中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：王松長篇新作《暖夏》是一部表現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村變革的鄉(xiāng)土小說。王松對小說語言實施一種轉(zhuǎn)換的嘗試，采用相聲藝術(shù)的話語方式表現(xiàn)“重大題材”，使小說形成了極具個性化和感染力的敘事效果。蘊(yùn)含時代信息的一些關(guān)鍵詞匯不僅是“新故事”發(fā)生和“新人物”產(chǎn)生的緣起，而且賦予小說更強(qiáng)烈的現(xiàn)實感。王松關(guān)于小說語言觀念的調(diào)整，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土文學(xué)變化的某種特征和趨勢。從具體的鄉(xiāng)土小說文本切入，觀察語言觀念和話語方式的變化，是深化鄉(xiāng)土文學(xué)研究的重要路徑。

關(guān)鍵詞：王松 《暖夏》 語言觀念 鄉(xiāng)土文學(xué)

在談到自己的長篇新作《暖夏》時，王松繼題材、故事的話題之后講了一句讓人印象深刻的話：“但我還是要找到一種合適的語言來講述?！雹偻跛刹]有具體說明何謂“合適的語言”，只是提及受到“相聲”語言的啟示，找到了適合這部小說敘述的“腔調(diào)”。可以看出，王松在為小說“重大題材”的表達(dá)尋找最佳的敘述方式，他最終確定了把語言調(diào)整作為嘗試的入口。當(dāng)然，這里的語言不只是工具，而是具有了本體的意義指向，如海德格爾所說的那樣：“語言是存在的家。人以語言之家為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個家的看家人。只要這些看家人通過他們的說使存在之可發(fā)乎外的情況形諸語言并保持在語言中，他們的看家本事就是完成存在之可發(fā)乎外的情況?！雹谝虼耍瑥恼Z言的角度，我們可以發(fā)現(xiàn)該小說可能具有的獨(dú)特價值。更為重要的是，在當(dāng)下鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作中，《暖夏》所展示的語言觀念的某種變化可以引發(fā)我們更多的思考。

一、語言的轉(zhuǎn)換與“重大題材”的表現(xiàn)

《暖夏》寫的是“脫貧攻堅”?！懊撠毠浴笔悄壳吧鐣畹拇笫录?，推動了中國鄉(xiāng)村的又一次巨變，因而小說題材屬于典型的“重大題材”。如何表現(xiàn)這類題材，避免敘事的“模式化”和“僵硬化”，有效實現(xiàn)“重大題材”的藝術(shù)化，顯然是作家首先要面對的問題，也是小說創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。不難看出，王松對《暖夏》的寫作是非常嚴(yán)肅的和謹(jǐn)慎的，所以要尋找“合適的語言”。從創(chuàng)作實踐來看，王松的首要策略是對小說語言實施一種轉(zhuǎn)換，從而實現(xiàn)對“重大題材”的藝術(shù)表現(xiàn)。

這里首先有一個問題，對小說語言實施轉(zhuǎn)換不可能是簡單的“技術(shù)”層面的操作，這種轉(zhuǎn)換必然來自于小說語言觀念的內(nèi)在變化。眾所周知，沒有哪一個作家不注重語言，作家都會從不同的角度追求語言的藝術(shù)化，因此，“語言的藝術(shù)化”是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)接受中的一個基本常識。通常而言，這種“語言的藝術(shù)化”更多地在修辭意義上呈現(xiàn)出來，往往形成一個作家或一部作品的語言風(fēng)格。在《暖夏》的創(chuàng)作中，王松當(dāng)然也會重視這種“語言的藝術(shù)”。而王松的不同在于，他有更為廣闊的語言思考視界，把“語言的藝術(shù)”翻轉(zhuǎn)為“藝術(shù)的語言”。這里的“藝術(shù)的語言”，在王松的這次寫作中有著具體的指向，也具有特殊的意義。具體來說，王松并沒有在“語言的藝術(shù)”上糾纏，即沒有在語言修辭層面上“太用力”，而是進(jìn)入到另外一種藝術(shù)的語言系統(tǒng)中去嘗試——“相聲”藝術(shù)的語言世界，從而形成極富個性化的語言魅力。相聲是一種民間的說唱曲藝，它與小說的語言具有顯著的差異性。如果以相聲的語言方式去寫小說，必須要實現(xiàn)“書面語”到“口語”的跨越，而這正是王松這次寫作所追求的藝術(shù)品格，正如他自己所說：“我認(rèn)為，我的小說不是寫出來的，而是說出來的，評論家汪政也贊同我的觀點(diǎn)?！雹蹚奈膶W(xué)語言的角度來說，這種轉(zhuǎn)換是觀念意義上的，是一種語言“跨界”式的嘗試和探索。當(dāng)然，這和王松與相聲藝術(shù)的深刻理解和認(rèn)知密切相關(guān)。

確立了語言“跨界”嘗試的策略之后，王松調(diào)整了人物語言和敘述語言的方式，小說語言整體上向相聲的語言藝術(shù)特征轉(zhuǎn)換。最為深刻的閱讀感受是小說歡快、順暢和溫暖的敘事格調(diào)，正如有評論家指出：“《暖夏》是一部暖色調(diào)的作品，這份暖，不僅體現(xiàn)在眾人在脫貧之路開拓向前帶給我們的振奮，體現(xiàn)在東、西金旺兩村隔膜消除、走向融合帶給我們的興奮，還體現(xiàn)在年輕人獲得成長、收獲愛情和事業(yè)帶給我們的欣喜，更體現(xiàn)在觸手可及的美好未來所帶給我們的愉悅與暢想中?！雹芏@種敘事效果恰恰是通過語言的“相聲化”來完成的。即使對人物矛盾的敘寫也是通過“抖包袱”的方式實現(xiàn)的，而不是在慣常的敘述語言中展開的。小說開篇有一個簡短的敘述，交代東西金旺村的由來及關(guān)系。兩個村落的形成是父子倆的矛盾引發(fā)的，起因是梅姑河里漂來的一個女人。結(jié)果兒子（養(yǎng)子）與做“騸匠”的父親翻了臉，帶著女人到了河的東邊，東金旺村便逐漸形成。之后老騸匠原來的“卵子”病不治而愈，能生兒育女了，也就有了西金旺。這個篇前的“說明”猶如說笑的“小段子”，讓人忍俊不禁，奠定了小說“喜劇”的敘事氛圍，而且也開啟了兩個村落關(guān)系糾結(jié)的歷史和現(xiàn)實。小說敘述是以一場“斗嘴”開始的——東金旺的村主任張少山與西金旺的村主任金永年的“吵架”。嚴(yán)格地說，兩位主任在全鎮(zhèn)村主任聯(lián)席會上的交鋒不是“吵架”而是“斗嘴”。他們的對話不是你來我往的爭吵，而是以鮮活、詼諧的語言嘲諷對方，說話的內(nèi)涵全在“話外”，“另有所指”才是語言的真正力量。比如，東金旺是一個“窮村”，可村民都愛吹拉彈唱，金永年瞧不上這一點(diǎn)，“瞧不起對岸這種窮樂和的紅火。老輩留下一句話，鑼鼓家伙燒不熱炕，說書唱戲搪不了帳”。于是金永年說張少山他們都會“掀簾子”，暗含“狗掀門簾——全憑嘴”之意，譏諷東金旺的人都是“嘴把式”。金永年也用類似的語言回應(yīng)，如此推動敘事的延展，形成了相聲中“抖包袱”的藝術(shù)效果。這種語言方式貫穿于整個小說的敘事，包括人物的出場、情節(jié)的延宕、歷史的鉤沉等等，形成一種獨(dú)特的敘事動力，舉重若輕地實現(xiàn)了對重大題材的藝術(shù)表達(dá)。

更值得注意的是，王松的這種語言策略并不旨在追求輕松氛圍而添加的“插科打諢”，也不是突顯方言色彩，而是作一種為表現(xiàn)重大題材而選擇的藝術(shù)手段。這一點(diǎn)，也是《暖夏》與其他同題材小說區(qū)隔開來的重要特質(zhì)。王松并沒有借助這種語言策略在重大題材敘述的空間中建構(gòu)另一個不同的民間文化形態(tài)，顯然，在這種語言的表述中重大題材的指向與民間的訴求是重疊的，并不是沖突的。《暖夏》不同于以往書寫重大題材的鄉(xiāng)土小說，這類小說往往把方言俚語、風(fēng)土人情等作為地域文化的背景，或密集地編織鄉(xiāng)村的生活場景，或恬淡地描繪鄉(xiāng)村風(fēng)情，并將它們鑲嵌在重大題材的敘事空間中，如周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，“大量的民間傳說、鄉(xiāng)村風(fēng)俗、自然風(fēng)光都恰到好處地穿插在故事情節(jié)當(dāng)中，看似閑筆，卻在豐厚的民間文化基礎(chǔ)上開闊了小說的意境”⑤?！杜摹匪梃b的相聲語言藝術(shù)當(dāng)然也包含天津的方言俚語，但小說中人物運(yùn)用方言俚語進(jìn)行“斗嘴”的場景描寫不是敘寫地域風(fēng)情的“閑筆”，而是直接推動故事延展的環(huán)節(jié)，是表現(xiàn)題材必不可少的元素。比如，上述張少山與金永年的“斗嘴”，是為了接下來確定東金旺村脫貧的目標(biāo)；馬鎮(zhèn)長巧妙地利用了這次“斗嘴”，設(shè)定了張少山帶領(lǐng)東金旺村趕超西金旺村的時間表，東金旺村“脫貧攻堅”的故事由此展開。小說整個敘事的許多環(huán)節(jié)也是在幽默的對話、言辭的交鋒中推進(jìn)和展現(xiàn)的，比如，二泉的創(chuàng)業(yè)與愛情、張二迷糊與“梅姑彩畫”、金桐的“順心養(yǎng)豬場”、西金旺村的“文化節(jié)”、金尾巴的游蕩經(jīng)歷、胡天雷的文藝下鄉(xiāng)、金毛兒種槿麻、東西金旺村的恩恩怨怨等等，而這些都是圍繞著“脫貧”的話題延展的。這樣一來，王松就在相聲語言的運(yùn)用中直面表現(xiàn)了“脫貧攻堅”的重大題材，并實現(xiàn)了小說在思想和藝術(shù)上的有效融合。

當(dāng)然，長篇小說的容量豐富、復(fù)雜，并不能完全依賴相聲語言的片段敘事來完成。王松往往利用人物的“話外之音”，交代一個詞語、掌故的淵源，在溯本求源的敘述中描寫了許多人物曾經(jīng)的生存困境，那種物質(zhì)貧窮和文化貧窮所形成的艱難與窘境。在處理這種敘事時，王松依然運(yùn)用相聲語言的簡潔與詼諧，把脫貧題材表現(xiàn)得豐富和深入。所有這些，都與王松在《暖夏》創(chuàng)作中語言觀念的變化密切相關(guān)，

二、詞匯選擇中的新故事和新人物

《暖夏》中故事、人物的安排和設(shè)置，與王松對一些“關(guān)鍵詞匯”的選擇存在重要的關(guān)聯(lián)性，這正如米蘭?昆德拉所說的那樣：“一個主題就是對存在的一種探尋。而且我越來越意識到，這樣一種探尋實際上是對一些特別的詞、一些主題詞進(jìn)行審視。所以我堅信：小說首先是建立在幾個根本性的詞語上的?！雹拊陂喿x中，我們會發(fā)現(xiàn)《暖夏》突顯了一組關(guān)鍵的詞語：貧窮與脫貧，歷史與變遷，個體與群體，打工與返鄉(xiāng)等等。在社會迅猛發(fā)展的語境中，這些詞語充滿時代氣息，呈現(xiàn)出作家對時代精神的思考，并形成了脫貧敘事的想象起點(diǎn)。在脫貧的主題表達(dá)中，王松賦予這些詞語更多的時代內(nèi)涵，力圖在現(xiàn)實想象中尋找新的一種開始，講述充滿時代精神元素的“新故事”?？梢哉f，王松講述“新故事”是從對語言的想象開始的。

王松講了一個關(guān)于脫貧的“新故事”。之所以說是“新故事”，因為它呈現(xiàn)出時代背景中“新創(chuàng)業(yè)”的敘事特征?！杜摹返臄⑹聡@東西金旺村的變化來寫。小說設(shè)置隔河相望的東西兩村，不僅是為了在敘事上相互參照、延展故事，而且也是拓展主題內(nèi)涵上的一種方式，即脫貧不僅是脫東金旺村的“物質(zhì)之貧”，也是脫西金旺村的“文化之貧”。兩種脫貧同樣重要，也具有同樣的難度。只有兩個村子都完成脫貧，才會迎來“暖夏”的季節(jié)。顯然，這種敘述是一種“新創(chuàng)業(yè)史”的表達(dá)。以往關(guān)于創(chuàng)業(yè)和改革的小說多聚焦物質(zhì)生活上的困窘，從這一維度表現(xiàn)人物的掙扎和探尋出路的努力。《暖夏》則從物質(zhì)、文化兩個維度進(jìn)行反思，在時代變遷中重新審視貧窮的含義。東金旺村的“物質(zhì)之貧”當(dāng)然會帶來生活上的困境，比如，村民過年只能吃白菜餡的餃子，這成為西金旺村譏諷的笑料。不僅如此，小說還表達(dá)了更多的思考與擔(dān)憂：如果不盡快改變現(xiàn)狀，東金旺村的“文化優(yōu)勢”也將不復(fù)存在，比如吹拉彈唱的“響器班”面臨解散，張二迷糊的傳統(tǒng)彩繪也有埋沒和失傳的可能。另一方面，富裕起來的西金旺村由于“文化之貧”，缺乏文化活動的組織能力，鬧出了許多笑話，比如大張旗鼓舉辦“肥豬節(jié)”的鬧劇等等。

小說在敘述脫貧的過程中，還嵌入了“歷史”“變遷”等關(guān)鍵詞，大大拓展了敘事時空。比如歷史上的東金旺村是梅姑河上的小碼頭，“所以當(dāng)年，東金旺這邊的日子也就比對岸西金旺活泛一些，船上的人也經(jīng)常帶來外面的消息。村里常有人跟船出去，跑生意，或做工，這邊的人也就更有見識”?？蓵r過境遷，碼頭不復(fù)存在，又時常伴有水患，“村里人的日子也就越過越過不起來”。更為嚴(yán)重的是，村里人竟然長期安于現(xiàn)狀，“窮日子一長了，也就習(xí)以為常，似乎日子本來就應(yīng)該這樣，窮也就不覺著窮了”。對于這種保守觀念，小說隱含著深刻的批判意識，并通過故事的展開努力尋找變革的路徑，而這又契合了“重大題材”的表達(dá)，從而使整個小說的敘事呈現(xiàn)出充分的自洽性。在這樣的敘事線索中，小說又涉及了對“個體與群體”關(guān)系的反思，突破了個人“發(fā)家史”的慣常敘事，書寫了新時代的群體變革史，這也是《暖夏》中“新故事”的一個重要元素。當(dāng)然，脫貧和變革并不是順利的，小說通過一些細(xì)節(jié)表現(xiàn)了這個復(fù)雜的過程，譬如，小說敘事在張二迷糊的“梅姑彩畫”的設(shè)計方案上反復(fù)延宕，就突顯了轉(zhuǎn)型的艱難性。

“返鄉(xiāng)”是《暖夏》塑造人物形象的關(guān)鍵詞。不難看出，王松對“返鄉(xiāng)”這個富有意蘊(yùn)的詞語進(jìn)行了文化反思，并用它來觀照時代語境中的個體命運(yùn)，塑造“典型人物”。二泉就是這類“典型人物”，是《暖夏》塑造的“新人物”。農(nóng)民進(jìn)城打工，成為都市的底層務(wù)工者，這種形象經(jīng)常出現(xiàn)在小說中，是人們熟悉的“底層人物”。小說往往敘寫底層人物的生活艱辛，身份認(rèn)同的困惑以及無根的漂泊感，這些形成了底層形象的典型特征?！杜摹穭t不同，以“返鄉(xiāng)”為起點(diǎn)講述主人公的故事，使其經(jīng)歷打工者、返鄉(xiāng)者、創(chuàng)業(yè)者的身份轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)變具有必要的生活邏輯，具有時代變遷背景中的自洽性，這在小說開始張少山對二泉的勸慰中得以說明：“過去常說，好男兒志在四方，可現(xiàn)在時代變了，這話就不一定這么說了，踏踏實實在家干，也許更能施展拳腳，干嘛非得出去呢?！毙≌f進(jìn)一步交代了村鎮(zhèn)的具體變化，描寫了時代變化中的“典型環(huán)境”。除二泉外，金桐是另一個重要的典型人物。盡管小說對其著墨不多，但這個人物形象仍然成功地立了起來，并給讀者留下了深刻的印象。金桐“出場”的次數(shù)不多，她在小說后半部分的敘事中卻發(fā)揮著重要的導(dǎo)引作用，是有一個略帶神秘色彩的女性形象。與在“返鄉(xiāng)”的語境中塑造二泉形象的方式不同，王松是在“留守”的話語中展開對金桐形象的建構(gòu)，并完成了對鄉(xiāng)土世界變遷的重新審視?？梢钥闯觯眢w、精神上的傷痕，都是在金桐的精心幫助下修復(fù)的。隨著二泉事業(yè)、愛情的收獲，小說完成了“留守故土”之于“出走他鄉(xiāng)”的一種拯救，王松也成功實施了對新鄉(xiāng)土世界的一種新的想象。可以說，這種建構(gòu)和想象賦予金桐的人物形象新的象征意義，使其具有了成為鄉(xiāng)土文學(xué)轉(zhuǎn)型中一種標(biāo)志性形象的可能性。

《暖夏》中還有一系列性格鮮明的人物形象，如有激情、有謀略的基層干部馬鎮(zhèn)長、村主任張少山，倔強(qiáng)、狡黠的傳統(tǒng)藝人張二迷糊，精明、沉穩(wěn)的茂根，有能力、愛惹事的金尾巴，有情有義、樂施好善的胡天雷、張三寶等等。值得注意的是，王松關(guān)于這些人物的塑造方式也是獨(dú)具匠心的。人物是穿插入場的，根據(jù)故事需要隨時可以進(jìn)來，但小說不是人物一出場就把其交代清楚，許多時候甚至不進(jìn)行任何描述和說明，而是在故事后續(xù)的推展中慢慢抖落出來。這種形象塑造方式具有顯著的舞臺效果，在時代變遷的背景中強(qiáng)化了人物的藝術(shù)感染力。

可以看出，富有時代信息的關(guān)鍵詞在《暖夏》創(chuàng)作中具有獨(dú)特的意義。它們不僅是“新故事”發(fā)生和“新人物”塑造的緣起，而且賦予小說更強(qiáng)烈的現(xiàn)實感。選擇這些關(guān)鍵詞，是王松語言自覺的表現(xiàn)，也是其現(xiàn)實主義創(chuàng)作的重要特征。這種特征在很大程度上深化了《暖夏》的時代內(nèi)涵，尤其是上述“典型環(huán)境中的典型人物”，尤為突顯了該部作品的現(xiàn)實主義品格。關(guān)于當(dāng)下的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，近年來有學(xué)者指出：“只有中國1990年代以后真正嘗到了資本市場經(jīng)濟(jì)的酸甜苦辣時，真正進(jìn)入了商品社會和消費(fèi)市場以后，我們才能深切地體會到‘典型環(huán)境中的典型人物’對中國文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評是何等的重要，將其作為我們當(dāng)下現(xiàn)實主義創(chuàng)作和批評的指南，似乎并不過時……創(chuàng)造出當(dāng)今世界具有普遍意義的‘典型性格’的人物譜系，是每一個現(xiàn)實主義創(chuàng)作者應(yīng)該遵循的小說創(chuàng)作的真理。”⑦在這個意義上說，《暖夏》為當(dāng)下現(xiàn)實主義創(chuàng)作帶來了新的元素和思考。

三、語言觀念的變化：鄉(xiāng)土文學(xué)時代轉(zhuǎn)型的可能性

接下來問題是，王松在創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出來的語言轉(zhuǎn)換、詞語選擇的諸多特征意味著什么？如前所述，這些特征是王松語言觀念變化的表征。20世紀(jì)西方哲學(xué)向語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，關(guān)注的基本問題就是語言問題，維特根斯坦、海德格爾更是強(qiáng)調(diào)認(rèn)識存在的意義必須從語言開始。在這個意義上，如果從文學(xué)創(chuàng)作的角度來看，一個作家對語言的選擇——無論自覺還是不自覺——都會呈現(xiàn)其對于世界的認(rèn)知特征。因此，王松在創(chuàng)作中的語言觀念來源于對現(xiàn)實生活的體驗和認(rèn)知；進(jìn)一步說，《暖夏》中的語言特征都可以指向王松關(guān)于現(xiàn)實生活及其表達(dá)方式的反思和思考。那么問題是，這種反思和思考是什么？對于這個問題的討論，可以使我們在具體分析《暖夏》的基礎(chǔ)上，從某種視角觀照當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的變化特征。

首先，王松在《暖夏》創(chuàng)作中呈現(xiàn)出對“現(xiàn)實生活”的反思。當(dāng)然，這種反思是潛在的，隱藏在小說的話語方式中。“現(xiàn)實生活”是一個常識性概念，但在中國當(dāng)代文學(xué)中卻具有復(fù)雜的闡釋內(nèi)涵。1980年代的先鋒小說家對現(xiàn)實生活保持一種警惕和排斥的態(tài)度，1990年代的新時代小說家雖然改變了這種立場，但是他們“對于純粹私人化、邊緣化的心理、生理經(jīng)驗表現(xiàn)出了巨大的熱情”⑧。而這個時期的鄉(xiāng)土小說家往往在歷史和家族的敘事中表達(dá)對現(xiàn)實的認(rèn)知，“從1980年代到1990年代，鄉(xiāng)村文化附著于家族的基本結(jié)構(gòu)逐漸顯現(xiàn)出來”⑨。新世紀(jì)以來，鄉(xiāng)土作家逐漸呈現(xiàn)出對社會問題的關(guān)切，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的反思與興趣。批評界也注意到這一點(diǎn)，正如有評論家指出：“其實說到底，中國真正的鄉(xiāng)土文學(xué)是從五四開始的，因此，它的總體氛圍與話語模式是現(xiàn)代性的，是在現(xiàn)代民族國家建設(shè)的大的歷史語境中的。于是，它的大的主題和總的關(guān)注點(diǎn)就是農(nóng)村如何進(jìn)步。不管因為時代與社會的原因，這一大的主題是如何分解、變異與具體化的；不管對農(nóng)村進(jìn)步與現(xiàn)代化如何理解，對阻礙進(jìn)步的原因有怎樣的判斷；不管這進(jìn)步的方向又在何方，具體內(nèi)涵又是什么，中國的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)傳達(dá)出的精神就是對農(nóng)村現(xiàn)代化的思考與探索。”⑩從這個維度上來看，王松是在農(nóng)村現(xiàn)代化的進(jìn)程中表現(xiàn)出對社會問題的關(guān)切和思考，以表達(dá)重大題材的話語方式呈現(xiàn)對現(xiàn)實生活內(nèi)涵的重新反思。

顯然，王松對現(xiàn)實生活的反思是深入的，具有強(qiáng)烈的時代精神特征?！杜摹分袑Α懊撠毠浴钡谋憩F(xiàn)也不是慣常意義上的“宏大敘事”，而是在輕松、幽默的語言中把“脫貧攻堅”融入到個體的日常生活中。脫貧的實施過程是通過個體語言來敘述的，而個體語言首先表達(dá)的是個體的生存境況，而個體生存境況與個體的脫貧訴求又是因果相連的。比如，二泉的貧困輟學(xué)、出走打工、返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)、收獲愛情等等完全是個人事件，敘述語言和人物語言都在講述這些個體行為，然而個體行為又與東金旺村的脫貧事件自然編織在一起。這樣，王松就有效處理了個體與社會、日常生活與重大題材的關(guān)系，并使小說的主題表達(dá)具有了鮮明的時代特征。這樣一來，《暖夏》就形成了與以往“重大題材”小說的互文效果，呈現(xiàn)出顯著的探索性特征，從而在很大程度上顯現(xiàn)出鄉(xiāng)土文學(xué)時代轉(zhuǎn)型的某種癥候。

在《暖夏》的創(chuàng)作中，王松也表現(xiàn)出對“現(xiàn)實主義”的反思。這一點(diǎn)，也是《暖夏》的語言特征所隱含的一個重要信息。與“現(xiàn)實生活”一樣，“現(xiàn)實主義”也是一個尋常而又復(fù)雜的概念。為了更集中地討論，我們這里對這兩個概念都不作具體的論述，只是在這樣的視角中對《暖夏》中所呈現(xiàn)的創(chuàng)作特征進(jìn)行探討?，F(xiàn)實主義無論作為一種創(chuàng)作態(tài)度，還是作為歷史上的創(chuàng)作思潮，都強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會生活的緊密關(guān)系，注重作家深入生活的體驗方式?？吹贸鰜?，王松對“無邊的現(xiàn)實主義”保持了警惕的態(tài)度，以一種“回歸”的姿態(tài)對當(dāng)代現(xiàn)實主義創(chuàng)作進(jìn)行了反思。這種反思主要體現(xiàn)在兩個方面：一是在經(jīng)驗中尋找語言。2015年王松到天津?qū)幒訁^(qū)掛職，“這次掛職經(jīng)歷對我來說并沒這樣簡單。它不僅改變了我的生活方式，也已經(jīng)為后來的這部《暖夏》埋下了種子”11。王松也曾在贛南地區(qū)深入生活，2019年又重回贛南體驗生活，“也就是這次重回贛南，對《暖夏》起了關(guān)鍵作用”12。對故事的敘寫方式，王松也注重在體驗中尋找感覺，尋找更為有效的故事形態(tài)，“我寫小說，讓自己興奮的一個前提，是這個故事必須能‘飛’起來。這樣的‘飛’有一個先決條件，就是情節(jié)輕盈；能真正飛揚(yáng)起來的故事可以產(chǎn)生一種奇怪的感覺，似乎是透明的，也可以讓自己在寫作過程中，有一種和情節(jié)一起飛的感覺”13。王松一直在尋找能讓故事“飛”的方式，而廣場上市民扭秧歌給他帶來了靈感：“扭秧歌一般是慶祝什么事的，可以增加喜慶和歡樂的氣氛，至少我一直這樣認(rèn)為……他們是玩兒，自娛自樂，且每個人還為自己規(guī)定了角色……關(guān)鍵是，旁邊的吹打伴奏非常好聽。這伙吹打彈拉的顯然都是民間樂手，不能說很專業(yè)，但也正是這不專業(yè)，反而有了一種獨(dú)特的味道。在大劇院是不可能聽到的。也就從這以后，我每晚就不再著急寫東西了，吃過晚飯，先下樓來到這個小廣場，看他們扭秧歌?！?4正是“看扭秧歌”的日常生活體驗，給了王松使故事“飛”起來的方式。那么問題是，王松在這種觀看的體驗中尋找什么？顯然不是題材——他已經(jīng)有了人物和故事的雛形。實際上，王松在“尋找語言”，尋找一種他認(rèn)為最適合《暖夏》的語言。王松的這種語言感知方式是耐人尋味的，他的興趣不在于對語言修辭意義的調(diào)整，比如語言的歐化、詩化以及對于方言、文言的借鑒等等，而在于在“語言”與“世界”的關(guān)系中進(jìn)行思索，突出語言是世界存在的意識。從《暖夏》富有“人間煙火”氣息的語言特征來看，王松不是在吹打彈拉的場景中積累方言、俚語，而是從整體上尋找小說的一種話語方式，并以這種體驗的姿態(tài)來反思當(dāng)下的現(xiàn)實主義創(chuàng)作。

顯然，這里的討論是帶有一些“印象主義”特征的。我們力圖從整體上感受王松在《暖夏》中傳遞的語言觀念變化，并捕捉這種變化之于當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展甚至轉(zhuǎn)型的某種意義?？傊瑹o論是對重大題材的表達(dá)，還是對“新故事”“新人物”的敘寫，以及在此基礎(chǔ)上對現(xiàn)實主義創(chuàng)作的諸多反思，王松在《暖夏》中都首先以語言的特征表現(xiàn)出來，并以語言觀念的某種變化呈現(xiàn)出對鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的探索性努力。文學(xué)是時代話語的記錄，要做到這一點(diǎn)，作家必須具有汲取時代語言信息的自覺和能力，而不能僅僅依賴傳統(tǒng)的話語方式進(jìn)行某種烏托邦的世界想象。在新的時代背景下，鄉(xiāng)土世界的巨大變化賦予鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作諸多的可能性，從語言出發(fā)，從語言觀念的變化開始，或許是推進(jìn)鄉(xiāng)土文學(xué)轉(zhuǎn)型和發(fā)展的一個重要路徑——這應(yīng)該是王松及其《暖夏》帶給我們的一種思考和啟示。

注釋：

①③何晶：《王松：在大的歷史事件中的縫隙里尋找人的本性的東西》，《文學(xué)報》2021年4月15日。

②[德]海德格爾：《關(guān)于人道主義的書信》，熊偉譯，《海德格爾選集》（上），孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第358—359頁。

④陳濤：《一幅眾聲歡唱的鄉(xiāng)村畫卷——讀〈暖夏〉》，《長篇小說選刊》2021年第2期。

⑤陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第39頁。

⑥[捷克]米蘭?昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第105頁。

⑦丁帆：《重樹“典型環(huán)境中的典型人物”的現(xiàn)實主義大纛——重讀〈弗?恩格斯致瑪格麗特?哈克奈斯〉隨想錄》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第5期。

⑧吳義勤：《自由與局限：中國當(dāng)代新生代小說家論》，人民文學(xué)出版社2010年版，第16頁。

⑨丁帆：《中國新文學(xué)史》（下冊），高等教育出版社2013年版，第210頁。

⑩汪政：《不一樣的鄉(xiāng)土 不一樣的文學(xué)》，《文藝報》2021年4月23日。

11121314王松：《關(guān)于〈暖夏〉》，《暖夏》（后記），作家出版社2021年版，第367—368頁。

[作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院]