“有情”的回憶 ——王堯《民謠》讀札
內(nèi)容提要：王堯一貫強調(diào)作家在創(chuàng)作中要反映個人與時代的關系，突出個人品格并彰顯思想能力，力求以文學的方式為這個時代留下自己的肖像，他近期提倡的“新‘小說革命’”延續(xù)了這一文學觀，并試圖接續(xù)豐沛?zhèn)ゴ蟮臐h語文學傳統(tǒng)。小說《民謠》以極具個人風格的碎片化敘事方式、近似散文的文體形式回憶少年時代，關注人在時代中的命運起伏，思考特殊時期建構和看待歷史的方式，在“事功”與“有情”的對立中凸顯了質(zhì)樸的民間情感與倫理本位價值觀念在鄉(xiāng)土社會秩序中所起的作用。
關鍵詞：王堯 《民謠》 新“小說革命” 有情 事功
一
2008年底，《當代作家評論》雜志開辟“新時期文學三十年”欄目，旨在討論“圍繞著文學，三十年的爭論留下了哪些深刻的認識？哪些問題需要繼續(xù)爭論，以至于可能影響未來的三十年？”①在該欄目第一期上，彼時尚未真正嘗試小說寫作的評論家王堯發(fā)表《在困境與困惑的打磨中生長》一文，闡釋自己所處的“困境”以及心中的“困惑”。
以文學的方式為這個時代留下自己的肖像，這或許是一個深藏于我們內(nèi)心的“宏大敘事”，盡管我或者我們未必愿意這樣表達，但事實上無論用何種方式寫作，寫作者總處在與時代的關系之中。我自己貼近或者疏遠這個時代，視閾所及，仍然是混沌之中的光明與黑暗。貼近的景象是在眼前，疏遠的光陰則在身后，而無論如何，我們置身于這個時代。當我給自己確立這樣的寫作者位置時，我意識到一個時代對于一個寫作者來說只意味著困境，而一個寫作者的原動力則是他內(nèi)心深處生生不息的困惑。因此，不妨說，我們這個時代的文學是在困境與困惑的打磨中生長的。
……令人煩惱和不安的是，我們在文學中似乎和各種各樣的故事與講述者相遇，故事不斷被生產(chǎn)，甚至有些過剩，至少那么多的長篇小說讓你眼花繚亂。但是，能夠讓我們讀下去的越來越少了，能夠讓我們記住的越來越少了。我們并不缺少有才華的作家和批評家，可是，文學的寫作者總?cè)鄙偈裁?。我不清楚，寫作者的思想能力從何時開始變得不重要了，世界觀從故事中消失再次呈現(xiàn)了寫作者哲學上的缺失和貧乏；寫作者生活在世界之中，但寫作者的寫作是在生活在對世界的認識之中。我不清楚，寫作者的個人品格是何時從作品中消失的，是因為我們沒有品格，還是因為我們無法呈現(xiàn)自己的品格？在討論那些經(jīng)典作家時，比如討論魯迅，我們從來不會無視魯迅的品格。我不清楚，寫作者的文字為何沒有了自己的氣息，文字應當是自己的血液中過濾出來的，它帶著個人的體溫性情。網(wǎng)絡語言和報刊社論對一個真正的寫作者不會構成干擾，可怕的是寫作者的個人氣息在文字中散失。②
在這段略顯冗長的引文中，“與時代的關系”“世界觀”“個人品格”“思想能力”“氣息”“貧乏”等字眼格外引人注目，可以說，它們構成了王堯?qū)ξ膶W的基本看法，他的文學理想就是由這些關鍵詞組成的，始終不渝。也正因為如此，當他時隔12年之后提出“新‘小說革命’”的口號，引發(fā)文學圈的轟動與熱議時，熟悉其文學觀的人卻并不感到突兀，因為無論是“過于沉溺于瑣碎饾饤的小說技術反而會逼窄小說的格局和更其豐富的潛力，‘技術中心主義’也在一定程度上懸置了作家的道德關懷和倫理介入”，還是“和想象力的喪失一樣，結構力的喪失是當今文化發(fā)展的重要征候之一。結構力歸根結底取決于作家的世界觀和精神視域的寬度，以及人文修養(yǎng)的厚度”，亦或是“小說家在完成故事的同時，需要完成自我的塑造，他的責任是在呈現(xiàn)故事時同時建構意義世界，而不是事件的簡單或復雜的敘述”③，都不過是其一以貫之的文學觀的延伸與發(fā)展。他那句頗為振聾發(fā)聵的總結——“沒有個人語言的技術，其實只是技術而已”，也因此同他為小說《民謠》寫下的創(chuàng)作談的題目——“我夢想成為漢語之子”形成互文。此處的“漢語”乃是“純粹的漢/母語”之意，因為在王堯看來，“網(wǎng)絡語言和報刊社論”以其強大的能量型塑著這個時代的語言樣態(tài)，其狂歡、反智、僵化與貧乏已然對漢語構成了威脅；而最應該以自己的創(chuàng)作保留并豐富漢語的優(yōu)美與活力的作家們，則被短視的“技術中心主義”抽干了思想、感情與品格，他們的作品可以成為種種舶來理論的理想標本，卻唯獨不能延續(xù)豐沛?zhèn)ゴ蟮臐h語文學傳統(tǒng)。
小說《民謠》中有一段非常耐人尋味的情節(jié)：“文革”中江南大隊為了“學大寨”而決定填平東泊，作為積極分子的表姐不但把辮子剪掉以表示決心，發(fā)誓說“等到東泊變成良田，等到良田上長起了莊稼，我才嫁人”④，還在勞動中摔成了腦震蕩。在養(yǎng)傷期間，她因為頭疼和眼花無法看報紙，擔心“很長時間沒有學習”“思想可能跟不上形勢了”，因此讓“我”在放學之后來幫她讀《人民日報》和《參考消息》，還特別要求讀頭版頭條和“政治性強一點的”。這樣的情節(jié)，在以往的小說、特別是“文革”時期公開發(fā)表和出版的小說中屢見不鮮。但作者在此處并非單純地“挪用”陳詞成規(guī)，而是為后文的“突轉(zhuǎn)”埋下了伏筆：當大隊和公社決定安排表姐在病愈后去做民辦代課老師、她坐著船去東泊看那塊已經(jīng)填平的田地時，她突然在“我”面前背誦出魯迅《好的故事》中一大段描寫“坐小船經(jīng)過山陰道”時所見景物的著名文字。“我這才想起，表姐是個愛好文學的鐵姑娘”，因為她“最初的理想是寫小說，成為一個作家”；而更“讓我激動不已的是，表姐的腦子終于正常了”?！敖K于正常了”幾個字，言外之意再明顯不過：表姐之前的豪言壯語，以及她對報紙頭版頭條和“政治性強一點的”的文章的熱衷，是腦子“不正?！钡谋憩F(xiàn)；在這樣的文字/語言里，“個人氣息”散失殆盡，甚至可以說是由別人代替自己來思考。與此形成鮮明對比的，則是收入《民謠》“雜篇”中的《向黃帥同學學習，狠批“師道尊嚴”》《剝開孔老二的畫皮》這兩篇文章，一個只有十四五歲的、閱歷與思想均極其有限的初中生想寫出這樣的“文章”，只能靠全文抄《北京日報》的“編者按”，或者是“根據(jù)公社給的材料拼湊起來”，而“這種現(xiàn)象當時普遍存在”，“我讀完自己從初中到高中的部分作文，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)議論文的內(nèi)容和句式都來自那時的報紙，我們這一代人是在復制觀點和語言的語境中學習寫作和說話的”?！皥蠹垺焙透缰啊拔摇毕矚g反復看的供銷社墻上張貼的布告一起，“幾乎影響了我的作文”。
這不由得讓人聯(lián)想到，畢飛宇曾經(jīng)在小說《玉米》和《平原》中，借“文革”中蘇北鄉(xiāng)村隨處可見的“高音喇叭”以及廣播中用“普通話”對社論內(nèi)容的解讀，來凸顯“文革”如何通過語言暴力改變了人們的思維與行為方式。在畢飛宇看來，語言也是一種實行統(tǒng)治的方式，這種統(tǒng)治得以實現(xiàn)的根源就是人們對權力的恐懼，因此，“至少，大政治的政治行為是從語言入手的。語言是使‘我’成為‘我們’的東西，是使‘人’成為‘人們’的東西。語言值得我們愛護，更值得我們警惕”⑤。將畢飛宇小說和《民謠》中的細節(jié)進行對比，我們便不難理解王堯這段夫子自道的含義：“如果說我在寫作《民謠》時有什么特別用心之處，那就是我想呈現(xiàn)曾經(jīng)的分裂的語言生活。卷一至卷四的敘述和‘雜篇’的注釋是我今天的文字表達方式，‘雜篇’和‘外篇’則殘存了另一種語言的狀態(tài)。我嘗試寫作雜篇和外篇，既想還原我們曾經(jīng)的語言生活，也想探究我們思想的來源?！雹尬覀兘裉飚斎粫苋菀椎匕烟厥鈺r期的特殊語言狀態(tài)看成是一種對作為“母語”的漢語的背叛，然而，那些喪失了思想、感情與品格的所謂“作品”，那些機械復制出來的干癟無味的語言“果實”，以及炮制出了這些“作品”、操持著這種“語言”的當代人，又何嘗不是偉大母語的不肖之子？
80多年前，沈從文曾以《作家間需要一種新運動》為題來表達他對當時文壇的不滿：“近幾年來，如果什么人還有勇氣和耐心，肯把大多數(shù)新出版的文學書籍和流行雜志翻翻看，就必然會得到一個特別印象，覺得大多數(shù)青年作家的文章，都‘差不多’。文章內(nèi)容差不多，所表現(xiàn)的觀念也差不多……這個現(xiàn)象說得蘊藉一點，是作者大都關心‘時代’，已走上了一條共通必由的大道。說得誠實一點，卻是一般作者都不大長進，因為缺少獨立識見，只知追逐時髦，所以在作品上把自己完全失去了。一個作品失去了自己的見解，自己的匠心，還成個什么東西？……這些作品陸續(xù)印行出來，對出版業(yè)雖增加了不少刺激，對讀者卻只培養(yǎng)了他們對新文學失望的反感。原因在此：記著‘時代’，忘了‘藝術’?！雹呶覀兂姓J，沈從文的觀點略顯偏頗，關心時代并沒有錯，將藝術與時代對立起來更要不得；但是，僅僅“關心”是不夠的，還要在關心的同時潛心思考自我與時代的關系，用心體察蘊含于時代中的情緒與人的命運，乃至將時代放置到更長時段的歷史中去考量，并將體察、思考的結果用恰當?shù)?、富有?chuàng)造力的形式，以及飽滿多汁的語言表現(xiàn)出來，這才是一個作家的責任所在。惟其如此，才稱得上是一種真正的“新運動”和一場“新‘小說革命’”。
二
1934年初和1937年底，沈從文曾兩次回到故鄉(xiāng)，前一次乘舟溯流而上的經(jīng)歷催生了《湘行散記》，后一次在沅水中部水陸要沖的耳目見聞則孕育了《長河》。兩次返鄉(xiāng)促成了沈從文對歷史、人生與藝術之間關系的深入思考。“望著湯湯的流水，我心中好像忽然徹悟了一點人生，同時又好像從這條河上，新得到了一點智慧……看到日夜不斷千古長流的河水里的石頭和砂子，以及水面腐爛的草木，破碎的船板，使我觸著了一個使人感覺惆悵的名詞。我想起‘歷史’。一套用文字寫成的歷史，除了告給我們一些另一時代另一群人在這地面上相斫相殺的故事以外，我們決不會再多知道一些要知道的事情。但這條河流，卻告給了我若干年來若干人類的哀樂！小小灰色的漁船，船舷船頂站滿了黑色沉默的魚鷹，向下游緩緩劃去了。石灘上走著脊梁略彎的拉船人。這些東西于歷史似乎毫無關系，百年前或百年后皆仿佛同目前一樣。他們那么忠實莊嚴的生活，擔負了自己那份命運，為自己，為兒女，繼續(xù)在這世界中活下去。”⑧他如獲天啟：作家應該以反映“人類的哀樂”，以及時代對他們“忠實莊嚴的生活”的沖擊為己任?！蹲骷议g需要一種新運動》寫于1936年，恰處于兩次返鄉(xiāng)之間，或許也可以視為他返鄉(xiāng)思考的產(chǎn)物。
“湯湯的流水”和“日夜不斷千古長流的河水”給了沈從文啟悟，他也亦曾以《我的寫作與水的關系》一文來總結“水”對自己思考和寫作的影響。而在《民謠》中，同樣生于水鄉(xiāng)的王堯也選擇以童年時代水邊見聞開始自己的敘述?！拔易诖a頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下。河水從西向東流過……”久遠的回憶隨即在作者筆下汩汩流出。視覺（大船，小船，木船，機船，偶爾蕩過的竹筏，機油和食油在水中幻化的圖景，吸吮著乳白色米水的魚兒）、聽覺（搖櫓的聲音，機船高亢的聲音，竹篙滑落的水聲像水珠落在荷葉上）、嗅覺（“我”喜歡的機油的味道，麥子的霉味，渾濁的潮濕）以及觸覺（“你若是把腳踩在麥秸上，霉氣就會在水泡中熱乎乎地張揚出來”），伴隨著河邊淘米這一水鄉(xiāng)日常生活中最常見的行為，交織成一幕氤氳著濃濃田園詩情的音畫?！昂铀膯渭兣c自由”，其漫漶與無拘無束不免讓人聯(lián)想到祖祖輩輩生活在河邊的人們，以及他們長久以來被民謠吟詠的民間生活。
然而，此時的水鄉(xiāng)已絕非凝滯于“百年前或百年后皆仿佛同目前一樣”的歷史之中，曾經(jīng)的“莫莊”改名為“江南大隊”，相對于木船和竹筏，“機船”“機油”的出現(xiàn)已然撬松了歷史看似堅實的壁板；而偶爾從村莊的天空中飛行而過的飛機，除了給“我”和同伴帶來騷動，也意味著更大的外來沖擊似乎將要從天而降。僅僅時隔三年之后，再度還鄉(xiāng)的沈從文就已經(jīng)意識到了故鄉(xiāng)在不知不覺間發(fā)生的變化，因此在《長河》中一再感慨“這世界一切既然都在變”。 “世界既然老在變，這地方自然也不免大有今昔，應了俗話說的，‘十年興敗許多人’”，而“作品設計注重在將常與變錯綜，寫出‘過去’‘當前’與那個發(fā)展中的‘未來’”。⑨《長河》起始便以一章的篇幅描述沅水邊“人與地”的情形，同樣，王堯在《民謠》的開端不厭其煩地用大段文字介紹村莊的布局，行文中也隨處埋伏下今昔對比，因此我們能讀到大量的“從前……”（或“當年……”）和“現(xiàn)在……”，以及諸如此類的描述：“大隊部是一座南方式的四合院，從前，地主胡鶴義就住在這個院子里”，或是“大隊部對面的院子是胡鶴義家的東院，他的兩個兒子若魯和若愚從前住的地方，后來有一段時間成了我們村莊的小學……一進是當年的糧庫”，并進而由景/物推及生活于其間的人：“怎么用文言文稱呼我們大隊的人，現(xiàn)在大家都叫社員，從前呢？”如果說，這些名稱或功能的變化還只是表面上的，那么，影響更為深遠的變化則是一代代傳承延續(xù)下來的“村莊秩序”，隨著“革命”的到來而被打破了。在“我”童年生活的地方，“村”是由“莊”和“舍”兩部分組成的，“舍”在“莊”之外的農(nóng)田中，二者有明顯的差別：莊上的房子幾乎都是瓦房，而舍上的房子幾乎都是草房，墻是半磚半瓦，甚至全是土坯墻；莊上的路用磚鋪成，而舍上的路只是在泥地上散落了一些碎磚瓦；用一句話概括，那就是在過去“莊和舍標志了村子文明的等級”，“村中有莊，有舍，舍圍著莊轉(zhuǎn)，莊圍著鎮(zhèn)轉(zhuǎn)，鎮(zhèn)圍著縣城轉(zhuǎn)，這就是通常的社會秩序”；而打破村莊秩序的具體表現(xiàn)，就是“解放前是莊上的地主統(tǒng)治舍上的貧下中農(nóng)，解放后舍上的貧下中農(nóng)在莊上當家做主”。這種結構性的變化撼動了千百年來始終如一的鄉(xiāng)村生活的根基，也改變了生活于其中的許多人的命運，隨之而來的，是一幕幕命運與人倫的悲喜劇。
面對“變”與“不變”，老一輩人堅守著后者，年輕的一代（例如勇子和表姐）卻積極地去擁抱前者，而更年輕的一代（例如“我”）則在這種分裂和抉擇面前猶疑不決，無所適從?！睹裰{》所寫的，就是一個十幾歲的少年面對時代變動時的懵懂與不安，他在人生舞臺上初次登場時不過像芝麻稈一樣高，時光倏忽而過，他的個子已經(jīng)超出了天井里的桃樹，但眼前的世界卻并未隨之變得澄明，甚至直到小說終了仍然混沌，就像大水過后河里的一片混黃。從這個意義上說，作為小說《民謠》并沒有講述一個有頭有尾的故事，而只是特定時間段里若干記憶斷片的綴合，這種碎片感恰是一個涉世未深的少年面對世界的最真切體悟。特別是在“卷四”，人和事如幻燈片一樣登場，各個小節(jié)間的切換沒有明顯的起承轉(zhuǎn)合的安排，許多段落甚至調(diào)換次序都不會對閱讀造成影響。正如宇文所安在閱讀李賀詩歌時所悟出的那樣，“在我們同過去相逢時，通常有某些斷片存在于其間，它們是過去同現(xiàn)在之間的媒介，是布滿裂紋的透鏡，既揭示所要觀察的東西，也掩蓋它們”。“一塊斷片是某件東西的一部分，但不只是整體的某一成分或某一器官……我們從它上面可以看出分崩離析的過程來，它把我們的注意力吸引到它那犬牙交錯的邊緣四周原來并不空的空間上?！?“這塊斷片所以打動我們，是因為它起了‘方向標’的作用，起了把我們引向失去的東西所造成的空間的那種引路人的作用?！雹饩拖裨诎褟倪z址中發(fā)掘出的碎陶片拼湊成一件器物時，文物修復師常常需要借助經(jīng)驗、用石膏去填補那些遺失的陶片所造成的空白，我們在閱讀《民謠》時，也需要動用自己的經(jīng)驗甚至想象力去綴合那些斷片，否則就會像張炎讀吳文英的詞，“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”。
《民謠》被讀者所疑問的一點，便是小說里的一些人與事，曾經(jīng)在作者此前發(fā)表的散文中出現(xiàn)過，個別段落甚至是一字不差的運用。此舉亦不免讓人想起沈從文。在散文集《湘西》中，他也曾大段摘引自己此前的文字，例如《瀘溪?浦市?箱子巖》抄《湘行散記》，甚至散文中會出現(xiàn)此前小說（如《邊城》和《鳳子》）里的段落。如果我們把視域放寬一些，這種“文本互涉”的做法在作家中其實相當普遍，王安憶許多寫知青生活的小說中就經(jīng)常出現(xiàn)與她回憶插隊經(jīng)歷的散文（如《少小離家》）幾乎一模一樣的片段，而作為散文《拽子》主人公的那個農(nóng)民“拽子”在長篇小說《流水三十章》中也再次出現(xiàn)。將這一現(xiàn)象單純歸咎于“虛構能力的孱弱”顯然并不客觀，因為沈從文和王安憶都擁有世所公認的虛構能力。問題的關鍵在于“回憶”，我們可以參考契訶夫的說法：“我只會憑回憶寫東西，從來也沒有直接從外界取材而寫出東西來。我得讓我的記憶把題材濾出來，讓我的記憶里像濾器里那樣只留下重要的或者典型的東西?！?1當作家們的創(chuàng)作涉及“回憶”，就必須要經(jīng)過“過濾”這個步驟，將過濾和提純后的“回憶”作為寫作的坐標原點?！耙粋€小說家只有在依賴于個人經(jīng)驗，才能在寫作過程中找到一種確切的感覺。當他沉浸于個人的經(jīng)驗之中時，一切都會變得真切起來，并且使他感到實在，毫不心虛。這些經(jīng)驗將保證他在進行構思時，免于陷入虛妄與空洞，免于陷入生疏與毫無把握。那些曾經(jīng)浸潤了他靈魂的愛、恨、憂傷、狂喜以及種種對存在的體味，都將使他在行文過程中，保持著一種自信心?！?2而當王堯這位此前一直將散文作為主要創(chuàng)作方向的作家轉(zhuǎn)向小說寫作，并且是書寫少年時代記憶的小說，想要以文學的方式為經(jīng)歷過的那個時代“留下自己的肖像”，最簡捷且穩(wěn)妥的路徑當然就是從自己之前的散文中尋找素材、連綴斷片乃至沿用散文的寫法來結構小說。這位曾經(jīng)對汪曾祺有過深入研究的作者似乎接續(xù)了汪在1980年代提出的“作為抒情詩的散文化小說”13的觀點。然而，當我們回望汪曾祺為“散文化小說”所列舉的諸多特征，便可發(fā)現(xiàn)它們只適用于短篇小說的寫作，而在長篇小說面前卻手足無措；他評論老師沈從文的《長河》時只能說它“是一部很奇怪的長篇小說”，特點是“沒有大起大落，大開大闔，沒有強烈的戲劇性，沒有高峰，沒有懸念，只是平平靜靜，慢慢地向前流著，就像這部小說所寫的流水一樣。這是一部散文化的長篇小說”，并總結說“大概傳統(tǒng)的，嚴格意義上的小說有一點像山，而散文化的小說則像水”。而對另一部“散文化”長篇小說的代表作——蕭紅的《呼蘭河傳》，汪曾祺僅用“全無故事”四個字概括了事；14反倒是一位中國臺灣學者一語中的：“我覺得不能說它是一部完整的長篇小說，因為，它沒有嚴謹而貫串的小說結構。但它確是一篇優(yōu)美的抒情詩，它由好多篇可以獨立的散文連綴起來的……”15顯然，散文寫作所召喚的自由不羈氣質(zhì)，與長篇小說“嚴謹整飭”的結構要求在本質(zhì)上背道而馳；《長河》因其未完成而缺少說服力，《呼蘭河傳》的成功也幾乎是不可復制的，“由好多篇可以獨立的散文連綴起來”或許是可以從中汲取的唯一經(jīng)驗。針對有人認為《呼蘭河傳》“不是一部小說……沒有貫串全書的線索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整個的有機體”，茅盾曾這樣表達自己的看法：“要點不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴格意義的小說，而在于它于這‘不像’之外，還有些別的東西——一些比‘像’一部小說更為‘誘人’些的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠。”16也許，當王堯選擇在《民謠》的構思和寫作中放棄傳統(tǒng)長篇小說的結構方式與情節(jié)模式時，并不是像他所說的那樣喪失了“結構力”，亦非出于多么鮮明的文體創(chuàng)新意識，而只是拋開技術的束縛去尋求小說“更其豐富的潛力”，力求在其中“完成自我的塑造”，同時“建構意義世界”，從而找到茅盾所謂“更為‘誘人’些的東西”吧。
三
“所有的敘述都是修辭，秉筆直言只是愿景……他看到了在歷史的宏偉圖景中，作為個體的人的重要性……對于王堯而言，接近真相的路徑，是一條需要情感和智識雙重積淀的征程，但前提是必須充滿人性的溫度?！?7如上判斷雖是評論者針對王堯的知識分子史題材散文寫作而下，但亦適用于對《民謠》的評價。歷史終歸是由無數(shù)經(jīng)過篩選的回憶拼合而成的，想要接近前人的真相尚且需要充滿人性溫度的情感與智識的雙重積淀，在對往事的回憶中與曾經(jīng)的自我重逢更是一個“有情”的過程。本雅明曾在《小說的危機》一文中這樣描述作家與其書寫對象的關系：“從史詩的角度看，生存是一片海洋。再沒有比海洋更像史詩的了。當然，人們可以以不同的方式面對海洋——比如，躺在沙灘上，聽浪花拍岸，或者收集被海水沖上來的貝殼。史詩作者正是這么做的。你也可以泛舟海中。為了各種各樣的目的，或者壓根兒什么目的也沒有。你可以揚帆出海，漸行漸遠，此時你的視野中將不再有陸地，只有海天一際。這正是小說家之所為?！?8王堯無意將《民謠》寫成史詩，因此，他需要在時隔40多年后向著回憶之海再次揚帆，用情去把曾經(jīng)體驗過的再體驗一遍，而于此區(qū)別良窳的過程中，也會再度遭遇當年曾經(jīng)困擾沈從文的“有情”與“事功”的矛盾對峙?！坝星椤敝扒椤保词恰白髡邔τ谌?，對于事，對于問題，對于社會，所抱有態(tài)度，對于史所具態(tài)度”。“（《史記》）諸書諸表屬事功，諸傳諸記則近于有情。事功為可學，有情則難知！……年表諸書說是事功，可因掌握材料而完成。列傳卻需要作者生命中的一些特別東西。我們說得粗些，即必由痛苦方能成熟積聚的情——這個情即深入的體會，深至的愛，以及透過事功以上的理解與認識?！?9所謂“情感和智識雙重積淀”，與此若合符契。
“可因掌握材料而完成”的“事功”，體現(xiàn)在《民謠》中，就是曾經(jīng)的“莫莊”、現(xiàn)在的“江南大隊”的村莊革命史。在小說的開頭，它以一種隱而不彰的方式潛伏下來，成為飄浮在整個敘事過程中的“幽靈”?！拔摇弊诖a頭上看河水東流，其實是在等待被叫去公社談話的外公返回，這意味著“外公的歷史問題快要有結論了”，進而預兆著“我們這個大隊的革命史就好寫了”，因為只有外公這條線索被理清并打結、強加給村莊的歷史“包袱”一旦被拋開，便可以“寫下新的一頁”，迎接“不平凡的一年，戰(zhàn)斗的一年”，村莊的命運也將因此而改變，迎來熱火朝天的學大慶和學大寨運動。線性的、進化的時間觀以一種義無反顧的決絕同過去一刀兩斷，“據(jù)此把歷史截然而劃分為過去、現(xiàn)在和未來；而既然‘光明在前’，未來即是希望，朝向未來的現(xiàn)實突然也就具有了非同尋常的涵義；唯獨過去成了一個負責收藏黑暗和罪惡的包袱”20。但是，這看似清晰的歷史敘述中卻充滿了模糊與不確定，且暗藏著若干隱秘，并因此具有了多重解釋甚至過度詮釋的可能，就像“我”能記清碼頭有18塊石板、能記住和白胡子老頭相遇那個下午的所有細節(jié)，卻唯獨忘記了那個“我”不熟悉的地名，而當“我”偶然發(fā)現(xiàn)長輩們都在竭力隱瞞家族歷史上有一個曾經(jīng)“脫離革命”的四爹這一秘密時，此前曾無比堅固的許多東西也就瞬間坍塌了。
小說中若干有趣的情節(jié)，充分展示出歷史是如何以“事功”的名義被建構和闡釋的?！敖洗箨牎钡那吧怼澳f”這一地名的來歷，與一則妙趣橫生的民間故事有關，然而在隊史編寫小組組長勇子看來，這則故事并不簡單，它反映了“勞動人民生活勞動經(jīng)驗”，體現(xiàn)了“毛主席階級分析的思想”和“勞動人民創(chuàng)造歷史”的正確歷史觀，進而被上升到“階級斗爭的歷史應當貫穿在我們編寫的隊史中”的高度，成為“我們這個大隊的歷史就是一部階級斗爭的歷史”的無懈可擊的鐵證。以養(yǎng)鸕鶿捕魚為生的房老頭兒因為被紅衛(wèi)兵從家里抄出了“什么民國的國旗”而獲罪，而外公寫在交代材料里的細節(jié)證實，他在解放前曾見過房老頭兒把這面旗子掛在船頭，“這在當時是正常的，但沒有想到這面旗子還留著”，這份材料卻因此被退回，并被要求刪除其中的“這在當時是正常的”一句。王二大隊長和剃頭匠老楊等人與還鄉(xiāng)團在天寧寺一夜激戰(zhàn)，壯烈犧牲，是由于地主胡鶴義出面才得以入土為安，此后胡還曾多次送稻子和小麥救濟楊家母子，但是針對此事，不僅外公叮囑“我”說“如何安葬王二大隊長的事，你就不要寫了”，“這不重要”，就連老楊那個看上去智力不正常的遺腹子楊青也要求“這件事你不要寫”。更具諷刺意義的是，“我”為了證實母親關于天寧寺木柱子可以擋住手榴彈彈片的說法，以一種考古學的嚴謹態(tài)度根據(jù)寺廟僅存的石礎去推算當初木柱的體積，卻既不敢更無力違抗外公和楊青的囑咐，因為事關特殊年代里不止“我”自己一個人的命運。時代的荒謬之處就在于，一個人所有的事可以被別人翻一遍，由別人鑒別他生命細節(jié)的真?zhèn)危约簠s無能為力。
王堯為讀者呈現(xiàn)了那個年代看待“歷史”的三種方式：絕大多數(shù)人像村上的人一樣，對歷史（“從前的事”）只有好奇，沒有疑問，他們僅僅滿足于知道歷史“是怎樣”而不去關心“為什么”，因此也就不在乎真相如何；少數(shù)人像勇子那樣得“時代風氣”之“先”，時刻考慮的是“怎樣看待這些事情的問題”，一定要用階級分析這把尺子去衡量歷史事實，并不惜將其抬上普洛克路斯忒斯之床；而像“我”這樣試圖充當一個歷史“觀察者”、把自己置于村莊歷史之外的人則更是鳳毛麟角。若以傳統(tǒng)“成長小說”要素考察《民謠》的情節(jié)，則“加入隊史寫作組”可視為對“我”的一場考驗，經(jīng)歷了這個“考驗”，“我”便完成了成長的過程。但事實卻是，與小組其他成員格格不入的念頭使“我”始終無法真正融入隊史的寫作，因此就算是完成了隊史的初稿，“我”也沒有實現(xiàn)勇子和表姐期待中的“成長”，反倒是藉由“看著墻上的掛鐘，有點意識到時間是什么了”而達成了另一種意義上的成長。作者為此找到了一個看似荒誕、實則意味深長的根源——“我”（“王大頭”）是“頭朝地腳朝上，倒著睜眼看世界，倒著發(fā)出了第一聲”的?？墒?，一個人真的能全然客觀地自外于“歷史”嗎？姑且不說“我”剛剛滿月就被卷進了老人們和這個村莊的歷史是非與恩怨之中，并險些成為家庭不幸（外公被揭發(fā)）的根源，單從“我”那個有關胡鶴義“兩面派”的臆想來看，任何關于歷史的判斷都無法“超然”地擯除主觀因素的存在。卡爾?貝克爾說：“任何一個事件的歷史，對兩個不同的人來說絕不會是完全一樣的；人所共知，每一代人都用一種新的方法來寫同一個歷史事件，并給它一種新的解釋?！?1中國人最常用的判斷標準是“合情合理”。勇子的例子已經(jīng)向我們證明了合“理”但不合“情”的荒謬，那么，合“情”以及有“情”——“深入的體會，深至的愛”——的重要性，便得以空前地放大了出來。
這個“情”，就是凝結在千百年來所形成的傳統(tǒng)中的最為質(zhì)樸的民間情感，它往往會超越階級的隔閡而存在。《民謠》中一個極具象征意義的細節(jié)是，“我”的家族生活的地方臨近“傳說中天仙配的故鄉(xiāng)”，“我”的姨奶奶家是“董永的鄉(xiāng)鄰”，“七仙女上天時，一只鞋子掉在這里，這地方叫‘東鞋莊’”。而《天仙配》的傳說之所以能夠千古流傳，就是因為七仙女與董永之間的愛情超越了神與人的界線并始終不渝，這恰好對應了小說中勇子與秋蘭之間愛情與婚姻。秋蘭的家庭出身是富農(nóng)，而勇子作為一個有前途的大隊干部（楊書記曾暗示，他可能會推薦勇子接替自己的大隊書記職務），如果娶了富農(nóng)的女兒可能就做不了“革命事業(yè)接班人”了；但他經(jīng)過復雜的思想斗爭，仍然決定與秋蘭成親。在勇子猶豫的過程中，不諳世事的“我”建議以“扔鞋”的方式來決定他是否娶秋蘭，這或許是《民謠》里最富有喜劇意味的情節(jié)?！靶訌目罩新涞氐倪@兩三秒，仿佛穿過了勇子一生的時光”，但事實上，無論“扔鞋”的結果怎樣，都不會動搖勇子與秋蘭成親的決心，因為此前他已經(jīng)告訴了“我”媽媽，讓她去提親。此前時刻把“階級分析”和“階級斗爭”掛在口頭的勇子能有這樣的表現(xiàn)，既在人意料之外，又在情理之中，它令人信服地證明了民間道德情感的強大與感人。
根植于傳統(tǒng)文化土壤的倫理道德構建起了中國鄉(xiāng)村的價值體系，作為鄉(xiāng)土文化的核心，道德與倫理本位價值觀念在鄉(xiāng)土社會秩序中起著形塑和示范作用，并成為抵抗現(xiàn)代文明在階級意識、政治制度、價值體系、生產(chǎn)方式等方面改造鄉(xiāng)土社會的最后一道防線。汪曾祺說，“我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的。我認為儒家是講人情的，是一種富于人情味的思想”22。“仁學”建立在血緣宗法關系之上，并將親子之愛推己及人，擴展到普遍的社會人生中，建立起仁愛、禮讓、親和的倫理秩序和規(guī)范，內(nèi)化為人們感情的自覺追求。因此，在《民謠》中，除了“舊式家庭”的種種規(guī)矩與禮數(shù)，我們總能感受到濃厚的親情，例如“西頭老太”（“我”母親的奶奶）在我小時候“挪著小腳走過來，看我燒飯，跟我說些閑話”，是“我”生活中的第一個老師，因此“我”對她有一種特別的親近感；而在彌留之際，昏迷中的老人因為“我”不在場而遲遲不肯咽氣。已經(jīng)罹患老年癡呆的余奶奶認不出“我”了，“過了很長時間，老太太突然舉起右手，用左手在空中拍打。我那時熱淚盈眶的熱度，至今仍然記得。我出門時，我聽到余奶奶在說：‘大……頭……’”相信每一位讀者讀到此處，眼睛都會像作者一樣濕潤。而在親情之外，鄉(xiāng)間眾多人倫關系也都按照曾經(jīng)的軌道、朝著有違“階級立場”的方向維系與發(fā)展：“我”自然無法理解胡鶴義為何要安排人為王二大隊長等人收殮，用勇子的話說，他這是“支持別人推翻自己”；但勇子更不會料到，就在胡鶴義下葬的那天，自己的母親卻為當年的地主燒了幾張紙。奶奶訓斥跟在抄家人群里熱鬧的我說“你也做強盜？”凡此種種，不一而足，但最令人驚訝的還是胡懷忠在“西頭老太”葬禮上的表現(xiàn)，以及外公的反應——“胡懷忠也來給西頭老太磕頭了。外公等對他行禮如儀，沒有說話。懷忠磕了頭就走了，我問母親，這個人怎么也過來？母親說，鄰居啊，他小時候喝過老太的奶水。我無法理解。他不久前還揭發(fā)外公，現(xiàn)在若無其事地過來送別老太。”——在此，倫理規(guī)范甚至可以超越是非觀念，懸置道德判斷。如果說，“革命”力圖以其特有的二元對立思維將時代“純粹化”，使歷史“簡單化”，從而令“事功”變得明白清晰，那么，“有情”則在相反的方向上用力，使歷史充滿歧義，將時代涂抹得更加模糊。
四
《民謠》在形式上最引人矚目之處，就在于作者于正文之外，特意設置了“雜篇”“外篇”兩部分，作為正文的“副文本”，與正文形成對照關系。“雜篇”是作者寫于“文革”時期的若干文稿，其中包括作文、新聞稿、入團申請書、信件、替別人寫的檢討書，以及友人的來信和畢業(yè)贈言等等，“外篇”則是作者初中語文老師的一篇小說《向著太陽》。作者并非單純的展示，而是一方面“嘗試用注釋的方式追憶和補記當年的情景”，一方面又坦言“這類記憶無疑有誤，我無法說自己在多大程度上還原了已經(jīng)逝去的年代，特別是我自己內(nèi)心深處的細節(jié)”。然而，對記憶的絕對“還原”是不存在的，正如卡西爾指出的那樣，“在人那里，我們不能把記憶說成是一個事件的簡單再現(xiàn)，說成是以往印象的微弱映像或摹本。它與其說只是在重復，不如說是往事的新生；它包含著一個創(chuàng)造性和構造性的過程。僅僅收集我們以往經(jīng)驗的零碎材料那是不夠的；我們必須真正地回憶亦即重新組合它們，必須把它們加以組織和綜合，并將它們匯總到思想的一個焦點之中”23?！疤孤收f，我沒有什么故事，可能只有細節(jié)”，而在回憶的過程中，細節(jié)有無限增殖的可能。為昔日的文字作注，這一行為看似是“我注六經(jīng)”，但當借以作注的資源是“無疑有誤”的記憶，這些昔日的文字及其注釋相對于小說文本而言又構成了“六經(jīng)注我”，反而成為理解《民謠》卷一至四并加深這一理解的工具；而更進一步說，它們也一并構成了理解今日“王堯”的一個途徑。讀到這里，我才恍然大悟：原來早在小說的開頭部分，作者就已經(jīng)悄悄埋伏下了主旨——“我一直回憶我在這個村莊的出場方式。我知道這很可笑，但在不斷的回憶中，我摸清了自己的來龍去脈。許多人糊涂一輩子，一個人今天的樣子其實與昨天有些關系”。
在《民謠》的正文中，“我”的奶奶珍藏著一只“總是鎖著”的箱子，秘不示人。箱子里有上海從前的、畫著穿旗袍女人的香煙廣告，有胭脂和各種“洋貨”，似乎是一個“舊時代的現(xiàn)代文明”的微縮展覽，封存起奶奶“聞記棉線店”二小姐時代的記憶?！半s篇”“外篇”里的那些文稿，和李先生送給我的《康熙字典》一起放在一只木箱里，保存了“我”在特殊年代的成長經(jīng)歷。兩輩人的兩只箱子，都是抵抗遺忘的場所、存儲記憶的容器，它們和其中承載的物品一起，成為記憶的物化形態(tài)。而就其內(nèi)容來看，兩只箱子里的珍藏無疑都是碎片化的，彼此孤立的；它們都期待著人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去賦予它們意義，在它們之間建構起聯(lián)系?！斑^去的真實圖像稍縱即逝。過去只有在其作為可認知的圖像閃現(xiàn)的那一瞬間才可以被捕獲，然后便永遠地抽身而去……歷史主義者的圖像作為過去的圖像，是無可補贖的，在每一個尚未從這種圖像中辨識出其自身的當下，它都有消逝的危險?！?“歷史主義給予過去的是一個‘永恒的’形象；而歷史唯物主義所提供的則是對過去的獨特經(jīng)驗?！?4在此“發(fā)現(xiàn)”“賦予”和“建構”的過程中，“個人品格”與“思想能力”也就漸漸顯影；而這，正是王堯一直以來所呼喚的。它就是本雅明所說的“對過去的獨特經(jīng)驗”，就是“有情”。
注釋：
①《新時期文學三十年?編者的話》，《當代作家評論》2008年第6期。
②王堯：《在困境與困惑的打磨中生長》，《當代作家評論》2008年第6期。
③王堯：《新“小說革命”的必要與可能》，《文學報》2020年9月24日。
④王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期，以下《民謠》引文皆據(jù)此版本。
⑤畢飛宇、張鈞：《歷史緬懷與城市感傷》，見張鈞《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學出版社2002年版，第130-131頁。
⑥王堯：《我夢想成為漢語之子》，《揚子江文學評論》2021年第1期。
⑦沈從文：《作家間需要一種新運動》，《沈從文全集》（第17卷），北岳文藝出版社2002年版，第101-102頁。
⑧沈從文：《湘行散記?一九三四年一月十八》，《沈從文全集》（第11卷），北岳文藝出版社2002年版，第252-253頁。
⑨沈從文：《長河》，《沈從文全集》（第10卷），北岳文藝出版社2002年版，第21、42、7頁。
⑩[美]宇文所安：《追憶：中國古典文學中的往事再現(xiàn)》，鄭學勤譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2004年版，第76-77頁。
11[俄]安?巴?契訶夫：《寫給費?德?巴丘?？品颉?，《契訶夫論文學》，汝龍譯，安徽文藝出版社1997年版，第225頁。
12曹文軒：《小說門》，作家出版社2002年版，第54-55頁。
13汪曾祺、施叔青：《作為抒情詩的散文化小說》，《汪曾祺全集》（第8卷），北京師范大學出版社1998年版，第69-83頁。
14汪曾祺：《小說的散文化》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京師范大學出版社1998年版，第78頁。
15麥青：《蕭紅的〈呼蘭河傳〉》，見周錦《論〈呼蘭河傳〉》，（臺灣）成文出版社有限公司1980年版，第170頁。
16茅盾：《〈呼蘭河傳〉序》，《蕭紅全集?小說卷3》，章海寧主編，北京燕山出版社2014年版，第258-259頁。
17來穎燕：《“每個時辰走過去，變得更年少”——王堯散文略論》，《中國當代文學研究》2021年第1期。
18[德]瓦爾特?本雅明：《小說的危機》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心2009年版，第70頁。
19沈從文：《1952年1月25日左右致張兆和、沈龍朱、沈虎雛》，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2002年版，第318-319頁。
20唐曉渡：《時間神話的終結》《文藝爭鳴》1995年第2期。
21[美]卡爾?貝克爾：《什么是歷史事實？》，《現(xiàn)代西方歷史哲學譯文集》，張文杰等編譯，上海譯文出版社1984年版，第237頁。
22汪曾祺：《我是一個中國人》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學出版社1998年版，第301頁。
23[德]恩斯特?卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第65-66頁。
24[德]瓦爾特?本雅明：《歷史哲學論綱》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心2009年版，第40、48頁。
[作者單位：長篇小說選刊雜志社]
