中國作家協(xié)會主管

引言

20世紀(jì)40-70年代（1942-1976），[1]魯迅是唯一一位被不斷推崇和反復(fù)闡發(fā)的現(xiàn)代作家，具有無可爭議的權(quán)威地位。對魯迅的宣揚(yáng)和紀(jì)念無論是出于新的意識形態(tài)構(gòu)建所需，還是政治運(yùn)動的強(qiáng)烈訴求，都在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大影響。在這一過程中，魯迅的革命性和政治性被空前突顯和強(qiáng)化，魯迅甚至成了能夠“隨物賦形”的政治符號。

彼時美術(shù)家們創(chuàng)作的魯迅圖像就是這一政治符號的視覺呈現(xiàn)。當(dāng)然，圖像魯迅直接地來自于美術(shù)家們對魯迅的理解和認(rèn)識，但是，“在任何一個時代，藝術(shù)所能傳達(dá)的東西總是受控于特定社會背景、風(fēng)俗傳統(tǒng)和種種禁忌”。[2]在日常生活政治化的20世紀(jì)40-70年代，這種“受控”尤為明顯?？梢哉f，魯迅圖像不是美術(shù)家對魯迅形象一廂情愿的刻畫與描摹，也不止是或受制或迎合政治風(fēng)向的制作和生產(chǎn)，而是在政治形勢、意識形態(tài)、社會語境、美術(shù)家以及社會民眾等相互作用之下形成的有機(jī)情景中，對魯迅的現(xiàn)實(shí)想象和視覺呈現(xiàn)。那么，圖像呈現(xiàn)什么樣的魯迅，魯迅要如何呈現(xiàn)，就是一個極具探究價值的問題。

一、戰(zhàn)士和導(dǎo)師：魯迅的基本視覺形象

應(yīng)該說，20世紀(jì)40-70年代首先凸顯出來的是魯迅的斗士形象。魯迅的“被斗士化”其實(shí)由來已久，早在1936年，年輕的評論家李長之就說：“（魯迅）思想上，只是一個戰(zhàn)士，對舊制度舊文明施以猛烈地攻擊的戰(zhàn)士。”[3]在魯迅去世之后，林語堂亦曾如此描寫魯迅：“魯迅與其稱為文人，不如號戰(zhàn)士。戰(zhàn)士者何？頂盔披甲，持矛把盾交鋒以為樂。不交鋒則不樂，不披甲則不樂，即使無鋒可交，無矛可持，拾一石子投狗，偶中，亦快然于胸中，此魯迅之一副活形也?！盵4]1937年10月，在陜北公學(xué)魯迅逝世周年紀(jì)念大會上，魯迅的斗爭精神更是被毛澤東在民族革命戰(zhàn)爭的層面上特別強(qiáng)調(diào)：“他一貫地不屈不撓地與封建勢力和帝國主義作堅(jiān)決的斗爭，在敵人壓迫他、摧殘他的惡劣的環(huán)境里，他忍受著，反抗著”“是充滿了艱苦斗爭的精神的”；[5]魯迅是在朝著他背后的腐敗社會“殺回馬槍”，并進(jìn)攻著帝國主義惡勢力。而且，“魯迅的第二個特點(diǎn)，就是他的斗爭精神”“他看清了政治的方向，就向著一個目標(biāo)奮勇地斗爭下去，決不中途投降妥協(xié)”。[6]到了1942年的延安文藝座談會上，毛澤東又結(jié)合魯迅的詩句，除了闡發(fā)魯迅“決不屈服”的斗爭精神之外，更是將魯迅樹立為了革命的榜樣。

由此，魯迅的斗士形象和作為榜樣的導(dǎo)師形象得到了權(quán)威確認(rèn)。相應(yīng)地，魯迅的圖像再現(xiàn)也在呼應(yīng)、突顯這一定位。

1947年陳煙橋創(chuàng)作的木刻《善射者魯迅》（圖1）就極為鮮明地刻畫了一個在真正戰(zhàn)斗的魯迅。畫面展現(xiàn)的是正在拉弓射箭的魯迅，只見魯迅衣袂飄揚(yáng)，英姿颯爽，弓拉滿，箭正平，最具殺傷力的那一擊呼之欲出。引人驚嘆的是，蓄勢待發(fā)的箭，竟然是一支又長又大的鋼筆！以筆為武器、作為斗士的魯迅形象，于此彰顯無遺。以筆桿子名世的魯迅，身材瘦小，晚年羸弱多病，當(dāng)然不會在現(xiàn)實(shí)中真正舉箭射敵。況且，以筆為箭也并不可能。換言之，陳煙橋描繪的這一斗士魯迅形象，乃是想象的、概念化的產(chǎn)物。但是，這樣的想象卻符合邏輯。魯迅在談?wù)摗靶∑肺牡奈C(jī)”時指出，“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”。[7]在這里，魯迅把能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)社會產(chǎn)生作用的小品文比作了“匕首”“投槍”，而他本身就以犀利老辣、充滿攻擊性的文風(fēng)為人熟知，筆在他這里作為武器當(dāng)然不足為奇。又加上延安時期毛澤東對魯迅斗爭性一面的強(qiáng)調(diào)和宣揚(yáng)，魯迅的筆在人們觀念中就成為了能夠于現(xiàn)實(shí)中殺人的武器。在陳煙橋木刻中，筆被落實(shí)為了真正的武器，具有了在斗爭中更為直接的、實(shí)質(zhì)性的傷害能力。陳煙橋這種堪稱“革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”的藝術(shù)方式，直接地影響到了之后藝術(shù)家們對魯迅的刻畫和呈現(xiàn)。

圖1 善射者魯迅 陳煙橋 1947年 木刻

湯小銘1972年所作的油畫《永不休戰(zhàn)》（圖2）表現(xiàn)的也是魯迅的斗士形象。畫中的魯迅正在寫作，他坐在沙發(fā)上一手拿筆一手按紙，抬目遠(yuǎn)望，凝神靜思，表露出壓抑著的憤怒。此畫中，筆就是“永不休戰(zhàn)”的斗士魯迅的武器。湯小銘此作在20世紀(jì)60年代后期廣受認(rèn)可，其畫名“永不休戰(zhàn)”本身就是彼時政治運(yùn)動的口號和要求。后來在魯迅逝世四十周年紀(jì)念日（1976年10月19日）之時，發(fā)行的“紀(jì)念中國文化革命的主將魯迅”郵票（全套三枚），即采用此作設(shè)計(jì)了第二枚郵票。僅郵票發(fā)行量便達(dá)1000萬枚，可見湯小銘此畫流傳之廣。這也在很大程度上說明了此畫中魯迅斗士形象的高度概括性和現(xiàn)實(shí)通用性。

圖2 永不休戰(zhàn) 湯小銘 1972年 油畫

同樣的斗士形象，亦見于1976年范一辛所作的木刻《永遠(yuǎn)進(jìn)擊》（圖3）。此作中魯迅昂然而立，一手執(zhí)筆一手夾煙，面色嚴(yán)肅，目視遠(yuǎn)方。值得注意的是，圖像有意突出了魯迅正在寫作的文章：《三月的租界》。眾所周知，《三月的租界》是魯迅在1936年春為抨擊狄克（即張春橋）而作，四十年后這篇文章于圖像中出現(xiàn)在魯迅的書桌上，深意在焉。1976年的魯迅逝世紀(jì)念日《人民日報》發(fā)表社論《學(xué)習(xí)魯迅 永遠(yuǎn)進(jìn)擊》，文章指出：“我們要遵照毛主席的教導(dǎo)，緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)的階級斗爭和路線斗爭，讀點(diǎn)魯迅，學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)魯迅的革命精神，向階級敵人，向修正主義，永遠(yuǎn)進(jìn)擊，長期作戰(zhàn)。”[8]之后的10月21日，《人民日報》重發(fā)了魯迅的文章《三月的租界》，其義不言自明。范一辛此作，實(shí)際上呼應(yīng)了其時的政治形勢。

圖3 永遠(yuǎn)進(jìn)擊 范一辛 1976年 套色木刻

與圖像中的斗士魯迅不同，作為導(dǎo)師的魯迅常常不是圖像中的獨(dú)角，其形象是在與圖像里其他人物的關(guān)系的表現(xiàn)中被加以刻畫和凸顯的。在這方面，李樺于魯迅逝世二十周年時所作的《魯迅先生在木刻講習(xí)會》（圖4）就頗具代表性。圖像展現(xiàn)的是魯迅在木刻講習(xí)會向美術(shù)青年們宣講的情景。畫面中，處于中間位置的魯迅正在向青年們講授木刻藝術(shù)，在他周圍的美術(shù)青年們或坐或立，前傾身體，認(rèn)真聽著魯迅的講話。仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，此幅木刻中魯迅與其他人的位置在構(gòu)圖上是一個三角形結(jié)構(gòu)，魯迅作為頂尖，青年們斜勢排開，似為兩邊。這樣的構(gòu)圖使得整幅圖像充滿了穩(wěn)定、崇高之感，而魯迅則無疑是最為醒目的核心人物。魯迅的導(dǎo)師地位在此彰顯無遺。在以魯迅與進(jìn)步青年們?yōu)楸憩F(xiàn)對象的美術(shù)作品中，較有代表性的還有黃永玉1956年創(chuàng)作的《魯迅和木刻青年》、沈堯伊1972年創(chuàng)作的《魯迅接待來訪青年》、潘鴻海等人1973年創(chuàng)作的《魯迅在“左翼”作家成立會上講話》、沈增祥1975年的作品《最后一次巡禮》等。這些作品都利用構(gòu)圖、色彩、人物神態(tài)等強(qiáng)調(diào)和突出了作為視覺中心的魯迅，其在根本上，凸顯和塑造的是魯迅的導(dǎo)師形象。

圖4 魯迅先生在木刻講習(xí)會 李樺 1956年 木刻

在魯迅圖像中，很多時候魯迅的斗士和導(dǎo)師形象是合為一體的，比如陳煙橋的《魯迅和他的戰(zhàn)友們》（圖5）、王琦的《戰(zhàn)斗的旗幟——魯迅與青年運(yùn)動》（圖6）。陳煙橋的作品中，魯迅壓抑著憤怒，緊攥著拳頭，帶領(lǐng)著身后和他一樣緊握拳頭的一群左聯(lián)進(jìn)步青年。圖像中，身軀偉岸而又處于畫面最前端的魯迅是青年們的引路人，緊攥著的拳頭則突顯了魯迅的斗爭性。由此，圖像呈現(xiàn)了既是引路的導(dǎo)師，又是欲與敵人戰(zhàn)斗的斗士魯迅。王琦的木刻構(gòu)圖較為別致，畫面主體是拿筆作文的魯迅，冷靜、嚴(yán)峻而不乏慈和，畫面背景是拉旗游行進(jìn)行反抗斗爭的進(jìn)步學(xué)生。畫面中的魯迅事實(shí)上成為了精神的象征物，他不僅自己以筆為武器進(jìn)行斗爭，而且還以他的巨大感召力，鼓動著青年們從事革命斗爭。

圖5 魯迅和他的戰(zhàn)友們 陳煙橋 1956年 木刻

圖6 戰(zhàn)斗的旗幟——魯迅與青年運(yùn)動 王琦 1973年 木刻

在表現(xiàn)“斗士魯迅”和“導(dǎo)師魯迅”之外，美術(shù)家們還創(chuàng)作了不少表現(xiàn)魯迅其他形象的圖像，譬如作為知識分子改造模范的魯迅和“當(dāng)一名小兵”的魯迅。

20世紀(jì)40-70年代，知識分子的改造事關(guān)重大。毛澤東發(fā)出號召：“思想改造，首先是各種知識分子的思想改造，是我國在各方面徹底實(shí)現(xiàn)民主改革和逐步實(shí)現(xiàn)工業(yè)化的重要條件之一?！盵9]于是，眾多的知識分子開始紛紛撰文檢討、乃至否定自己，以示與過去的自我徹底決斷，匯入思想改造的大潮，融入新政權(quán)，迎來自我新生。

而魯迅則毋庸置疑地被樹立為了自我改造的榜樣。1951年魯迅逝世十五周年紀(jì)念日時，《人民日報》發(fā)表社論《學(xué)習(xí)魯迅，堅(jiān)持思想斗爭！》指出：“當(dāng)魯迅先生僅僅是一個進(jìn)化論者的時候，他的勇敢曾經(jīng)有時候伴著對于前途的迷惑。但在接受了馬克思列寧主義的真理以后，他就成了堅(jiān)決的徹底的毫不懷疑的思想的戰(zhàn)士了?！盵10]知識分子的自我改造由此成為魯迅逝世紀(jì)念活動的題中之義。既然魯迅的自我改造是在馬列主義的指導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)的，那么在美術(shù)家的筆下，魯迅作為自我改造模范的形象一定和馬列主義有密切的關(guān)聯(lián)?！墩J(rèn)真學(xué)習(xí)馬列著作》（圖7）這幅油畫描繪的即是魯迅學(xué)習(xí)馬列著作的情景，畫面中魯迅劃燃火柴準(zhǔn)備點(diǎn)煙，火柴已經(jīng)燒完了半截，然而魯迅的目光卻依舊被桌子上攤開的書所吸引，遲遲不能移開。這個瞬間極為生動地表現(xiàn)出魯迅學(xué)習(xí)馬列著作的認(rèn)真和投入。進(jìn)一步地，能讓煙不離手的魯迅“廢煙忘點(diǎn)”的馬列著作，無疑具有巨大的價值和魅力，對魯迅產(chǎn)生著深刻的影響。李以泰的木刻《馬克思主義是最明快的哲學(xué)》（圖8）同樣表現(xiàn)了這一主題。圖畫中的魯迅一手擎煙一手按書，從容而立，凝神靜思，神情中滿是向往，頗有幾分沉醉于馬列著作中的微醺之色。很明顯，美術(shù)家們在圖像中表達(dá)出來的意蘊(yùn)是，只有深刻、徹底地認(rèn)同馬列主義，才能夠?qū)崿F(xiàn)思想上的轉(zhuǎn)變，真正成為黨的一份子，或是黨的同路人。魯迅就是最典型、權(quán)威的榜樣。

圖7 認(rèn)真學(xué)習(xí)馬列著作 潘鴻海 鄭毓敏 顧盼 1973年 油畫

圖8 馬克思主義是最明快的哲學(xué) 李以泰 1974年 木刻

魯迅“黨的小兵”形象的塑造與馮雪峰關(guān)系甚大。1952年，馮雪峰如此回憶和魯迅相處的細(xì)節(jié)：有一天“在談到了我黨和毛主席以后”，魯迅“半向著坐在書桌旁邊的我，半向著窗子，一手橫在胸前托著另一只拿著紙煙的手的手肘，只是那么柔和地默默地微笑著，然后怡然自得地、又好象忘我地、緩慢平靜地說：‘我想，我做一個小兵是還勝任的，用筆！’”[11]之后的1959年，許廣平寫了《魯迅回憶錄》，更為明晰地刻畫出了“黨的一名小兵”的魯迅形象：大革命失敗后，魯迅“思想有了突變，從量變到了質(zhì)變，于是他否定了進(jìn)化論的偏頗，接受了馬列主義的真理，投入了階級斗爭的行列，他自己說愿意在黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊(duì)伍中當(dāng)一名‘小兵’。”[12]如此帶有個人感情色彩且具體細(xì)微的“回憶”，當(dāng)然不僅是回憶。因?yàn)轳T雪峰和許廣平都是魯迅的身邊人，這樣的回憶天然地具有真實(shí)感，于是，魯迅的小兵形象也就幾乎立竿見影地樹立起來了。蔣兆和1956年所作的魯迅像落款即是：“我想，我做一個小兵是還勝任的，用筆！馮雪峰同志回憶魯迅先生語，一九五六年兆和?！敝芩悸斠矂?chuàng)作過相同主題的作品（圖9），畫像的題名是“在黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊(duì)伍中當(dāng)一名小兵”，畫中的魯迅手拿紙筆，坐于桌前，抬頭凝望著遠(yuǎn)處，似在思索如何下筆。他的神態(tài)中幾乎沒有常見的戰(zhàn)斗性，并充滿了慈和平靜以及對遠(yuǎn)方的向往。畫面沒有采取通常的仰視視角，而是選擇了容易縮小人物、表現(xiàn)人物向往姿態(tài)的略顯俯視的視角，這就不難理解畫家的在構(gòu)圖上的良苦用心了——在黨的隊(duì)伍中，魯迅就是順從于黨、聽命于黨的一個小兵。

圖9 在黨領(lǐng)導(dǎo)的隊(duì)伍中當(dāng)一名小兵 周思聰 約1970年 國畫

二、形塑權(quán)威：魯迅圖像的修辭方式

汪暉曾說：“不同時代、經(jīng)歷、觀點(diǎn)的人們對魯迅的理解呈現(xiàn)了不同的魯迅形象和魯迅世界，而魯迅自身的復(fù)雜性更提供了對他進(jìn)行多重認(rèn)識的可能性?！盵13]這種“不同”也鮮明地體現(xiàn)在魯迅圖像上，譬如陶元慶筆下的魯迅（圖10）樸素而平凡，曹白呈現(xiàn)的魯迅（圖11）悲憫而憔悴，羅清楨刻畫的魯迅（圖12）則冷峻而嚴(yán)厲。實(shí)際上，自20世紀(jì)20年代魯迅的圖像化被啟動以來，視覺魯迅就經(jīng)歷了一個從風(fēng)格多樣、頗能顯現(xiàn)藝術(shù)家個性，到氣質(zhì)、意涵和觀感漸趨一致的演變過程。也就是說，到了20世紀(jì)40-70年代，美術(shù)家創(chuàng)作的魯迅圖像開始呈現(xiàn)出相似乃至同一的表達(dá)方式和形式特征。

圖10 魯迅半身像 陶元慶 1926年 素描

圖11 魯迅像 曹白 1935年 木刻

圖12 魯迅先生象 羅清楨1934年 木刻

這首先表現(xiàn)在整體構(gòu)圖方面。其時的魯迅圖像有著不少的構(gòu)圖方式，但在總體上這些構(gòu)圖可概括為“高、前、亮”式。具體來說，圖像中的魯迅，幾乎無一例外地身材魁梧、英偉高大，即便不是充滿了力量感也頗能見出沉穩(wěn)大氣之態(tài)，而且往往處于畫面的最前端的中心位置，畫面占比最大，聚焦效果最好。比如在黃新波的木刻《心事浩茫連廣宇》（圖13）中，占據(jù)畫面中心的魯迅雖是半身，然形體之偉岸自是毋庸贅言。李瑞祥的作品《惟新興的無產(chǎn)階級才有將來》（圖14）中，魯迅處于視覺中心位置，也遠(yuǎn)比其他背景人物高大。經(jīng)過這樣的放大、置前和增亮，圖像中的魯迅無聲地顯示著權(quán)威地位。并且，美術(shù)家們在描繪魯迅時經(jīng)常采用的是仰視視角，即讓觀者處于魯迅的“下方”，這在無形中產(chǎn)生一種威壓之感，魯迅的“權(quán)威”也就更能直抵人心。

圖13 心事浩茫連廣宇 黃新波 1972年 木刻

圖14 惟新興的無產(chǎn)階級才有將來 李瑞祥 1973年 油畫

這種“同一性”還體現(xiàn)在色彩的運(yùn)用方面。魯迅圖像幾乎都采用了對比鮮明的色彩，一方面是因?yàn)轸斞笀D像以木刻居多，黑白之對比本就是木刻的主要特征：“它是以單純樸實(shí)的色調(diào)、強(qiáng)烈的黑白對比、剛勁有力的線條，以寫實(shí)的手法來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活?！盵14]另一方面，強(qiáng)烈的色彩對比能在畫面上營造出刺激、緊張的氛圍，能夠更加凸顯人物的精神、表達(dá)的主題以及內(nèi)含的意蘊(yùn)。比如張文新的油畫《發(fā)揚(yáng)痛打“落水狗”的徹底革命精神》（圖15）中，背景是遠(yuǎn)方的天空——陰云亂翻、暗淡凄冷，形體偉岸的魯迅則身穿墨色長衫，手握書報，面部微側(cè)，向著前方昂然而立，與身后的背景形成了強(qiáng)烈的對比。畫面利用色彩的對比，再次確認(rèn)、烘托了魯迅的中心位置，也描畫出了一個處于動蕩環(huán)境中仍然堅(jiān)持革命的魯迅形象。

圖15 發(fā)揚(yáng)痛打“落水狗”的徹底革命精神 張文新 1972年 油畫

到了20世紀(jì)60年代，已在董希文的名作《開國大典》中初露端倪的“紅、光、亮”風(fēng)格，成為了美術(shù)創(chuàng)作的主要色彩表征。此種風(fēng)格的繪畫多采用紅色為主的色調(diào)，整體鮮艷而明亮。紅色在此時，不僅延伸著傳統(tǒng)意義上代表喜慶、光明的民眾審美趣味，而且更加突出了其革命、希望的象征意味。在崇尚“紅、光、亮”的整體社會語境中，美術(shù)家們在創(chuàng)作魯迅圖像時不可避免地會受到“紅、光、亮”的影響和規(guī)約。沈堯伊所作的《學(xué)習(xí)魯迅革命精神，作批林批孔的闖將》（圖16）即是“紅、光、亮”魯迅的典型代表。畫面運(yùn)用了大片的紅色系色彩，極為鮮明地彰顯著魯迅的革命斗爭精神。畫中魯迅和工農(nóng)兵一道，成為了英雄人物的象征。所不同的是，巨大而高懸的魯迅半身像，顯示了魯迅在工農(nóng)兵隊(duì)伍中的精神導(dǎo)師地位。

圖16 學(xué)習(xí)魯迅革命精神，作批林批孔的闖將 沈堯伊 1974年 宣傳畫

不僅如此，魯迅圖像中的場景也是為了更好地展現(xiàn)魯迅的權(quán)威地位而設(shè)計(jì)。在魯迅圖像中，描繪歷史事跡和特別場景的敘事性圖像更能引發(fā)想象，也更有內(nèi)涵空間。譬如黃永玉所作的《魯迅和木刻青年》（圖17），此畫將場景設(shè)計(jì)為左右對立，執(zhí)煙昂首正在講話魯迅居左，凝神靜聽或坐或站的青年們居右。按照常理，這種左小右大不對稱的場景設(shè)計(jì)，重心自然在右，但這幅木刻中，畫面中心卻在左側(cè)，即魯迅仍然是畫面核心。有兩方面的因素確保了魯迅的核心位置，一是青年們整齊劃一投向魯迅的目光，二是魯迅和青年們服飾上的黑白異色，使魯迅更為突出。實(shí)際上，黃永玉此作是有照片原型的，沙飛的這幅攝影（圖18）當(dāng)為其構(gòu)思底本。黃作中的魯迅形象簡直完全脫胎于沙飛照片，所不同的是，黃作以藝術(shù)的手法重排了青年的空間位置，更加深刻、生動地展現(xiàn)了魯迅的導(dǎo)師形象。

圖17 魯迅和木刻青年 黃永玉 1956年 木刻

圖18 沙飛 魯迅先生最后的留影 1936年 攝影

“如果一些次要空間圍繞一個中心的主導(dǎo)空間，就稱為聚中式。”[15]很多刻畫魯迅事跡的圖像，就經(jīng)常采用包圍或者半包圍的聚中式場景設(shè)計(jì)，這種場景設(shè)計(jì)能夠更鮮明地昭示魯迅的權(quán)威性?！熬壑惺健本哂幸环N穩(wěn)定的向心力，因此能夠表現(xiàn)、渲染出人物的剛毅、權(quán)威和神圣。比如鄔繼德的《長夜明燈》（圖19）和韋啟美的《魯迅在廣州中山大學(xué)校務(wù)會議上》（圖20）。鄔繼德創(chuàng)作于1975年的木刻描畫的是魯迅持燈夜送青年們離開，青年向他道別的情景。結(jié)合木刻創(chuàng)作年代和木刻所表現(xiàn)的年代，不難明白“燈”在圖像中已然超越了本體，成為了政治、文化的隱喻，具有豐富的象征意義。而持燈人的魯迅，因?yàn)榍嗄陚兊膰?，其地位自是不言而喻。韋啟美的油畫中，魯迅昂然而立，怒陳己見，其他人則注目于魯迅，不敢言語。畫面右側(cè)之人，則似為魯迅浩然正氣所震懾，而委頓于地。

圖19 長夜明燈 鄔繼德 1975年 木刻

圖20 魯迅在廣州中山大學(xué)校務(wù)會議上 韋啟美 約1973年 油畫

一般而言，圖像的敘事是共時的，若想在故事發(fā)生的瞬間完成敘事任務(wù)達(dá)到表達(dá)目的，就需要選取最有表現(xiàn)力的時刻。這一時刻繼承著上面故事的發(fā)展，也孕育著故事的后續(xù)進(jìn)行，也就是萊辛所說的有“最大效果”的“頃刻”。美術(shù)家們在處理魯迅所在的場景時，選取的常常都是此種時刻，也使得畫面更能引人注目，進(jìn)而在不動聲色間塑造起魯迅的權(quán)威形象。

在不同魯迅圖像中具有內(nèi)在同一性的還有背景設(shè)置。背景很多時候和場景是并為一體的，但在非敘事性的魯迅圖像中，背景常被設(shè)計(jì)為具有特別意義的符號元素。以此，美術(shù)家們的創(chuàng)作動機(jī)和意圖才會更顯明地體現(xiàn)出來，魯迅肖像才可能得到觀者的貼切認(rèn)識和理解。在陳煙橋1948年創(chuàng)作的《魯迅》（圖21）中，神情凝重、悲憫滿面的魯迅背后，是舊中國底層民眾生存的慘象。橫行的狗、被縛著的人以及軍閥的槍，都在無聲地控訴著其時的社會時局。魯迅的反抗性和革命性由此得以凸顯。黃新波的《心事浩茫連廣宇》（圖13）中，背景則更富政治隱喻意味。在魯迅手中作為“武器”的筆，似已幻化為了真正的槍，牽引著勝利的旗幟；左上角大放光芒的五角星則明示，魯迅是在馬克思主義引領(lǐng)下的無產(chǎn)階級的一員。有了武器和馬克思主義的加持，已是權(quán)威的魯迅更是戰(zhàn)無不勝。

圖21 魯迅 陳煙橋 1948年 鋼筆

根本而言，魯迅圖像中的修辭方式和形式特征都指向了一個目的：塑造魯迅的權(quán)威性。當(dāng)我們以后見者的身份來審視魯迅圖像和歷史之關(guān)系的時候，就會認(rèn)可這樣的斷定：“既然圖像也是歷史中人們創(chuàng)造的，那它必然蘊(yùn)涵著某種有意識的選擇、設(shè)計(jì)和構(gòu)想，而有意識的選擇、設(shè)計(jì)與構(gòu)想之中就積累了歷史和傳統(tǒng)，無論是它對主題的偏愛，對色彩的選擇，對形象的想象，對圖案的設(shè)計(jì)還是對比例的安排，特別是在描摹圖像時的有意變形，更摻入了想象，而那些看似無意或者隨意的想象背后，恰恰隱藏了歷史、價值和觀念”。[16]魯迅圖像中的構(gòu)圖設(shè)計(jì)、色彩運(yùn)用、場景及背景設(shè)置等，雖然表現(xiàn)形式或有不同，但實(shí)質(zhì)上都是一種符號化的表達(dá)，都根源于20世紀(jì)40-70年代的政治形態(tài)和文化語境，共享著同一套修辭方式。由此，崇高、偉大、光明、權(quán)威的魯迅在圖像上復(fù)現(xiàn)甚至“復(fù)活”。在這樣不斷的描摹與刻畫中，這一“魯迅”也就得到了更為深入而廣泛地接受和認(rèn)同。

三、生成“圖式”：魯迅圖像的指向與內(nèi)涵

視覺再現(xiàn)的形式取決于其目的，而且“也離不開流行著那一種特定的視覺語言的社會對它的要求”。[17]在魯迅圖像的生成演進(jìn)史上，因?yàn)槟康牡牟煌⑸鐣淖兓?，不同時代魯迅圖像之間的差異一目了然。20世紀(jì)40-70年代，隨著政治形勢的轉(zhuǎn)變，“魯迅”因?yàn)槌袚?dān)著新的意識形態(tài)構(gòu)建任務(wù)，其視覺再現(xiàn)更是受到了明確而細(xì)致的要求?？梢哉f，在以政治權(quán)力為主導(dǎo)的社會語境下，魯迅圖像的具體構(gòu)思、設(shè)計(jì)和創(chuàng)作中，時刻都在或隱或顯地散發(fā)著意識形態(tài)的氣息。魯迅圖像的修辭方式也呈現(xiàn)出“表達(dá)方式程式化、圖像內(nèi)容政治化”的特征。

以符號學(xué)視野對這種圖像修辭方式進(jìn)行觀照，也許能獲得更為深刻的認(rèn)識。“視覺圖像當(dāng)作符號的一個好處就是重新將繪畫置入了社會領(lǐng)域，這其實(shí)是固有的，不僅僅作為被其他力量放置的結(jié)果。而且，使圖像作為一種回歸社會的話語作品的想法變成了可能?！盵18]符號傳達(dá)的理想過程是，“符號信息的發(fā)出者，依照符碼對符號信息進(jìn)行‘編碼’（encoding），意義被編織入符號文本；符號信息的接收者對符號信息進(jìn)行‘解碼’（decoding）,信息就轉(zhuǎn)換回意義”。[19]但在廣泛意義上，圖像中的每一個元素符號都有其所指意義，組合起來成為的圖像“并不僅僅是一種符號，它應(yīng)該是一個文本，由不同類型的符號構(gòu)成，組成一個符碼系統(tǒng)，而且，事實(shí)上它是‘悄悄地’與我們對話，并被我們非常個性化地闡釋”。[20]20世紀(jì)40-70年代的魯迅圖像，由于意識形態(tài)的規(guī)約，當(dāng)然不能被“非常個性化地闡釋”，這種“闡釋”對于其時的魯迅圖像來說就是“誤讀”。而“文化/藝術(shù)符號文本屬于弱編碼，發(fā)送者的編碼就不可能強(qiáng)制”，[21]為了避免“個性化”的“誤讀”，圖像必須在客觀上明確內(nèi)容、提示隱喻和釋放含義。就是說，魯迅圖像在被觀看、被“解碼”的過程中，只有盡可能地符合“編碼”者的動機(jī)與目的，成為一種“強(qiáng)編碼”系統(tǒng)，圖像才堪稱成功。但是解碼圖像的觀者是不可控的，因此要想達(dá)到被合理“解碼”，圖像的“編碼”務(wù)必要在一般意義上讓觀者正確解開才行。所以，為了避免“誤讀”，編碼者/創(chuàng)作者利用一些已被社會認(rèn)同為的正面“符碼”才是創(chuàng)作成功的必由之路。實(shí)際上，這種“編碼”方式就是圖像的修辭方式。

那么，社會認(rèn)同的“符碼”又是如何出現(xiàn)和確定的呢？當(dāng)然不是藝術(shù)家的個人創(chuàng)造。珍妮·沃爾芙就懷疑藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作者的“支配地位”，認(rèn)為藝術(shù)是被集體所生產(chǎn)出來的。[22]很多時候，藝術(shù)家的創(chuàng)造力占據(jù)次要位置，所有的藝術(shù)都離不開文化生態(tài)和社會語境對其的規(guī)定和召喚。社會語境/文化場在很大程度上決定了圖像的呈現(xiàn)樣態(tài)。20世紀(jì)40-70年代的整個文藝創(chuàng)作語境由毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》奠定基調(diào)。1949年第一屆中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上，周揚(yáng)明確指出，“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向”。[23]在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，為了與新的時代相適應(yīng)，必須要“確立人民文藝的新的美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”，即“凡是‘新鮮活潑的、為老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派’的形式，就是美的，反之就是丑的”。[24]這種絕對真理式的權(quán)威論斷在事實(shí)上貫穿了20世紀(jì)40-70年代。到了1960年代前后，文藝創(chuàng)作方法被進(jìn)一步提煉為“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”。這也成為了無產(chǎn)階級文藝唯一正確的創(chuàng)作方法，其目的是反映生活，服務(wù)于無產(chǎn)階級專政。相應(yīng)地，美術(shù)家們創(chuàng)作魯迅圖像，只有采用此種方法才是正確的，才能夠“服務(wù)于無產(chǎn)階級革命和無產(chǎn)階級專政的需要”。[25]

在魯迅圖像創(chuàng)作中，意識形態(tài)無論如何介入圖像創(chuàng)作，最終的視覺呈現(xiàn)還得由藝術(shù)家完成，而“被畫者的姿勢和手勢以及他們身邊的附加物或物品都遵循著一定的套式，而且?guī)в蟹柕囊饬x”，[26]于是創(chuàng)作就成為了將“套式”落實(shí)于畫面的過程。美術(shù)家們基于對社會整體語境的認(rèn)識，在符合政治要求的情況下，對符號重新排列組合，進(jìn)而創(chuàng)造出了新的畫面修辭方式。隨著作品的流傳，這種新的修辭方式也便漸為人所接受，融入到社會語境中成為“套式”。此過程中，藝術(shù)家和社會語境在不斷相互打量，尋求匹配角度，進(jìn)而磨合、調(diào)適，達(dá)成同構(gòu)。于是，魯迅圖像中的“套式”被藝術(shù)家們反復(fù)地重復(fù)，“問題不在于人形或其他圖像必須與英語或希伯來語中的某個字母相像，而在于它必須經(jīng)常重復(fù)，足以作為一個‘特性’而在所有的象征性形式中被區(qū)別和識別出來?！@些重復(fù)的形式通過相同點(diǎn)和差異結(jié)構(gòu)而生成無限的意義”。[27]在重復(fù)的呈現(xiàn)中，這些“套式”被固定和強(qiáng)化，進(jìn)而動態(tài)地形成了一套特有的修辭方式。借用貢布里希的“圖式”概念，可將其稱之為“魯迅圖式”。

在貢布里?？磥?，“圖式”既非“抽象”過程，又非“簡化”產(chǎn)物，而是“代表那首次近似的、松散的類目[category]，這個類目逐漸地加緊以適應(yīng)那復(fù)現(xiàn)出來的形狀”。[28]實(shí)際上，“圖式”是在久遠(yuǎn)的藝術(shù)實(shí)踐中所形成的一種近乎固定的表達(dá)方式，只有通過對“圖式”的學(xué)習(xí)和繼承，藝術(shù)家們才能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。甚至可以說，“沒有一種媒介，沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實(shí)”。[29]具體到魯迅圖像，“魯迅圖式”即是指20世紀(jì)40-70年代在意識形態(tài)的要求下，美術(shù)家們配合、呼應(yīng)其時的魯迅闡釋時，有意無意間動態(tài)形成的一套魯迅圖像修辭方式。以“魯迅圖式”視域再去檢閱眾多魯迅圖像時，就更能體會出魯迅圖像中很多相似的畫面構(gòu)成元素在不同的作品中重復(fù)出現(xiàn)而蘊(yùn)藏的獨(dú)特內(nèi)涵。用米歇爾的話來說，“這些重復(fù)的圖像和形式結(jié)構(gòu)在每一個圖像藝術(shù)家的作品中出現(xiàn)：它們是岡布里希所說的視覺藝術(shù)的‘圖式’或‘語法’，它們的意義產(chǎn)生于相互間的相像性，而非與自然物體或外表的相像性”。[30]“魯迅圖式”的真正意義來自于圖像與圖像之間的相像性，而不是魯迅本人或魯迅事跡與圖像的相像性。換言之，在“魯迅圖式”產(chǎn)生的過程中，由于圖像之間的模仿，魯迅圖像的能指表征得到了或被削減、或被突出的處理后，動態(tài)地固定了下來。這一過程逐漸抽空了魯迅本體，最終形成了符號化的“魯迅圖式”。

“魯迅圖式”是被整體的政治形態(tài)和社會語境所規(guī)定和形塑的?；蛘哒f，美術(shù)家們不是創(chuàng)造了“魯迅”，而是召喚出了魯迅。既然大的“生產(chǎn)場”已然在觀念和價值層面決定了魯迅的視覺形象，那么美術(shù)家所要做的，就是順勢而為。唯有“乘利而為制”（《文心雕龍·定勢》），其創(chuàng)作的魯迅圖像才可能成為彼時的合法存在。正因如此，魯迅圖像才充滿著時代的痕跡和歷史的氣息，美術(shù)家們的魯迅圖像創(chuàng)作才形成了有著同一內(nèi)涵和指向的“魯迅圖式”。

四、結(jié)語

1942年10月19日是魯迅逝世六周年紀(jì)念日，《解放日報》刊發(fā)社論如此定位魯迅：“他是一個中國近代的最偉大的文學(xué)家，而且更重要的是，他是偉大的革命家，民族解放底戰(zhàn)士，中國共產(chǎn)黨底良友與戰(zhàn)斗的同志?！盵31]回顧整個20世紀(jì)40-70年代，人們撰寫的魯迅論述和創(chuàng)作的魯迅圖像，實(shí)際上就在朝著這個方向不斷合力向前，塑造著符合時代要求的魯迅形象。在這一歷程中，魯迅圖像受到政治主導(dǎo)的社會語境的限制和規(guī)定，被持續(xù)政治化、理念化，脫離了魯迅本體，也超越了藝術(shù)家個人的藝術(shù)感悟和歷史理解，形成了具有時代特色的“魯迅圖式”，甚至成為了美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

正如貢布里希所言，所謂“正確的肖像如同有用的地圖一樣，是經(jīng)過圖式和矯正的漫長歷程獲得的最后產(chǎn)物。它不是忠實(shí)地記錄一個視覺經(jīng)驗(yàn)，而是忠實(shí)地構(gòu)成一個關(guān)系模型?！盵32]“魯迅圖式”展示的正是這一意義上“正確”的魯迅肖像——不止是藝術(shù)家個體對魯迅的描摹與想象，更大程度上是在藝術(shù)家與政治主導(dǎo)的社會語境的互動耦合關(guān)系下對魯迅的表現(xiàn)和重塑。在這個關(guān)系中，作為中心的魯迅本體已然消隱，留下的是一個意識形態(tài)的符號。而經(jīng)由圖像的一次次召喚和形塑，20世紀(jì)40-70年代的魯迅不斷地被權(quán)威化和政治化，最終懸置在了歷史的天空，也在人們心中留下了極為深刻的印跡。

注釋：

[1] 本文所說的“40-70時代”，具體是指1942年延安文藝座談會召開至1976年毛澤東逝世的一長段時間。如此界定是因?yàn)椋?942年文藝座談會之后，毛澤東關(guān)于文藝和思想的論述在事實(shí)上規(guī)定了1942年至1976年文藝的基本路線。這一歷程一直持續(xù)并不斷強(qiáng)化。也就是說，新中國的“魯迅”乃是延安“魯迅”的進(jìn)一步發(fā)展和演化。

[2] [英]弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像——藝術(shù)及對往昔的闡釋》，孔令偉譯，商務(wù)印書館2018年版，第2頁。

[3] 李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第49頁。

[4] 林語堂：《悼魯迅》，《宇宙風(fēng)》1937年第32期，第395頁。

[5] 毛澤東：《論魯迅》，《人民日報》1981年9月22日。

[6] 毛澤東：《論魯迅》，《人民日報》1981年9月22日。

[7] 魯迅：《小品文的危機(jī)》，《魯迅全集》（第四卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第592-593頁。

[8] 社論：《學(xué)習(xí)魯迅 永遠(yuǎn)進(jìn)擊》，《人民日報》1976年10月19日。

[9] 毛澤東：《在全國政協(xié)一屆三次會議上的講話》，《毛澤東文集》（第六卷），人民出版社1999年版，第184頁。

[10] 社論：《學(xué)習(xí)魯迅，堅(jiān)持思想斗爭！》，《人民日報》1951年10月19日。

[11] 馮雪峰：《回憶魯迅》，《雪峰文集》（第四卷），人民文學(xué)出版社1985年版，第252頁。

[12] 許廣平：《魯迅回憶錄》，作家出版社1961年版，第135-136頁。

[13] 汪暉：《反抗絕望：魯迅的精神結(jié)構(gòu)與〈吶喊〉〈彷徨〉研究》，上海人民出版社1991年版，第5頁。

[14] 王琦：《談版畫的欣賞價值》，見齊鳳閣主編：《20世紀(jì)中國版畫文獻(xiàn)》，人民美術(shù)出版社2002年版，第73頁。

[15] 辛華泉：《形態(tài)構(gòu)成學(xué)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第183頁。

[16] 葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學(xué)》2002年第4期。

[17] [英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第80頁。

[18] [英]諾曼·布萊遜：《符號學(xué)與視覺闡釋》，見段煉主編：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·視覺文化卷》，北京師范大學(xué)出版社2012年版，第230頁。

[19] 趙毅衡：《符號學(xué)：原理與推演（修訂本）》，南京大學(xué)出版社2016年第2版，第219頁。

[20] 韓叢耀：《圖像：一種后符號學(xué)的再發(fā)現(xiàn)》，南京大學(xué)出版社2008年版，第212頁。

[21] 趙毅衡：《符號學(xué)：原理與推演（修訂本）》，南京大學(xué)出版社2016年第2版，第219-220頁。

[22] [英]珍妮特·沃爾芙：《藝術(shù)的社會生產(chǎn)》，董學(xué)文、王葵譯，華夏出版社1990年版，第156-157頁。

[23] 周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，見《中國新文學(xué)大系1937-1949第一集（文學(xué)理論卷一）》，上海文藝出版社1990年版，第187頁。

[24] 周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，見《中國新文學(xué)大系1937-1949第一集（文學(xué)理論卷一）》，上海文藝出版社1990年版，第202頁。

[25] 宇文平：《批判“寫真實(shí)論”》，《人民日報》1971年12月10日。

[26] [英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第26頁。

[27] [美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國，胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第135頁。

[28] [英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第65頁。

[29] [英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第130頁。

[30] [美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國，胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第135頁。

[31] 社論：《紀(jì)念魯迅先生》，《解放日報》1942年10月19日。

[32] [英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第80頁。