論《文城》中的暴力敘事
內(nèi)容提要：余華新作《文城》中出現(xiàn)了相當(dāng)一部分暴力敘事。這種暴力敘事體現(xiàn)了一種回歸與創(chuàng)新，余華回歸了其先鋒創(chuàng)作中暴力形式上的先鋒性，表達(dá)了正義會戰(zhàn)勝邪惡的傳統(tǒng)價值觀，兩者的完美融合成為《文城》中暴力敘事最突出的創(chuàng)新之處?！段某恰分械谋┝⑹峦ㄟ^宏觀與微觀的互補(bǔ)、抽象與具體的結(jié)合，表現(xiàn)出這種歷史暴力表面上的荒誕、本質(zhì)上的真實(shí)。從審美表現(xiàn)來看，《文城》中的暴力敘事作為一種審丑式的表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了丑向美的轉(zhuǎn)化，以鮮血淋漓的暴力之丑反襯人性中的真善美，呈現(xiàn)出前衛(wèi)與古典、恐怖與溫情并存的美學(xué)風(fēng)格?！段某恰分械谋┝⑹虏粌H開拓出新的文學(xué)價值、審美價值，同時也給予讀者現(xiàn)實(shí)思考的意義。
關(guān)鍵詞：余華 《文城》 暴力 敘事
980年代中期，先鋒文學(xué)的涌現(xiàn)帶來了暴力敘事的興起，并使其成為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，余華早期的先鋒作品作為優(yōu)秀的暴力敘事作品，引發(fā)了學(xué)界熱烈的討論。比如王德威的《傷痕即景 暴力奇觀》，他認(rèn)為余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》預(yù)告著余華“現(xiàn)象”的到來，即余華將用其一系列的作品將我們帶入一個“充滿暴力與瘋狂的世界”①。丁帆、傅元峰的《余華的暴力敘事》探討了余華早期先鋒小說中充斥暴力的原因，即從對“域外作家的逼真的形式模仿”到“沉迷于感官震驚的暴力趣味”②。也有不少研究余華作品中暴力敘事嬗變問題的文章，如周艷秋的《余華：暴力書寫及其回歸》③、單濤的《余華小說暴力敘述的嬗變》④、張余雷的《余華小說暴力敘述的嬗變》⑤等，研究余華單部作品中的暴力敘事有馬越的《淺論余華〈兄弟〉的暴力敘事》⑥、周穎的《從〈現(xiàn)實(shí)一種〉看余華小說的暴力敘事蘊(yùn)含》⑦等。
本文則是探討余華新作《文城》中的暴力敘事問題。《文城》中的暴力敘事既有對余華過往作品的承續(xù)，也有其獨(dú)到的創(chuàng)新之處。本文將在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步分析余華在《文城》中如何進(jìn)行暴力敘事，又是如何在美學(xué)品格上實(shí)現(xiàn)提升并形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格?！段某恰分械谋┝⑹虏粌H是一次文學(xué)價值、審美價值上的新的開拓，也有不斷被闡釋與解讀的豐富的現(xiàn)實(shí)意義。
一、暴力敘事的回歸與創(chuàng)新
法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱拉爾?熱奈特認(rèn)為敘事是指“用語言，尤其是書面語言表現(xiàn)一件或一系列真實(shí)或虛構(gòu)的事件”⑧。雷蒙?威廉斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》中曾給Violence（暴力）作出了解釋，他將Violence（暴力）分成七層意涵，（i）意涵指“攻擊身體”，（ii）意涵指使用“力氣”（physical force），（iii)意涵指的是“violence on television”（電視暴力）,主要指“對于這些肢體暴力事件做戲劇性的描述”，（iv)意涵指的是“一種威脅”，（v)意涵指的是“難以駕馭的行為”，（vi）意涵指的更多的則是“熱烈地”，表示一種嚴(yán)重的程度。（vii）意涵指的是“遭受到暴力”（to be done violence to）。⑨由此可見，Violence（暴力）的定義是十分復(fù)雜的，威廉斯所認(rèn)為的這七種意涵也多有交叉?！段某恰分刑峒暗谋┝@七種意涵均有涉及，即一種直接攻擊身體的、使用力氣的、具有威脅性的、難以駕馭的、程度上非常嚴(yán)重的一種暴力行為，其中既有施暴者也有受暴者，包含了“遭受到暴力”的意涵。而暴力敘事則是用語言，尤其是書面語言表現(xiàn)一件或一系列以上的暴力行為，包括“對于這些肢體暴力事件做戲劇性的描述”⑩。
從余華的1980年代先鋒小說到1990年代轉(zhuǎn)型后的創(chuàng)作，不論是早期作品《現(xiàn)實(shí)一種》《一九八六》，還是轉(zhuǎn)型后的作品《活著》《許三觀賣血記》等，暴力與死亡書寫或隱或現(xiàn)，一直貫穿其中。雖然余華轉(zhuǎn)型后的作品不再以血腥暴力著稱，但暴力仍然是其重要的內(nèi)容，而其新作《文城》則有相當(dāng)多的暴力敘事，暴力書寫的回歸不禁讓人懷疑先鋒小說創(chuàng)作時期的“嗜血者”余華又“回來了”。
《文城》中的暴力敘事主要集中在全書的第二部分，即林祥福及溪鎮(zhèn)民眾慘遭匪禍的內(nèi)容。余華運(yùn)用了較多篇幅寫土匪行兇作惡的場面：暴力、刑罰、血腥、死亡……這種暴力的回歸具體體現(xiàn)為對大尺度的暴力場面的直觀表現(xiàn)、對微觀的暴力細(xì)節(jié)的細(xì)致描摹以及采用“零度敘事”的敘事視角等。
首先，余華延續(xù)了其中短篇小說對大尺度暴力場面不加修辭的直觀表現(xiàn)，《文城》中張一斧刺死林祥福的描寫與《古典愛情》中“菜人”的場面有著同樣的簡潔與直觀。
張一斧左手揪住林祥福的頭發(fā)，右手的尖刀往林祥福的左耳根處戳了進(jìn)去，又使勁扭了一圈，林祥福的鮮血噴涌而出，抓住林祥福的土匪叫著跳開去，用手胡亂抹去噴在臉上的鮮血。11
柳生看著店主的利斧猛劈下去，聽得“咔嚓”一聲，骨頭被砍斷了，一股血四濺開來，濺的店主一臉都是……店主一拳將婦人打到棚角，又將幼女從地上抬起，與伙計二人令人眼花繚亂地肢解了幼女，一件一件遞與棚外的人。12
通過比較這兩段相似的暴力描寫，我們可以看到余華在描寫“殺人”這樣的暴力事件時，其表達(dá)一如既往地簡潔、準(zhǔn)確與干練，“劈”“砍”“揪”“戳”等一連串動詞渲染暴力發(fā)生的全過程。余華不采用任何修辭手法，僅僅以客觀描述的筆法、冷靜的寥寥數(shù)語清晰展現(xiàn)出暴力的不斷升級，敘述的緊張程度也隨之不斷遞增?？植蜡}人的大尺度死亡畫面猶如手術(shù)刀解剖尸體般被精準(zhǔn)勾勒描摹，給予了讀者強(qiáng)烈的感官刺激。
其次，余華也保持了其一貫的對暴力細(xì)節(jié)的精細(xì)刻畫，比如《文城》與《一九八六》中都涉及到的刑罰情節(jié)。
李掌柜身上立刻隆起一條條傷痕，傷痕破裂后又冒出一道道血水，李掌柜叫得撕心裂肺……水上漂說是聽煩了他的叫聲，抓起一把灶灰，在李掌柜張嘴喊叫時撒進(jìn)他的嘴里，李掌柜的慘叫立刻消失了，呼吸也沒有了，臉色慘白像是刷了石灰，他睜圓眼睛，全身抖動了好一會兒才緩過氣來，當(dāng)他再次慘叫時，嘴和鼻子噴出了血水，噴到了挨墻而坐的人票身上。
他嘴里大喊一聲：“劓！”然后將鋼鋸放在了鼻子下面，鋸齒對準(zhǔn)鼻子。那如手臂一樣黑乎乎的嘴唇抖動了起來，像是在笑。接著兩條手臂有力地擺動了，每擺動一下他都要拼命地喊上一聲：“劓！”鋼鋸開始鋸進(jìn)去，鮮血開始滲出來。于是黑乎乎的嘴唇開始紅潤了。不一會鋼鋸鋸在了鼻骨上，發(fā)出沙沙的輕微摩擦聲。13
對比這兩段同樣寫刑罰的暴力敘事，余華用細(xì)致的筆觸刻畫了刑罰發(fā)生時人物的表情、動作、聲音以及肉體破損的情形。《文城》中，李掌柜受到刑罰，在凄厲的慘叫之后臉色慘白、睜圓眼睛、全身抖動，嘴和鼻子里的血水甚至噴到了挨著墻坐的人票身上，余華捕捉到了每個可以傳達(dá)出李掌柜痛苦的細(xì)節(jié)。在《一九八六》中，余華更是將瘋子自殘的細(xì)節(jié)放大，從鋼鋸對準(zhǔn)鼻子、鋸進(jìn)皮肉，再到鋸進(jìn)鼻骨……一個動作被拆分成多個步驟，余華有意用這種多感官、冷靜細(xì)膩的描寫延長讀者心理體驗(yàn)的時長，使讀者產(chǎn)生身心不適的同時也加強(qiáng)了暴力敘事震撼人心的沖擊力量。
最后，余華擅長的“零度敘事”視角也得到了沿用，以《文城》中唐大眼珠被虐待以及《死亡敘述》中司機(jī)被砍殺為例。
唐大眼珠的屁股腫得像個鼓，上面隆起的已經(jīng)不是條條鞭痕，而像魚鱗那樣一片片了……小五子取來燒紅的鐵鉗，在唐大眼珠兩側(cè)的屁股上烙出兩個雞蛋大的形狀。在咝咝的響聲里，人肉的焦臭味彌漫開來。
那過程十分簡單，鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮膚，然后就砍斷了我的盲腸。接著鐮刀拔了出去，鐮刀拔出去時不僅又劃斷了我的直腸，而且還在我腹部劃了一道長長的口子，于是里面的腸子一涌而出。14
零度敘事，在熱奈特的理論可以理解為一種“外聚焦”視角，15即敘述者無法洞察人物的心理變化，只能呈現(xiàn)給讀者冷漠的外部觀察。我們可以清晰觀察到唐大眼珠被虐待的慘狀，也可以看見司機(jī)被砍殺的完整過程，但我們無法知道暴力行為中無論是施暴者、受暴者還是旁觀者他們?nèi)魏我粋€人的心理狀態(tài)。余華對于暴力的書寫多采用“零度視角”，《現(xiàn)實(shí)一種》中皮皮摔死堂弟、醫(yī)生們對山崗尸體的肢解，《難逃劫數(shù)》中東山對露珠的殘忍殺害……以及《文城》中所涉及到的各種暴力敘事，大多都是“零度敘事”?！跋蠕h文本的暴力敘事，是以輕巧的姿態(tài)審度沉重，以隔岸觀火的距離觀測事件可能的本質(zhì)”16，余華以旁觀者的角度將極其痛苦的暴力過程進(jìn)行精細(xì)描摹，冷漠中帶著從容，維持了其作品中的先鋒性質(zhì)。
《文城》中的暴力敘事與余華早期先鋒小說中的“暴力傳統(tǒng)”保持了一致，但自1990年代余華從先鋒探索轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義之后，他的長篇小說如《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》中的暴力敘事開始逐漸淡化、消隱，“暴力”不再作為故事的主角被大規(guī)模渲染，而是從臺前退到了幕后，余華自轉(zhuǎn)型后就已經(jīng)放棄了對暴力的激情形式的沉溺，投入到了“高尚的寫作”之中?！段某恰穼Ρ┝Φ臄⑹鏊坪跤兴盎貧w”。但與其中短篇小說的暴力敘事不同，《文城》的格調(diào)是溫暖的、抒情的。這恰恰體現(xiàn)了《文城》中暴力敘事的第一個創(chuàng)新點(diǎn)：以先鋒的暴力形式，書寫傳統(tǒng)的抒情主題，實(shí)現(xiàn)了先鋒與傳統(tǒng)的某種融合。
一方面，正如前文所說，《文城》運(yùn)用了相對獨(dú)立的篇幅進(jìn)行暴力敘事，且在創(chuàng)作手法上帶有很強(qiáng)的先鋒性，這與余華早期的中短篇小說實(shí)現(xiàn)了很好的呼應(yīng)，卻在1990年代余華轉(zhuǎn)型后創(chuàng)作的長篇小說中相對少見。另一方面，《文城》中的暴力敘事不再是通過對暴力的極端展覽關(guān)注人性“惡”的一面，而是通過書寫暴力表現(xiàn)對死亡的超越和對生命的肯定，這與余華轉(zhuǎn)型后的“溫情敘事”“苦難敘事”的主旨又有所呼應(yīng)。
我們可以通過《文城》中塑造的張一斧與“和尚”這兩位性格鮮明的人物形象看出余華進(jìn)行暴力敘事在主題上的真正目的。書中的暴力敘事絕大多數(shù)和張一斧有關(guān)，他的種種行為反映出了這個人物的極端惡毒。
她用身體死死守護(hù)住兒子，張一斧用木棍亂打，把她的兩只眼球打了出來，最后土匪用刺刀連他女人和兒子一起刺穿。
十多個男人被張一斧土匪趕出樹林，捆綁起來后扒掉他們的褲子，土匪用尖刀劃開他們的肛門，挑出里面的腸子，系在用手壓住的樹梢上，土匪一松手，腸子被樹枝的彈力拉出，一串一串掛在樹梢上。
作品中的暴力敘事展現(xiàn)出來的張一斧的殘忍屠殺行為凸顯了他絕對暴惡的性格，這樣的人物形象最后只能曝尸街頭、無人垂憐；而同為土匪的“和尚”在書中卻時不時展露出人性溫暖憐憫的一面?！叭似庇懈挥懈F，綁了個窮票是倒霉，也不該要人家的命?！薄昂蜕小痹诟铌愐涞亩鋾r說“越緊越好，夾松了割起來更疼”，這說明“和尚”也在照顧陳耀武的感受。在作品的暴力敘事中，對“和尚”的刻畫雖寥寥無幾，卻像是黑暗閘門中透進(jìn)來的一縷光，展現(xiàn)了人性中善良的底線。最后，在“和尚”與張一斧的激戰(zhàn)中，“這個平日里從不喊叫，說話聲音也不大的‘和尚’，這一刻依然聲音溫和，而且誠懇，他斷臂了仍然站立，鮮血從他斷臂處往下滴落，豹子李和水上漂這些土匪見了驚駭不已”。和尚為了對抗極惡的張一斧失血過多而死，在生命的最后時刻實(shí)現(xiàn)了真正的“棄暗投明”，完成了自我的救贖。如此的悲劇結(jié)局給這樣一個外惡內(nèi)善的“和尚”的人格涂抹上了一絲崇高的意味。
邪惡的人最終慘死，善良的人獲得救贖，《文城》中的暴力敘事既象征了人性中的邪惡、扭曲與變態(tài)，也襯托出人性中的仁義、善良與溫暖，余華正是試圖通過“暴力”傳達(dá)出正義終會戰(zhàn)勝邪惡、人格的高尚終會消弭亂世中的不幸這樣的價值觀念。作為“惡”的代表，張一斧的形象單一扁平，作為被凸顯的“善”，“和尚”的形象立體豐滿且具有魅力，余華刻畫出了“和尚”這個人物的復(fù)雜性，其用意正是強(qiáng)調(diào)人處亂世中依然要堅守住的那一份情義?！段某恰分械谋┝⑹乱韵蠕h的形式表達(dá)傳統(tǒng)的內(nèi)容，它在展現(xiàn)冷酷與絕望的同時，頌揚(yáng)的是我們這個時代、這個民族需要堅守下去的仁義、互助、守信等美好品質(zhì)。這種先鋒與傳統(tǒng)的完美融合體現(xiàn)了《文城》中暴力敘事的一種突破。
《文城》中的暴力敘事是余華創(chuàng)作歷程中一種新的暴力題材的嘗試。在余華以往的創(chuàng)作中，寫過多種題材的暴力：比如《一九八六》中寫瘋子的自戕、《現(xiàn)實(shí)一種》中寫家庭內(nèi)部的自相殘殺、《死亡敘述》中寫司機(jī)被復(fù)仇砍殺、《兄弟》中寫“文革”時紅袖章的暴力行徑等。而在《文城》中，余華的暴力敘事主要寫軍閥混戰(zhàn)、匪禍泛濫，這是他新開拓的一種暴力題材?！段某恰氛孔髌返臅r間跨度為清末民初到 20 世紀(jì)二三十年代，從歷史史實(shí)上看，這段時期正是全國鄉(xiāng)鎮(zhèn)土匪人數(shù)激增的年代。余華在具體的歷史背景下選取特定的暴力題材，使得故事變得更具有真實(shí)感、歷史感與感染力，這進(jìn)一步加強(qiáng)了作品的現(xiàn)實(shí)主義特征。同時，土匪對李掌柜等人質(zhì)施虐、割耳朵，劈殺船員、血洗齊家村……這一系列充滿傳奇色彩的事件使得情節(jié)跌宕起伏，使故事變得更易讀、更引人入勝，這符合余華轉(zhuǎn)型后走向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義“接地氣”的寫作方向。余華在從先鋒走向傳統(tǒng)的同時不斷挑戰(zhàn)新的創(chuàng)作手法、開拓新的故事題材，他的創(chuàng)作之泉仍在源源不斷中迸發(fā)出新的活力。
二、暴力敘事的荒誕與真實(shí)
《文城》中的暴力敘事既有宏觀的暴力場面，也有微觀的暴力細(xì)節(jié)，既有抽象的描寫，也有具體的刻畫。宏觀與微觀互為補(bǔ)充，抽象與具體相輔相成，余華在《文城》中使用多層次、多元化的暴力敘事方法，是為了在暴力的呈現(xiàn)中進(jìn)行人類命運(yùn)的思考并表現(xiàn)這種歷史上的暴力表面上的荒誕、本質(zhì)上的真實(shí)。
首先是宏觀與微觀的互為補(bǔ)充。在宏觀上，余華不惜筆墨地渲染了張一斧土匪“血洗齊家村”的暴力場面。
大群土匪走來時又是朝人開槍又是揮刀砍人，村民亂竄逃命，那些女人們，看見自己的孩子在槍聲里倒地，發(fā)出凄厲的叫聲，一個個撲了上去，手持利斧的張一斧對準(zhǔn)撲上來的女人亂砍，其他土匪也用長刀砍向她們……土匪挨家挨戶搜查，見人就殺，見物就搶，殺完搶完一把火燒了房子。齊家村頃刻成為火海，跑得快的從田地里四散而去，不少人跳進(jìn)水里游向遠(yuǎn)處的蘆葦叢。
余華在這里用宏觀的、遠(yuǎn)景的視角寫出了土匪殺奔齊家村的場面，仿佛電影畫面般一幀幀閃過，敘述節(jié)奏之快令人目不暇接。這樣的宏觀描寫雖并不細(xì)致，卻有利于渲染出齊家村遭此橫禍的悲慘、血腥、恐怖的氛圍，一幅人間地獄圖景正在上演，讀者能迅速被帶入情境，調(diào)動起想象與情感。這里宏觀的暴力場面與中國傳統(tǒng)文學(xué)中的武俠小說、戰(zhàn)爭小說有著異曲同工之妙，皆旨在以大規(guī)模的暴力渲染烘托出激烈的、緊張的情節(jié)變化，突出暴力戰(zhàn)亂帶給平民百姓的滅頂之災(zāi)與時代之殤。
在微觀上，余華承續(xù)其先鋒小說中暴力敘事的寫法，寫局部、寫細(xì)節(jié)。比如：
一個女人抱著孩子跑來，張一斧上去砍下孩子的頭，孩子的鮮血噴射而出，女人滿臉是血，她渾然不覺，抱著無頭的孩子仍在奔跑，她以為孩子安然無恙，跑出了村莊。
正在強(qiáng)奸姑娘的土匪滿臉是血，這個土匪暴跳如雷，他一手提著褲子，一手像是抹汗水那樣抹去臉上的鮮血，從地上撿起一把長刀向那兩個還在互斗的土匪砍去。
朱伯崇的肚子被炸出了一個口子，冒著熱氣的腸子流了出來，士兵們驚慌地圍過去，朱伯崇一邊呵叱他們，讓他們退回去；一邊將流出的腸子一把一把往肚子里塞，他把碎石子也塞進(jìn)了肚子。
張一斧的利斧沒有砍下“和尚”的腦袋，砍下了“和尚”的左臂，“和尚”的長刀也沒有砍下張一斧的腦袋，從張一斧雙眼滑過，劃破張一斧的兩只眼球。陳永良聽到了“和尚”的長刀劃斷張一斧鼻梁骨時的清脆聲響。
土匪“血洗齊家村”的暴力敘事視角由遠(yuǎn)及近，余華寫到了個人和局部，比如保護(hù)孩子的女人、強(qiáng)奸姑娘的土匪等。除此之外，他也刻畫細(xì)節(jié)，比如獨(dú)耳兵團(tuán)抗擊土匪時朱伯崇將冒著熱氣的腸子塞回肚子、“和尚”劃破張一斧眼球的細(xì)微聲響等。余華因受日本作家川端康成的影響，十分擅長對細(xì)部的描摹，在《一九八六》中，他細(xì)細(xì)地描寫了瘋子對自己實(shí)施刑罰的全過程，鮮血的流淌、鋼鋸割鼻的沙沙聲、瘋子“享受”痛苦的神情……這些沖擊多種感官的細(xì)致入微的描寫給人帶來如同貓爪撓心般的閱讀體驗(yàn)，既新鮮刺激又讓人不忍卒讀。在《文城》的暴力敘事中，余華保持了他擅長細(xì)部描寫的優(yōu)勢，但也放棄了對暴力進(jìn)行純物理描寫的迷戀。由此當(dāng)我們讀到《文城》中微觀的暴力細(xì)節(jié)時，依舊可以通過其準(zhǔn)確而又豐富的細(xì)節(jié)描寫判斷這出自余華之手，但同時也能發(fā)現(xiàn)，余華已經(jīng)完成了暴力意義上的升華，即在暴力敘事中進(jìn)行人類命運(yùn)的思考。朱伯崇身負(fù)重傷仍頑強(qiáng)抗擊土匪、林祥福被尖刀刺死后嘴邊的微笑、“和尚”斷了左臂依舊屹立不倒、陳永良忍受著兄弟慘死的悲痛仍堅持復(fù)仇信念最后以牙還牙……當(dāng)人類遭遇命運(yùn)中無法逃離的暴力及其帶來的各種變故時，人性中的堅韌與執(zhí)著會給予死去的人以悲壯、活下來的人以希望，這不由讓我們想起《活著》中福貴的命運(yùn)所傳達(dá)出來的“忍”的哲學(xué)，死亡伴隨了福貴的一生，他卻仍能在垂暮之年凄涼又曠達(dá)地“活著”，這種以堅忍化解人生困境的生存之道，是余華為我們昭示出來的一條救贖之路。宏觀處恣意潑墨，細(xì)微處精細(xì)勾勒，余華在為我們淋漓盡致地展露出人生普遍殘酷真相的同時仍沒有放棄為苦難中的人們帶來希望的光芒。
再者，余華在《文城》中的暴力敘事實(shí)現(xiàn)了具體與抽象的結(jié)合，以下面這段為例。
四濺的鮮血讓空氣里飄滿血腥氣息，后面的女人看見前面的女人被砍下肩膀、砍下胳膊、砍下腦袋，仍然視而不見地?fù)湎蜃约旱暮⒆印练藫]舞長刀，砍下一個個老少人頭，還有土匪扔出梭鏢，穿透一個個男女的胸背。尚未出生的孩子，被土匪戳死在母親肚子里。梭鏢拔不出來的，土匪抬腳蹬向尚有氣息的身體，拔出梭鏢。
這是一段具體的描寫，余華將土匪殺人的情景進(jìn)行寫實(shí)的刻畫。拼命保護(hù)孩子的女人、被梭鏢穿透胸背的村民、被戳死在母親肚子中的孩子……場面血腥殘暴不禁使我們聯(lián)想到中國歷史上南京大屠殺這樣的真實(shí)事件，戰(zhàn)亂中冷血的屠殺、人性的泯滅、村民被戮時撕心裂肺的痛苦全部被真實(shí)傳達(dá)出來，令人膽戰(zhàn)心驚、沉痛不已。
兩百多人的鮮血在空中飛濺，濺滿曬谷場四周的樹葉，又從風(fēng)中搖晃的樹葉滴落下來。鮮血染紅曬谷場的泥土，染紅老人的白發(fā)、孩子的瞳孔和女人蒼白的臉。前一批村民被土匪殺得如同砍瓜切菜，后一批村民眼睜睜看著，他們淚流滿面，恐懼嚎哭，哀鳴低泣，此起彼伏的慘叫聲在風(fēng)中抖動，讓躲進(jìn)蘆葦叢的村民聽到后渾身戰(zhàn)栗……六百多人口的齊家村有二百四十九人慘死，河水紅了，青草紅了，樹葉紅了，泥土紅了，尸體橫七豎八，東一堆，西一堆，滿村都是。白天的齊家村腥風(fēng)血雨，哭叫慘叫不絕于耳，天黑之后狂風(fēng)吹來，狂風(fēng)的哀鳴聲聲不息。
這是一段抽象的描寫，基于對土匪殺人的具體的刻畫，余華運(yùn)用自己豐富的想象寫出“文學(xué)的現(xiàn)實(shí)”。飛濺的鮮血染紅了樹葉、頭發(fā)、瞳孔和臉乃至整個世界，慘叫聲在風(fēng)中抖動，天黑后隨著陰冷的風(fēng)陣陣哀鳴。余華用帶著凄厲美的詩性語言構(gòu)造出詭異荒誕、鮮血淋漓的“屠宰場”之景。這血腥的場面宛若一場噩夢，能讓人在混沌中感受每一個真實(shí)的細(xì)節(jié)，能帶來真切的痛苦的情緒，緊緊攫住讀者的內(nèi)心。這就是想象的真實(shí)，它是對生活的真實(shí)的一種變形與改造，往往抽象卻又能帶來超越生活真實(shí)的巨大精神能量。
具體的描寫是一種寫實(shí)，抽象的描寫則是一種想象，余華運(yùn)用多樣化的暴力敘事手法，將寫實(shí)與想象相結(jié)合，這不僅是文學(xué)藝術(shù)上的手段，更有其主題上的深意：表現(xiàn)這種歷史上的暴力表面上的荒誕與本質(zhì)上的真實(shí)。在《文城》中，土匪完全不受官府的管制，可以全副武裝與溪鎮(zhèn)的獨(dú)耳兵團(tuán)進(jìn)行戰(zhàn)斗，也可以肆意綁架人質(zhì)、虐待人質(zhì)，甚至進(jìn)行全村屠殺，宛如夢魘般的土匪暴亂可以將溪鎮(zhèn)正常的生活秩序攪得天翻地覆卻不受壓制、無人審判，這顯然與歷史事實(shí)是脫離的。雖然余華用具體寫實(shí)的手法去進(jìn)行土匪劫亂相關(guān)的暴力敘事，但這本身就是荒誕的“事實(shí)”，而抽象的文學(xué)表達(dá)更加深化了這一種荒誕。從本質(zhì)上看，這種荒誕是為了達(dá)到一種更高的真實(shí)。與匪禍相關(guān)的暴力敘事是一種邪惡的象征與隱喻，暴力只是一個外殼，邪惡才是其本質(zhì)。不論是戰(zhàn)亂年代，還是如今的和平年代，這種讓人無力抵抗、嚴(yán)重破壞社會秩序的邪惡始終無處不在，尤以《文城》中這樣的歷史暴力波及范圍最廣、破壞力量最大，也最為無情，它更能體現(xiàn)出被歷史暴力裹挾的人們個人命運(yùn)的渺小與無力抗?fàn)幍乃廾?。余華說：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！?7可以說，余華在《文城》中的暴力敘事也是一種“虛偽的形式”，正是這種“虛偽的形式”，使其不再受限于表面的真實(shí)，“暴力”擁有了一種超越時空、跨越民族的深刻內(nèi)涵與普遍意義。
三、暴力敘事的審美表現(xiàn)
在暴力敘事作品中，我們很難見到傳統(tǒng)審美原則中的優(yōu)美、崇高、和諧、愉悅等美學(xué)概念，取而代之的是恐怖、粗俗、怪異、丑惡等。自新時期先鋒文學(xué)橫空出世以來，作品中大量的血腥暴力描寫就已經(jīng)預(yù)示著丑惡不再作為一種美的陪襯，而是有著自己獨(dú)立的地位，體現(xiàn)了后現(xiàn)代非理性主義思潮影響下的一種審美異動。與余華早期的先鋒小說相比，《文城》中的暴力敘事中的血腥與殘忍有過之而無不及。表層來看，其作為一種審丑式的表現(xiàn)，給讀者以審美沖擊，表現(xiàn)了審美異動下“狂歡化敘述”的再度出現(xiàn)。深層來看，《文城》中的暴力之丑最終實(shí)現(xiàn)了丑向美的轉(zhuǎn)化，以鮮血淋漓的暴力之丑反襯人性中的真善美。
前文中所提到的張一斧等眾土匪血洗齊家村肆意殺人的情節(jié)，血腥暴力，殺人如“砍瓜切菜”，隱含了巴赫金的狂歡化詩學(xué)理論中的宣泄性、顛覆性與大眾性。土匪毫無感情地殺人、齊家村幾乎被全村屠殺，土匪殺人的過程混合著一種“極度的虐待與受虐的肉體狂歡”18。在此之前，周建華在他的著作《新時期以來小說暴力敘事研究》中就總結(jié)過：“從血淚控訴到狂歡化的敘述轉(zhuǎn)變是新時期以來暴力敘事美學(xué)變異的另一重要體現(xiàn)。傷痕小說、反思小說濃厚主流意識形態(tài)化的血淚控訴未能持續(xù)多長時間即為狂歡化的暴力敘述所取代?！?9自先鋒小說盛行以來，暴力敘事逐漸演化成一種新的美學(xué)風(fēng)格，比如莫言的《檀香刑》，行刑如演戲，死亡如一場視聽盛宴，暴力的形式被賦予了一種藝術(shù)的美感，再比如余華早期的先鋒小說《一九八六》《現(xiàn)實(shí)一種》，人生命、身體的尊嚴(yán)完全被解構(gòu)，因暴力導(dǎo)致的死亡內(nèi)涵被完全抽空，只剩下形式之間的怪異“舞蹈”。對暴力的零度敘事、對暴力的細(xì)致描摹以及對暴力的種種審美化處理等，既滿足了先鋒作家們對形式實(shí)驗(yàn)的追求，也實(shí)現(xiàn)了在這種反叛傳統(tǒng)的“丑”之暴露中個人主體意識的突出，但這種對暴力形式不加克制地鋪陳，極易使先鋒作家們走向極端，形成美學(xué)上的誤區(qū)。先鋒小說落潮后，《文城》作為一部余華走向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義之后的小說，其中的暴力敘事透露出了審美異動下“狂歡化敘述”的再度出現(xiàn)，鮮血、胳膊、肩膀、腦袋、尸體、惡臭、手指甲和腳指甲……這些支離破碎的肉體器官等“極度不和諧的形式”在文中屢屢出現(xiàn)，令人不安、痛苦與恐懼。但是，《文城》中的暴力敘事并不是作為一種單純的丑的展覽，暴力的美學(xué)意義也并不在其本身，而是在對其藝術(shù)性的描寫中完成了從丑到美的根本性改造。
深層來看，《文城》中的暴力之丑最終實(shí)現(xiàn)了丑向美的轉(zhuǎn)化，以鮮血淋漓的暴力之丑反襯人性中的真善美。在中國傳統(tǒng)暴力敘事中，《水滸傳》中的懲惡揚(yáng)善、《示眾》中的國民性批判、《紅巖》中的革命意識形態(tài)……都與作者的寫作價值觀念緊密相關(guān)，《文城》中的暴力敘事也同樣承擔(dān)了作者“理解世界和人類的責(zé)任，對人類精神的深層關(guān)懷”20。從林祥福、陳永良等人的“正義暴力”與張一斧土匪的“非正義暴力”的對立中，我們就可以發(fā)現(xiàn)作者寄予其中的價值取向：對正義的頌揚(yáng)與對非正義的譴責(zé)。朱立元主編的《西方美學(xué)范疇史》中曾提及：“在哲學(xué)和美學(xué)意義上丑的凸現(xiàn)，首先表現(xiàn)在對于人的生存本質(zhì)的基本看法上，即把丑看作是人生的本質(zhì)?！?1《文城》中土匪屠殺人民的暴力場面是人非理性本質(zhì)的展現(xiàn)，土匪是毫無感情的殺人機(jī)器，被殺的人只是具有血肉的器官，由此我們可以看出殺人土匪的角色本質(zhì)便是“惡”。涉及到獨(dú)耳兵團(tuán)抵抗土匪、“和尚”、林祥福、陳永良的復(fù)仇場面等暴力敘事時，作者依照審美慣性，將丑轉(zhuǎn)化為美，展現(xiàn)了暴力帶來的悲劇美與崇高美。在王世德主編的《美學(xué)辭典》中這樣給“悲劇性”進(jìn)行定義：“是具有正面素質(zhì)或英雄性格的人物，在具有必然性的失敗、死亡或痛苦，從而引起人悲痛、同情、奮發(fā)的一種審美特性。”22林祥福為贖回顧益民與土匪交鋒，被張一斧刺殺，他死得不延宕、不痛苦，甚至“像是在微笑”，這一段暴力敘事通過對林祥福死亡的描寫展露出了林祥福“英勇就義”的姿態(tài)，他不僅敢舉刀刺向土匪，在面對死亡時也“對眼前的一切視而不見了”，甚至“分開雙腳，穩(wěn)穩(wěn)地站在那里”，死后還有著“仿佛山崖的神態(tài)”，一個重情重義的悲劇英雄形象浮現(xiàn)在了我們眼前。 “存在于人類生活中的一種特殊審美對象，是物質(zhì)形式、精神品質(zhì)或二者兼有的特別偉大、出眾的現(xiàn)象。不僅有積極審美意義，而且有認(rèn)識和教育意義。”2318個民團(tuán)士兵的陸續(xù)犧牲，場面壯烈感人?！爸觳缯f自己快要死了。他看見他們的淚水從滿是塵土的眼睛里流出，一道道流在滿是塵土的臉上?！薄俺巧鲜€民團(tuán)士兵再次發(fā)出嗚嗚的哭聲”，民團(tuán)士兵保衛(wèi)溪鎮(zhèn)的頑強(qiáng)信念、堅定的使命感以及每個士兵之間的團(tuán)結(jié)相惜無不為這場慘烈的戰(zhàn)爭暴力敘事帶來崇高的美感，令人共情。暴力借助丑惡的展現(xiàn)形式，導(dǎo)向了一種“看不見的和諧”。惡人殺人為“丑”，善人復(fù)仇為“美”，其本質(zhì)差異就在于人性中的邪惡與正義。當(dāng)我們讀到小五子等土匪虐待人質(zhì)、張一斧血洗齊家村等暴力描寫時，我們對假惡丑就愈加厭斥，對真善美便愈加向往?！段某恰分械谋┝⑹麓蠖嘧鳛檎故救诵缘膮⒄?，以殘暴的人性之惡反襯中國傳統(tǒng)文化血脈中的仁、信、義等品質(zhì)，以及人在亂世中所捍衛(wèi)的正義與尊嚴(yán)，將丑轉(zhuǎn)化成了美。
與余華過去的作品相比，《文城》中暴力敘事的美學(xué)風(fēng)格也發(fā)生了很大的變化。余華將目光投射到了距離我們更遠(yuǎn)的清末民初時代，軍閥混戰(zhàn)、土匪劫亂這樣的暴力題材擁有了更強(qiáng)的歷史縱深感，正如《文城》的書封所言：“這是一個荒蠻的年代，結(jié)束的尚未結(jié)束，開始的尚未開始?！边b遠(yuǎn)的20世紀(jì)初，百年前的一場土匪暴亂，給中國鄉(xiāng)土大地上的一個南方小鎮(zhèn)帶來了巨大的災(zāi)難，也決定了這個混合著余華童年記憶的南方小鎮(zhèn)不可避免的衰敗與失落，歷史的悲劇感油然而生，在書中溪鎮(zhèn)其實(shí)就是“文城”，而實(shí)際上，溪鎮(zhèn)卻再也無法成為“文城”。《文城》中的暴力敘事，總體而言是深沉的、厚重的、悲戚的、壯烈的、崇高的，這實(shí)則是對古典的審美藝術(shù)趣味的一次回歸。
四、暴力敘事的價值與意義
周建華曾在《新時期以來小說暴力敘事研究》中著手研究過新時期以來暴力敘事的價值與意義，“從縱向的時間流變角度來說，從新時期初期的傷痕小說，到新世紀(jì)的底層文學(xué)和‘文革’敘事小說等，暴力敘事一直分明存在著；從橫向的各種題材的書寫角度而言，如表現(xiàn)‘文化大革命’的，反映女性的，書寫底層的，回憶歷史的，各種題材的小說創(chuàng)作無不活躍著暴力敘事的身影”。24他從中理出了幾條比較突出的線索，如“暴力作為審美對象所產(chǎn)生的重要影響、暴力敘事所帶來的敘事范型的變化”25等，從審美價值、文學(xué)價值上著重為我們分析了新時期以來暴力敘事的價值與意義。《文城》作為余華的最新作品，其中的暴力敘事也存在著相當(dāng)?shù)膬r值與意義，既有對新時期以來小說中暴力敘事的價值的延續(xù)，也有它作為余華暌違八年之作的價值上的突破與進(jìn)展。
首先從審美價值上看，《文城》中的暴力敘事是自先鋒小說“暴力”被審美化之后美學(xué)品格的一次提升。暴力自傷痕小說、反思小說，尤其是先鋒小說之后，已經(jīng)成為了獨(dú)立的審美對象，而不再是“載道的附屬工具”26。無關(guān)乎社會政治意識形態(tài)，暴力因?yàn)槠浔旧矶鴵碛辛吮恍蕾p的可能，不少先鋒作家坦露出對暴力的迷戀，是旨在用暴力表達(dá)人性中的欲望和對人的存在本體的思考。《文城》中的暴力敘事延續(xù)了對暴力進(jìn)行獨(dú)立審美的特性，對暴力進(jìn)行大規(guī)模渲染以及精細(xì)的雕琢是余華一貫堅持的寫作手法，但書中暴力形式的使用更多是為了配合人物形象的刻畫與歷史現(xiàn)象的洞察，從暴力、死亡中展露惡與善的激烈碰撞以及對人類個體命運(yùn)的思考，這是《文城》中暴力敘事美學(xué)品格提升的關(guān)鍵之處。作為整部作品情節(jié)發(fā)展的滾輪以及豐滿人物形象的血肉，《文城》中的暴力敘事是“有意味的形式”，余華在其中大施拳腳的同時也極其平靜與克制，邪惡與正義的較量猶如懸在余華頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍，稍不留神就會使暴力走向人性之惡的至暗處，沉淪在暴力的快感中從而走向形式的極端。余華在《文城》的暴力敘事中很好地平衡了他形式創(chuàng)作上的先鋒性與主題價值觀念的傳統(tǒng)性，兩者完美結(jié)合互相成就，造就了一種前衛(wèi)與古典、恐怖與溫情并存的美學(xué)風(fēng)格。
其次從文學(xué)價值上看，《文城》中的暴力敘事是對歷史暴力題材的一次新的拓展?！氨┝Α痹谡麄€中國文學(xué)史上都有其發(fā)展的源流，“暴力”與土匪題材的結(jié)合在文學(xué)史上也并不罕見，雖然“暴力”在余華的作品中早已不是一個新鮮的話題，但“暴力”與“土匪”的結(jié)合卻是余華的一次新的嘗試?！段某恰分械谋┝⑹卤尘鞍l(fā)生在清末民初的軍閥混戰(zhàn)時期，土匪暴亂、民不聊生，這樣的時代離我們早已遠(yuǎn)去，我們對文學(xué)作品中的土匪形象的印象大多還停留在曲波的《林海雪原》中的許大馬棒、座山雕，或者是莫言的《紅高粱》中的余占鰲，我們能通過其中的暴力敘事充分感受到土匪的血性與粗獷。然而，余華使用土匪題材進(jìn)行暴力敘事，其本意似乎并不在于為當(dāng)代文學(xué)史貢獻(xiàn)新的土匪形象譜系，我們可以從書中得知張一斧曾經(jīng)是個算命的，他為何成為殺人不眨眼的惡魔我們無從得知；“和尚”有個年邁慈愛的母親，喚他作“小山”，他是怎樣迫于無奈成為土匪、又有怎樣的心中所向我們也無從得知。余華對書中土匪人物的刻畫均有一定的留白，只選取他們?nèi)松鷼v程中的一個橫截面即成為土匪后對溪鎮(zhèn)人民的殘害、與溪鎮(zhèn)人民的斗爭這樣的暴力片段進(jìn)行敘事，這并不利于對人物形象性格上的完善。余華使用土匪題材進(jìn)行暴力敘事，旨在使用一種民間化、個人化的歷史敘事，為我們展露淹沒在歷史洪流中的小城中的小人物人性的復(fù)雜、命運(yùn)的無常。我們雖然無法通過暴力走近人物，卻能走進(jìn)那一段歷史，余華通過這樣的設(shè)置讓我們造成一種與人物形象之間的疏離感，他似乎有意拉開讀者與敘事之間的距離，營造一種這本身就是一段殘缺的、遙遠(yuǎn)的、朦朧的歷史往事的氛圍，所有的愛恨情仇、生死離別終會被歷史的塵埃掩去，是歷史模糊了人物的面目，但也正是歷史才有這樣模糊、平復(fù)一切的能力。于整個文學(xué)史而言，《文城》中的暴力敘事以“舊瓶換新酒”，在一段幾近被封存的歷史暴力故事中切入了個人關(guān)于文化的、歷史的思考，既有對記憶中的南方小城的追憶與想象，也有對其衰敗的哀婉與嘆息，我們既可以從中看到個人命運(yùn)抗衡歷史命運(yùn)的無力，也可以看到那刻在中國百姓骨子中的傳統(tǒng)的關(guān)乎仁義的文化基因……《文城》中的暴力敘事是歷史的、民間的，同時也是現(xiàn)代的，它不斷激發(fā)當(dāng)代人關(guān)于過去、現(xiàn)在、未來的新的思考，這正是它作為一部新的作品在當(dāng)代文壇上所煥發(fā)出的獨(dú)一無二的光彩。
最后從現(xiàn)實(shí)意義上來看，《文城》中的暴力敘事將引發(fā)人們對“暴力”的進(jìn)一步感知，這樣的感知表面上是否定的、負(fù)面的，實(shí)質(zhì)上是給讀者帶來了一種對于歷史本質(zhì)的啟蒙與思考。戰(zhàn)爭、匪亂……已成為歷史，如今的和平年代人們已經(jīng)很難從現(xiàn)實(shí)生活中真切地體會到其中強(qiáng)大的悲劇意味，余華打開這段塵封往事，一方面是表達(dá)對人性惡的批判、對仁義信等美好品質(zhì)的弘揚(yáng)與堅守，另一方面是為讀者昭示出：歷史本質(zhì)即暴力，歷史前進(jìn)的滾滾車輪是由暴力作為巨大的推動力，而我們每個人的一生在歷史的演進(jìn)過程中不過是滄海一粟。余華選取百年前的土匪暴亂作為題材，似乎是在提醒我們，被歷史掩蓋住的暴力并非不存在，它時時刻刻存在，并時時刻刻預(yù)備重演。社會中的黑暗、人性中的瘋狂都可能是暴力的導(dǎo)火索，如果現(xiàn)有的社會文明秩序的框架不復(fù)存在，那暴力的本質(zhì)就會暴露無遺。《文城》中的暴力敘事為當(dāng)下社會的人們帶來一種精神上的警醒與反思：歷史暴力可以隨時登場，也可以隨時退場，而其中顛覆性的變化帶來的歷史走向是無法逆轉(zhuǎn)的，正如那曾經(jīng)有過卻再也無法尋回的“文城”。
結(jié) 語
余華的新作《文城》，延續(xù)了其轉(zhuǎn)型后溫情平實(shí)的敘事風(fēng)格，作品的主要情節(jié)就是富家子弟林祥福拋下優(yōu)渥的生活攜幼女尋妻的故事，這樣一個關(guān)于“尋找”的故事，蘊(yùn)含著林祥福與小美之間的愛與糾葛以及他與溪鎮(zhèn)人民之間的忠誠與情義。總體而言，《文城》講述了一個溫暖又帶著淡淡憂傷的故事?！段某恰分斜┝⑹碌某霈F(xiàn)為這部暖色調(diào)的作品帶來了黑暗與鮮血、悲情與絕望，其先鋒的形式承載了余華對善惡的理解、對命運(yùn)的思考、對歷史暴力的認(rèn)識，進(jìn)一步深化了《文城》這部作品的精神實(shí)質(zhì)，既有對流淌在中國傳統(tǒng)文化血脈中的仁義品質(zhì)的弘揚(yáng)，也有對歷史發(fā)展過程中人類命運(yùn)走向的叩問，實(shí)現(xiàn)了既具先鋒性又具傳統(tǒng)性的創(chuàng)新。《文城》作為余華的新作，其中令人矚目的暴力敘事是一個值得繼續(xù)去研究的命題，它為我們提供了一個理解整部作品主旨的切口，以腥風(fēng)血雨的面目，展示了《文城》的另一面。而暴力作為被敘事的對象，它不僅是一場災(zāi)難，更是一個巨大的隱喻，無論與哪一種題材相結(jié)合，都有其超越時代與民族的普遍意義，引起當(dāng)代人精神上的警醒與反思。
注釋：
①王德威：《傷痕即景 暴力奇觀》，《名作欣賞》2002年第2期。
②丁帆、傅元峰：《余華的暴力敘事》，《當(dāng)代作家評論》2013年第6期。
③周艷秋：《余華：暴力書寫及其回歸》，《美與時代》2008年第1期。
④單濤：《余華小說暴力敘述的嬗變》（碩士論文），山東師范大學(xué)（2008年）。
⑤張余雷：《余華小說暴力敘述的嬗變》（碩士論文），東北師范大學(xué)（2010年）。
⑥馬越：《淺論余華〈兄弟〉的暴力敘事》，《青年文學(xué)家》2018年第8期。
⑦周穎：《從〈現(xiàn)實(shí)一種〉看余華小說的暴力敘事蘊(yùn)含》，《文學(xué)教育（上）》2018年第3期。
⑧[法]杰拉爾?日奈特：《敘事的界限》，《敘述學(xué)研究》，王文融譯，張寅德編選，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第279頁。
⑨⑩[英]雷蒙?威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2016年版，第557-559、557頁。
11余華：《文城》，十月文藝出版社2021年版，第197頁。以下引文均引自該版本，不再一一注釋。
12余華：《鮮血梅花》，作家出版社2014年版，第40-41頁。
13余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，上海文藝出版社2003年版，第143-144頁。
14余華：《世事如煙》，作家出版社2014年版，第23頁。
15[法]熱拉爾?熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990 年版，第129頁。
16曾瑩：《影響的焦慮與先鋒作家的暴力敘事》（碩士論文），湖南師范大學(xué)（2019年）。
17余華：《虛偽的作品》，《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版，第160頁。
1819242526周建華：《新時期以來小說暴力敘事研究》，中國社會科學(xué)出版社2018年版，第66、64-65、245、245、245頁。
20吳義勤、房偉、胡健玲：《鐵凝研究資料》，山東文藝出版社2009年版，第68頁。
21朱立元：《西方美學(xué)范疇史》（第3卷），教育出版社2006年版，第364頁。
2223王世德：《美學(xué)辭典》，知識出版社1986年版，第56、55-56頁。
[作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院]
