冊(cè)僖淮螌?duì)忠實(shí)性問(wèn)題產(chǎn)生一些思考，即使這種思考最終只是否定了其存在的意義。從70年代初到90年代末，盛行的是用比較法來(lái)研究改編，因此，人們不斷拿改編作品與所謂的“源”文本進(jìn)行比較批判，源文本被置于討論的中心，也因而在改編作品話語(yǔ)中享有特權(quán)地位。盡管研究者們?cè)噲D尋求新的途徑以使改編研究的討論不再糾結(jié)于忠實(shí)性的問(wèn)題，但是關(guān)于源文本和改編作品之間關(guān)系的討論意義如此深遠(yuǎn)，以致他們也不得不屈服：邁克爾·克萊因（Michael Klein）和吉莉恩·帕克（Gillian Parker）、達(dá)德利·安德魯（Dudley Andrew）、卡米拉·埃利奧特（Kamilla Elliott）及托馬斯·利奇（Thomas Leitch）都提出了同樣有效的分類法來(lái)幫助我們理解。 

另一些研究者則采取更為敘事學(xué)的方法來(lái)研究文學(xué)改編，強(qiáng)調(diào)識(shí)別通過(guò)不同媒介轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)的代碼和符號(hào)的重要意義，但是同樣，這些模型也不可避免地會(huì)讓我們將“源”文本和它們的改編作品進(jìn)行比較。法國(guó)文學(xué)理論家熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）提出的一些詞匯和體系雖然不是直接針對(duì)改編實(shí)踐的，卻有助于我們理解一個(gè)文本被轉(zhuǎn)變成另一種媒介時(shí)的發(fā)生過(guò)程。熱奈特用通俗易懂的園藝學(xué)語(yǔ)言表述了這種變化，他將“源”文本稱為“前文本”（hypotext），改編敘事［或者熱奈特稱為“超文本”（hypertext）］嫁接其上。文學(xué)結(jié)構(gòu)主義者克勞德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）和羅蘭·巴特（Roland Barthes）［他們的思想受到蘇聯(lián)形式主義者弗拉基米爾·普洛普（Vladimir Propp）的早期作品的影響］等的作品也間接地豐富了文學(xué)改編討論；布賴恩·麥克法蘭（Brian McFarlane）在其開(kāi)創(chuàng)性文本《小說(shuō)到電影：文學(xué)改編理論指南》（Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation）中以巴特的思想為基礎(chǔ)，將其作為一種手段來(lái)引導(dǎo)文學(xué)改編討論去更深入地思考改編的核心工序。他提出，敘事本質(zhì)的、可識(shí)別和可轉(zhuǎn)移的元素是什么？我們?nèi)绾螌⑺鼈冝D(zhuǎn)移到不同的媒介中？同樣，在《術(shù)語(yǔ)評(píng)論：小說(shuō)與電影的敘事修辭學(xué)》（Coming to Terms: the Rhetoric of Narrative in Fiction and Film）一書(shū)中，敘事學(xué)家西摩·查特曼（Seymour Chatman）將改編實(shí)踐中的“故事”與“話語(yǔ)”區(qū)分開(kāi)來(lái)（或者通俗地講，將“什么”與“如何”區(qū)分開(kāi)來(lái)）?！?/p>

《小說(shuō)到電影：文學(xué)改編理論指南》與《術(shù)語(yǔ)評(píng)論：小說(shuō)與電影的敘事修辭學(xué)》

莎拉·卡德維爾（Sarah Cardwell）以熱奈特的園藝學(xué)比喻為基礎(chǔ)，將文化改編和生物學(xué)適應(yīng)性進(jìn)行了比較，發(fā)現(xiàn)對(duì)后者的觀點(diǎn)遠(yuǎn)比對(duì)前者的觀點(diǎn)更為積極。她指出，令人遺憾的是遺傳學(xué)研究中關(guān)于改良和進(jìn)化的假設(shè)并沒(méi)有轉(zhuǎn)移到我們對(duì)文化改編的假設(shè)上來(lái)。她認(rèn)為，在文化改編中（此處我們可以解讀為敘事改編），新形成的改編作品并不被視為進(jìn)化和/或改良的產(chǎn)物，而是被視為“對(duì)原著生存的援助”——一種僅僅為了“復(fù)興源文本”的手段。研究者們提出的許多模型本質(zhì)上都是針對(duì)所謂的“源”文本的中心定位，其改編產(chǎn)物也是在傳播這個(gè)“主”文本，從而不可避免地產(chǎn)生了困擾文學(xué)改編領(lǐng)域多年的等級(jí)價(jià)值判斷。羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）指出，論述改編研究的話語(yǔ)“帶有深刻的說(shuō)教性，充斥著不忠、背叛、畸形、強(qiáng)奸、低俗化和褻瀆這樣的用語(yǔ)，每一項(xiàng)指控都帶有憤怒的負(fù)面情緒”。為了避免簡(jiǎn)單地以價(jià)值判斷為基礎(chǔ)來(lái)研究文學(xué)改編，卡德維爾提倡將改編作品視為“‘元文本’的漸進(jìn)發(fā)展”，它與先前的改編以及所謂的原始文本都有關(guān)系；她并沒(méi)有將源文本/前文本定義為“改編作品定位的主要部分”，而是將改編作品視為在一組不同的文化指涉中產(chǎn)生的新事物，（這些文化指涉）涉及它自身的產(chǎn)出年代、它自身的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、它自身基于問(wèn)題的動(dòng)機(jī)以及它自身的敘事累積。

自20世紀(jì)90年代末以來(lái)，評(píng)論界開(kāi)始更有意識(shí)地思考在文本改編過(guò)程中起作用的社會(huì)文化和工業(yè)的影響力問(wèn)題。黛博拉·卡特梅爾（Deborah Cartmell）和伊梅爾達(dá)·威爾漢（Imelda Whelehan）在他們的《低俗小說(shuō)》（Pulping Fictions）系列書(shū)籍和《改編：從文本到屏幕，從屏幕到文本》（Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text）中，通過(guò)收入一種不同類型的案例研究（首先要從它自己的角度來(lái)探索，而不是將它作為所謂的“源”文本的附屬物）并仔細(xì)審視接受和消費(fèi)改編文本的文化背景，來(lái)拓展討論的領(lǐng)域，從而有意識(shí)地改變改編研究的界限。利奇也在不斷探索改編研究的界限；在利奇看來(lái)，改編電影是一種獨(dú)立的電影體裁，盡管電影研究者們可能會(huì)對(duì)這種說(shuō)法提出異議，但是他基于體裁的改編討論框架可能會(huì)引發(fā)有趣的辯論（“Adaptation, the Genre”）。同樣，西蒙娜·默里（Simone Murray）將批判的焦點(diǎn)從“審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”的問(wèn)題轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)和工業(yè)意義的問(wèn)題上來(lái)，從而拓展了討論的范圍。琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）（《論改編》）、朱莉·桑德斯（Julie Sanders）以及斯塔姆近年來(lái)進(jìn)一步重振了有關(guān)互文性的討論，使我們重新認(rèn)識(shí)到，所有敘事都是“一個(gè)沒(méi)有清晰原點(diǎn)的無(wú)限循環(huán)、轉(zhuǎn)換和變異過(guò)程”的一部分。在過(guò)去十年中，研究者們?cè)谠擃I(lǐng)域所做的工作如此之多，以至于要確認(rèn)和識(shí)別所有相關(guān)學(xué)者的研究方法幾乎是不可能的，但是通過(guò)研究一些主要理論家的思想（并通過(guò)借鑒許多其他學(xué)者的研究成果），我們將會(huì)對(duì)這一熱門(mén)的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域有一個(gè)更清晰的認(rèn)識(shí)。 

文學(xué)改編作為“創(chuàng)作過(guò)程”而非“學(xué)術(shù)批評(píng)”，自有故事講述以來(lái)就一直存在。敘事循環(huán)再生，貫穿于我們的文化中，用于講述這些敘事的媒介也各不相同：但是故事及其在我們的文化中的地位仍然以某種形式存在保持不變。其具體起源可能并不總是明確的，它也可能在文本轉(zhuǎn)變的過(guò)程中受到各種影響力的作用而被重塑（包括改編者的創(chuàng)作意圖、它的表述和接受方式、其產(chǎn)出年代的社會(huì)文化氛圍等等），然而故事本身仍在蓬勃發(fā)展。改編過(guò)程致力于確保故事在其他交流平臺(tái)、其他政治和文化語(yǔ)境中不斷重生；改編研究者們提出的各種分類法為我們提供了一個(gè)框架來(lái)討論這些經(jīng)過(guò)修正的敘事，以及在他們的文本修正過(guò)程中發(fā)生作用的一系列影響因素。它們促進(jìn)了討論，使我們遠(yuǎn)離了陳腐的有關(guān)忠實(shí)性的討論，尤其是在有關(guān)文學(xué)作品改編為電影的研究中，在這里有關(guān)等級(jí)和忠實(shí)性的問(wèn)題仍然很突出（即使有時(shí)被否認(rèn)），盡管有研究者也曾試圖改變批判的焦點(diǎn)。“是的，但是它和原著一樣好嗎？”這樣的疑問(wèn)不斷困擾著熒幕改編的相關(guān)討論：即使它僅僅是無(wú)形的存在，籠罩但并不主導(dǎo)著學(xué)術(shù)圈的討論，但是對(duì)21世紀(jì)的評(píng)論家來(lái)說(shuō)它仍然是一個(gè)具體的體現(xiàn)，尤其當(dāng)我們?cè)谘芯拷?jīng)典文學(xué)作品的熒幕改編時(shí)。一個(gè)文本的改編作品能夠和它所謂的經(jīng)典文本一樣好或者比之更好嗎？由誰(shuí)來(lái)決定這一點(diǎn)？這又如何，以及為何會(huì)成為一個(gè)問(wèn)題？除了我們正在研究的理論，其他的討論仍然傾向于圍繞著案例研究展開(kāi)，這讓羅伯特·雷（Robert Ray）等學(xué)者感到非常沮喪，他悲嘆由此產(chǎn)生的文本分析方法是一種天然的副產(chǎn)品；盡管如此，這也是一種研究者們不可避免要重復(fù)使用的研究方法，且在本研究中我們也有意囊括這一方法來(lái)審視為我們的研究提供跳板的經(jīng)典文本，以及它們與不同的改編作品之間關(guān)系。

盡管與改編作品相對(duì)應(yīng)的經(jīng)典文本并不是改編作品“定位”的唯一來(lái)源，但是它在改編作品的“定位”中起著至關(guān)重要的作用：每一部改編作品本身就是一個(gè)新事物，但是它是從一個(gè)復(fù)雜的改編過(guò)程網(wǎng)中演變而來(lái)的，與現(xiàn)有敘事、文化習(xí)俗、工業(yè)實(shí)踐以及參與其構(gòu)建的人的動(dòng)機(jī)息息相關(guān)。自電影誕生以來(lái)，經(jīng)典文本與其電影改編作品之間的關(guān)系一直都是討論的中心，且事實(shí)證明，在過(guò)去的五十年中，對(duì)這一特定改編平臺(tái)的興趣已經(jīng)成為改編研究者們理論構(gòu)建的支柱，以致他們有時(shí)候顧不上討論其他形式的“改編”，也沒(méi)有充分考慮到這樣一個(gè)事實(shí)，即故事的循環(huán)利用作為一種文化實(shí)踐已經(jīng)存在很長(zhǎng)時(shí)間了。但是，將小說(shuō)重新改編為小說(shuō)的改編研究也產(chǎn)生了同樣豐富而有趣的調(diào)查方法；這些改編者是如何以同樣的平面文字媒介來(lái)改編敘事以重新定位其文本政治和/或目標(biāo)讀者呢？其原因何在？敘事又為什么會(huì)被諸如青少年文學(xué)、軟色情書(shū)籍和繪圖小說(shuō)所挪用呢？ 

定義經(jīng)典著作及其與改編研究的關(guān)系

在這一類型的研究中，首先要解決的問(wèn)題之一是由誰(shuí)來(lái)界定經(jīng)典著作，以及標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)典文本的可識(shí)別標(biāo)記是什么。在傳統(tǒng)的經(jīng)典讀物中，享有經(jīng)典地位的文本都被視為創(chuàng)造性天才的個(gè)人作品：它們是某一特定作家的個(gè)人想象力的表現(xiàn)——它“體現(xiàn)”了普遍而永恒的價(jià)值觀，并蘊(yùn)含著一種被所有讀者欣然接受和理解的思維方式。如果從這個(gè)傳統(tǒng)的觀點(diǎn)來(lái)看，改編者及其改編作品不可避免地要被問(wèn)責(zé)，并被詬病有所缺失。安然無(wú)恙地修正和重寫(xiě)一部“創(chuàng)造性天才的個(gè)人”作品看起來(lái)似乎是一項(xiàng)不可能完成的任務(wù)。然而，這種傳統(tǒng)的立場(chǎng)是難以捍衛(wèi)的，尤其是在當(dāng)今注重理論的學(xué)術(shù)氛圍里：出于諸多原因，研究者們提出了一大堆的理論（基于種族、階級(jí)、性別、性選擇），這些理論挑戰(zhàn)了對(duì)作家和讀者之間關(guān)系的傳統(tǒng)看法，因此，也挑戰(zhàn)了對(duì)經(jīng)典文本和改編文本之間關(guān)系的傳統(tǒng)看法。我們可能會(huì)問(wèn)，觀念如何能普遍適用于來(lái)自不同種族背景、階級(jí)體系或性別立場(chǎng)的人們，或者被他們所接受呢？在傳統(tǒng)意義上，所謂受經(jīng)典文本所推崇的“普世價(jià)值觀”是為了“體現(xiàn)”特定群體的觀念，因而不可避免地服務(wù)于他們自己所屬的往往是精英主義的動(dòng)機(jī)。電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）指出，“有關(guān)‘作者’和‘作品’的個(gè)人主義概念”是一個(gè)相對(duì)較新的關(guān)注。例如，在伊麗莎白和詹姆士一世時(shí)代（Elizabethan and Jacobean times），這樣的概念是不成立的，那時(shí)候威廉·莎士比亞等作家擅長(zhǎng)“借用”其他作家的思想；“作者”莎士比亞的穩(wěn)定的“作品”這一概念與這個(gè)時(shí)代的思想格格不入，且“借用”被視為一種由來(lái)已久的公認(rèn)的創(chuàng)作方法。這種“借用”的做法很顯然，按傳統(tǒng)的定義來(lái)講，會(huì)使我們質(zhì)疑莎士比亞戲劇——以及許多其他作家的作品——在偉大的文學(xué)經(jīng)典中的地位。文學(xué)是個(gè)人的創(chuàng)造性才能的最終產(chǎn)物這種“浪漫主義的”觀點(diǎn)本身就是18世紀(jì)末這一特定文學(xué)時(shí)代的文化副產(chǎn)物。在后現(xiàn)代主義后千禧年的語(yǔ)境下，作者身份的概念本身就存在問(wèn)題。就像斯塔姆指出的，敘述（stories）一直處于“一個(gè)沒(méi)有清晰原點(diǎn)的無(wú)限循環(huán)、轉(zhuǎn)換和變異過(guò)程”中。無(wú)論改編文本是以一種有意識(shí)的方式，還是以一種不那么明顯或者更為試探性的方法來(lái)處理早期文本的思想和敘事，毋庸置疑的，經(jīng)典文本既滋生又依靠于其他文本的主旨和敘事觀念：它們既不是在文化真空條件下被構(gòu)想出來(lái)的，也不是在文化真空條件下被消費(fèi)的。

分層（layering）作為一種豐富敘事，同時(shí)也是向先前的文學(xué)和思想致敬的方式，是作家們幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直奉行的一種創(chuàng)作實(shí)踐。對(duì)有些人來(lái)說(shuō)，這種分層帶有更多的政治傾向：女性主義批評(píng)家艾德麗安·里奇（Adrienne Rich）于20世紀(jì)70年代女性主義思想鼎盛時(shí)期創(chuàng)作，她認(rèn)為這種對(duì)早期文本的引用是反駁先輩文本（precursor texts）的思想和地位的一種手段。“修正”“回顧”“以全新的視角來(lái)觀察”的行為使作家能夠“從一個(gè)新的批評(píng)角度來(lái)解讀舊文本”，從而挑戰(zhàn)其中所蘊(yùn)含的思想。然而，桑德斯指出，通過(guò)改編經(jīng)典作品，這種“反話語(yǔ)”不可避免地會(huì)“重寫(xiě)經(jīng)典”：作家的“修正”行為可能會(huì)挑戰(zhàn)經(jīng)典著作，但也有助于認(rèn)可它的地位，即使是以一種“全新和批判的方式”。我們會(huì)看到，當(dāng)我們研究那些，例如，采取不同敘事視角或者將敘事置于另一種社會(huì)文化語(yǔ)境或媒介平臺(tái)中的文本時(shí)，改編者不僅會(huì)促使我們?nèi)パ芯克麄冏约何谋局兴N(yùn)含的思想，還會(huì)促使我們?nèi)ベ|(zhì)疑其文學(xué)先驅(qū)中的思想。蘇珊娜·奧涅加（Susana Onega）和克里斯蒂安·古特萊本（Christian Gutleben）認(rèn)為，在與維多利亞時(shí)代經(jīng)典文本相關(guān)的文本轉(zhuǎn)換中起作用的是一個(gè)被稱為“折射”的“雙重過(guò)程”——這一過(guò)程“涉及了文本如何利用和整合對(duì)前文本的反思以及由于改寫(xiě)而產(chǎn)生的對(duì)原著的新闡釋”?！啊凵洹僭O(shè)經(jīng)典文本和（由其激發(fā)的）后現(xiàn)代主義文本之間存在一種辯證的關(guān)系” ，而并不關(guān)注一般的文本交互或者針對(duì)互文性。奧涅加和古特萊本沒(méi)有探討這些作品之間的互文性以試圖理解經(jīng)典文本中所蘊(yùn)含的“新產(chǎn)物和舊代碼”之間的關(guān)系，而是敦促我們不要將二者中的任何一個(gè)視為“源”文本，要重視每個(gè)文本是如何“闡釋另一個(gè)文本”的，因而要“消除兩個(gè)相關(guān)文本之間的等級(jí)或評(píng)價(jià)區(qū)別——無(wú)論其中一個(gè)有可能多么經(jīng)典”。如果我們采用類似的方法來(lái)研究一般的改編，將一個(gè)文本視為另一個(gè)文本的“閱讀棱鏡”，那么有關(guān)評(píng)價(jià)性的陳腐討論就會(huì)消失了。此外，利奇敏銳地觀察到，“每個(gè)文本”，無(wú)論是經(jīng)典的還是民粹主義的，“本身就是改編的邀請(qǐng)函”。

這種改編作品成了持續(xù)進(jìn)行的，圍繞著造就它們的經(jīng)典文本所展開(kāi)的討論的一部分，但是它們同時(shí)也在文學(xué)經(jīng)典中占有一席之地：它們既不為它所消費(fèi)，也不完全為它所定義，而是向我們展示了圍繞著最初的經(jīng)典文本及其各種改編的其他形式的文化焦慮。文本的經(jīng)典化就像改編本身一樣，是一個(gè)持續(xù)的過(guò)程，反映并與其產(chǎn)出時(shí)代的文化和批判思想相互作用?？评たㄆ仗m（Cora Kaplan）認(rèn)為，希臘和羅馬文學(xué)經(jīng)典以及《圣經(jīng)》故事的神話地位現(xiàn)在已經(jīng)被《簡(jiǎn)·愛(ài)》（Jane Eyre）、《大白鯨》（Moby Dick）、《大衛(wèi)·科波菲爾》（David Copperfield）以及《紅字》（The Scarlet Letter）等小說(shuō)所“取代”：它們?yōu)檫M(jìn)一步研究與性別、身份、科學(xué)進(jìn)步、宗教信仰以及城市發(fā)展相關(guān)的持續(xù)的文化焦慮提供了肥沃的土壤。布賴恩·A.羅斯（Brian A.Rose）對(duì)此表示贊同，他稱19世紀(jì)的經(jīng)典文本為“文化文本”——隨著改編而演變的文本，“允許重新定義（卡普蘭指出的那種）引發(fā)焦慮的問(wèn)題”。然而，19世紀(jì)經(jīng)典文本的神話性和文化負(fù)載性并不是19世紀(jì)作品的唯一來(lái)源。弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）的《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby）雖然是20世紀(jì)20年代的產(chǎn)物，但是它也可以被看作是具有類似神話意義的“文化文本”：他對(duì)20世紀(jì)20年代美國(guó)的研究已經(jīng)成為文化上對(duì)無(wú)處不在的美國(guó)夢(mèng)的追求的代名詞，而與之相關(guān)的改編作品則不斷重新定義著菲茨杰拉德的經(jīng)典文本中所探討的“引發(fā)焦慮的問(wèn)題”。改編作品在不同的地理、時(shí)間、媒介框架下重構(gòu)這些“神話”文本的文化焦慮，但是正是它們所表達(dá)的這些文化焦慮將它們與經(jīng)典文本聯(lián)系在一起，即使被改頭換面。 

盡管研究者們對(duì)哈琴在《論改編》（A Theory of Adaptation）中強(qiáng)調(diào)的改編的其他形式越來(lái)越感興趣，但是改編研究在很大程度上仍然圍繞著經(jīng)典著作的作者展開(kāi)，本研究也不例外；然而，經(jīng)典文本在這里充當(dāng)了一個(gè)跳板，用于探索介于文學(xué)高雅藝術(shù)和民粹主義主流之間的文本。一些文本公開(kāi)聲明自己與經(jīng)典先輩文本之間的聯(lián)系，而另一些文本與經(jīng)典著作或者任何特定的文本之間的聯(lián)系則不甚明確；桑德拉·戈?duì)柕掳輳兀⊿andra Goldbacher）的電影《家庭女教師》（The Governess）就是對(duì)一個(gè)文本進(jìn)行無(wú)意識(shí)改編的典型例子：雖然它從未宣稱自己與夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）的《簡(jiǎn)·愛(ài)》有任何聯(lián)系，不過(guò)對(duì)于熟悉后者的觀眾來(lái)說(shuō)，它的敘事結(jié)構(gòu)和主題顯然是借鑒了勃朗特的小說(shuō)的。桑德斯將這種文本修正定義為“挪用”而非“改編”行為——它體現(xiàn)了一種“不太明確，卻更深入”，而且還能夠“促進(jìn)意義的不斷演變發(fā)展，以及文本關(guān)系網(wǎng)的不斷擴(kuò)展”的“互文關(guān)系”。同樣，哈琴認(rèn)為“文學(xué)改編，對(duì)于了解它的觀眾來(lái)說(shuō)，涉及一種在我們所了解的作品和我們正在體驗(yàn)的作品之間的概念上的反復(fù)”，暗示了一定程度的相互依賴性；此外，哈琴聲稱，我們對(duì)某一特定敘事的體驗(yàn)可能首先集中在以其改編形式講述的敘事上。例如，對(duì)像瑪麗·雪萊（Mary Shelley）的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）這樣的文本的理解，現(xiàn)在回想起來(lái)，可能受到了我們觀看的它在1931年的“改編”電影的影響，但對(duì)一些人來(lái)說(shuō)，這個(gè)故事首先是通過(guò)20世紀(jì)30年代的恐怖電影的形式來(lái)處理的，對(duì)那些觀眾來(lái)說(shuō)，或許這個(gè)電影文本才被當(dāng)作“主”文本。 

本文經(jīng)授權(quán)摘自《文學(xué)改編指南》，標(biāo)題為編者所擬。

《文學(xué)改編指南：改編電影、電視、小說(shuō)和流行文化中的經(jīng)典》，【英】伊馮娜·格里格斯/著 閻海英/譯，中國(guó)華僑出版社·三輝圖書(shū)，2021年6月版