新興版畫鐫刻的魯迅形象
在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，恐怕還沒有哪位作家能夠像魯迅這樣享有美術(shù)家對(duì)其始終心懷的尊崇與敬愛，并以描繪他的形象作為藝術(shù)思想表達(dá)的符號(hào)。早在1934年，木刻青年賴少其便在《靜物》作品中將魯迅的形象刻進(jìn)了墨水瓶的標(biāo)貼，畫面是由鵝毛筆、墨水瓶、魯迅著作和一根點(diǎn)燃的蠟燭所組成的“靜物”，使這幅靜物畫富于“文藝是國(guó)民精神所發(fā)的火光”的深刻內(nèi)涵，而刻在墨水瓶“標(biāo)貼”上的魯迅形象則隱秘地表達(dá)了畫家把魯迅作為“引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火”的寓意。
在20世紀(jì)三四十年代，魯迅的木刻形象甚至超出了其雜文的傳播力與感召力。曹白1935年創(chuàng)作的《魯迅像》刻畫了魯迅眉宇間流露出的深切的民族憂患，畫面還有魯迅文學(xué)作品中描述的“阿Q”“吠犬”以及《準(zhǔn)風(fēng)月談》《吶喊》雜文集封面等，這幅木刻或許更形象地表達(dá)了魯迅在至暗時(shí)代的“吶喊”以及他作為“愛夜的人”所領(lǐng)受的“夜所給與的光明”。此作當(dāng)然難逃當(dāng)時(shí)的黨禁，魯迅在此作旁憤怒不平地題記：“曹白刻：一九三五年夏天，全國(guó)木刻展覽會(huì)在上海開會(huì)，作品先由市黨部審查，‘老爺’說指著木刻：‘這不行’，剔去了?！蹦究套髌返拿\(yùn)似乎和那個(gè)時(shí)代魯迅思想受到的官方抑制一樣。
而魯迅思想的深刻似就來自對(duì)黑夜的洞察，這或許便決定了他對(duì)日光下炫目色彩的抵觸和對(duì)黑白木刻藝術(shù)的鐘情。在新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮中，既有徐悲鴻等力求引進(jìn)西方寫實(shí)主義來改良中國(guó)畫的寫實(shí)主義學(xué)派，也有劉海粟、林風(fēng)眠等主張沿著世界藝術(shù)方向推進(jìn)現(xiàn)代主義在中國(guó)發(fā)展的潮流。這兩派不僅形成了民國(guó)時(shí)期引進(jìn)西方畫學(xué)的兩大陣營(yíng)，而且他們之間學(xué)術(shù)思想的爭(zhēng)斗，也始終體現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性將寫實(shí)主義與現(xiàn)代派對(duì)立起來的二元方法論。在那個(gè)時(shí)代，美術(shù)界還鮮有人能夠?qū)⒁M(jìn)什么樣的風(fēng)格流派和社會(huì)問題緊密地聯(lián)系起來，而魯迅思想的深刻性恰恰是跳出這種二元對(duì)立，將徐、劉、林都未關(guān)注的西方版畫藝術(shù)引進(jìn)中國(guó)，賦予繪畫以審美的思想，通過倡導(dǎo)木刻藝術(shù)來直面現(xiàn)實(shí)，描繪貧困，反映抗?fàn)?，揭露黑暗，確立中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性所不可缺少的現(xiàn)實(shí)主義精神。
在其時(shí)建立未久的公、私立新式美術(shù)院校，莫不以西式美術(shù)教育為摹本，普設(shè)素描、水彩、油畫、雕塑，甚至透視和解剖等西洋美術(shù)學(xué)科，但唯獨(dú)未曾設(shè)立版畫科目或課程?；蛘哒f，版畫藝術(shù)尚未進(jìn)入他們那一代學(xué)人推介西洋美術(shù)的視野。這意味著魯迅對(duì)西洋現(xiàn)代木刻的引進(jìn)必先從版畫啟蒙起步，再建立木刻教育、組織木刻展覽以聚力新興木刻之藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
魯迅從1927年購(gòu)得《給學(xué)版畫的人》始，大量搜集外國(guó)版畫書刊、畫集和原拓；從1929年始陸續(xù)編印外國(guó)木刻畫集，先后出版了《近代木刻選集》《新俄畫選》《一個(gè)人的受難》《引玉集》和《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等。魯迅推介木刻最初雖因?yàn)槲膶W(xué)期刊《奔流》配插圖而起，但他用文學(xué)眼光所選擇的這些版畫，卻回應(yīng)了那個(gè)時(shí)代所亟須的一種鮮有的思想性的藝術(shù)。值得注意的是，當(dāng)時(shí)美術(shù)界所引進(jìn)的西洋繪畫如油畫、水彩和素描等都只限于印刷品的圖像傳播，而魯迅推介的木刻則源自其對(duì)外國(guó)原拓版畫的搜購(gòu)與收藏。當(dāng)時(shí)，他花了不菲的稿費(fèi)向商務(wù)印書館訂外購(gòu)，還先后委托在德國(guó)留學(xué)的徐詩(shī)荃和美國(guó)記者史沫特萊，在法國(guó)留學(xué)的季志仁、陳學(xué)昭，在蘇聯(lián)工作的曹靖華和寓居蘇聯(lián)的德籍美術(shù)評(píng)論家艾丁格爾，以及日本友人內(nèi)山嘉吉和山本初枝等購(gòu)集外國(guó)版畫原拓。
據(jù)北京魯迅博物館和上海魯迅紀(jì)念館今天的統(tǒng)計(jì)，魯迅收藏外畫版畫原拓共計(jì)1673幅，他在世出版的外國(guó)木刻集只能說是他收藏的一個(gè)零頭。1934年6月18日，他在致臺(tái)靜農(nóng)的信中披露：“我所藏德國(guó)版畫，有四百余幅，頗欲選取百八十幅，印成三本以紹介于中國(guó)，然滋事體大，萬一生意清淡，則影響于生計(jì)，故尚在彷徨中也。”他的這個(gè)心愿終因巨款難籌，僅在其中選輯了30余幅先后出版了《士敏土之圖》和《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，終未能實(shí)現(xiàn)編印《德國(guó)版畫集》的宏愿。難得的是，1931年歲尾，魯迅將他的這些收藏促成了“德國(guó)作家版畫展”在中國(guó)上海灜寰圖書公司舉行。這當(dāng)是西洋美術(shù)原作較早在中國(guó)本土展出的重要記錄。
1931年無疑是中國(guó)新興版畫永遠(yuǎn)值得珍視的年份。鑒于當(dāng)時(shí)西洋創(chuàng)作版畫在中國(guó)藝術(shù)院校無從教育，該年8月17日至22日，魯迅親自創(chuàng)辦了中國(guó)第一個(gè)木刻講習(xí)會(huì)。他聘請(qǐng)日本友人內(nèi)山嘉吉主講，自己親自主持并任翻譯，參加的江豐、陳鐵耕、鐘步青、倪煥之、黃山定等來自上?！耙话恕彼嚿?、中華藝專和白鵝畫會(huì)的13位學(xué)員成為新興木刻的火種而播種中華大地。江豐于1931年創(chuàng)作的《“九一八”日軍侵占沈陽城》《要求抗戰(zhàn)者，殺！》、胡一川《到前線去》、李樺《怒吼吧！中國(guó)》等都是那個(gè)年代在抗戰(zhàn)第一時(shí)間表現(xiàn)民族抗?fàn)幘竦淖髌?。?0年代初，江夏《碼頭工人》、鄭野夫《號(hào)召》、劉峴《示威》、蕭傳玖《交涉》和陳煙橋《都市背后》等，不僅是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)較早描寫勞工形象的作品，而且表現(xiàn)了這些產(chǎn)業(yè)工人團(tuán)結(jié)并敢于斗爭(zhēng)的先進(jìn)性，這些作品也成為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中現(xiàn)實(shí)主題繪畫的早期實(shí)踐。魯迅創(chuàng)辦木刻講習(xí)會(huì)后，上?！耙话恕彼嚿纭⒋旱孛佬g(shù)研究所、野風(fēng)畫會(huì)、MK木刻研究會(huì)、木鈴木刻研究會(huì)、現(xiàn)代版畫會(huì)和深刻木刻研究會(huì)等木刻社團(tuán)如雨后春筍，形成了新興木刻的勃發(fā)之勢(shì)，版畫界因此也把1931年魯迅創(chuàng)辦木刻講習(xí)會(huì)作為新興木刻運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)。而版畫教育在延安創(chuàng)辦魯迅藝術(shù)文學(xué)院時(shí)才進(jìn)入較為正規(guī)的學(xué)院教育范疇，執(zhí)掌延安魯藝美術(shù)系的恰恰是曾參加魯迅創(chuàng)辦木刻講習(xí)會(huì)的江豐等。
1933年4月，木鈴木刻研究會(huì)舉辦了“第一次木刻展覽會(huì)”，這是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上第一個(gè)真正意義上的木刻展覽?；蛟S有著魯迅這樣的文化巨匠的積極推動(dòng)，版畫也成為最早進(jìn)入歐美文化藝術(shù)界的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)。1934年由魯迅和宋慶齡搜集的表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的木刻，于3月14日在巴黎皮爾沃姆斯畫廊舉辦了“革命的中國(guó)之新藝術(shù)展覽”，這是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)走出國(guó)門在歐洲展出的重要實(shí)例。同年6月，魯迅親自作序并設(shè)計(jì)裝幀的《木刻紀(jì)程》正式出版，這本版畫集收錄了8位木刻家的24件作品，可謂開中國(guó)木刻畫集出版之先河。正是在《〈木刻紀(jì)程〉小引》一文中，魯迅指明了中國(guó)現(xiàn)代木刻發(fā)展的兩條路徑：“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！?/p>
魯迅對(duì)什么是“外國(guó)的良規(guī)”并未細(xì)論，但他的歐美版畫收藏以及其選編的幾本外國(guó)版畫選集卻頗能揭示。占有魯迅版畫藏品絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的當(dāng)然是20世紀(jì)二三十年代的德國(guó)版畫，這是他通過商務(wù)印書館從德國(guó)訂購(gòu)《創(chuàng)造》版畫集刊及徐詩(shī)荃在德國(guó)搜購(gòu)所得，這些版畫真實(shí)地呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期歐美版畫，尤其是德國(guó)版畫的創(chuàng)作面貌。這里既有卡爾·梅斐爾德、凱綏·珂勒惠支那樣勇于揭示黑暗社會(huì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，也有奧斯卡·科科施卡、喬治·格羅斯、馬克斯·佩恩斯坦因、馬克斯·考斯等那樣的表現(xiàn)主義，還有法國(guó)費(fèi)爾南·萊熱、阿爾貝·格萊茲那樣的立體主義。如若像梅斐爾德、珂勒惠支那樣揭示社會(huì)黑暗的批判現(xiàn)實(shí)主義，無疑給了新興木刻青年的創(chuàng)作以導(dǎo)向性的影響，如江豐、江夏、陳煙橋、劉峴等當(dāng)時(shí)的作品都不免具有這種批判性，甚至連畫面人物造型與刀法都不無他們藝術(shù)的影子。但必須指出的，是梅斐爾德、珂勒惠支的版畫在表現(xiàn)方法上并不完全是寫實(shí)主義的。這便決定了新興木刻家的作品具有這種表現(xiàn)主義的模仿性，如江豐的《要求抗戰(zhàn)者，殺！》多少都有梅斐爾德的《你的姊妹》《士敏土》等作品的表現(xiàn)主義痕跡。
實(shí)際上，學(xué)界對(duì)魯迅引介外國(guó)版畫家的研究一直鎖定在麥綏萊勒、梅斐爾德、珂勒惠支及蘇聯(lián)版畫家上，對(duì)魯迅收藏并編輯出版的喬治·格羅斯、奧斯卡·科科施卡、馬克斯·佩恩斯坦因、馬克斯·考斯等現(xiàn)代主義畫家的作品有些漠視。魯迅在為德國(guó)女作家妙倫童話《小彼得》作譯本序時(shí)曾簡(jiǎn)評(píng)過為此書插圖的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家喬治·格羅斯，認(rèn)為他給釘在十字架上的耶穌嘴上蒙上了一個(gè)避毒的嘴套是種有思想的藝術(shù)表達(dá)。在魯迅的收藏和出版中，喬治·格羅斯的作品不在少數(shù)。這或許能夠說明達(dá)達(dá)主義的格羅斯所具有的叛逆和諷刺，頗對(duì)魯迅的胃口。應(yīng)當(dāng)說，魯迅將自己的收藏匯總而舉辦的第一個(gè)德國(guó)版畫展，包括更多當(dāng)年德國(guó)先鋒主義的版畫家，馬克斯·佩恩斯坦因是“橋社”成員，也是德國(guó)表現(xiàn)主義的先驅(qū)，魯迅收藏他的《自畫像》《浴后》等均可謂是他最富標(biāo)志性的作品，而他的作品及藝術(shù)觀念被中國(guó)普遍接受卻是在“八五新潮美術(shù)”時(shí)期。同樣，法國(guó)立體主義的代表費(fèi)爾南·萊熱的石版畫《無題》也收錄于《創(chuàng)造》版畫集刊而被魯迅多所收藏，中國(guó)美術(shù)界對(duì)他的真正關(guān)注遲至20世紀(jì)80年代。此外，魯迅收藏的奧斯·卡科科施卡的《P.W.肖像》、沃爾特·雅各布的《頭像》、奧托·迪克斯的《婦女頭像》等都無不是德國(guó)表現(xiàn)主義代表的珍品。魯迅對(duì)現(xiàn)代主義的客觀評(píng)介甚至也包括了蘇聯(lián)版畫，他在《〈新俄畫選〉小引》中曾說，“汽艇、鐵橋、工廠、飛機(jī)，各有其美，既嚴(yán)肅，亦堂皇。于是構(gòu)成派畫家遂往往不描物形，但作幾何底圖案，比立體派更進(jìn)一層了?！痹凇缎露懋嬤x》中他還選錄了三幅抽象主義代表康定斯基的作品。
《凱綏·珂勒惠支版畫選集》出版于1936年5月，這離魯迅去世只有5個(gè)月的時(shí)間了。他是否從他所選編的這本版畫集里感受到了某種死亡的陰影？他在該年1月28日為這部畫集作序時(shí)描寫珂勒惠支的晚年是“憂郁多于戰(zhàn)斗”，這是否也是他此刻在潛意識(shí)中映照出的一種心理？魯迅是最欣賞這位德國(guó)女藝術(shù)家的，為她寫了這么長(zhǎng)的序文，對(duì)畫集所選的21幅作品逐一作了評(píng)介，他欣賞她“為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭(zhēng)”，因而她的版畫所選取的題材“大抵是困苦、饑餓、游離、疾病、死亡”，“然而也有呼號(hào)、掙扎、聯(lián)合和奮起”。魯迅對(duì)她藝術(shù)的評(píng)介，實(shí)際上也是對(duì)中國(guó)新興木刻家選擇什么題材、表現(xiàn)什么思想的啟蒙與期許。當(dāng)初，魯迅在《北斗》期刊第一次刊登珂勒惠支版畫作品時(shí)，選的是她《戰(zhàn)爭(zhēng)》組畫中的第一幅《犧牲》，借以曲隱地表達(dá)對(duì)柔石遇害的紀(jì)念。此作刻畫了一位母親，悲痛地閉上眼睛，交出雙臂里的孩子。珂勒惠支吸引魯迅的顯然是這種傷痛與抗?fàn)?，?jiǎn)約的刀痕塑造了具有犧牲精神的偉大的母親形象，她閉上眼睛、伸出富有召喚寓意的臂膀。這無疑是象征主義的藝術(shù)。或者說，魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)仍是他文學(xué)思想的映射：寫出那個(gè)時(shí)代的民族傷痛，點(diǎn)燃國(guó)民精神的光火，但藝術(shù)表現(xiàn)卻不局限于再現(xiàn)寫實(shí)，而是象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義，乃至抽象主義。魯迅對(duì)外國(guó)版畫的推介，絕對(duì)體現(xiàn)了將現(xiàn)實(shí)主義精神與現(xiàn)代主義探索有機(jī)融合一起的思想，這或許就是在紀(jì)念新興版畫90周年的今天，再次檢點(diǎn)他豐富的收藏和對(duì)外國(guó)版畫的推介時(shí)，驀然被我們發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟到的他早已通過自己的行為表述過的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)精神。而他用思想形塑的中國(guó)新興木刻，最終也塑造了他自己的文化巨匠形象。
1936年10月8日，病中的魯迅來到上海八仙橋青年會(huì)全國(guó)第二屆木刻聯(lián)展會(huì)場(chǎng)。這是該展最后一日，魯迅按捺不住來此親睹這個(gè)由他新手培植出來的、綻放出戰(zhàn)斗星火的藝術(shù)的心情。他與新興木刻家黃新波、曹白、白危、陳煙橋親切交談的瞬間，被照片永久地定格下來，這是他生前最后一幀照片，成為他哺育新興版畫最清晰感人的圖像印證。
魯迅生前收到的最后一幅版畫是力群刻繪的《魯迅像》。但當(dāng)這幅他的肖像在《作家》雜志當(dāng)年10月出版時(shí)，魯迅已與世長(zhǎng)辭。這是他生前最后一幅木刻肖像，他竟未能看到這期雜志。力群以細(xì)微的三角刻刀塑造了魯迅黑白分明、寧方勿圓的形象，刻畫了他那為人們所熟悉的深邃而冷峻的目光。不過，此幅《魯迅像》中的魯迅也充滿了憂郁，這種憂郁正像魯迅在珂勒惠支作品里讀到的一種內(nèi)心世界。魯迅去世當(dāng)天，青年畫家司徒喬以竹筆為魯迅速寫了遺容；參加葬禮的青年木刻家黃新波先后創(chuàng)作了《魯迅遺容》《暮色蒼茫中數(shù)千送殯群眾向魯迅先生致最后敬禮》的黑白木刻來表達(dá)新興木刻家們對(duì)魯迅的崇敬、愛戴和沉痛。在藝術(shù)史上大概沒有什么畫作能夠比得上在作品里真實(shí)地描寫一個(gè)受人敬仰的人的遺容更能震撼人心、更能激發(fā)人們的斗志的了，而魯迅遺容的畫作卻不止一幀；在藝術(shù)史上也一定很少像魯迅形象這樣不斷地被繪制和刻畫，而新興版畫運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)最多，也最具有精神深度的人物肖像，則非魯迅形象莫屬。魯迅去世后的新興木刻運(yùn)動(dòng)跌宕起伏，綿延不絕，人們?cè)谟每痰侗磉_(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷時(shí)，也鐫刻了具有不同時(shí)代思想意涵的魯迅形象。
