艾偉小說與“60后”作家的代際經(jīng)驗
20世紀90年代上半期，文學界開始為這時剛剛在創(chuàng)作上嶄露頭角的青年作家尋找命名，其中“新生代”“晚生代”等概念雖然在名稱和范疇界定上略有不同，但隨著對它們的不斷強化與認可，這種命名方式也越來越趨于確定。包括艾偉在內(nèi)的一批文壇“晚到者”構(gòu)成了“新生代”或“晚生代”作家陣容。這些作家與其之前的“先鋒派”作家年齡差距不大，大多生于60年代，這讓他們具有類似的代際經(jīng)驗，但也正是由于“晚到”而造成的寫作時差，使“新生代”們不得不在一個個已被強勢占領(lǐng)的文學高地上翻陳出新，各辟蹊徑。
但無論怎樣反攻和超越，這一代作家的代際經(jīng)驗都構(gòu)成了他們創(chuàng)作最堅實的內(nèi)核，而迥異的文本形式不過是作家不同的個人氣質(zhì)和創(chuàng)作觀念的特異化表征。正如德國哲學家蘭德曼所言，“人生而有之的身心構(gòu)造不是一切”，（1）還有一種外在于他的“文化制約”，是我們理解一個人不可逾越的要素。艾偉是“新生代”中格外強調(diào)“生于60年代”的代際經(jīng)驗或文化制約的作家之一，也是最為密集地把這些記憶和精神歷程當作小說主題來處理的作家之一。他甚至提出了一個概念叫作“時代意志”，這種時代意志“可能來自權(quán)力，來自意識形態(tài)，來自于全民的共同想象，來自于發(fā)展這樣的歷史邏輯”。（2）而“六十年代作家在中國是非常特殊的一代”，（3）在這種時代意志下，形成了他們特殊的個人狀況與精神困境。
一、題材：想象戰(zhàn)爭與處理歷史
艾偉正是在這種獨特的時代和個人境遇下開始寫作的，他把戰(zhàn)爭和歷史作為自己在文學中所要處理的重要命題。縱觀艾偉的小說創(chuàng)作，涉及戰(zhàn)爭以及對戰(zhàn)爭懷想的作品不在少數(shù)，從短篇小說《回故鄉(xiāng)之路》到長篇小說“愛人”系列，甚至在《中篇1或短篇2》中，他直接把戰(zhàn)爭作為了小說的主體。而對于出生于1966年的艾偉而言，他的童年記憶主要集中在70年代，除卻短暫旁觀過1979年歷時一個月的中越戰(zhàn)爭之外，他對戰(zhàn)爭的體認大多來自童年迷戀的戰(zhàn)爭電影和對戰(zhàn)爭的想象。正如艾偉坦言：“事實上我不可能經(jīng)歷戰(zhàn)爭，相反整個七十年代在我的印象里似乎顯得十分安靜?！保?）但是尚武以及對軍人和英雄的崇拜卻貫穿著他的整個青少年時期，并改造了他的審美，正如在《回故鄉(xiāng)之路》中，少年解放在背誦老師教的“爬雪山、過草地”的順口溜中，看到一些畫面升騰而起：“它們是壯麗的炮火、戰(zhàn)地的野花，浪漫的地下工作者……”（5）學軍課會讓孩子們感受到真正的戰(zhàn)爭氣息，而找到一枚子彈，孩子的臉上就會露出夢幻般的甜蜜笑容，因為“對付寂寞鄉(xiāng)村生活的方法之一就是想象或談論一下逝去的戰(zhàn)爭和未來的核大戰(zhàn)”。（6）這讓人想起王朔在《動物兇猛》中所描述的：“唯一可稱得上是幻想的，便是中蘇開戰(zhàn)。我熱切地盼望卷入一場世界大戰(zhàn)，我毫不懷疑人民解放軍的鐵拳會把蘇美兩國的戰(zhàn)爭機器砸得粉碎，而我將會出落為一名舉世矚目的戰(zhàn)爭英雄?！保?）也會讓人想起高高在上的少年于連一邊捧讀《圣赫勒拿島回憶錄》，一邊追想拿破侖時代，而此時的世界已成為一個巨大的凝固。他們“深深為自己沒趕上大時代而悲哀，和平年代總是風平浪靜，生活一成不變”。（8）
而事實上，20世紀70年代的后期，也并非像艾偉所說的一樣“寂寞”和“風平浪靜”，只是因為他們當時過于年少，而與沉重的歷史擦身而過。關(guān)于這一點，艾偉把它歸結(jié)為任何童年都有快樂的底色，即便是在動蕩的年代。的確，年長幾歲的王朔畢竟當過“紅小兵”，雖壯志難酬，但也曾以見證者身份涉足過革命，而艾偉更像一個徹底的“錯過者”。正如程光煒在觀察“60后”作家時所總結(jié)的：“這代人錯過了鑄造歷史紀念碑的年代，錯過了在社會底層當農(nóng)民、當知青的掙扎而痛苦的生活，也錯過了與民眾一起告別‘文革’走向改革開放時代的大歡喜?！保?）當王朔選擇在想象和語言中繼續(xù)革命，甚至流露出一種對革命的緬懷色彩時，艾偉這一代人似乎連緬懷的資格也沒有。一方面，他所懷想的戰(zhàn)斗是完全詩性的、空幻的、書本的；另一方面，這又真切地構(gòu)成了一代人深刻的精神紐結(jié)和賴以維系的時代意志。就像比艾偉年長幾歲的莽漢詩人李亞偉所言：“我們沒有得到主席的檢閱，大串連的列車中也沒有我們，武斗的時候我們在哈著腰撿子彈殼，我們當時目不識丁，但能背語錄，從大人的腋下和胯襠下往前擠從而出席各種批斗會?！锩袆泳芙^了我，革命的行動就這樣拒絕了熱烈的孩子，但我牢牢記住了長大后要批判的對象，那就是封、資、修，那就是權(quán)威?！保?0）或許是這種徹頭徹尾“錯過”的遺憾和意識形態(tài)遺留帶給他們的戰(zhàn)斗沖動，使得這一代人迫切地想要處理他們旁觀過的歷史。
這就造成一個有些吊詭的現(xiàn)象，到“60后”作家登上文壇的80年代中后期和90年代，他們中的大多數(shù)沒有把目光聚焦于“現(xiàn)在”，而是開始回望并沒有切身經(jīng)歷，但卻伴隨著他們成長的戰(zhàn)爭和歷史想象，甚至他們所處理的題材和前輩作家發(fā)生了疊合。具體到艾偉的小說而言，他一半以上的作品都在處理“文革”，如《鄉(xiāng)村電影》《家園》《水上的聲音》《像一只鳥》等。如果把歷史的脈絡(luò)再向前或向后延伸來看的話，可以說他的大多數(shù)作品都指向了歷史，如《越野賽跑》《愛人同志》《風和日麗》《南方》等。在《越野賽跑》中，艾偉聚焦于“政治的時代”和“經(jīng)濟的時代”這兩個中國社會發(fā)展中最重要的時期，也是“60后”作家想象性的、亟待參與的和最具切身感受的兩段歷史。和艾偉同時代的趙伯田在《出生于六十年代》中寫道：“六十年代迷幻的激情不是我們的歷史……在我成長的最初日子里，包圍我的是鄉(xiāng)村放任、無聊的空氣，自由流淌的陽光和飛舞在鄉(xiāng)間的各種昆蟲。當我長得更大一點，我讀了書，參加了工作，金錢顯示了它無所不能的力量，這個世界涌動著的已是灰色的物質(zhì)泡沫……”（11）這樣的感受與《越野賽跑》中的很多敘述不謀而合，艾偉將一種幻想性、寓言性的文本形式與確鑿無疑的歷史濃縮在了一場不知所往的漫長賽跑之中。李洱將自己及其同代人稱為“懸浮的一代”，而恰恰是沒有完整故事和傳奇經(jīng)歷的這一代人偏愛碰觸那些紀念碑式的整體性歷史生活。但他們和歷史的關(guān)系已經(jīng)注定既不可能冷峻批判，也不可能與強烈的使命感和責任感相勾連。因此，怎樣處理歷史就成了一個重大的問題。相比于前輩作家曾投身于主流的政治運動，到了80年代，“知青”一代的成長又因為時代意志的驅(qū)使而成為社會關(guān)注的中心，“60后”作家在先鋒文學興起之前，始終都處在被人忽視的邊緣地帶?；蛟S正是因為這種忽視，“他們就命定地成了這個時代‘民間’和‘邊緣’的主體，這個年代對他們來說不過是一場特殊名義之下的游戲而已”。（12）而他們處理戰(zhàn)爭和歷史的視點也恰恰從這種“民間”和“邊緣”中來，比如蘇童剝離開政治的色調(diào)，展開小城鎮(zhèn)市民生活的幽微細部；格非把對歷史的思考推向哲學的、命運不可抗拒性的思考；畢飛宇以拆解、質(zhì)疑和顛覆的方式完成自己的歷史敘述等。而對于艾偉而言，他更強調(diào)的是以個體心靈的方式講述人性范疇中的歷史。
二、視點：時代意志中的個體心靈
在艾偉的小說《中篇1或短篇2》中，有一段意味深長的描述：當作為“戰(zhàn)俘”的“我”因感到可恥而向死，卻被戰(zhàn)俘營的美國看守士兵托馬斯救了命，他還用裸體女人照告訴“我”生活是如此美好。這讓“我”既感到害怕、憤怒又無法抵御，“我的心突然變得安詳起來，我的身子也舒展開來。我像是落在溫暖的水中，生命的感覺突然降臨，淚水奪眶而出”。（13）這里借撕碎道德禁錮后初識兩性之愛的肝腸寸斷，生動傳達出的其實正是這一代作家對生命感覺的突然獲得，以及在由來已久的意識形態(tài)喂養(yǎng)中，他們感受到的人性狀況和人的復雜處境。
在“60后”作家少年時期所接受的教育中，展現(xiàn)在他們面前的是一幅被歷史敘述扭曲了的人性景觀。革命話語的生成需要建構(gòu)一種崇高性和純潔性，這自然要“斷欲去愛”，摒棄私人性或個人化的成分，實際上革命的過程隱含著逐漸把人塑造成神的一個非世俗化傾向。因此任何個人性的、凡俗的、肉身的、游離于政治之外的情感都是不能被接受的，摧毀革命者或英雄人物精神世界的唯一武器也是用世俗生活喚起他們?nèi)馍淼挠X醒。因此，在艾偉最初的感覺里，“只要是正面人物，是沒有這種七情六欲的，電影里的英雄從來就不談情說愛”，（14）甚至在他們的“詞典中沒有愛情這個詞，有的只是階級斗爭”。（15）而直到一些手抄本和村中風流韻事的流傳，才第一次向他們打開了一個幽微莫測的人性世界，以及時代意志與個體內(nèi)心情感之間的沖突與齟齬，甚至也改變了他們對歷史的感受與看法。他們發(fā)現(xiàn)，歷史既是一個認識裝置，也是一個壓抑裝置，既然已無力鑄造紀念碑，現(xiàn)實又摧毀了他們的革命教科書，他們能做的恰恰是在這些被壓抑的縫隙和邊緣處建構(gòu)起自己模糊不清的、零碎性的、想象性的歷史觀念。因此，他們在處理歷史時不可能提供一個歷時性的文本，而只能是類似詹姆遜所說的“一種文化系統(tǒng)的共時性文本”。對于艾偉而言，這個共時性的文本是以心靈的方式來完成的，即被時代意志所遮蔽和忽略的個體心靈是他關(guān)注的重點。
艾偉曾坦言，自己是有志于處理“心靈問題”的作家，他要“展示人在復雜革命語境中的個人選擇”以及“世界的豐富和價值的多極”。（16）在我看來，他所處理的心靈問題其實包含兩個面向。一方面是通過內(nèi)心的博弈展現(xiàn)個體和世界的復雜性。如果說艾偉還需要一種戰(zhàn)斗的完成方式，那么可以說他把這場戰(zhàn)斗遷移到了人的心靈內(nèi)部。小說《中篇1或短篇2》與其說是兩軍之間的博弈，倒不如說是“我”作為戰(zhàn)俘及對方戰(zhàn)俘看守者時一個人內(nèi)心深處的博弈。小說上下兩部分中“我”和美國人托馬斯角色對調(diào)，分別成了戰(zhàn)俘和戰(zhàn)俘的看守者。“我”深知要對組織絕對忠誠，這是意識形態(tài)對“我”的教育和規(guī)訓，但“我”又不斷質(zhì)疑人是否能完全誠實地對待組織。對于自己三個月的戰(zhàn)俘經(jīng)歷，“我”無法提及一個美國人托馬斯對“我”的拯救和照料?！拔摇焙屯旭R斯之間偶然生出了類似斯德哥爾摩癥候群式的情感，但“我”又時刻提防著托馬斯是否會向“我”的組織告密。為了所謂的正義、清洗“我”做戰(zhàn)俘的恥辱以及結(jié)束內(nèi)心的戰(zhàn)斗，“我”不得不用槍殺和割舌頭的方式兩次傷害托馬斯，但這之后“我”內(nèi)心的搏斗反而愈演愈烈，再也沒有辦法平靜下來，最終“我”選擇順勢放了托馬斯，然后用拉響炸藥的方式將自己和敵人一并送進天堂。在這種復雜語境中，個人內(nèi)心的選擇和博弈遠比一場戰(zhàn)爭復雜得多，它也無法隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束而真正得到解決。在《愛人同志》中，“當代英雄”劉亞軍和“當代圣母”張小影被意識形態(tài)的需要推上神壇，面對被敘述出的高大偉岸、十全十美卻又干巴巴的虛構(gòu)形象，劉亞軍無法告訴任何人他是因為在執(zhí)行偵查任務時貪戀一個豐腴美麗的裸體女人而被地雷炸傷的腿；張小影也不知如何解釋，她喜歡上癱瘓的戰(zhàn)爭英雄劉亞軍不過就是一段再普通不過、自然而然發(fā)生的愛情。那些宏大、充滿意義的話語淹沒了對兩個普通人情感的關(guān)注，而個體也無法對抗一個強大的時代意志。當他們適應了這種扭曲的角色和時代所賦予的生活方式之后，歷史語境卻又發(fā)生了重大的變化，時代已不再需要紀念碑，劉亞軍和張小影又被復歸為普通人。由此，二人與外部世界所產(chǎn)生的緊張關(guān)系被挪移到了兩性情感的內(nèi)部，劉亞軍通過虐戀、挑釁、自我摧殘來發(fā)泄自己多年來對世界這個假想敵的不平、憤懣和仇恨，而最終發(fā)現(xiàn)被時間吞噬的世界，以及軀體、榮耀連同所有的苦難都不過是虛無一片。艾偉以個體“心靈史”的方式完成了一次對歷史復雜性的還原與想象，同時也是對單一化歷史敘述的質(zhì)疑和反思。
另一方面，他還在不斷探索在變化的歷史語境中心靈的棲息之處?！盁o根”“無名”“懸浮”是貼在“60后”作家身上的代際標簽，他們既沒有像前輩作家一樣依靠一種信仰式的“元話語”建立起“大歷史意識”，也無法像更年輕的“70后”作家一樣用輕松、玩味的心態(tài)消解日常生活的沉重性，從而充分享受“文本的快樂”。他們始終都在試圖尋找一種價值或信仰，但又不斷被撕碎與篡改，由此導致了一群對既定歷史和現(xiàn)實產(chǎn)生了虛無感與不信任感的心靈漂泊者。在艾偉的小說中，這種虛無感、無力感和迷茫感表現(xiàn)得尤為突出，觀察這些作品，用“毀滅一切”來結(jié)束漫無止境的心靈博弈者不在少數(shù)。《少年楊淇配著刀》中，教師老克用劃破肚子和割斷動脈自殺的方式結(jié)束無以名狀的寂寞和他對女性以及楊淇的隱秘情感；《愛人同志》中，劉亞軍在一場自焚式的大火中讓軀體與一切裝飾軀體的榮耀或災難，以及他和張小影虐戀式的情感化為烏有；《戰(zhàn)俘》中，“我”用同歸于盡的方式與戰(zhàn)場上的敵人和內(nèi)心的敵人一起消失殆盡；《越野賽跑》中，當步年朝向天堂般的天柱去尋找小荷花時，天柱已經(jīng)變成了一座座光禿禿的山脈，仿佛在頃刻間灰飛煙滅了。這是心靈無所依憑和動蕩不安的狀態(tài)，但艾偉對于棲息之所的探求顯然不想止步于此。
近些年，艾偉的小說中經(jīng)常出現(xiàn)一個“大師”的形象，這一形象與“佛”“禪”在當下大眾文化的裹挾之下成了流行文化的一部分，甚至被打造成了一種可被消費的時尚元素。這暗示著迷惘中人們尋求精神慰藉和救贖之路的一種訴求，而神圣中的藏污納垢和脫離其精神內(nèi)核的淺俗化演繹也反襯著這個亂象叢生的世界。在《南方》中，大師的出場就伴隨著一條蛇，蛇本是一種在地爬行的動物，在西方神話中，蛇有邪惡、狡猾與欲望的象征，是一種最原始的本能。逃亡中的羅憶苦和夏小惲遇到修行瑜伽而入定的大師，渴望洗掉一生罪孽的羅憶苦在一種超自然的力量面前感受到了重生，但最終她以通過污垢抵達清潔的名義和大師發(fā)生了一場交媾；夏小惲后來也成了“大師”，并借此身份招搖撞騙?！妒⑾摹分械目伦g予為安放無所依靠的心靈和糾纏不清的罪孽，來到應大師的處所，沉香的氣味和偶然飄過的男人影子，讓他在這里既感到永恒的安寧，又以懷疑主義的態(tài)度看待一切；他希望全情投入一個有靈的世界，但又不可抑制地編織著各種各樣的謊言。在塑造這些大師形象時，艾偉一直試圖考量這種非世俗力量的恒久性和可依靠性，但在這個紛繁復雜、欲壑難填的現(xiàn)實社會，它總是容易被世俗穿透。正像他自己所言：“這個時代有那么多不能確定的東西，那么我的‘相信’在哪里呢？”（17）但是艾偉又恰恰是一個時刻需要“相信”的作家，這不僅是一種心靈的需要，也是通過文字構(gòu)建一個具有足夠分量的世界的強大支點。因此，他雖然猶豫不決且感到困難重重，卻從未停止過對心靈棲息之所這一命題的探討。早在《愛人有罪》中，他就引入了罪孽與救贖的主題，并反復在小說中穿插教堂中的誦經(jīng)之聲。在新作《敦煌》的結(jié)尾，離家出走的小項一路向西，決定去西藏，她并沒有信仰，但希望像信眾一樣頂禮膜拜一次，因為她曾經(jīng)在一部叫《婦女簡史》的舞劇中，感受到生命的寬厚，甚至唯有神秘、莊嚴、慈悲的誦經(jīng)聲可以安慰人生的苦難。這些元素的出現(xiàn)，并不意味著艾偉要按照宗教要義設(shè)置故事情節(jié)或為心靈皈依尋找終極性答案，它們在文本中只是代表了越來越被現(xiàn)代生活所淡化和消解了的信仰體系的意象符號，通過對它們的抵達或想象，也就于世俗生活的厭倦與懷疑中完成了一次面向靈魂的朝圣之旅，或者說是通過一個意象符號于世俗時間之外獲取了一種可重新誕生的神圣時間。對于非宗教徒來說，一旦社會秩序、道德體系、歷史整體性轟然倒塌或出現(xiàn)了碎片化傾向，面對沒有再生希望的線性時間，他們就會感到內(nèi)心前所未有的空虛和無所適從，因此他們想重新回到諸神的身邊去。艾偉在小說中所做的努力，其實并不是要尋求到某一種確定無疑的、可作為信仰的宗教，而僅僅是想借類似的儀式讓時間重新開始，回到原始、清新、純凈的世界。
三、觀念：從先鋒再出發(fā)
縱觀艾偉作為“新生代”作家30年的創(chuàng)作歷程，在處理題材和建構(gòu)文學世界時，可以說他以先鋒為起點，完成了自己的一次再出發(fā)。先鋒文學的興起和作家主體意識的覺醒密切相關(guān)，也和80年代的知識氛圍不無干系。作為“新生代”作家的艾偉，其實在年齡上和“先鋒派”作家是同代人，在成長經(jīng)歷、精神資源、文化想象甚至閱讀經(jīng)驗上也相差無幾。艾偉在80年代接受大學教育，雖然并非文學科班出身，但在當時的知識氛圍中，大量閱讀了馬爾克斯、福克納、加繆、卡夫卡、辛格、薩拉馬戈、卡爾維諾等，這些帶給先鋒作家們思想沖擊與藝術(shù)震撼的作家作品，他也屢次談及自己對先鋒小說的迷戀及所受的影響，以及它們給予自己的文學啟蒙。艾偉雖然被歸入“新生代”之列，但依然不難從他的小說中辨識出先鋒的色彩以及和先鋒作家相似的觀念與方法。
艾偉從早期小說開始，就集中表現(xiàn)暴力和殘忍。處女作《少年楊淇配著刀》中，楊淇通過匕首和硫酸展開了對暴力抵抗的想象；《鄉(xiāng)村電影》中，守仁作為村里最狠的打手，對四類分子滕松的毆打場面讓圍觀者臉色蒼白，痛苦不堪。除此之外，在《敞開的門》和《南方》中，他塑造了棲和杜天寶這樣的白癡形象，顯然受到了?？思{的影響。在《南方》中，他不斷變化敘事視角，分別用三種人稱完成了對同一段歷史、同一個故事的講述。長篇小說《越野賽跑》可算是他最具先鋒色彩，或者說是進行大規(guī)模先鋒實驗的作品。當那一匹仿佛從天而降的馬出現(xiàn)在光明村時，如同卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中那匹神秘的、非人間的馬，奔跑于現(xiàn)實的光明和非現(xiàn)實的天柱之間。而緊接著孩子們關(guān)于馬是黑馬還是白馬，以及到底誰先看見馬的爭論，讓歷史變成了一場話語的建構(gòu)，甚至帶有著虛構(gòu)的性質(zhì)。無論是天柱還是人馬賽跑，都具有強烈的象征性和寓言性。他在這部小說中設(shè)置了一個與現(xiàn)實的光明村并置的空間——亦真亦幻的“天柱”。在天柱，時間按照自己的方式流逝，那里是一座天然的昆蟲博物館，到處是原始的植物和穿梭的靈魂，甚至人可以變成昆蟲自由飛翔。這是一個讓人分不清現(xiàn)實和幻覺的地方，也被解讀成一個神話的世界。在小說的開頭，解放軍的軍隊就駐扎在天柱這個地方，而解放軍在當時人們普遍的意識與想象中，恰恰扮演著拯救和解放人類的角色。多年之后，四類分子步年和小荷花結(jié)婚之后逃離光明村，他們美好的生活也發(fā)生在天柱。從這個角度來看，天柱就像一個理想的、神秘的、非現(xiàn)實的存在，或者說是人類精神世界支點的象征，而一場看似荒謬又充滿誘惑力和不知所終的人馬賽跑正是被政治狂熱和經(jīng)濟浪潮裹挾下的人生狀態(tài)的隱喻。雖然《越野賽跑》是艾偉非?？粗氐囊徊啃≌f，但他也在追求文本的隱喻結(jié)構(gòu)和高度寓言化的表達時，感覺到了對人物塑造和故事講述的傷害。
事實上，一個不可忽略的背景是，“新生代”作家發(fā)表小說時已到了先鋒文學開始轉(zhuǎn)向和退潮的90年代，文化環(huán)境相比80年代也發(fā)生了很大變化。艾偉的小說中仍有先鋒的影子，但并非重復先鋒的道路，甚至他開始思考先鋒的歧途及其破壞性力量。首先他認為，先鋒所強調(diào)的形式創(chuàng)新使魔幻、寓言才可被稱作純文學，導致文學偏離了諸如人物、情感、命運等小說最基本的價值元素。其次，“我們的小說只把我們的歷史、現(xiàn)實、時代當成一個假想敵，從不把時代、現(xiàn)實、歷史以生動具體的方式進入文本，而是推到背景以外很遠的地方，大家似乎都熱衷講一個關(guān)于永恒的故事”。（18）艾偉的說法反思了先鋒文學存在的一些問題，形式主義的確是先鋒作家回應“怎么寫”和保持敘述與語言先鋒性的重要策略，而將時代、現(xiàn)實、歷史推到背景以外大約也暴露了先鋒文學作家的一個重要問題，即可以轉(zhuǎn)化的生活和歷史資源相對匱乏。郜元寶早在90年代初就提出過這樣的問題：“70年代的記憶究竟給他們這代作家?guī)砹松趺矗磕撤N存在的親歷性？一代人的形象標志？被推向極端的虛無主義的批判立場？世紀末的精神逃避所？審美化的情感形式？除了這些，還有別的可以稱作精神資源或價值生長點的東西嗎？”（19）由此，艾偉開始從先鋒出發(fā)，重新思考文學的基本價值。他提出，正典是“腳踏人類大地的小說”，“是有人的溫度的小說，是人物的行為可以在日常生活邏輯下檢測的小說，而不是冷冰冰所謂深刻的小說”。（20）
因此，從先鋒出發(fā)，相比“怎么寫”，艾偉關(guān)注更多的是“寫什么”，他也在解決一個和這一代人密切相關(guān)的問題，當70年代以來的歷史記憶變得越來越稀薄，怎樣的經(jīng)驗可以成為他們創(chuàng)作中新的生長點。其實，對于他們而言，真正具有親歷性的現(xiàn)實感是80—90年代轉(zhuǎn)型之后的中國社會和一直延續(xù)到今天的現(xiàn)實生活。從這一點來看，張清華所說的，“新生代”在部分繼承先鋒的精神探索和藝術(shù)形式的同時，更多地將文學引向了現(xiàn)實的地面是相當恰切的。如在《風和日麗》中，楊小翼尋父的過程勾連起了幾十年的歷史與現(xiàn)實，艾偉從未將它們推向背景以外或故作虛化，而是讓每一個社會和文化問題都確鑿無疑。近些年，他也對當下有了更多的關(guān)注，如《盛夏》講述一個現(xiàn)代犯罪故事，以及如“盛夏”一般郁熱、焦灼與不安的現(xiàn)代生活；《敦煌》聚焦于現(xiàn)代職業(yè)女性情感、婚姻和精神狀態(tài)的復雜性等。但是就艾偉個人而言，他又似乎始終抱有一種“飛離地面”的沖動。艾偉在小說中常會討論“飛翔”的問題，在《越野賽跑》中，詩人馮愛國之死就與飛翔有關(guān)，他本是光明村的革命遺孤，也是一個夢游癥患者，后來考上大學接受啟蒙，成為一名詩人兼氣功大師后又從大學退學。他經(jīng)常像猴子一樣在樹上攀緣，而作者為他設(shè)置的死亡方式是為實踐人類飛行的偉大夢想而從大廈頂層縱身一躍，人們一度搞不清他到底是在實踐飛翔還是想自殺。《盛夏》中柯譯予的前女友因為幻想自己是一只鳥而墜樓身亡，死亡慘烈而甘甜，最后矛盾重重的柯譯予也徘徊在懸崖峭壁的邊緣。在我看來，這種“飛離地面”是精神狀態(tài)的一種象征，是人類擺脫沉重的肉身，進入到極度自由狀態(tài)的嘗試。在一個瘋狂的、碎片化的、欲望化的現(xiàn)實世界中，大多數(shù)人已經(jīng)失去了飛翔的能力，也不愿再做任何努力。而這種飛翔以及絕對的自由又往往和死亡連接在一起，因此也沒有必要將其相互分辨。從艾偉的這些小說創(chuàng)作實踐，大抵可以窺見他的文學理想和創(chuàng)作觀念，先鋒在他這里更多是參照的方法，他還有一種更為重要的隱約期待，期待文學帶給我們的不僅僅止于一種對現(xiàn)世掙扎的呈現(xiàn)，同時還包括可以瞻望未來生活的方向；在腳踏堅實、普遍的個人日常生活之外，小說還可以指向超驗性的思考，或者說具備一種“飛離地面”的可能性。
將艾偉的小說作為一個“新生代”創(chuàng)作的個案，放在“60后”作家代際經(jīng)驗的視野中進行考量，會發(fā)現(xiàn)屬于這一代人的獨特經(jīng)驗，也會發(fā)現(xiàn)從想象和敘事中升騰起的理想主義，這是他們的局限，也是他們的無限可能性。艾偉的寫作不可能脫離“生于60年代”的文化制約，但他也以個人的獨特經(jīng)歷和文壇“晚到者”的身份形成了自己的文學觀。分期或者代際研究往往會遭到是在將作家的創(chuàng)作簡化成一種同質(zhì)性或同一性的質(zhì)疑，對于此，其實正像詹姆遜所言：“只有在某種程度上先搞清歷史上所謂主導或統(tǒng)識為何物的前提下，特異——雷蒙·威廉斯稱之為‘殘存’或‘崛起’——的全部價值才能得以評估?！保?1）這里所要指出的并不是統(tǒng)一的思想和行為方式，而是重新返回到一個相同的情境結(jié)構(gòu)，而這種情境結(jié)構(gòu)正從發(fā)生學的意義上詮釋了林林總總的反應和創(chuàng)新，這也是從“60后”作家中如何辨識出“新生代”，從“新生代”中如何辨識出艾偉的重要前提。
