論吳君的“文學(xué)深圳”及當(dāng)代意義
內(nèi)容提要：吳君扎入“底層現(xiàn)實主義”立場、思想持續(xù)不斷地講述著形形色色的“深圳故事”，成為當(dāng)代文壇最具風(fēng)格和傾向性的小說家之一。她從都市空間切入，不僅將都市中具體的地理坐標(biāo)或方位納入考察、審視的對象，更將此空間中的人、事、物及其關(guān)系作為素材收集、靈感生發(fā)和文學(xué)建構(gòu)的基本依托，實際上也就將人與現(xiàn)代都市（深圳）最內(nèi)在、最深層的糾葛以及由此而生成的隱秘景觀傳達了出來。作為當(dāng)代城市文學(xué)的又一新坐標(biāo)，吳君的“文學(xué)深圳”專為小人物而造，是“獨特的這一個”，其文學(xué)地理學(xué)意義不可低估。同時，作為當(dāng)代城市文學(xué)代表作家之一，吳君的文學(xué)實踐與文學(xué)史亦存在淵源相繼的關(guān)系，故吳君及其小說都值得予以全面、深入研究。
關(guān)鍵詞：吳君 深圳 “文學(xué)深圳” 小人物 城市文學(xué)
吳君是一位標(biāo)識度較高的小說家。除長篇小說《我們不是一個人類》外，她創(chuàng)作的所有小說都與深圳有關(guān)。這首先是其自我期許和自我塑造的必然結(jié)果。“我個人對自己的定位是有特點的作家。”①“讓我如同一棵不好看，卻又倔強的仙人掌，雖偏居一隅，卻鮮明地存在著。”②到目前為止，她的這種角色定位應(yīng)該說已終如其所愿?！吧钲跀⑹隆薄吧钲谙胂蟆薄吧钲谙盗行≌f”，以及與之相關(guān)的“北妹敘事”“移民敘事”“底層書寫”“城市書寫”等關(guān)鍵詞屢屢成為學(xué)者們解讀吳君小說時所常用的詮釋符碼。它們就像一枚枚標(biāo)簽，不僅將吳君及其小說加以框定、命名，還將之聲名遠播，并初步確定其在新世紀(jì)文學(xué)現(xiàn)場中心地帶的有效身份和地位。這種發(fā)展趨向是顯而易見的，③經(jīng)由孟繁華、洪治綱、謝有順、傅小平等眾多文學(xué)評論家的集中闡釋與推介，對其的關(guān)注既而逐步上升為學(xué)術(shù)意義上的研究。特別是在王永勝、孫春旻、劉洪霞、譚杰、楊鈺璇、葉瀾濤等幾位中青年學(xué)者撰文深入論析后，其在廣東乃至全國領(lǐng)域內(nèi)的標(biāo)識度和小說特質(zhì)也就愈發(fā)凸顯出來。如今，作為小說家的吳君將傾其一生書寫深圳，其在當(dāng)下的價值與意義已無需贅言。然而，與其創(chuàng)作實績相比，特別是當(dāng)《甲岸》《萬福》等新作發(fā)表后，單憑上述幾位學(xué)者的研究成果，尚不能充分展現(xiàn)其小說的藝術(shù)特質(zhì)和內(nèi)在于其中且關(guān)聯(lián)甚深的若干文學(xué)史問題。
吳君與深圳：因熟悉、愛而寫
一位作家與一座城市的因緣際遇、生死相依，雖也有偶發(fā)或被迫的成分使然（比如蘇東坡與黃州、惠州），但在當(dāng)代社會中大都是先天注定的。無論是在出生城市日復(fù)一日生活，還是在移居城市（第二故鄉(xiāng)）終老一生，其中被迫的、命定的或主動的因由，都可能將一位作家與一座城市結(jié)成命運共同體。比如，老舍與北京、陸文夫與蘇州、王安憶與上海、方方與武漢。吳君與深圳的關(guān)系，類似方方與武漢，即她們都是從外地遷入，然后長時間定居，既而因熟悉而產(chǎn)生特殊情感。具體到吳君，12歲前在東北農(nóng)村度過，12歲后在大城市生活并完成學(xué)業(yè)，再后來南下深圳先后做過記者、公務(wù)員，吳君從鄉(xiāng)村到城市、從底層到上層的人生歷程，本身也足可作為城市傳奇的一部分而被予以記載。當(dāng)然，在深圳城市史中來談?wù)搮蔷姆俏膶W(xué)意義為時尚早，且作為一個社會學(xué)意義上的樣本也并不能顯示其無可取代性，但在深圳文學(xué)史中來談?wù)搮蔷捌湟饬x，則一定是“獨特的這一個”?？疾焖倪@種“前史”特別是其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，對于我們追溯與研究其與深圳的文學(xué)淵源、文學(xué)情結(jié)，以及由此而生成的小說樣態(tài)，都是一個必要的前提和重要的參考。書寫“底層”，聚焦“移民”，成為吳君小說揮之不去的志趣、意緒，其根因何在？古人論及作家、作品，大都遵循“知人論世”“以意逆志”的批評原則，若以此來探析吳君與其小說的“間性關(guān)系”，也同樣適用。可以肯定的是，她這種對“底層”的親和力，對“移民”的觀照，與其在北方農(nóng)村的生活和后來居住城市后所形成的城鄉(xiāng)二元對立的感性認知密切相關(guān)。再后來，她由北方南下深圳，這不僅是地理空間上的大躍進，也是精神空間上的再突圍。事實上，早年鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷、初入城市后的茫然失措、青年時代對底層社會及其社群關(guān)系所抱有的親和力，它們作為精神之根，即使在其移居深圳后也未曾被消解多少。長篇小說《我們不是一個人類》是吳君的鄉(xiāng)愁，是精神上的尋根，是心理上的代償。在深圳，作為記者常年在工廠與社區(qū)間的采訪、調(diào)查，作為公務(wù)員對城市功能及其內(nèi)部復(fù)雜關(guān)系的熟稔、體悟，以及此后不間斷地下沉基層經(jīng)歷（比如經(jīng)常到工廠采訪、調(diào)查，到社區(qū)街道掛職），都使得她很難蛻變?yōu)橐粋€“小布爾喬亞”式的內(nèi)傾型作家?；蛘哒f，她不是那種能把自己的臥室寫成一部長篇，把一個花瓶、一個蘋果、一杯咖啡整成長篇大論的唯我獨尊的都市小資作家。無論“我要繪一個文學(xué)的深圳版圖”④，還是聲言“把深圳所有的地方全部涉及是我的一個理想”⑤，似都在表明，吳君與深圳的親密關(guān)系不是老舍那種基因型的，也不是王安憶那種氣質(zhì)型的，而是類似方方那種熟悉型的，即“我喜歡它的理由只源于我自己的熟悉。因為，把全世界的城市都放到我的面前，我卻只熟悉它。就仿佛許多的人向你走來，在無數(shù)陌生的面孔中，只有一張臉笑盈盈地對著你，向你露出你熟悉的笑意。這張臉就是武漢”⑥。我覺得，若將引文中的“武漢”改成“深圳”，并將之用來表述吳君與深圳的關(guān)系，大概也不會有多大出入吧。是的，吳君之于深圳，因熟悉而愛，并因之而寫。
“文學(xué)深圳”的初步生成與空間再造
吳君的“文學(xué)深圳”正式“動工”于21世紀(jì)第一個十年間，而在“動工”伊始，既無完整的規(guī)劃方案，也無現(xiàn)成的建設(shè)經(jīng)驗，一切都邊摸索邊建設(shè)。這是吳君一人的浩瀚工程，直到今天依然在建設(shè)中，即從內(nèi)部肌理到外部形態(tài)都尚未定格或定型。在2010年前后幾年發(fā)表的中短篇小說中，講述農(nóng)民工、剛畢業(yè)的大學(xué)生、都市白領(lǐng)等各類“外省人”在深圳有關(guān)生活與生存的種種困境以及非常態(tài)命運故事，側(cè)重展現(xiàn)其在現(xiàn)代化境遇中如何走向身份迷失、身心變異或自我沉淪的“非我”歷程，自是吳君“深圳敘事”中最引人矚目的部分，而揭示城市問題，針砭心理病相，⑦自也是題中應(yīng)有之義，由此，作為“問題小說”之一種，其價值與意義亦應(yīng)予充分肯定。其中，《復(fù)方穿心蓮》《安宮牛黃丸》《福爾馬林湯》等以某種藥名稱作為標(biāo)題的小說更是意味深遠。另外，對形形色色“北妹”形象的塑造⑧——比如，嫁給當(dāng)?shù)厝?，但遭受歧視、毫無尊嚴(yán)可言的方立秋（《復(fù)方穿心蓮》），遮蔽鄉(xiāng)下人身份、極其虛偽的都市白領(lǐng)張曼麗（《親愛的深圳》）——以及從中所寄予的或悲憫或批判的女性情懷，則更突顯了一個秉承底層現(xiàn)實主義精神的作家所擁有的關(guān)懷弱者、呵護生命的人文精神。而在《皇后大道》《萬?！返刃≌f中，其筆觸向香港更廣闊的空間拓展，講述更曲折復(fù)雜的深圳故事，描繪更立體豐盈的人生圖譜，追問更尖銳多元的人性命題，從而顯示了吳君及其小說趨向縱深發(fā)展的態(tài)勢。上述種種，都使得吳君及其“文學(xué)深圳”在2000年以來的城市文學(xué)寫作和“底層寫作”中脫穎而出，一度成為讀者和評論界關(guān)注的焦點之一。吳君在十多年間快速建構(gòu)起了“文學(xué)深圳”的初始樣貌，并為同行所熟知，這在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)上演了另一個版本的“深圳傳奇”。
吳君的“文學(xué)深圳”在時間維度上縱向延展很有限。在其小說實踐中，不僅作為虛擬空間的城市與鄉(xiāng)村自始至終成為統(tǒng)攝性的存在，而且作為實體存在的某一區(qū)域、某一社區(qū)、某一街道、某一樓宇等地理坐標(biāo)常被引入小說。其不僅善于以某一具體地理坐標(biāo)作為小說的題目，比如《二區(qū)到六區(qū)》《皇后大道》《十二條》《生于東門》《十七英里》《地下5號線》《剛廈14號》《蔡屋圍》《甲岸》，還動輒以小說人物命名某一地理坐標(biāo)（比如《陳俊生大道》），而至于商場、街區(qū)、咖啡館、廠區(qū)等虛擬空間或坐標(biāo)則更是隨處可見。這固然是她要建構(gòu)“文學(xué)深圳”所有意做出的修辭實踐，但虛實相生的空間想象與建構(gòu)也不期然觸及到了這樣一個深層命題，即任何一位有志于城市文學(xué)書寫的作家都不能回避都市空間想象與再造問題。其實，在“深圳”這一現(xiàn)代都市空間中，感覺、體驗、心理、精神等人學(xué)層面上的現(xiàn)代性發(fā)展，被工具、技術(shù)、制度、器物等物質(zhì)層面的現(xiàn)代性狂飆突進所徹底打亂、壓制和改寫。更多時候，前者跟著后者疲于奔命，找不著歸宿。作為后發(fā)的現(xiàn)代大都市，深圳的每一條街、每一個標(biāo)志性的地理坐標(biāo)，都有待作家們?nèi)ラ_掘、描繪，并在已有認知經(jīng)驗基礎(chǔ)上展開藝術(shù)創(chuàng)造。吳君從都市空間切入，不僅將都市中具體的地理坐標(biāo)或方位納入考察、審視的對象，更將此空間中的人、事、物及其關(guān)系作為素材收集、靈感生發(fā)和文學(xué)建構(gòu)的基本依托，實際上也就將人與現(xiàn)代都市（深圳）最內(nèi)在、最深層的糾葛以及由此而生成的隱秘景觀傳達了出來。也可以說，地下5號線、剛廈14號、12條、陳俊生大道、甲岸、萬福等一系列無論實然還是虛擬的地理坐標(biāo)被作為小說意象或主要角色融入小說，不僅使得單個文本的空間架構(gòu)和意蘊生成空間得以生成，而且串聯(lián)在一起即是對“文學(xué)深圳”風(fēng)貌的整體呈現(xiàn)。當(dāng)然，實際存在的地理坐標(biāo)一旦進入小說，就有了虛構(gòu)的成分，它們和小說中的人物、故事一樣，成為建構(gòu)“文學(xué)深圳”不可或缺的小說要素。
“文學(xué)深圳”：一座小人物的城
吳君的“文學(xué)深圳”專為“那些失敗的、落魄的、無人問津的小人物”⑨而建。加繆說，“要熟悉一座城市，也許最簡單的途徑是了解生活在其中的人們?nèi)绾喂ぷ鳎绾蜗鄲酆退馈雹?。同樣，要熟悉吳君的“文學(xué)深圳”，最便捷的途徑就是要看這座城里的人物如何生活，如何工作，如何愛恨。這些小人物大體可分為兩類：一類是被稱為“北妹”“北人”“外省人”的外來人群。他們來深圳尋夢，夢想之一即“我要做城里人，我要做深圳人”，然而他們沒有根基，沒有戶口，所謂“尋夢”大都是虛妄或無果。成功者畢竟占少數(shù)，而所謂成功不過是各類利益交換的代名詞。比如，在《親愛的深圳》《復(fù)方穿心蓮》《福爾馬林湯》《陳俊生大道》等小說中，為了獲得合法身份（擁有深圳戶口），為了過上體面生活（要掩飾作為鄉(xiāng)下人的身份），為了走向成功（通過身體交換），他們就必須付出常人難以想象的慘痛代價，所謂個體尊嚴(yán)、身心自由，所謂親情、友情、愛情，在深圳這座大都市內(nèi)，都被擊打得面目全非。吳君的很多小說就是要把這“被擊打得面目全非”的人際關(guān)系和內(nèi)面世界予以重組、深描、呈現(xiàn)。《甲岸》11所折射出的氛圍、情調(diào)、意旨更觸動人心。不深描都市光影及其置身于其中的有關(guān)都市人的負審美、負情感世界，而是聚焦都市漂泊者的職業(yè)困境和心靈歸宿，側(cè)重表達超越現(xiàn)實的有關(guān)生命和靈魂的溫暖、感傷、悲壯和悖論。無論是對“我”、高俠、薛子淮等昔日同事間和諧場景的描述，對高俠發(fā)自心底地憐憫他人而遭受對方欺騙和毒打事件的講述，以及公司倒閉后對其現(xiàn)實處境和精神狀況的展現(xiàn)，還是在“我”與薛子淮交往故事中對“同是天涯淪落人”“無論如何投緣，我們都不會相親也永遠不能相愛”“為了在這個城市扎下根，我們要忍痛互相成全”等主題向度的表達，都展現(xiàn)了作者對人、人性、人情的建構(gòu)性認知與現(xiàn)代性表達。另一類人是深圳人或從深圳到香港謀生的“偷渡客”。在很長一段時期內(nèi)，對深圳人而言，香港即代表著物質(zhì)富足和現(xiàn)代化，于是通過各種方式離深赴港，曾成為許多人的夢想。而對鄉(xiāng)下人而言，“偷渡”或聯(lián)姻即為其中最常見的兩種方式，然而，無論“偷渡”還是聯(lián)姻都并不意味著成功，即使成功也并不意味著生活美好。深圳人的離深赴港，不只有光鮮和榮耀，還有辛酸和沉重?！痘屎蟠蟮馈泛汀度f福》對這種人生遭際進行了集中書寫。其中，《皇后大道》作為前文本被作者部分移到《萬?！分?，并以阿惠為視點，對作為素材的前文本再作藝術(shù)整合，從而再次承擔(dān)了離深赴港第三代的敘述職能。在《萬?！分校愃⒑桶⒒葑孕”闶乔橥肿愕囊粚ν姘?，且都以出嫁香港為最大榮耀。成年后，阿惠率先出嫁香港，陳水英與當(dāng)?shù)厝私Y(jié)婚。彼此間友誼破裂，十幾年間不往來。再后來，陳水英心有不甘，離婚赴港，在不期然與阿惠的相逢中，真相終被揭開——阿惠的男人是個癲癇病人，公婆也是當(dāng)年的“偷渡客”，一家人的生活也要靠阿惠來養(yǎng)活。這是一個涉及人之虛偽、欺騙、韌性、荒誕等多重主旨的文本。作者毫不保留地將那幅表面華麗光艷的幕布戳破，赤裸裸地呈現(xiàn)出背后的諸多不堪或丑陋，讀來，讓人驚心動魄。然而，這些深陷困境的小人物又不屈從于命運安排，表現(xiàn)出了驚人的“反抗絕望”的勇氣。阿惠的遭遇是令人同情的，前期命運是被他人所擺布的，但一旦決定留港后，她又有了委曲求全、“安營扎寨” 的求生動機?？恐蛄愎?，雖也度日艱難，但總算在陌生的異域生存下來。小說開掘出小人物身上這種在苦難來襲時執(zhí)著于生活與生存的韌性精神，也于灰暗低沉的格調(diào)中透出一點光亮，從而給予迷途中的人們一點心靈上的安慰。這種“光明的尾巴”是否也正反映了作者在面對底層小人物命運遭際時的復(fù)雜心境？投射進一束光，給一點希望，哪怕帶著削平主題深度的危險。
《萬?！罚骸拔膶W(xué)深圳”的新坐標(biāo)
吳君的深圳系列小說是一個既各自獨立又彼此關(guān)聯(lián)的大體系。在“文學(xué)深圳”的開放式版圖上，每一篇（部）小說都有其特定位置。一篇篇小說，就如同夜空中的星辰，既單獨存在，各自發(fā)光，又連成一體，光耀天宇。其中，《萬?！?2無疑是一顆最耀眼的星。相比于其他文本，其重要性或突破性主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
小說格調(diào)、格局初顯大氣象。吳君的小說多以獨特的故事、沉重的主題、相對明細的人物關(guān)系和小剖面表達深刻而富有張力的意旨，是以小切面進入深刻的主題，整體上看有特點，有個性，但厚重不足，有現(xiàn)實關(guān)切，有歷史反思，但縱深感不足。待《萬?！芬怀?，此種境況已大有改觀。小說設(shè)置深圳（萬福村）與香港兩個空間并分別賦予其象征意義，講述了40多年間三代人離深赴港的故事，由此展現(xiàn)大時代變遷，表現(xiàn)十幾個人物的愛恨情仇、生離死別并就此深入探討人性之謎。把如此宏大的背景和多元主題綜合調(diào)制在一個文本中并彰顯一種新氣象——時間長，空間廣，人物多，主題多元，無論向外拓展還是向內(nèi)指涉都充分體現(xiàn)出一個“長篇”所應(yīng)有的氣度與格調(diào)——這在吳君小說創(chuàng)作歷程中尚屬首次。
書寫心靈秘史，重構(gòu)“文學(xué)深圳”?！拔膶W(xué)深圳”是吳君著力建設(shè)的宏大工程。那些從深圳特區(qū)“土壤”生長出來的形形色色的故事和人物，被吳君以小說方式記載下來，并陸續(xù)安放進這座城市中。具體到《萬?！罚饕憩F(xiàn)在，其一，“愛情”作為表現(xiàn)的對象和主題在其此前的小說中很少正面涉及，而在《萬?！分袆t有多層面的探究和深入表現(xiàn)。這主要表現(xiàn)在兩個向度，首先是真愛無果，比如，陳炳根與阿珠彼此情投意合，潘壽娥、潘壽儀都愛華哥，但最終都無緣相守；其次是單戀或無愛反而有果，比如，潘壽良與阿珠、陳炳根與阿珍、陳水英與阿多都非因愛而結(jié)婚。如此表現(xiàn)倒不是重在探求愛情與婚姻的瓜葛或單純揭示愛情發(fā)生過程，而是在對愛情心理、愛情行為、愛情結(jié)果的探尋中呈現(xiàn)一種莫可名狀、觸目驚心的內(nèi)在真實。比如，因愛而寬容，因愛而生恨，因愛而自贖，分別在潘壽良（也包括陳炳根）、潘壽娥、潘壽儀的愛情實踐中得到充分展現(xiàn)。因此，圍繞愛情而生發(fā)的對于“可能性”的把握或講述，是這部長篇小說最引人關(guān)注的主題表達向度。其二，關(guān)于親情、友情以及深層次人性話題的探討。小說將這些話題放置于特定時空中或極端條件下（遭遇險境，面臨羈押，深陷困境，等等）予以考察或表現(xiàn)，無論是對人性變異景觀的描寫——比如，潘壽娥對母親潘寶順的恨意，對女兒阿惠的狠心放逐（以貍貓換太子方式將她騙到香港，與癲癇病人馬智慧結(jié)婚），阿珍對陳炳根沒完沒了的怨責(zé)，還是對包容、成全、自贖等非常態(tài)人情、人性的揭示——比如，潘壽儀對二哥潘壽成孩子的撫養(yǎng)，陳炳根對潘壽良、阿珠等人的寬恕與無私幫助，潘壽良對二弟、二妹以及阿惠的呵護等等，都將人的復(fù)雜性和生命內(nèi)涵的豐富性予以充分展現(xiàn)?？傊?，《萬福》是一部集大成式記錄深圳人心靈變遷的秘史。它將深圳、香港城市發(fā)展史作為小說背景，講述萬福村兩個家族三代人在港深兩地的生活演變史和心靈（或精神）變遷史，并側(cè)重從小人物一幕幕生離死別的歷史場景和具體的生活細節(jié)中探尋與人、人性密切相關(guān)的深層次命題，這種向內(nèi)深度開掘的藝術(shù)實踐在其此前的小說創(chuàng)作中也是不多見的。
藝術(shù)探索與實踐有突破。長篇小說是一種大型文體，一般情況，小說家一旦從事長篇寫作，即意味著他已在素材、方法、精力等各方面做好了充分準(zhǔn)備。每位小說家感知和建構(gòu)新世界的方式、方法都不一樣?！度f?！吩谒囆g(shù)上的突破主要有幾點。其一，聚焦“關(guān)系”，并將“關(guān)系”自立為本體。作為小說基本要素的“人物”被以藝術(shù)方式組合為一種“關(guān)系”，即把小說中的十幾個人物編織成一張網(wǎng)，網(wǎng)內(nèi)各“點”交相呼應(yīng)，彼此關(guān)聯(lián)，從其任意一一相對的人物關(guān)系中皆可顯示出豐富內(nèi)蘊。這和以前聚焦某個具體人物和單一故事模式的實踐效果不一樣。每個人物都是其中一個點，任何一個點的變動，都會引發(fā)“關(guān)系網(wǎng)”的變化；“關(guān)系”讓講述節(jié)奏放緩，即意味著讓小說時間放慢甚至停止，讓空間放大或定格，而這一切不過是為一個目的服務(wù)——讓人、事、物及其關(guān)系在這種慢節(jié)奏中呈現(xiàn)原相。以“關(guān)系”為本體的意蘊生成模式將小說講述的難度空前提升，為確保主題表達向度上的有效展開，在小說內(nèi)部織一張大網(wǎng)的“行動”成為壓倒性的藝術(shù)訴求。為此，除若干主要人物外，一些次要人物也被屢屢納入“中心地帶”，而作為某一“點”的單個人物極少被靜態(tài)描寫或被集中觀照。這也就是我們在初讀《萬?！窌r總會被其人物關(guān)系所“阻拒”的根因所在?！瓣P(guān)系”自立為主體，承擔(dān)“獨白”或交流的話語功能，不妨也可看作是吳君對當(dāng)代漢語小說講述語式所做的一次極富探索性的實驗。其二，重構(gòu)“出走——回歸”模式，并賦予形而上內(nèi)涵。這一模式本是中國現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，自被魯迅創(chuàng)造性實踐后，就被后世小說家們以不同形式反復(fù)運用。那么，《萬?！肥侨绾沃貥?gòu)的呢？一是構(gòu)建具體的“出走”與“回歸”。潘壽良一家人從萬福出走，移居香港，并在此后40年間，不斷重復(fù)這種出走、回歸，再出走、再回歸的不定期遷移。這是具體時間、具體地理意義上的“出走——回歸”模式。另一種是虛擬出有象征意義的“出走”與“回歸”。香港與萬福緊密相連，在物理意義上兩地距離幾乎為零，然而在精神意義上，它是那么得遙遠。對潘壽良們而言，40年往來，40年身心分離，竟始終沒有跨越那道坎。其精神上的回歸何日才能塵埃落定？萬福自然是潘壽良們（包括阿惠）精神皈依的原鄉(xiāng)。不是外在的環(huán)境制造了不可跨越的距離，而是異化的“自我”一手架設(shè)了一道天塹，使迷途的人們無家可歸。同理，香港也是萬福人期待進入的異鄉(xiāng)，然而，橫亙在故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之間的距離讓陳水英跋涉了十幾年，這又是怎樣的一種人生境遇？物理距離再遠也能克服，精神距離一旦形成，若想跨越，那就難了?？傊?，從具體到虛擬，“出走——回歸”模式寄托了吳君有關(guān)“家園”“尋找”“反抗困境”“人生宿命”“生命悖論”等眾多形而上命題的深度思考。為輔助于這種模式的有效展開，小說采用倒裝講述法，即在首尾分別講述結(jié)果（“風(fēng)波”與“團圓”），既而依次講述兩家三代人的愛恨情仇、生離死別的故事（“往昔”“積怨”“糾葛”），小說結(jié)構(gòu)（形式）與內(nèi)容高度合一，也很有意味。其三，大量融入粵語方言，并使其承擔(dān)部分?jǐn)⑹龉δ?。這種實踐應(yīng)予充分肯定。如何運用方言，如何處理“官話”與方言關(guān)系，從來都是一個難題。從吳君的實踐來看，拋棄方言語法，而以普通話語法統(tǒng)之；引入方言語匯，輔之以必要的注釋；引入語氣詞，保留方言腔調(diào)。這種既顧及到可理解、可接受，又盡可能把常用或有表現(xiàn)力的方言、地方腔悉數(shù)引入的做法是合乎實際的。其實，像吹水（吹牛）、打交（打架）、頭先（剛才）、細佬（弟弟）這類方言詞都不難被理解，而“回來是應(yīng)該的呀，你做咩”“陰公（可憐）啊，你看看自己都在講咩嘢”這類融方言、地方腔于一體的口語，其表現(xiàn)力自是普通話所不能比擬的。
綜上，《萬?！凡粌H涉及此前小說曾經(jīng)表達過的所有主題，比如，變異的愛情、親情、友情，人性中的虛偽、欺騙、荒誕，生活困境，心理病相，等等，還特別表現(xiàn)了溫暖、寬容、韌性等常態(tài)主題，以及尋找、宿命等形而上命題；其不僅在小說格調(diào)、氣象上呈現(xiàn)新風(fēng)貌，還在表達向度、講述方式、語言運用上有突破。因此，《萬?！凡粌H在吳君小說創(chuàng)作歷程中具有里程碑意義，即使在當(dāng)代城市文學(xué)發(fā)展史上也是一個典型文本。
作為“獨特的這一個”的“文學(xué)深圳”
深圳是一個深受外來文化影響的現(xiàn)代化大都市，文化多元、混搭，并不像北京、上海、武漢這類有其核心文化的城市，故深圳文學(xué)趨向多元化發(fā)展，也是大趨勢。對此，深圳當(dāng)?shù)氐脑u論家感觸最深：“作為一座奇跡一樣產(chǎn)生并天天上演奇跡故事的現(xiàn)代都市，其移民性帶來全國各區(qū)域文化，包括不同地域族群的地方性知識，不同階層的價值、信仰和生活方式，在此匯集碰撞；其地域性導(dǎo)致政治文化與工商業(yè)文化的奇妙融合、香港文化引力和中原文化規(guī)訓(xùn)的相消相長；其青春性造成了青年亞文化特有的不安分、敢創(chuàng)造，以及流行、時尚、活力和激情。因此，深圳這座城市就具有了不同于過去城市、不同于其他城市的新的質(zhì)素、新的特征，經(jīng)由創(chuàng)作主體心靈的感受和投射，賦予了深圳城市文學(xué)文本新文化氣質(zhì)和品性?！?3城市與鄉(xiāng)村、中心與邊緣二元模式并沒有從城市內(nèi)部消失，作為現(xiàn)代性修辭的身體、階級、階層依然在煥發(fā)生命力，而作為城市文學(xué)的主導(dǎo)范式、方法卻始終未取得實質(zhì)性的突破，在此背景下，期待出現(xiàn)《長恨歌》《繁花》這類較為純粹的城市文學(xué)作品似也不現(xiàn)實。
作為城市形態(tài)的深圳已然邁入國際化大都市行列，其繁華表象與現(xiàn)代化邏輯業(yè)已作為中國傳奇而永載史冊，而作為文學(xué)形態(tài)的深圳卻非如此，它依然處于萌芽后漫長生長期內(nèi)的初生階段。而對于每一位有志于書寫深圳的作家而言，其對深圳的認知、想象或描繪各有不同，故從寬泛意義上來說，有多少位持之以恒書寫深圳的作家，也就意味著誕生多少個“文學(xué)深圳”。文學(xué)批評家于愛成的不同于小說家鄧一光的，詩人趙目珍的不同于小說家盛可以的，小說家曹征路的不同于詩人蔣志武的……那么，吳君的呢？吳君的“文學(xué)深圳”14依然在建構(gòu)中，至于最終將呈現(xiàn)何種風(fēng)貌或未可知，但就目前而論，“打工文學(xué)”“移民文學(xué)”“底層寫作”等一度被用來界定或闡釋其小說特質(zhì)的術(shù)語只能在表層或表象上有一定合理性，但從整體和長遠來看都是不合適的?！度f福》就是很好的例證。
吳君以小說方式描寫了這座新城市，確切地說，是其中一個有限的層面。她有意回避社會的中上層，而單單把“底層”獨立出來，并作為一種立場、方法、主題而在文本中予以特別實踐——視點下沉，多表現(xiàn)，少批判，以“底層＋現(xiàn)實主義”方式講述那些或沉痛或荒誕的深圳故事，從而在題材和主題上形成了一個有鮮明特點的作家形象。然而，“文學(xué)深圳”作為新城市文學(xué)樣態(tài)之一種成就了吳君，似也限制了吳君。吳君的“文學(xué)深圳”如若想在未來的城市文學(xué)發(fā)展格局中顯得更加卓爾不群，需要以更寬廣的創(chuàng)作視野、更強烈的主體性、更具前瞻性的城市意識、更具藝術(shù)表現(xiàn)力的方式、方法探究城市本質(zhì)，表現(xiàn)城市精神，昭示城市未來。
吳君及其小說從未遠離文學(xué)史傳統(tǒng)。從1930年代的左翼文學(xué)、新世紀(jì)第一個十年的“底層寫作”到當(dāng)前的“新城市文學(xué)”，她都可被納入其中并闡釋出新意來，但這些不足以顯示她是“獨特的這一個”。在筆者看來，秉承底層現(xiàn)實主義立場、精神，以系列小說方式描繪世道人心與深圳發(fā)展之間的錯位景觀，聚焦對城市小人物命運或心靈秘史的書寫，并在這種描繪與書寫中將“深圳”這座城市的某些特質(zhì)——比如，它對鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)土倫理驚人的顛覆力，資本和多元文化合力造就的高吸附力（超大磁力場），以及空間再造與自我更新力，等等——做了獨到、充分的展現(xiàn)。然而，這依然不是對吳君及其小說的定評，因為她以深圳為“革命根據(jù)地”的寫作依然在路上，題材、主題、風(fēng)格、方法、理念等等其中任一要素或向度上的變化，都可能引發(fā)新變，產(chǎn)生新質(zhì)。深圳在變，文學(xué)在變，吳君在變，她的“文學(xué)深圳”也必將會變。
注釋：
①②④⑤⑨吳君、舒晉瑜：《吳君：我要繪一個文學(xué)的深圳版圖》，《中國作家》2015年第7期。
③2012年3月，由人民文學(xué)雜志社、廣東省作協(xié)、深圳市文聯(lián)和深圳市寶安區(qū)委宣傳部聯(lián)合主辦的吳君作品研討會在京舉行。在這次會議上，吳君與深圳、吳君與城市文學(xué)、吳君與文學(xué)史、吳君與“底層寫作”等諸多關(guān)聯(lián)性命題得到充分研討，“深圳敘事”的藝術(shù)特質(zhì)更成為大家關(guān)注的焦點。此前，孟繁華、施戰(zhàn)軍、洪治綱、謝有順、傅小平等評論家都陸續(xù)寫文章探討了吳君及其小說的特質(zhì)。而在學(xué)術(shù)界，王永盛的《吳君小說創(chuàng)作論》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015年第8期）、孫春旻的《專注于描寫底層的心靈病相——論吳君小說中的“深圳敘事”》（《海南師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2013年第6期）、劉洪霞的《城市書寫視域——論吳君深圳系列小說》（《特區(qū)實踐與理論》2019年第2期）是其中三篇重要的學(xué)術(shù)論文。
⑥方方：《行云流水的武漢》，《文化月刊》2003年第5期。
⑦關(guān)于這方面研究成果，見孫春旻《專注于描寫底層的心靈病相——論吳君小說中的“深圳敘事”》，《海南師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2013年第6期。
⑧楊鈺璇在一篇論文中曾專論過這一話題，見《“北妹敘事”中的姐妹鏡像——以吳君的小說為例》 ，《安康學(xué)院學(xué)報》2019年第1期。
⑩[法]加繆：《鼠疫》，丁劍譯，新星出版社2013年版，第3頁。
11《時代文學(xué)》2019年第4期 。
12《萬?！烦蹩凇吨袊骷摇?019年第11期，2020年1月由花城出版社初版。
13于愛成：《我們在什么意義上談城市新文學(xué)——以深圳文學(xué)為例》，《文藝爭鳴》2013年第10期。
14“文學(xué)深圳”這一概念最早出自趙改燕的論文：《“文學(xué)深圳”的呼喚》（《廣東女子職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)刊》2010年第2期）。后來，謝有順在一篇文章中也用過：《認識一個文學(xué)深圳》（騰訊網(wǎng)“謝有順說小說”欄目2018年6月28日）。趙、謝兩位的“文學(xué)深圳”都是泛指，與“深圳文學(xué)”“文學(xué)中的深圳”等概念有較大的相似性。筆者所用為特指，即僅指向吳君一人。
[作者單位：中國藝術(shù)研究院]
