中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：王堯一貫強(qiáng)調(diào)作家在創(chuàng)作中要反映個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系，突出個(gè)人品格并彰顯思想能力，力求以文學(xué)的方式為這個(gè)時(shí)代留下自己的肖像，他近期提倡的“新‘小說(shuō)革命’”延續(xù)了這一文學(xué)觀，并試圖接續(xù)豐沛?zhèn)ゴ蟮臐h語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)。小說(shuō)《民謠》以極具個(gè)人風(fēng)格的碎片化敘事方式、近似散文的文體形式回憶少年時(shí)代，關(guān)注人在時(shí)代中的命運(yùn)起伏，思考特殊時(shí)期建構(gòu)和看待歷史的方式，在“事功”與“有情”的對(duì)立中凸顯了質(zhì)樸的民間情感與倫理本位價(jià)值觀念在鄉(xiāng)土社會(huì)秩序中所起的作用。

關(guān)鍵詞：王堯 《民謠》 新“小說(shuō)革命” 有情 事功

一

2008年底，《當(dāng)代作家評(píng)論》雜志開(kāi)辟“新時(shí)期文學(xué)三十年”欄目，旨在討論“圍繞著文學(xué)，三十年的爭(zhēng)論留下了哪些深刻的認(rèn)識(shí)？哪些問(wèn)題需要繼續(xù)爭(zhēng)論，以至于可能影響未來(lái)的三十年？”①在該欄目第一期上，彼時(shí)尚未真正嘗試小說(shuō)寫(xiě)作的評(píng)論家王堯發(fā)表《在困境與困惑的打磨中生長(zhǎng)》一文，闡釋自己所處的“困境”以及心中的“困惑”。

以文學(xué)的方式為這個(gè)時(shí)代留下自己的肖像，這或許是一個(gè)深藏于我們內(nèi)心的“宏大敘事”，盡管我或者我們未必愿意這樣表達(dá)，但事實(shí)上無(wú)論用何種方式寫(xiě)作，寫(xiě)作者總處在與時(shí)代的關(guān)系之中。我自己貼近或者疏遠(yuǎn)這個(gè)時(shí)代，視閾所及，仍然是混沌之中的光明與黑暗。貼近的景象是在眼前，疏遠(yuǎn)的光陰則在身后，而無(wú)論如何，我們置身于這個(gè)時(shí)代。當(dāng)我給自己確立這樣的寫(xiě)作者位置時(shí)，我意識(shí)到一個(gè)時(shí)代對(duì)于一個(gè)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)只意味著困境，而一個(gè)寫(xiě)作者的原動(dòng)力則是他內(nèi)心深處生生不息的困惑。因此，不妨說(shuō)，我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)是在困境與困惑的打磨中生長(zhǎng)的。

……令人煩惱和不安的是，我們?cè)谖膶W(xué)中似乎和各種各樣的故事與講述者相遇，故事不斷被生產(chǎn)，甚至有些過(guò)剩，至少那么多的長(zhǎng)篇小說(shuō)讓你眼花繚亂。但是，能夠讓我們讀下去的越來(lái)越少了，能夠讓我們記住的越來(lái)越少了。我們并不缺少有才華的作家和批評(píng)家，可是，文學(xué)的寫(xiě)作者總?cè)鄙偈裁?。我不清楚，?xiě)作者的思想能力從何時(shí)開(kāi)始變得不重要了，世界觀從故事中消失再次呈現(xiàn)了寫(xiě)作者哲學(xué)上的缺失和貧乏；寫(xiě)作者生活在世界之中，但寫(xiě)作者的寫(xiě)作是在生活在對(duì)世界的認(rèn)識(shí)之中。我不清楚，寫(xiě)作者的個(gè)人品格是何時(shí)從作品中消失的，是因?yàn)槲覀儧](méi)有品格，還是因?yàn)槲覀儫o(wú)法呈現(xiàn)自己的品格？在討論那些經(jīng)典作家時(shí)，比如討論魯迅，我們從來(lái)不會(huì)無(wú)視魯迅的品格。我不清楚，寫(xiě)作者的文字為何沒(méi)有了自己的氣息，文字應(yīng)當(dāng)是自己的血液中過(guò)濾出來(lái)的，它帶著個(gè)人的體溫性情。網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言和報(bào)刊社論對(duì)一個(gè)真正的寫(xiě)作者不會(huì)構(gòu)成干擾，可怕的是寫(xiě)作者的個(gè)人氣息在文字中散失。②

在這段略顯冗長(zhǎng)的引文中，“與時(shí)代的關(guān)系”“世界觀”“個(gè)人品格”“思想能力”“氣息”“貧乏”等字眼格外引人注目，可以說(shuō)，它們構(gòu)成了王堯?qū)ξ膶W(xué)的基本看法，他的文學(xué)理想就是由這些關(guān)鍵詞組成的，始終不渝。也正因?yàn)槿绱?，?dāng)他時(shí)隔12年之后提出“新‘小說(shuō)革命’”的口號(hào)，引發(fā)文學(xué)圈的轟動(dòng)與熱議時(shí)，熟悉其文學(xué)觀的人卻并不感到突兀，因?yàn)闊o(wú)論是“過(guò)于沉溺于瑣碎饾饤的小說(shuō)技術(shù)反而會(huì)逼窄小說(shuō)的格局和更其豐富的潛力，‘技術(shù)中心主義’也在一定程度上懸置了作家的道德關(guān)懷和倫理介入”，還是“和想象力的喪失一樣，結(jié)構(gòu)力的喪失是當(dāng)今文化發(fā)展的重要征候之一。結(jié)構(gòu)力歸根結(jié)底取決于作家的世界觀和精神視域的寬度，以及人文修養(yǎng)的厚度”，亦或是“小說(shuō)家在完成故事的同時(shí)，需要完成自我的塑造，他的責(zé)任是在呈現(xiàn)故事時(shí)同時(shí)建構(gòu)意義世界，而不是事件的簡(jiǎn)單或復(fù)雜的敘述”③，都不過(guò)是其一以貫之的文學(xué)觀的延伸與發(fā)展。他那句頗為振聾發(fā)聵的總結(jié)——“沒(méi)有個(gè)人語(yǔ)言的技術(shù)，其實(shí)只是技術(shù)而已”，也因此同他為小說(shuō)《民謠》寫(xiě)下的創(chuàng)作談的題目——“我夢(mèng)想成為漢語(yǔ)之子”形成互文。此處的“漢語(yǔ)”乃是“純粹的漢/母語(yǔ)”之意，因?yàn)樵谕鯃蚩磥?lái)，“網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言和報(bào)刊社論”以其強(qiáng)大的能量型塑著這個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言樣態(tài)，其狂歡、反智、僵化與貧乏已然對(duì)漢語(yǔ)構(gòu)成了威脅；而最應(yīng)該以自己的創(chuàng)作保留并豐富漢語(yǔ)的優(yōu)美與活力的作家們，則被短視的“技術(shù)中心主義”抽干了思想、感情與品格，他們的作品可以成為種種舶來(lái)理論的理想標(biāo)本，卻唯獨(dú)不能延續(xù)豐沛?zhèn)ゴ蟮臐h語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)。

小說(shuō)《民謠》中有一段非常耐人尋味的情節(jié)：“文革”中江南大隊(duì)為了“學(xué)大寨”而決定填平東泊，作為積極分子的表姐不但把辮子剪掉以表示決心，發(fā)誓說(shuō)“等到東泊變成良田，等到良田上長(zhǎng)起了莊稼，我才嫁人”④，還在勞動(dòng)中摔成了腦震蕩。在養(yǎng)傷期間，她因?yàn)轭^疼和眼花無(wú)法看報(bào)紙，擔(dān)心“很長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有學(xué)習(xí)”“思想可能跟不上形勢(shì)了”，因此讓“我”在放學(xué)之后來(lái)幫她讀《人民日?qǐng)?bào)》和《參考消息》，還特別要求讀頭版頭條和“政治性強(qiáng)一點(diǎn)的”。這樣的情節(jié)，在以往的小說(shuō)、特別是“文革”時(shí)期公開(kāi)發(fā)表和出版的小說(shuō)中屢見(jiàn)不鮮。但作者在此處并非單純地“挪用”陳詞成規(guī)，而是為后文的“突轉(zhuǎn)”埋下了伏筆：當(dāng)大隊(duì)和公社決定安排表姐在病愈后去做民辦代課老師、她坐著船去東泊看那塊已經(jīng)填平的田地時(shí)，她突然在“我”面前背誦出魯迅《好的故事》中一大段描寫(xiě)“坐小船經(jīng)過(guò)山陰道”時(shí)所見(jiàn)景物的著名文字?！拔疫@才想起，表姐是個(gè)愛(ài)好文學(xué)的鐵姑娘”，因?yàn)樗白畛醯睦硐胧菍?xiě)小說(shuō)，成為一個(gè)作家”；而更“讓我激動(dòng)不已的是，表姐的腦子終于正常了”?！敖K于正常了”幾個(gè)字，言外之意再明顯不過(guò)：表姐之前的豪言壯語(yǔ)，以及她對(duì)報(bào)紙頭版頭條和“政治性強(qiáng)一點(diǎn)的”的文章的熱衷，是腦子“不正?！钡谋憩F(xiàn)；在這樣的文字/語(yǔ)言里，“個(gè)人氣息”散失殆盡，甚至可以說(shuō)是由別人代替自己來(lái)思考。與此形成鮮明對(duì)比的，則是收入《民謠》“雜篇”中的《向黃帥同學(xué)學(xué)習(xí)，狠批“師道尊嚴(yán)”》《剝開(kāi)孔老二的畫(huà)皮》這兩篇文章，一個(gè)只有十四五歲的、閱歷與思想均極其有限的初中生想寫(xiě)出這樣的“文章”，只能靠全文抄《北京日?qǐng)?bào)》的“編者按”，或者是“根據(jù)公社給的材料拼湊起來(lái)”，而“這種現(xiàn)象當(dāng)時(shí)普遍存在”，“我讀完自己從初中到高中的部分作文，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)議論文的內(nèi)容和句式都來(lái)自那時(shí)的報(bào)紙，我們這一代人是在復(fù)制觀點(diǎn)和語(yǔ)言的語(yǔ)境中學(xué)習(xí)寫(xiě)作和說(shuō)話的”?！皥?bào)紙”和更早之前“我”喜歡反復(fù)看的供銷(xiāo)社墻上張貼的布告一起，“幾乎影響了我的作文”。

這不由得讓人聯(lián)想到，畢飛宇曾經(jīng)在小說(shuō)《玉米》和《平原》中，借“文革”中蘇北鄉(xiāng)村隨處可見(jiàn)的“高音喇叭”以及廣播中用“普通話”對(duì)社論內(nèi)容的解讀，來(lái)凸顯“文革”如何通過(guò)語(yǔ)言暴力改變了人們的思維與行為方式。在畢飛宇看來(lái)，語(yǔ)言也是一種實(shí)行統(tǒng)治的方式，這種統(tǒng)治得以實(shí)現(xiàn)的根源就是人們對(duì)權(quán)力的恐懼，因此，“至少，大政治的政治行為是從語(yǔ)言入手的。語(yǔ)言是使‘我’成為‘我們’的東西，是使‘人’成為‘人們’的東西。語(yǔ)言值得我們愛(ài)護(hù)，更值得我們警惕”⑤。將畢飛宇小說(shuō)和《民謠》中的細(xì)節(jié)進(jìn)行對(duì)比，我們便不難理解王堯這段夫子自道的含義：“如果說(shuō)我在寫(xiě)作《民謠》時(shí)有什么特別用心之處，那就是我想呈現(xiàn)曾經(jīng)的分裂的語(yǔ)言生活。卷一至卷四的敘述和‘雜篇’的注釋是我今天的文字表達(dá)方式，‘雜篇’和‘外篇’則殘存了另一種語(yǔ)言的狀態(tài)。我嘗試寫(xiě)作雜篇和外篇，既想還原我們?cè)?jīng)的語(yǔ)言生活，也想探究我們思想的來(lái)源。”⑥我們今天當(dāng)然會(huì)很容易地把特殊時(shí)期的特殊語(yǔ)言狀態(tài)看成是一種對(duì)作為“母語(yǔ)”的漢語(yǔ)的背叛，然而，那些喪失了思想、感情與品格的所謂“作品”，那些機(jī)械復(fù)制出來(lái)的干癟無(wú)味的語(yǔ)言“果實(shí)”，以及炮制出了這些“作品”、操持著這種“語(yǔ)言”的當(dāng)代人，又何嘗不是偉大母語(yǔ)的不肖之子？

80多年前，沈從文曾以《作家間需要一種新運(yùn)動(dòng)》為題來(lái)表達(dá)他對(duì)當(dāng)時(shí)文壇的不滿：“近幾年來(lái)，如果什么人還有勇氣和耐心，肯把大多數(shù)新出版的文學(xué)書(shū)籍和流行雜志翻翻看，就必然會(huì)得到一個(gè)特別印象，覺(jué)得大多數(shù)青年作家的文章，都‘差不多’。文章內(nèi)容差不多，所表現(xiàn)的觀念也差不多……這個(gè)現(xiàn)象說(shuō)得蘊(yùn)藉一點(diǎn)，是作者大都關(guān)心‘時(shí)代’，已走上了一條共通必由的大道。說(shuō)得誠(chéng)實(shí)一點(diǎn)，卻是一般作者都不大長(zhǎng)進(jìn)，因?yàn)槿鄙侏?dú)立識(shí)見(jiàn)，只知追逐時(shí)髦，所以在作品上把自己完全失去了。一個(gè)作品失去了自己的見(jiàn)解，自己的匠心，還成個(gè)什么東西？……這些作品陸續(xù)印行出來(lái)，對(duì)出版業(yè)雖增加了不少刺激，對(duì)讀者卻只培養(yǎng)了他們對(duì)新文學(xué)失望的反感。原因在此：記著‘時(shí)代’，忘了‘藝術(shù)’?！雹呶覀兂姓J(rèn)，沈從文的觀點(diǎn)略顯偏頗，關(guān)心時(shí)代并沒(méi)有錯(cuò)，將藝術(shù)與時(shí)代對(duì)立起來(lái)更要不得；但是，僅僅“關(guān)心”是不夠的，還要在關(guān)心的同時(shí)潛心思考自我與時(shí)代的關(guān)系，用心體察蘊(yùn)含于時(shí)代中的情緒與人的命運(yùn)，乃至將時(shí)代放置到更長(zhǎng)時(shí)段的歷史中去考量，并將體察、思考的結(jié)果用恰當(dāng)?shù)摹⒏挥袆?chuàng)造力的形式，以及飽滿多汁的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，這才是一個(gè)作家的責(zé)任所在。惟其如此，才稱(chēng)得上是一種真正的“新運(yùn)動(dòng)”和一場(chǎng)“新‘小說(shuō)革命’”。

二

1934年初和1937年底，沈從文曾兩次回到故鄉(xiāng)，前一次乘舟溯流而上的經(jīng)歷催生了《湘行散記》，后一次在沅水中部水陸要沖的耳目見(jiàn)聞則孕育了《長(zhǎng)河》。兩次返鄉(xiāng)促成了沈從文對(duì)歷史、人生與藝術(shù)之間關(guān)系的深入思考?！巴鴾珳牧魉倚闹泻孟窈鋈粡匚蛄艘稽c(diǎn)人生，同時(shí)又好像從這條河上，新得到了一點(diǎn)智慧……看到日夜不斷千古長(zhǎng)流的河水里的石頭和砂子，以及水面腐爛的草木，破碎的船板，使我觸著了一個(gè)使人感覺(jué)惆悵的名詞。我想起‘歷史’。一套用文字寫(xiě)成的歷史，除了告給我們一些另一時(shí)代另一群人在這地面上相斫相殺的故事以外，我們決不會(huì)再多知道一些要知道的事情。但這條河流，卻告給了我若干年來(lái)若干人類(lèi)的哀樂(lè)！小小灰色的漁船，船舷船頂站滿了黑色沉默的魚(yú)鷹，向下游緩緩劃去了。石灘上走著脊梁略彎的拉船人。這些東西于歷史似乎毫無(wú)關(guān)系，百年前或百年后皆仿佛同目前一樣。他們那么忠實(shí)莊嚴(yán)的生活，擔(dān)負(fù)了自己那份命運(yùn)，為自己，為兒女，繼續(xù)在這世界中活下去?！雹嗨绔@天啟：作家應(yīng)該以反映“人類(lèi)的哀樂(lè)”，以及時(shí)代對(duì)他們“忠實(shí)莊嚴(yán)的生活”的沖擊為己任?！蹲骷议g需要一種新運(yùn)動(dòng)》寫(xiě)于1936年，恰處于兩次返鄉(xiāng)之間，或許也可以視為他返鄉(xiāng)思考的產(chǎn)物。

“湯湯的流水”和“日夜不斷千古長(zhǎng)流的河水”給了沈從文啟悟，他也亦曾以《我的寫(xiě)作與水的關(guān)系》一文來(lái)總結(jié)“水”對(duì)自己思考和寫(xiě)作的影響。而在《民謠》中，同樣生于水鄉(xiāng)的王堯也選擇以童年時(shí)代水邊見(jiàn)聞開(kāi)始自己的敘述?！拔易诖a頭上，太陽(yáng)像一張薄薄的紙墊在屁股下。河水從西向東流過(guò)……”久遠(yuǎn)的回憶隨即在作者筆下汩汩流出。視覺(jué)（大船，小船，木船，機(jī)船，偶爾蕩過(guò)的竹筏，機(jī)油和食油在水中幻化的圖景，吸吮著乳白色米水的魚(yú)兒）、聽(tīng)覺(jué)（搖櫓的聲音，機(jī)船高亢的聲音，竹篙滑落的水聲像水珠落在荷葉上）、嗅覺(jué)（“我”喜歡的機(jī)油的味道，麥子的霉味，渾濁的潮濕）以及觸覺(jué)（“你若是把腳踩在麥秸上，霉氣就會(huì)在水泡中熱乎乎地張揚(yáng)出來(lái)”），伴隨著河邊淘米這一水鄉(xiāng)日常生活中最常見(jiàn)的行為，交織成一幕氤氳著濃濃田園詩(shī)情的音畫(huà)。“河水的單純與自由”，其漫漶與無(wú)拘無(wú)束不免讓人聯(lián)想到祖祖輩輩生活在河邊的人們，以及他們長(zhǎng)久以來(lái)被民謠吟詠的民間生活。

然而，此時(shí)的水鄉(xiāng)已絕非凝滯于“百年前或百年后皆仿佛同目前一樣”的歷史之中，曾經(jīng)的“莫莊”改名為“江南大隊(duì)”，相對(duì)于木船和竹筏，“機(jī)船”“機(jī)油”的出現(xiàn)已然撬松了歷史看似堅(jiān)實(shí)的壁板；而偶爾從村莊的天空中飛行而過(guò)的飛機(jī)，除了給“我”和同伴帶來(lái)騷動(dòng)，也意味著更大的外來(lái)沖擊似乎將要從天而降。僅僅時(shí)隔三年之后，再度還鄉(xiāng)的沈從文就已經(jīng)意識(shí)到了故鄉(xiāng)在不知不覺(jué)間發(fā)生的變化，因此在《長(zhǎng)河》中一再感慨“這世界一切既然都在變”。 “世界既然老在變，這地方自然也不免大有今昔，應(yīng)了俗話說(shuō)的，‘十年興敗許多人’”，而“作品設(shè)計(jì)注重在將常與變錯(cuò)綜，寫(xiě)出‘過(guò)去’‘當(dāng)前’與那個(gè)發(fā)展中的‘未來(lái)’”。⑨《長(zhǎng)河》起始便以一章的篇幅描述沅水邊“人與地”的情形，同樣，王堯在《民謠》的開(kāi)端不厭其煩地用大段文字介紹村莊的布局，行文中也隨處埋伏下今昔對(duì)比，因此我們能讀到大量的“從前……”（或“當(dāng)年……”）和“現(xiàn)在……”，以及諸如此類(lèi)的描述：“大隊(duì)部是一座南方式的四合院，從前，地主胡鶴義就住在這個(gè)院子里”，或是“大隊(duì)部對(duì)面的院子是胡鶴義家的東院，他的兩個(gè)兒子若魯和若愚從前住的地方，后來(lái)有一段時(shí)間成了我們村莊的小學(xué)……一進(jìn)是當(dāng)年的糧庫(kù)”，并進(jìn)而由景/物推及生活于其間的人：“怎么用文言文稱(chēng)呼我們大隊(duì)的人，現(xiàn)在大家都叫社員，從前呢？”如果說(shuō)，這些名稱(chēng)或功能的變化還只是表面上的，那么，影響更為深遠(yuǎn)的變化則是一代代傳承延續(xù)下來(lái)的“村莊秩序”，隨著“革命”的到來(lái)而被打破了。在“我”童年生活的地方，“村”是由“莊”和“舍”兩部分組成的，“舍”在“莊”之外的農(nóng)田中，二者有明顯的差別：莊上的房子幾乎都是瓦房，而舍上的房子幾乎都是草房，墻是半磚半瓦，甚至全是土坯墻；莊上的路用磚鋪成，而舍上的路只是在泥地上散落了一些碎磚瓦；用一句話概括，那就是在過(guò)去“莊和舍標(biāo)志了村子文明的等級(jí)”，“村中有莊，有舍，舍圍著莊轉(zhuǎn)，莊圍著鎮(zhèn)轉(zhuǎn)，鎮(zhèn)圍著縣城轉(zhuǎn)，這就是通常的社會(huì)秩序”；而打破村莊秩序的具體表現(xiàn)，就是“解放前是莊上的地主統(tǒng)治舍上的貧下中農(nóng)，解放后舍上的貧下中農(nóng)在莊上當(dāng)家做主”。這種結(jié)構(gòu)性的變化撼動(dòng)了千百年來(lái)始終如一的鄉(xiāng)村生活的根基，也改變了生活于其中的許多人的命運(yùn)，隨之而來(lái)的，是一幕幕命運(yùn)與人倫的悲喜劇。

面對(duì)“變”與“不變”，老一輩人堅(jiān)守著后者，年輕的一代（例如勇子和表姐）卻積極地去擁抱前者，而更年輕的一代（例如“我”）則在這種分裂和抉擇面前猶疑不決，無(wú)所適從?！睹裰{》所寫(xiě)的，就是一個(gè)十幾歲的少年面對(duì)時(shí)代變動(dòng)時(shí)的懵懂與不安，他在人生舞臺(tái)上初次登場(chǎng)時(shí)不過(guò)像芝麻稈一樣高，時(shí)光倏忽而過(guò)，他的個(gè)子已經(jīng)超出了天井里的桃樹(shù)，但眼前的世界卻并未隨之變得澄明，甚至直到小說(shuō)終了仍然混沌，就像大水過(guò)后河里的一片混黃。從這個(gè)意義上說(shuō)，作為小說(shuō)《民謠》并沒(méi)有講述一個(gè)有頭有尾的故事，而只是特定時(shí)間段里若干記憶斷片的綴合，這種碎片感恰是一個(gè)涉世未深的少年面對(duì)世界的最真切體悟。特別是在“卷四”，人和事如幻燈片一樣登場(chǎng)，各個(gè)小節(jié)間的切換沒(méi)有明顯的起承轉(zhuǎn)合的安排，許多段落甚至調(diào)換次序都不會(huì)對(duì)閱讀造成影響。正如宇文所安在閱讀李賀詩(shī)歌時(shí)所悟出的那樣，“在我們同過(guò)去相逢時(shí)，通常有某些斷片存在于其間，它們是過(guò)去同現(xiàn)在之間的媒介，是布滿裂紋的透鏡，既揭示所要觀察的東西，也掩蓋它們”?！耙粔K斷片是某件東西的一部分，但不只是整體的某一成分或某一器官……我們從它上面可以看出分崩離析的過(guò)程來(lái)，它把我們的注意力吸引到它那犬牙交錯(cuò)的邊緣四周原來(lái)并不空的空間上?！?“這塊斷片所以打動(dòng)我們，是因?yàn)樗鹆恕较驑?biāo)’的作用，起了把我們引向失去的東西所造成的空間的那種引路人的作用。”⑩就像在把從遺址中發(fā)掘出的碎陶片拼湊成一件器物時(shí)，文物修復(fù)師常常需要借助經(jīng)驗(yàn)、用石膏去填補(bǔ)那些遺失的陶片所造成的空白，我們?cè)陂喿x《民謠》時(shí)，也需要?jiǎng)佑米约旱慕?jīng)驗(yàn)甚至想象力去綴合那些斷片，否則就會(huì)像張炎讀吳文英的詞，“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段”。

《民謠》被讀者所疑問(wèn)的一點(diǎn)，便是小說(shuō)里的一些人與事，曾經(jīng)在作者此前發(fā)表的散文中出現(xiàn)過(guò)，個(gè)別段落甚至是一字不差的運(yùn)用。此舉亦不免讓人想起沈從文。在散文集《湘西》中，他也曾大段摘引自己此前的文字，例如《瀘溪?浦市?箱子巖》抄《湘行散記》，甚至散文中會(huì)出現(xiàn)此前小說(shuō)（如《邊城》和《鳳子》）里的段落。如果我們把視域放寬一些，這種“文本互涉”的做法在作家中其實(shí)相當(dāng)普遍，王安憶許多寫(xiě)知青生活的小說(shuō)中就經(jīng)常出現(xiàn)與她回憶插隊(duì)經(jīng)歷的散文（如《少小離家》）幾乎一模一樣的片段，而作為散文《拽子》主人公的那個(gè)農(nóng)民“拽子”在長(zhǎng)篇小說(shuō)《流水三十章》中也再次出現(xiàn)。將這一現(xiàn)象單純歸咎于“虛構(gòu)能力的孱弱”顯然并不客觀，因?yàn)樯驈奈暮屯醢矐浂紦碛惺浪J(rèn)的虛構(gòu)能力。問(wèn)題的關(guān)鍵在于“回憶”，我們可以參考契訶夫的說(shuō)法：“我只會(huì)憑回憶寫(xiě)東西，從來(lái)也沒(méi)有直接從外界取材而寫(xiě)出東西來(lái)。我得讓我的記憶把題材濾出來(lái)，讓我的記憶里像濾器里那樣只留下重要的或者典型的東西。”11當(dāng)作家們的創(chuàng)作涉及“回憶”，就必須要經(jīng)過(guò)“過(guò)濾”這個(gè)步驟，將過(guò)濾和提純后的“回憶”作為寫(xiě)作的坐標(biāo)原點(diǎn)?！耙粋€(gè)小說(shuō)家只有在依賴(lài)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，才能在寫(xiě)作過(guò)程中找到一種確切的感覺(jué)。當(dāng)他沉浸于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)之中時(shí)，一切都會(huì)變得真切起來(lái)，并且使他感到實(shí)在，毫不心虛。這些經(jīng)驗(yàn)將保證他在進(jìn)行構(gòu)思時(shí)，免于陷入虛妄與空洞，免于陷入生疏與毫無(wú)把握。那些曾經(jīng)浸潤(rùn)了他靈魂的愛(ài)、恨、憂傷、狂喜以及種種對(duì)存在的體味，都將使他在行文過(guò)程中，保持著一種自信心?！?2而當(dāng)王堯這位此前一直將散文作為主要?jiǎng)?chuàng)作方向的作家轉(zhuǎn)向小說(shuō)寫(xiě)作，并且是書(shū)寫(xiě)少年時(shí)代記憶的小說(shuō)，想要以文學(xué)的方式為經(jīng)歷過(guò)的那個(gè)時(shí)代“留下自己的肖像”，最簡(jiǎn)捷且穩(wěn)妥的路徑當(dāng)然就是從自己之前的散文中尋找素材、連綴斷片乃至沿用散文的寫(xiě)法來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)。這位曾經(jīng)對(duì)汪曾祺有過(guò)深入研究的作者似乎接續(xù)了汪在1980年代提出的“作為抒情詩(shī)的散文化小說(shuō)”13的觀點(diǎn)。然而，當(dāng)我們回望汪曾祺為“散文化小說(shuō)”所列舉的諸多特征，便可發(fā)現(xiàn)它們只適用于短篇小說(shuō)的寫(xiě)作，而在長(zhǎng)篇小說(shuō)面前卻手足無(wú)措；他評(píng)論老師沈從文的《長(zhǎng)河》時(shí)只能說(shuō)它“是一部很奇怪的長(zhǎng)篇小說(shuō)”，特點(diǎn)是“沒(méi)有大起大落，大開(kāi)大闔，沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇性，沒(méi)有高峰，沒(méi)有懸念，只是平平靜靜，慢慢地向前流著，就像這部小說(shuō)所寫(xiě)的流水一樣。這是一部散文化的長(zhǎng)篇小說(shuō)”，并總結(jié)說(shuō)“大概傳統(tǒng)的，嚴(yán)格意義上的小說(shuō)有一點(diǎn)像山，而散文化的小說(shuō)則像水”。而對(duì)另一部“散文化”長(zhǎng)篇小說(shuō)的代表作——蕭紅的《呼蘭河傳》，汪曾祺僅用“全無(wú)故事”四個(gè)字概括了事；14反倒是一位中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者一語(yǔ)中的：“我覺(jué)得不能說(shuō)它是一部完整的長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)?，它沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)而貫串的小說(shuō)結(jié)構(gòu)。但它確是一篇優(yōu)美的抒情詩(shī)，它由好多篇可以獨(dú)立的散文連綴起來(lái)的……”15顯然，散文寫(xiě)作所召喚的自由不羈氣質(zhì)，與長(zhǎng)篇小說(shuō)“嚴(yán)謹(jǐn)整飭”的結(jié)構(gòu)要求在本質(zhì)上背道而馳；《長(zhǎng)河》因其未完成而缺少說(shuō)服力，《呼蘭河傳》的成功也幾乎是不可復(fù)制的，“由好多篇可以獨(dú)立的散文連綴起來(lái)”或許是可以從中汲取的唯一經(jīng)驗(yàn)。針對(duì)有人認(rèn)為《呼蘭河傳》“不是一部小說(shuō)……沒(méi)有貫串全書(shū)的線索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整個(gè)的有機(jī)體”，茅盾曾這樣表達(dá)自己的看法：“要點(diǎn)不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴(yán)格意義的小說(shuō)，而在于它于這‘不像’之外，還有些別的東西——一些比‘像’一部小說(shuō)更為‘誘人’些的東西：它是一篇敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫(huà)，一串凄婉的歌謠?！?6也許，當(dāng)王堯選擇在《民謠》的構(gòu)思和寫(xiě)作中放棄傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式與情節(jié)模式時(shí)，并不是像他所說(shuō)的那樣喪失了“結(jié)構(gòu)力”，亦非出于多么鮮明的文體創(chuàng)新意識(shí)，而只是拋開(kāi)技術(shù)的束縛去尋求小說(shuō)“更其豐富的潛力”，力求在其中“完成自我的塑造”，同時(shí)“建構(gòu)意義世界”，從而找到茅盾所謂“更為‘誘人’些的東西”吧。

三

“所有的敘述都是修辭，秉筆直言只是愿景……他看到了在歷史的宏偉圖景中，作為個(gè)體的人的重要性……對(duì)于王堯而言，接近真相的路徑，是一條需要情感和智識(shí)雙重積淀的征程，但前提是必須充滿人性的溫度?！?7如上判斷雖是評(píng)論者針對(duì)王堯的知識(shí)分子史題材散文寫(xiě)作而下，但亦適用于對(duì)《民謠》的評(píng)價(jià)。歷史終歸是由無(wú)數(shù)經(jīng)過(guò)篩選的回憶拼合而成的，想要接近前人的真相尚且需要充滿人性溫度的情感與智識(shí)的雙重積淀，在對(duì)往事的回憶中與曾經(jīng)的自我重逢更是一個(gè)“有情”的過(guò)程。本雅明曾在《小說(shuō)的危機(jī)》一文中這樣描述作家與其書(shū)寫(xiě)對(duì)象的關(guān)系：“從史詩(shī)的角度看，生存是一片海洋。再?zèng)]有比海洋更像史詩(shī)的了。當(dāng)然，人們可以以不同的方式面對(duì)海洋——比如，躺在沙灘上，聽(tīng)浪花拍岸，或者收集被海水沖上來(lái)的貝殼。史詩(shī)作者正是這么做的。你也可以泛舟海中。為了各種各樣的目的，或者壓根兒什么目的也沒(méi)有。你可以揚(yáng)帆出海，漸行漸遠(yuǎn)，此時(shí)你的視野中將不再有陸地，只有海天一際。這正是小說(shuō)家之所為?！?8王堯無(wú)意將《民謠》寫(xiě)成史詩(shī)，因此，他需要在時(shí)隔40多年后向著回憶之海再次揚(yáng)帆，用情去把曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的再體驗(yàn)一遍，而于此區(qū)別良窳的過(guò)程中，也會(huì)再度遭遇當(dāng)年曾經(jīng)困擾沈從文的“有情”與“事功”的矛盾對(duì)峙?！坝星椤敝扒椤?，即是“作者對(duì)于人，對(duì)于事，對(duì)于問(wèn)題，對(duì)于社會(huì)，所抱有態(tài)度，對(duì)于史所具態(tài)度”?！埃ā妒酚洝罚┲T書(shū)諸表屬事功，諸傳諸記則近于有情。事功為可學(xué)，有情則難知！……年表諸書(shū)說(shuō)是事功，可因掌握材料而完成。列傳卻需要作者生命中的一些特別東西。我們說(shuō)得粗些，即必由痛苦方能成熟積聚的情——這個(gè)情即深入的體會(huì)，深至的愛(ài)，以及透過(guò)事功以上的理解與認(rèn)識(shí)。”19所謂“情感和智識(shí)雙重積淀”，與此若合符契。

“可因掌握材料而完成”的“事功”，體現(xiàn)在《民謠》中，就是曾經(jīng)的“莫莊”、現(xiàn)在的“江南大隊(duì)”的村莊革命史。在小說(shuō)的開(kāi)頭，它以一種隱而不彰的方式潛伏下來(lái)，成為飄浮在整個(gè)敘事過(guò)程中的“幽靈”。“我”坐在碼頭上看河水東流，其實(shí)是在等待被叫去公社談話的外公返回，這意味著“外公的歷史問(wèn)題快要有結(jié)論了”，進(jìn)而預(yù)兆著“我們這個(gè)大隊(duì)的革命史就好寫(xiě)了”，因?yàn)橹挥型夤@條線索被理清并打結(jié)、強(qiáng)加給村莊的歷史“包袱”一旦被拋開(kāi)，便可以“寫(xiě)下新的一頁(yè)”，迎接“不平凡的一年，戰(zhàn)斗的一年”，村莊的命運(yùn)也將因此而改變，迎來(lái)熱火朝天的學(xué)大慶和學(xué)大寨運(yùn)動(dòng)。線性的、進(jìn)化的時(shí)間觀以一種義無(wú)反顧的決絕同過(guò)去一刀兩斷，“據(jù)此把歷史截然而劃分為過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)；而既然‘光明在前’，未來(lái)即是希望，朝向未來(lái)的現(xiàn)實(shí)突然也就具有了非同尋常的涵義；唯獨(dú)過(guò)去成了一個(gè)負(fù)責(zé)收藏黑暗和罪惡的包袱”20。但是，這看似清晰的歷史敘述中卻充滿了模糊與不確定，且暗藏著若干隱秘，并因此具有了多重解釋甚至過(guò)度詮釋的可能，就像“我”能記清碼頭有18塊石板、能記住和白胡子老頭相遇那個(gè)下午的所有細(xì)節(jié)，卻唯獨(dú)忘記了那個(gè)“我”不熟悉的地名，而當(dāng)“我”偶然發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)輩們都在竭力隱瞞家族歷史上有一個(gè)曾經(jīng)“脫離革命”的四爹這一秘密時(shí)，此前曾無(wú)比堅(jiān)固的許多東西也就瞬間坍塌了。

小說(shuō)中若干有趣的情節(jié)，充分展示出歷史是如何以“事功”的名義被建構(gòu)和闡釋的?！敖洗箨?duì)”的前身“莫莊”這一地名的來(lái)歷，與一則妙趣橫生的民間故事有關(guān)，然而在隊(duì)史編寫(xiě)小組組長(zhǎng)勇子看來(lái)，這則故事并不簡(jiǎn)單，它反映了“勞動(dòng)人民生活勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)”，體現(xiàn)了“毛主席階級(jí)分析的思想”和“勞動(dòng)人民創(chuàng)造歷史”的正確歷史觀，進(jìn)而被上升到“階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史應(yīng)當(dāng)貫穿在我們編寫(xiě)的隊(duì)史中”的高度，成為“我們這個(gè)大隊(duì)的歷史就是一部階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”的無(wú)懈可擊的鐵證。以養(yǎng)鸕鶿捕魚(yú)為生的房老頭兒因?yàn)楸患t衛(wèi)兵從家里抄出了“什么民國(guó)的國(guó)旗”而獲罪，而外公寫(xiě)在交代材料里的細(xì)節(jié)證實(shí)，他在解放前曾見(jiàn)過(guò)房老頭兒把這面旗子掛在船頭，“這在當(dāng)時(shí)是正常的，但沒(méi)有想到這面旗子還留著”，這份材料卻因此被退回，并被要求刪除其中的“這在當(dāng)時(shí)是正常的”一句。王二大隊(duì)長(zhǎng)和剃頭匠老楊等人與還鄉(xiāng)團(tuán)在天寧寺一夜激戰(zhàn)，壯烈犧牲，是由于地主胡鶴義出面才得以入土為安，此后胡還曾多次送稻子和小麥救濟(jì)楊家母子，但是針對(duì)此事，不僅外公叮囑“我”說(shuō)“如何安葬王二大隊(duì)長(zhǎng)的事，你就不要寫(xiě)了”，“這不重要”，就連老楊那個(gè)看上去智力不正常的遺腹子楊青也要求“這件事你不要寫(xiě)”。更具諷刺意義的是，“我”為了證實(shí)母親關(guān)于天寧寺木柱子可以擋住手榴彈彈片的說(shuō)法，以一種考古學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度根據(jù)寺廟僅存的石礎(chǔ)去推算當(dāng)初木柱的體積，卻既不敢更無(wú)力違抗外公和楊青的囑咐，因?yàn)槭玛P(guān)特殊年代里不止“我”自己一個(gè)人的命運(yùn)。時(shí)代的荒謬之處就在于，一個(gè)人所有的事可以被別人翻一遍，由別人鑒別他生命細(xì)節(jié)的真?zhèn)危约簠s無(wú)能為力。

王堯?yàn)樽x者呈現(xiàn)了那個(gè)年代看待“歷史”的三種方式：絕大多數(shù)人像村上的人一樣，對(duì)歷史（“從前的事”）只有好奇，沒(méi)有疑問(wèn)，他們僅僅滿足于知道歷史“是怎樣”而不去關(guān)心“為什么”，因此也就不在乎真相如何；少數(shù)人像勇子那樣得“時(shí)代風(fēng)氣”之“先”，時(shí)刻考慮的是“怎樣看待這些事情的問(wèn)題”，一定要用階級(jí)分析這把尺子去衡量歷史事實(shí)，并不惜將其抬上普洛克路斯忒斯之床；而像“我”這樣試圖充當(dāng)一個(gè)歷史“觀察者”、把自己置于村莊歷史之外的人則更是鳳毛麟角。若以傳統(tǒng)“成長(zhǎng)小說(shuō)”要素考察《民謠》的情節(jié)，則“加入隊(duì)史寫(xiě)作組”可視為對(duì)“我”的一場(chǎng)考驗(yàn)，經(jīng)歷了這個(gè)“考驗(yàn)”，“我”便完成了成長(zhǎng)的過(guò)程。但事實(shí)卻是，與小組其他成員格格不入的念頭使“我”始終無(wú)法真正融入隊(duì)史的寫(xiě)作，因此就算是完成了隊(duì)史的初稿，“我”也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)勇子和表姐期待中的“成長(zhǎng)”，反倒是藉由“看著墻上的掛鐘，有點(diǎn)意識(shí)到時(shí)間是什么了”而達(dá)成了另一種意義上的成長(zhǎng)。作者為此找到了一個(gè)看似荒誕、實(shí)則意味深長(zhǎng)的根源——“我”（“王大頭”）是“頭朝地腳朝上，倒著睜眼看世界，倒著發(fā)出了第一聲”的?？墒?，一個(gè)人真的能全然客觀地自外于“歷史”嗎？姑且不說(shuō)“我”剛剛滿月就被卷進(jìn)了老人們和這個(gè)村莊的歷史是非與恩怨之中，并險(xiǎn)些成為家庭不幸（外公被揭發(fā)）的根源，單從“我”那個(gè)有關(guān)胡鶴義“兩面派”的臆想來(lái)看，任何關(guān)于歷史的判斷都無(wú)法“超然”地?cái)P除主觀因素的存在?？?貝克爾說(shuō)：“任何一個(gè)事件的歷史，對(duì)兩個(gè)不同的人來(lái)說(shuō)絕不會(huì)是完全一樣的；人所共知，每一代人都用一種新的方法來(lái)寫(xiě)同一個(gè)歷史事件，并給它一種新的解釋?！?1中國(guó)人最常用的判斷標(biāo)準(zhǔn)是“合情合理”。勇子的例子已經(jīng)向我們證明了合“理”但不合“情”的荒謬，那么，合“情”以及有“情”——“深入的體會(huì)，深至的愛(ài)”——的重要性，便得以空前地放大了出來(lái)。

這個(gè)“情”，就是凝結(jié)在千百年來(lái)所形成的傳統(tǒng)中的最為質(zhì)樸的民間情感，它往往會(huì)超越階級(jí)的隔閡而存在。《民謠》中一個(gè)極具象征意義的細(xì)節(jié)是，“我”的家族生活的地方臨近“傳說(shuō)中天仙配的故鄉(xiāng)”，“我”的姨奶奶家是“董永的鄉(xiāng)鄰”，“七仙女上天時(shí)，一只鞋子掉在這里，這地方叫‘東鞋莊’”。而《天仙配》的傳說(shuō)之所以能夠千古流傳，就是因?yàn)槠呦膳c董永之間的愛(ài)情超越了神與人的界線并始終不渝，這恰好對(duì)應(yīng)了小說(shuō)中勇子與秋蘭之間愛(ài)情與婚姻。秋蘭的家庭出身是富農(nóng)，而勇子作為一個(gè)有前途的大隊(duì)干部（楊書(shū)記曾暗示，他可能會(huì)推薦勇子接替自己的大隊(duì)書(shū)記職務(wù)），如果娶了富農(nóng)的女兒可能就做不了“革命事業(yè)接班人”了；但他經(jīng)過(guò)復(fù)雜的思想斗爭(zhēng)，仍然決定與秋蘭成親。在勇子猶豫的過(guò)程中，不諳世事的“我”建議以“扔鞋”的方式來(lái)決定他是否娶秋蘭，這或許是《民謠》里最富有喜劇意味的情節(jié)?！靶訌目罩新涞氐倪@兩三秒，仿佛穿過(guò)了勇子一生的時(shí)光”，但事實(shí)上，無(wú)論“扔鞋”的結(jié)果怎樣，都不會(huì)動(dòng)搖勇子與秋蘭成親的決心，因?yàn)榇饲八呀?jīng)告訴了“我”媽媽?zhuān)屗ヌ嵊H。此前時(shí)刻把“階級(jí)分析”和“階級(jí)斗爭(zhēng)”掛在口頭的勇子能有這樣的表現(xiàn)，既在人意料之外，又在情理之中，它令人信服地證明了民間道德情感的強(qiáng)大與感人。

根植于傳統(tǒng)文化土壤的倫理道德構(gòu)建起了中國(guó)鄉(xiāng)村的價(jià)值體系，作為鄉(xiāng)土文化的核心，道德與倫理本位價(jià)值觀念在鄉(xiāng)土社會(huì)秩序中起著形塑和示范作用，并成為抵抗現(xiàn)代文明在階級(jí)意識(shí)、政治制度、價(jià)值體系、生產(chǎn)方式等方面改造鄉(xiāng)土社會(huì)的最后一道防線。汪曾祺說(shuō)，“我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的。我認(rèn)為儒家是講人情的，是一種富于人情味的思想”22?！叭蕦W(xué)”建立在血緣宗法關(guān)系之上，并將親子之愛(ài)推己及人，擴(kuò)展到普遍的社會(huì)人生中，建立起仁愛(ài)、禮讓、親和的倫理秩序和規(guī)范，內(nèi)化為人們感情的自覺(jué)追求。因此，在《民謠》中，除了“舊式家庭”的種種規(guī)矩與禮數(shù)，我們總能感受到濃厚的親情，例如“西頭老太”（“我”母親的奶奶）在我小時(shí)候“挪著小腳走過(guò)來(lái)，看我燒飯，跟我說(shuō)些閑話”，是“我”生活中的第一個(gè)老師，因此“我”對(duì)她有一種特別的親近感；而在彌留之際，昏迷中的老人因?yàn)椤拔摇辈辉趫?chǎng)而遲遲不肯咽氣。已經(jīng)罹患老年癡呆的余奶奶認(rèn)不出“我”了，“過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間，老太太突然舉起右手，用左手在空中拍打。我那時(shí)熱淚盈眶的熱度，至今仍然記得。我出門(mén)時(shí)，我聽(tīng)到余奶奶在說(shuō)：‘大……頭……’”相信每一位讀者讀到此處，眼睛都會(huì)像作者一樣濕潤(rùn)。而在親情之外，鄉(xiāng)間眾多人倫關(guān)系也都按照曾經(jīng)的軌道、朝著有違“階級(jí)立場(chǎng)”的方向維系與發(fā)展：“我”自然無(wú)法理解胡鶴義為何要安排人為王二大隊(duì)長(zhǎng)等人收殮，用勇子的話說(shuō)，他這是“支持別人推翻自己”；但勇子更不會(huì)料到，就在胡鶴義下葬的那天，自己的母親卻為當(dāng)年的地主燒了幾張紙。奶奶訓(xùn)斥跟在抄家人群里熱鬧的我說(shuō)“你也做強(qiáng)盜？”凡此種種，不一而足，但最令人驚訝的還是胡懷忠在“西頭老太”葬禮上的表現(xiàn)，以及外公的反應(yīng)——“胡懷忠也來(lái)給西頭老太磕頭了。外公等對(duì)他行禮如儀，沒(méi)有說(shuō)話。懷忠磕了頭就走了，我問(wèn)母親，這個(gè)人怎么也過(guò)來(lái)？母親說(shuō)，鄰居啊，他小時(shí)候喝過(guò)老太的奶水。我無(wú)法理解。他不久前還揭發(fā)外公，現(xiàn)在若無(wú)其事地過(guò)來(lái)送別老太?！薄诖耍瑐惱硪?guī)范甚至可以超越是非觀念，懸置道德判斷。如果說(shuō)，“革命”力圖以其特有的二元對(duì)立思維將時(shí)代“純粹化”，使歷史“簡(jiǎn)單化”，從而令“事功”變得明白清晰，那么，“有情”則在相反的方向上用力，使歷史充滿歧義，將時(shí)代涂抹得更加模糊。

四

《民謠》在形式上最引人矚目之處，就在于作者于正文之外，特意設(shè)置了“雜篇”“外篇”兩部分，作為正文的“副文本”，與正文形成對(duì)照關(guān)系?！半s篇”是作者寫(xiě)于“文革”時(shí)期的若干文稿，其中包括作文、新聞稿、入團(tuán)申請(qǐng)書(shū)、信件、替別人寫(xiě)的檢討書(shū)，以及友人的來(lái)信和畢業(yè)贈(zèng)言等等，“外篇”則是作者初中語(yǔ)文老師的一篇小說(shuō)《向著太陽(yáng)》。作者并非單純的展示，而是一方面“嘗試用注釋的方式追憶和補(bǔ)記當(dāng)年的情景”，一方面又坦言“這類(lèi)記憶無(wú)疑有誤，我無(wú)法說(shuō)自己在多大程度上還原了已經(jīng)逝去的年代，特別是我自己內(nèi)心深處的細(xì)節(jié)”。然而，對(duì)記憶的絕對(duì)“還原”是不存在的，正如卡西爾指出的那樣，“在人那里，我們不能把記憶說(shuō)成是一個(gè)事件的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，說(shuō)成是以往印象的微弱映像或摹本。它與其說(shuō)只是在重復(fù)，不如說(shuō)是往事的新生；它包含著一個(gè)創(chuàng)造性和構(gòu)造性的過(guò)程。僅僅收集我們以往經(jīng)驗(yàn)的零碎材料那是不夠的；我們必須真正地回憶亦即重新組合它們，必須把它們加以組織和綜合，并將它們匯總到思想的一個(gè)焦點(diǎn)之中”23?！疤孤收f(shuō)，我沒(méi)有什么故事，可能只有細(xì)節(jié)”，而在回憶的過(guò)程中，細(xì)節(jié)有無(wú)限增殖的可能。為昔日的文字作注，這一行為看似是“我注六經(jīng)”，但當(dāng)借以作注的資源是“無(wú)疑有誤”的記憶，這些昔日的文字及其注釋相對(duì)于小說(shuō)文本而言又構(gòu)成了“六經(jīng)注我”，反而成為理解《民謠》卷一至四并加深這一理解的工具；而更進(jìn)一步說(shuō)，它們也一并構(gòu)成了理解今日“王堯”的一個(gè)途徑。讀到這里，我才恍然大悟：原來(lái)早在小說(shuō)的開(kāi)頭部分，作者就已經(jīng)悄悄埋伏下了主旨——“我一直回憶我在這個(gè)村莊的出場(chǎng)方式。我知道這很可笑，但在不斷的回憶中，我摸清了自己的來(lái)龍去脈。許多人糊涂一輩子，一個(gè)人今天的樣子其實(shí)與昨天有些關(guān)系”。

在《民謠》的正文中，“我”的奶奶珍藏著一只“總是鎖著”的箱子，秘不示人。箱子里有上海從前的、畫(huà)著穿旗袍女人的香煙廣告，有胭脂和各種“洋貨”，似乎是一個(gè)“舊時(shí)代的現(xiàn)代文明”的微縮展覽，封存起奶奶“聞?dòng)浢蘧€店”二小姐時(shí)代的記憶?！半s篇”“外篇”里的那些文稿，和李先生送給我的《康熙字典》一起放在一只木箱里，保存了“我”在特殊年代的成長(zhǎng)經(jīng)歷。兩輩人的兩只箱子，都是抵抗遺忘的場(chǎng)所、存儲(chǔ)記憶的容器，它們和其中承載的物品一起，成為記憶的物化形態(tài)。而就其內(nèi)容來(lái)看，兩只箱子里的珍藏?zé)o疑都是碎片化的，彼此孤立的；它們都期待著人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去賦予它們意義，在它們之間建構(gòu)起聯(lián)系?！斑^(guò)去的真實(shí)圖像稍縱即逝。過(guò)去只有在其作為可認(rèn)知的圖像閃現(xiàn)的那一瞬間才可以被捕獲，然后便永遠(yuǎn)地抽身而去……歷史主義者的圖像作為過(guò)去的圖像，是無(wú)可補(bǔ)贖的，在每一個(gè)尚未從這種圖像中辨識(shí)出其自身的當(dāng)下，它都有消逝的危險(xiǎn)?！?“歷史主義給予過(guò)去的是一個(gè)‘永恒的’形象；而歷史唯物主義所提供的則是對(duì)過(guò)去的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)?！?4在此“發(fā)現(xiàn)”“賦予”和“建構(gòu)”的過(guò)程中，“個(gè)人品格”與“思想能力”也就漸漸顯影；而這，正是王堯一直以來(lái)所呼喚的。它就是本雅明所說(shuō)的“對(duì)過(guò)去的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)”，就是“有情”。

注釋?zhuān)?/strong>