中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：關(guān)于古元延安木刻的風(fēng)格“轉(zhuǎn)變”問(wèn)題，研究界多強(qiáng)調(diào)1942年延安文藝座談會(huì)的影 響及藝術(shù)家對(duì)群眾觀點(diǎn)、民間形式的采納。在這類(lèi)斷裂敘事之外，更值得探究的是古元在這一“轉(zhuǎn)變”背后未曾中斷的形式機(jī)制，及其在新內(nèi)容與舊形式之間細(xì)膩的、富于創(chuàng)造性的形式改造路徑。古元的形式探索真正關(guān)切的是，如何構(gòu)造出富于情感性的藝術(shù)“細(xì)節(jié)”與有條件的“真實(shí)”，從 根本上貼近農(nóng)民的生活經(jīng)驗(yàn)、情理結(jié)構(gòu)與身心感覺(jué)。但從1945年關(guān)于新年畫(huà)神像格式展開(kāi)的一 系列討論可以見(jiàn)出，古元在新生活與舊形式之間開(kāi)掘出的這一經(jīng)驗(yàn)與情理上的關(guān)聯(lián)機(jī)制并沒(méi)有得 到足夠的重視或有效的推廣。這既是古元這一時(shí)期形式探索的超前之處，也是延安木刻在尋找“民 族形式”過(guò)程中長(zhǎng)久面臨的困境所在。

關(guān)鍵詞：古元 延安木刻 真實(shí)性 形式機(jī)制 新年畫(huà) 

一、問(wèn)題的提出：古元延安木刻的“變”與“常”

關(guān)于古元延安時(shí)期的木刻創(chuàng)作，研究界多強(qiáng)調(diào)其1942年前后從“黑古元”到“白古元”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。在1950年代到1960年代的一系列自述性文字中，古元曾記錄下這段延安時(shí)期的創(chuàng)作經(jīng)歷。在一篇題為《到“大魯藝”去學(xué)習(xí)》的文章中，古元談到他接受了農(nóng)民群眾對(duì)于木刻創(chuàng)作的批評(píng)與意見(jiàn)，從而調(diào)整了自己的創(chuàng)作風(fēng)格：

老鄉(xiāng)們對(duì)于一些不喜歡的東西便直率地提出意見(jiàn)。比如對(duì)一些木刻技法處理不妥當(dāng)?shù)牡胤?，他們說(shuō)：“為啥這人臉半邊是白的那半邊又是黑的？”“臉上為啥畫(huà)上這許多道道？”“烏黑一大片的咱們看不明白?！彼麄兣u(píng)的很好。這里由于我把從學(xué)?；蛲鈬?guó)書(shū)本上學(xué)來(lái)的一套木刻技法硬搬到這里來(lái)，這一套洋里洋氣的東西是不會(huì)被這里的群眾完全歡迎的。毛主席早就在談到繼承和借鑒時(shí)，批評(píng)過(guò)硬搬和模仿，通過(guò)在群眾中的檢驗(yàn)，更加體會(huì)到這句話(huà)的確切。以后，我就根據(jù)群眾的意見(jiàn)，參考我國(guó)民間繪畫(huà)和裝飾藝術(shù)的傳統(tǒng)，“忍痛”舍棄不合群眾口味的那些生搬硬套的手法，探索著群眾喜愛(ài)的藝術(shù)形式?！峨x婚訴》《結(jié)婚登記》和《哥哥的假期》等作品，都是經(jīng)過(guò)返工，重新創(chuàng)作出來(lái)的。經(jīng)過(guò)這樣不斷的努力，才逐漸形成我那一時(shí)期作品的風(fēng)格。1

古元1940年6月自魯藝藝術(shù)系畢業(yè)后，即前往延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)參加農(nóng)村基層工作，與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民共同勞動(dòng)、生活長(zhǎng)達(dá)十個(gè)月之久。這里所謂“從學(xué)?；蛲鈬?guó)書(shū)本上學(xué)來(lái)的一套木刻技法”，指的是古元在魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，以魯迅編選和引介的《珂勒惠支版畫(huà)集》《麥綏萊勒版畫(huà)集》以及一本《蘇聯(lián)版畫(huà)集》作為最初的藝術(shù)資源所習(xí)得的木刻技法，這也是胡一川、力群等更為成熟的版畫(huà)家作為教員，將1930年代左翼新興木刻的經(jīng)驗(yàn)帶入魯藝后形成的普遍風(fēng)格。1942年，經(jīng)過(guò)文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，魯藝的藝術(shù)教育方針開(kāi)始從之前“關(guān)門(mén)提高”的“正規(guī)化”“專(zhuān)門(mén)化”傾向調(diào)整為面向群眾的“普及”與“實(shí)際工作”2。而此時(shí)的古元早已結(jié)束下鄉(xiāng)，返回魯藝已將近一年。1942到1943年間，古元開(kāi)始有意識(shí)地重刻自己1941年的一系列作品，根據(jù)老百姓的意見(jiàn)逐步剔除掉那些源自西歐木刻與左翼新興木刻傳統(tǒng)中用于表達(dá)明暗關(guān)系的陰影與線條，同時(shí)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的民間木刻技法，使畫(huà)面整體變得更加明亮，也更加通俗。所謂從“黑古元”向“白古元”的轉(zhuǎn)變，描述的正是這一藝術(shù)形式上的調(diào)整。

對(duì)于古元這一時(shí)期木刻創(chuàng)作的論述，既有研究大多沿襲了古元在這篇自述中的說(shuō)法，不僅將古元在碾莊成功的下鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)溯源至毛澤東從“小魯藝”到“大魯藝”的倡導(dǎo)，還進(jìn)一步將1942年的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)作為古元木刻風(fēng)格轉(zhuǎn)變的“分水嶺”3。事實(shí)上，早在1943年大規(guī)模的文藝下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)展開(kāi)的同時(shí)，以時(shí)任《解放日?qǐng)?bào)》總編輯的陸定一的說(shuō)法為代表，古元這一時(shí)期木刻創(chuàng)作的新變就已被視為“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)大收獲”4。同時(shí)，陸定一還將古元1940到1941年間的碾莊下鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)樹(shù)立為“真正的文化下鄉(xiāng)的道路”，號(hào)召?gòu)V大文藝工作者研究和學(xué)習(xí)5。就魯藝藝術(shù)教育方針的自我改造以及魯藝的木刻工作在農(nóng)民接受中面臨的現(xiàn)實(shí)困境而言，文藝整風(fēng)與下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的確構(gòu)成了古元木刻風(fēng)格轉(zhuǎn)變的整體語(yǔ)境。但在這一側(cè)重于描述“轉(zhuǎn)變”的斷裂性敘述中，有兩方面問(wèn)題值得辨析。

一方面，與“趙樹(shù)理方向”相類(lèi)，陸定一對(duì)于古元的發(fā)現(xiàn)顯示出某種先導(dǎo)性的個(gè)人實(shí)踐與后發(fā)性的政黨路線之間的“暗合”。古元對(duì)自己創(chuàng)作道路的回顧主要是在1949年之后，在此之前，除了美術(shù)作品之外，古元幾乎沒(méi)有創(chuàng)作談之類(lèi)的文字見(jiàn)諸報(bào)刊。這些寫(xiě)于1950到1960年代的回顧性文章幾乎都提到了古元到碾莊下鄉(xiāng)的這段經(jīng)歷。“到‘大魯藝’去學(xué)習(xí)”的說(shuō)法，正始見(jiàn)于古元1962年發(fā)表的那篇《到“大魯藝”去學(xué)習(xí)》。文章開(kāi)頭記述了古元1940年夏天從魯藝畢業(yè)時(shí)，毛澤東會(huì)見(jiàn)全校師生并提出了“到‘大魯藝’去學(xué)習(xí)”的指示，幾天后古元等人便“遵循著毛主席的教導(dǎo)”下鄉(xiāng)工作了6。此后，關(guān)于古元?jiǎng)?chuàng)作道路的論述大多采用這一說(shuō)法，將古元的這次下鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)歸之于對(duì)毛澤東這一指示的遵循。但古元的這一記述存在諸多不確之處。此前，古元發(fā)表于1950年的《在人民生活中吸取創(chuàng)作題材》以及1958年的《回到農(nóng)村去》在記述這段下鄉(xiāng)經(jīng)歷時(shí)，都沒(méi)有提到這次重要的會(huì)面（后文也只是記述了院長(zhǎng)周揚(yáng)在其臨行前的囑咐）。據(jù)《毛澤東年譜》，1940年6月9日，毛澤東的確出席了魯藝成立二周年紀(jì)念大會(huì)并發(fā)表講話(huà)，但未留下講稿，年譜中所記講話(huà)要點(diǎn)也未提及“大魯藝”等語(yǔ)。而古元1962年的這一記述中毛澤東指示的具體內(nèi)容則與1942年5月底毛澤東在魯藝的講話(huà)內(nèi)容高度一致7。雖然并不排除毛澤東可能在正式講話(huà)后又與魯藝師生有過(guò)交談，但在當(dāng)時(shí)與古元一同分配到碾莊下鄉(xiāng)的同學(xué)孔厥、葛洛等人的記述中卻都沒(méi)有談到這次會(huì)面8；在其他魯藝師生如張庚、鐘敬之、羅工柳等人的回憶文章中，他們第一次聽(tīng)到“大魯藝”的提法則皆是在毛澤東1942年5月的講話(huà)中9；此外也并未見(jiàn)到其他關(guān)于毛澤東在1940年6月提出“大魯藝”等語(yǔ)的記載。由此可以推測(cè)，古元的這一記述可能存在記憶上的誤差。而從古元在中央美院后任教數(shù)十年來(lái)反復(fù)教導(dǎo)學(xué)生要“到‘大魯藝’去學(xué)習(xí)”10來(lái)看，他的確非常真誠(chéng)地認(rèn)同毛澤東這一主張?；蛘哒f(shuō)，延安的藝術(shù)教育對(duì)于深入現(xiàn)實(shí)、深入群眾的要求對(duì)古元的確存在深刻的影響，而毛澤東在文藝整風(fēng)中提出的這一主張與古元自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的高度契合，使古元得到了理論上和政治上的自我確證，因此也就反過(guò)來(lái)構(gòu)成了古元表述其創(chuàng)作道路時(shí)自我追認(rèn)的思想資源與話(huà)語(yǔ)資源。在這個(gè)意義上，討論古元這一時(shí)期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變就不僅需要考量文藝整風(fēng)對(duì)藝術(shù)家的要求與影響，古元從碾莊到魯藝的形式探索作為一種“被發(fā)現(xiàn)”的理想實(shí)踐形態(tài)所具有的自覺(jué)性與能動(dòng)性，也值得我們重視。

另一方面，這一從“黑古元”轉(zhuǎn)向“白古元”的斷裂敘事，或許過(guò)于強(qiáng)調(diào)古元對(duì)“群眾觀點(diǎn)”的接受與采納，以及對(duì)民間形式的借鑒與模仿，而古元自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與形式機(jī)制中具有創(chuàng)造性與延續(xù)性的部分則被或多或少地忽略了。正如有研究者所指出的那樣，我們既不能把古元處在延安文藝座談會(huì)之前的碾莊經(jīng)歷簡(jiǎn)單地視為“對(duì)政策的反映”，“亦不能據(jù)古元在《講話(huà)》之后的藝術(shù)變革而忽視甚至否定前面的探索”11。更進(jìn)一步講，古元在碾莊時(shí)期形成的某些重要的形式機(jī)制也沒(méi)有因文藝整風(fēng)而中斷，而是在一種細(xì)膩的形式改造路徑中保存了下來(lái)，呈現(xiàn)為一種割舍不掉的延續(xù)性特征，這恰恰是值得我們進(jìn)一步推究的。更重要的是，在對(duì)民間木刻技法與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的借鑒背后，如何調(diào)試新的文化政治生活與舊形式之間的關(guān)系，也可能會(huì)構(gòu)成古元進(jìn)行形式變革的一大難點(diǎn)。這既是古元延安木刻的豐富性與復(fù)雜性所在，也提醒我們重新審視，在這一時(shí)期所謂的風(fēng)格“轉(zhuǎn)變”之下，到底是什么在變，如何變，轉(zhuǎn)變的內(nèi)在機(jī)制、方向、標(biāo)準(zhǔn)、限度與困境如何？

二、情感性的“細(xì)節(jié)”與有條件的“真實(shí)”

事實(shí)上，在碾莊下鄉(xiāng)時(shí)期，古元的木刻雖使用了來(lái)自西洋木刻的技法，但還是深受當(dāng)?shù)匕傩盏南矏?ài)。據(jù)古元回憶，碾莊的農(nóng)民喜歡將古元的木刻貼在炕頭上，供勞動(dòng)之余欣賞與品評(píng)：

他們把我送給他們的木刻畫(huà)張貼在炕頭上，每逢勞動(dòng)后歸來(lái)，坐在熱炕上，吸著旱煙，品評(píng)著這些畫(huà)。我在旁邊傾聽(tīng)他們的評(píng)論：“這不是劉起蘭家的大犍牛嗎，真帶勁！”“畫(huà)的都是咱們受苦人翻身的事，咱們看的懂，有意思。”觀眾的笑容引起我內(nèi)心的喜悅，我享受著創(chuàng)作勞動(dòng)的愉快。有時(shí)，他們提出很好的建議。有一次，一位老鄉(xiāng)指著《羊群》那幅畫(huà)說(shuō)：“應(yīng)該加上一只狗，放羊人不帶狗，要吃狼的虧?！绷硪晃焕相l(xiāng)補(bǔ)充說(shuō)：“放羊人身上背上一條麻袋就帶勁了，麻袋可以用來(lái)?yè)躏L(fēng)雨，遇到母羊在山上產(chǎn)羔，就把羊羔裝進(jìn)麻袋里帶回來(lái)。”我就依照他們的指點(diǎn)在畫(huà)面適當(dāng)?shù)牡胤郊由弦恢还?；又在放羊人的手上添上一只出生不久的小羊羔。?jīng)過(guò)這樣修改后，比原來(lái)的好得多了。12

從這段生動(dòng)的記述中可以看出，農(nóng)民審美趣味的核心首先在于對(duì)自我日常生活形象的辨認(rèn)，既要“看得懂”又要“有意思”，而“帶勁”這一強(qiáng)烈的審美快感恰恰來(lái)源于畫(huà)面中生活細(xì)節(jié)的真實(shí)感和豐富性。農(nóng)民觀眾在給古元《農(nóng)村小景》系列木刻中的一幅《羊群》提出的修改意見(jiàn)，其實(shí)也是從這兩方面出發(fā)的。然而值得注意的是，古元最終在定稿中選擇增補(bǔ)的部分，除了遠(yuǎn)山上的放羊狗之外，并未直接依照老鄉(xiāng)的建議給放羊人添上一條麻袋，而是選擇在放羊人手中添上了一只剛出生的小羊，并以此結(jié)構(gòu)起了畫(huà)面的主題中心：牧童懷抱著新生的羊羔，在羊群的簇?fù)碇写蟛搅餍堑刳s回羊圈，一種勞動(dòng)的快樂(lè)和收獲的喜悅可謂躍然紙上。

《羊群》的這一修改過(guò)程往往被作為古元吸收群眾意見(jiàn)改進(jìn)創(chuàng)作的典型案例而為研究者所樂(lè)道，但古元面對(duì)農(nóng)民的諸種建議而做出的這一細(xì)膩的選擇與創(chuàng)造過(guò)程卻并未得到足夠的重視。換言之，在畫(huà)面上增添羊羔而非麻袋，意味著古元不僅是為了增加刻畫(huà)“放羊”這一農(nóng)牧勞動(dòng)的真實(shí)性，更在此基礎(chǔ)上增添了畫(huà)面的可看性與情感性。事實(shí)上，在以《農(nóng)村小景》為代表的碾莊創(chuàng)作中，古元總是能從農(nóng)民勞動(dòng)生活的日常情景中發(fā)現(xiàn)這些蘊(yùn)含著情感容量的細(xì)節(jié)，并以此為中心，構(gòu)建起一種“關(guān)系”式的人物結(jié)構(gòu)與圖像敘事。《農(nóng)村小景》中的另一幅木刻《家園》（見(jiàn)圖1），表現(xiàn)的是一位農(nóng)婦帶著孩子去拾麥穗，在回家的路上駐足片刻的畫(huà)面。這幅畫(huà)的場(chǎng)景取材于古元當(dāng)時(shí)居住的鄉(xiāng)政府窯洞的隔壁、農(nóng)民劉起生家的窯垴頭和下面的牛圈。13這幅木刻對(duì)環(huán)境的刻畫(huà)非常細(xì)致，以從窯頂上延伸下來(lái)的斜坡為界，窯洞和坡上的人物各自占據(jù)著畫(huà)面一角的重心，又以木柵門(mén)、草棚、磚石鋪成的線條之“滿(mǎn)”與人物背后的天空和遠(yuǎn)山之“空”搭建起整體的黑白布局。和《羊群》一樣，古元同樣選取了一個(gè)細(xì)節(jié)別致、充滿(mǎn)意趣的生活時(shí)刻：農(nóng)婦一手挎著裝滿(mǎn)麥穗的籃子，一手牽著孩子，孩子的另一只手里攥著一把拾來(lái)的麥穗，一頭小豬則緊隨其后，追著孩子手里的麥穗。農(nóng)婦和孩子在體態(tài)上還欲向前行走，孩子卻被這只悄悄造訪的小豬拉住了，兩人半吃驚半好笑地回頭望著它，小豬卻咬住麥穗不放。正是這個(gè)牽牽扯扯、充滿(mǎn)張力與連動(dòng)感的時(shí)刻，增添了畫(huà)面的敘事性，構(gòu)成了這幅木刻形式趣味的來(lái)源。更有意思的是，這還并不是這幅畫(huà)里唯一有趣的細(xì)節(jié)：坡上坡下，還另外散落著幾只在地上找食吃的豬和雞，其中一只雞仿佛也發(fā)現(xiàn)了坡上發(fā)生的這一幕，正伸長(zhǎng)了脖子盯著看?？梢韵胍?jiàn)，這很可能是在一個(gè)“日之夕矣”的傍晚，家禽家畜等不及勞動(dòng)歸來(lái)的主人只好自己四處覓食，并被一只聰明的小豬搶了先機(jī)。這既是鄉(xiāng)村生活中帶有偶然性的小小戲劇，又是常常發(fā)生、合情合理的生活即景。在這些豐富、飽滿(mǎn)而又相互呼應(yīng)的細(xì)節(jié)里，人與土地、原野、糧食、動(dòng)物共享著同一個(gè)渾融而整全的時(shí)空，仿佛在用同樣親近的眼光打量著彼此。流淌在畫(huà)面中的是一種親切而細(xì)膩的情感語(yǔ)言，正如這幅木刻的標(biāo)題所提示的那樣，它揭示的是生活在同一個(gè)“家園”中，彼此分享、相互依存的情感結(jié)構(gòu)。

從古元碾莊時(shí)期的創(chuàng)作中我們可以發(fā)現(xiàn)，古元的寫(xiě)實(shí)從一開(kāi)始就不是自然主義式的逼真模仿，而是一種有條件的真實(shí)。古元對(duì)于畫(huà)面細(xì)節(jié)的選取和表現(xiàn)，往往是出于對(duì)“生活情趣”的捕捉，即重視日常生活細(xì)節(jié)中的情感性與趣味性，因此能夠得到農(nóng)民的認(rèn)可和喜歡。但正如古元在《到“大魯藝”去學(xué)習(xí)》一文中追述的那樣，由于在具體線條和明暗關(guān)系的表達(dá)上仍保留著西方木刻的技法，古元的木刻還是造成了農(nóng)民接受上的障礙。農(nóng)民觀眾顯然不能理解木刻人物臉上表現(xiàn)陰影與皺褶的色調(diào)和線條，而這也是同時(shí)期魯藝木刻工作團(tuán)在晉東南前線進(jìn)行木刻宣傳工作時(shí)所遇到的共同問(wèn)題。農(nóng)民不僅無(wú)法理解西洋木刻技法中的明暗關(guān)系與黑白布局，對(duì)于整個(gè)西洋繪畫(huà)所內(nèi)在遵循的透視法、解剖學(xué)、構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)其實(shí)都存在認(rèn)知上的隔閡。換言之，在審美趣味與接受習(xí)慣的差異背后，其實(shí)是認(rèn)識(shí)世界的不同方式。對(duì)于農(nóng)民而言，他們更習(xí)慣于擅用線條、平涂色彩、多點(diǎn)透視、不重背景的中國(guó)畫(huà)或民間畫(huà)法，而無(wú)法理解光影明暗、色團(tuán)色塊、焦點(diǎn)透視、近大遠(yuǎn)小、背景環(huán)境等西洋畫(huà)的表現(xiàn)形式。然而，在1941年前后，盡管胡一川、彥涵、羅工柳等人已經(jīng)意識(shí)到了這些問(wèn)題并開(kāi)始積極尋求新的形式，但在當(dāng)時(shí)正傾向于藝術(shù)教育“正規(guī)化”的魯藝那里，木刻工作團(tuán)的這些新嘗試卻并未得到足夠的重視和肯定。在如何利用“舊形式”創(chuàng)造繪畫(huà)的“民族形式”的問(wèn)題上，仍然存在著到底哪一種畫(huà)法才更“真實(shí)”、更便于群眾接受的爭(zhēng)論。

1941年12月，江豐便撰文提出“看懂的條件是肖似，最能達(dá)到肖似的，是新形式而非舊形式”，他堅(jiān)持認(rèn)為西洋畫(huà)法才“真是實(shí)的描寫(xiě)”。在江豐那里，老百姓之所以會(huì)有“為什么把人臉畫(huà)的一面黑一面白？把樹(shù)葉畫(huà)成團(tuán)塊？把人畫(huà)得比山還高？”這樣的疑問(wèn)，是“由于知識(shí)簡(jiǎn)陋和不習(xí)見(jiàn)”；而“一般事物正常的發(fā)展規(guī)律，只有進(jìn)步的東西才能融化落后的東西，后者必須服從前者”，因此簡(jiǎn)單地認(rèn)為，只要向老百姓加以解釋?zhuān)熬筒粫?huì)看不懂”。江豐的這一表述顯然忽略了不同文化傳統(tǒng)中的觀看者在認(rèn)知裝置上的根本差異。事實(shí)上，農(nóng)民在欣賞繪畫(huà)時(shí)，“首先注意的是內(nèi)容”，他們對(duì)于“真實(shí)”的認(rèn)知與判斷在于畫(huà)中的形象有無(wú)現(xiàn)實(shí)根據(jù)，是否合乎農(nóng)村生活的日常經(jīng)驗(yàn)和倫理限度，而農(nóng)民眼中的“美”也是首先建立在這樣的“真”的基礎(chǔ)之上的。農(nóng)民對(duì)于生活形象的觀看方式顯然不同于焦點(diǎn)透視所要求的那樣，站在某一個(gè)固定視點(diǎn)去觀察事物，而是散點(diǎn)化甚至全景式的。因此對(duì)于農(nóng)民而言，焦點(diǎn)透視看到的光影明暗是可以通過(guò)變換視點(diǎn)位置而消除的，自然也就不能算作事物的真實(shí)形象。與之相關(guān)，農(nóng)民喜歡的圖像表達(dá)也就不是從某個(gè)固定視點(diǎn)出發(fā)看到的“真實(shí)”，而是基于事物本身的“內(nèi)容真實(shí)”所做的審美提煉或綜合。蔡若虹曾記述過(guò)一段與農(nóng)民的對(duì)話(huà)：

“你看看我的臉上，這半邊不是比那半邊亮一些嗎？那半邊不是比這半邊黑一些嗎？”

“我知道，我看得見(jiàn)?！?/span>

“我這鼻子下面，我這下巴下面，不是黑乎乎的一片嗎？”

“我看得見(jiàn)?！?/span>

“那為啥我畫(huà)出來(lái)你還說(shuō)是陰陽(yáng)臉呢？”

“看得見(jiàn)的，不一定都要畫(huà)出來(lái)嘛！”

“為啥不畫(huà)出來(lái)？”

“不好看，不美。”

在這段對(duì)話(huà)中可以看出，農(nóng)民并非看不到江豐所謂的“真實(shí)”，但如果這種“真實(shí)”有違事物直觀的“真實(shí)”，就無(wú)法激發(fā)農(nóng)民觀眾的審美體驗(yàn)。魯藝的美術(shù)年畫(huà)研究組在收集農(nóng)民群眾對(duì)新年畫(huà)的反應(yīng)時(shí)就曾發(fā)現(xiàn)，雖然“群眾不滿(mǎn)足于質(zhì)樸的‘畫(huà)得像’，更要求‘俊一些’”，但“美化要根據(jù)事物實(shí)際的特征，不能超過(guò)盡情合理的一定限度”，否則就會(huì)引起“這些臉孔太紅了，不象真人”“生了五個(gè)娃娃的婆婆，那里還有這樣年輕？”“一滿(mǎn)是資本家，受苦人那象這樣妖里妖氣！”這樣的批評(píng)。質(zhì)言之，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)民的認(rèn)知方式與欣賞習(xí)慣而言，“經(jīng)驗(yàn)”和“情理”才是藝術(shù)“真實(shí)”的主要限度。

三、經(jīng)驗(yàn)與情理：農(nóng)民眼中的“真”與“美”

并不喜歡也并不擅長(zhǎng)理論表述的古元在這一時(shí)期并沒(méi)有關(guān)于如何利用“舊形式”的文字見(jiàn)諸報(bào)刊，但在1942到1943年之間，古元顯然更加重視碾莊農(nóng)民關(guān)于木刻技法的批評(píng)，特別對(duì)其1941年的一系列作品進(jìn)行了修改性的重刻以尋求一種新的木刻語(yǔ)匯，開(kāi)始從技法著手向農(nóng)民看待世界的方式和標(biāo)準(zhǔn)靠攏。如果說(shuō)，江豐實(shí)際上是以“科學(xué)”話(huà)語(yǔ)的方式在中國(guó)/西方、鄉(xiāng)村/城市、傳統(tǒng)/現(xiàn)代兩類(lèi)觀看者不同的認(rèn)知結(jié)構(gòu)之間建構(gòu)起了某種“進(jìn)步”與“落后”的等級(jí)判斷，因此面對(duì)如何消除“老百姓與‘高級(jí)藝術(shù)’之間的距離”這一問(wèn)題，江豐給出的方案其實(shí)是通過(guò)解說(shuō)和教育改造群眾的認(rèn)知方式，使其接近外來(lái)的藝術(shù)形式。那么古元的選擇恰恰是通過(guò)接近農(nóng)民的認(rèn)知模式，反過(guò)來(lái)改造藝術(shù)形式本身。

根據(jù)農(nóng)民的意見(jiàn)，古元借鑒了民間木刻年畫(huà)以陽(yáng)刻為主的技法傳統(tǒng)，將西洋木刻的黑白趣味轉(zhuǎn)向明快的單線，也吸收了傳統(tǒng)復(fù)制木刻、民間繪畫(huà)和裝飾藝術(shù)中喜慶凡俗的情感風(fēng)格。已有研究大多強(qiáng)調(diào)古元的木刻風(fēng)格在這一時(shí)期發(fā)生的“急速轉(zhuǎn)變”：他重刻了1941年創(chuàng)作的《哥哥的假期》《結(jié)婚登記》《離婚訴》三幅頗有影響的作品，其中“重刻的《哥哥的假期》保持了畫(huà)面原有的構(gòu)圖和人物形象，只是在刀刻技法上，更多采用了‘陽(yáng)刻’的方式，減弱光影層次變化，使畫(huà)面明亮起來(lái)。《結(jié)婚登記》和《離婚訴》則是重新構(gòu)圖，重新安排人物形象，原作與新作相比在技巧和風(fēng)格上完全是兩樣。在這兩幅新作中，古元減弱了背景空間的描繪，以人物為中心，突出畫(huà)面的故事性和情節(jié)性，在技法和風(fēng)格上，由塊面的光影層次向線條塑造轉(zhuǎn)變，由多種繁復(fù)的陰刻刀法向單純簡(jiǎn)練的陽(yáng)刻刀法轉(zhuǎn)變”。然而需要辨析的是，這一轉(zhuǎn)變其實(shí)并沒(méi)有中斷古元在碾莊下鄉(xiāng)時(shí)就已形成的那些核心的形式機(jī)制，反而在敘事性、生活細(xì)節(jié)、對(duì)新情感的發(fā)現(xiàn)等關(guān)鍵點(diǎn)上延續(xù)甚至強(qiáng)化了這些經(jīng)驗(yàn)。古元進(jìn)行修改重刻的底本，選取的都是一些本身就具有敘事性，能夠表現(xiàn)農(nóng)民生活中的新事物、新風(fēng)俗、新情感的作品。更重要的是，古元?jiǎng)?chuàng)作中豐富的細(xì)節(jié)并沒(méi)有因線條和刀法的簡(jiǎn)化而減少，反而能夠在刪繁就簡(jiǎn)中提煉出更具有典型性的形象和道具進(jìn)行重組。換言之，線條的減少并不意味著生活內(nèi)容的縮水或表現(xiàn)力度的降低。例如在對(duì)《結(jié)婚登記》（見(jiàn)圖2）的修改中，雖然極大地削減了對(duì)空間場(chǎng)景（鄉(xiāng)政府辦公室）的描繪，卻通過(guò)對(duì)道具的提煉（信插、文件）明確地標(biāo)示出了人物所處的環(huán)境，而人物表情和姿態(tài)的豐富化、對(duì)人物關(guān)系的重新搭建，都顯示出一種更加明確化與精細(xì)化的調(diào)整，以及對(duì)“內(nèi)容真實(shí)”的重視。

在古元1943年重刻的《結(jié)婚登記》中，修改后的作品明顯比修改前減少了排線的用法，為適應(yīng)農(nóng)民對(duì)明亮畫(huà)面的偏愛(ài)，不喜歡陰影繁多、黑乎乎的畫(huà)面色彩，古元不僅刪減了以大量排線表現(xiàn)的空間場(chǎng)景，還調(diào)轉(zhuǎn)了“鏡頭”的朝向，從一個(gè)橫向鋪開(kāi)的中景構(gòu)圖集中到了原畫(huà)面中心的近景，人物的位置安排也做了調(diào)整。但事實(shí)上，早在1941年的第一稿中，古元已經(jīng)開(kāi)始清洗人物臉上的線條和陰影，黑白布局也已有所調(diào)整，對(duì)“黑”的運(yùn)用往往都分布在衣飾、物體的固有色上（如工作人員的深色上衣、墻上的掛包等），而不再是出于對(duì)陰影的表現(xiàn)。修改前，前來(lái)登記的姑娘身旁有一個(gè)好奇地趴在炕沿上仰著頭張望的小孩子，本是這幅木刻中的傳神之筆。但由于小孩子緊靠在姑娘身邊，容易使人誤解兩者的關(guān)系，繼而有可能使人將這個(gè)未婚女子誤認(rèn)為一位母親。姑娘一條腿垂下，另一條腿蜷起，雖是陜北農(nóng)民的常見(jiàn)坐姿，但略嫌隨意，加之三個(gè)主題人物同坐在炕上，小伙子又坐在炕桌的內(nèi)側(cè)，與外側(cè)的工作人員進(jìn)行著眼神和語(yǔ)言上的交流，倒顯得這對(duì)未婚夫婦更像是窯洞的主人，在接受工作人員的來(lái)訪。這都可能導(dǎo)致農(nóng)民（尤其是不識(shí)字、無(wú)法認(rèn)讀標(biāo)題的農(nóng)民）難以從中看出“結(jié)婚登記”的主題。因此從圖像對(duì)主題內(nèi)容的表達(dá)上來(lái)講，就是“不夠像”。修改后，未婚夫婦整體移至畫(huà)面右側(cè)，且空間較為疏朗。兩稿中的姑娘形象都戴著花頭巾，頭發(fā)短而未束，與《離婚訴》中留著陜北婦女傳統(tǒng)發(fā)髻的女性不同，表明這是一個(gè)未婚而且受過(guò)革命教育而剪了辮子的青年女子。但修改稿可能是考慮到畫(huà)面的亮度以及陜北土布的樣式，省去了初稿中女子棉襖上的花紋，只保留了一條紋路簡(jiǎn)單的花圍腰，并且去掉了衣褲上大面積的陰影與排線，只以頭巾和鞋子保留其固有色以形成黑白的對(duì)比與呼應(yīng)。尤其是姑娘的形象由側(cè)臉轉(zhuǎn)為正臉，表情刻畫(huà)也更為精確。其表情顯得柔和、靦腆而帶有笑意，安靜地并攏著腿坐在條凳上，十分符合登記結(jié)婚時(shí)的小兒女情態(tài)。這一修改顯然比初稿更符合新媳婦的身份和情感狀態(tài)。而圍觀的群眾與好奇的孩子則改在主題人物的另一側(cè)，空間比較密致。孩子被圍觀的婦女拉在懷里，與新婚夫婦保持了足夠的距離，小孩子揣著小手睜大眼睛的樣子仍不失童真稚氣，既不會(huì)引起誤會(huì)，保證了主題，也不會(huì)減損畫(huà)面的趣味性與豐富性。比較兩稿中主題人物之間的位置結(jié)構(gòu)，桌凳取代了土炕與炕桌，但墻上的信插仍然保留，桌子將未婚夫婦和工作人員分隔在兩側(cè)，小伙子站起來(lái)介紹情況，工作人員則伏案專(zhuān)心記錄，正是一副農(nóng)民群眾來(lái)鄉(xiāng)政府辦事的情景，不僅人物關(guān)系更加明確，空間特征也更為鮮明，畫(huà)面的主題也就呼之欲出了。

從逼真性的角度來(lái)看，初稿在人物、環(huán)境描繪的細(xì)節(jié)和生活氛圍上可能更具魅力，但是當(dāng)這種逼真性影響到農(nóng)民接受的時(shí)候，就需要考慮什么才是農(nóng)民眼中的“真”和“美”。對(duì)于農(nóng)民而言，西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)講求的逼真性并不是“真實(shí)”的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，而古元對(duì)于真實(shí)感的追求則是以農(nóng)民日常生活中的“經(jīng)驗(yàn)”與“情理”作為標(biāo)尺的。換言之，這種“真實(shí)感”并不是從一種教條的“現(xiàn)實(shí)主義”原則甚至自然主義的方法出發(fā)的事無(wú)巨細(xì)的模仿，而是要以農(nóng)民眼中的“真”和 “美”作為參照的。因此，當(dāng)古元意識(shí)到，在農(nóng)民的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中并不存在明暗光影的意識(shí)時(shí)，這種一味強(qiáng)調(diào)光影的“逼真”就必須被舍棄，而代之以明亮的色彩和單線陽(yáng)刻的語(yǔ)匯。換言之，畫(huà)面從“黑”向“白”的轉(zhuǎn)變，表面上是對(duì)群眾意見(jiàn)的聽(tīng)取或?qū)鹘y(tǒng)形式的借鑒，蘊(yùn)含的則是對(duì)農(nóng)民看待生活與藝術(shù)的真實(shí)觀的理解。更重要的是，對(duì)于“真實(shí)”和“情理”的細(xì)膩考量，又并非“剔黑為白”這么簡(jiǎn)單。考慮到農(nóng)民對(duì)于內(nèi)容真實(shí)的重視，古元必須重新選取和調(diào)動(dòng)畫(huà)面中的細(xì)節(jié)與空間關(guān)系，刪改掉可能引起誤解的枝蔓，以準(zhǔn)確地表達(dá)出主題。在古元此后的很多創(chuàng)作中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)線條越來(lái)越簡(jiǎn)單，環(huán)境也越來(lái)越簡(jiǎn)略，甚至成為全無(wú)背景的“虛白”，人物越來(lái)越成為唯一的中心“在場(chǎng)”，圖像敘事在日常經(jīng)驗(yàn)上的合理性得以增加的同時(shí)，畫(huà)面的可看性與情感性卻并未降低，而是更凝練地集中于人物之上。從整體上講，轉(zhuǎn)變后的古元木刻表現(xiàn)出一種樸拙甚至是稚拙的風(fēng)格，但仍然保留和延續(xù)了碾莊時(shí)期對(duì)于農(nóng)民情感體貼入微的觀察與捕捉，進(jìn)而形成了一種新的、本土化的技法與風(fēng)格語(yǔ)言。這既是源自古元對(duì)中國(guó)農(nóng)民傳統(tǒng)認(rèn)知結(jié)構(gòu)的理解和體貼，也有賴(lài)于上述這一具有延續(xù)性的、細(xì)膩的形式改造路徑。

四、新年畫(huà)的困境：舊形式如何表現(xiàn)新內(nèi)容？

古元的這一形式探索并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的、一蹴而就的過(guò)程，而必定是要在碾莊下鄉(xiāng)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、農(nóng)民觀眾的接受以及延安的文化政治要求等多重因素的互動(dòng)之中，逐步展開(kāi)摸索和反復(fù)調(diào)試的。從延安文藝復(fù)雜多樣的接受語(yǔ)境來(lái)看，古元1942年后的某些木刻創(chuàng)作得到的評(píng)價(jià)其實(shí)并不穩(wěn)定。陸定一在1943年2月10日《解放日?qǐng)?bào)》第四版發(fā)表的頭題文章《文化下鄉(xiāng)》中高度贊許的那幅木刻年畫(huà)《向吳滿(mǎn)有看齊》（見(jiàn)圖3），就面臨著關(guān)于“真實(shí)性”的質(zhì)疑之聲?！断騾菨M(mǎn)有看齊》是古元利用舊年畫(huà)中的“灶君畫(huà)”形式創(chuàng)作的新年畫(huà)。古元用勞動(dòng)英雄吳滿(mǎn)有的形象替代了舊年畫(huà)中的灶王爺，意在以現(xiàn)實(shí)中的勞動(dòng)者取代鄉(xiāng)村民間信仰中的“神”，從而將豐衣足食、家畜興旺的美好愿景與邊區(qū)的革命翻身、大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)起來(lái)，而不必再依賴(lài)于對(duì)超驗(yàn)力量的祈望。然而，在關(guān)于對(duì)吳滿(mǎn)有的刻畫(huà)“像不像”的問(wèn)題上，則有一些不同的聲音。

1944年隨中外記者團(tuán)訪問(wèn)延安的英國(guó)記者G.斯坦因曾專(zhuān)訪過(guò)吳滿(mǎn)有，但據(jù)胡一川日記的記載，當(dāng)周揚(yáng)將古元的木刻年畫(huà)《向吳滿(mǎn)有看齊》拿給斯坦因看并問(wèn)他像不像時(shí)，斯坦因卻搖搖頭表示不像。此外，作家蕭軍在1943年12月27日參加延安的勞動(dòng)英雄選舉大會(huì)時(shí)，也曾在日記中記錄下他對(duì)吳滿(mǎn)有的印象：“吳滿(mǎn)有中等身材，面貌顯得機(jī)智，靈秀，動(dòng)作輕便，不像一般畫(huà)像與刻像那般沉重、蒼老?！痹谏鲜瞿欠究棠戤?huà)之外，古元不止一次刻畫(huà)過(guò)吳滿(mǎn)有的形象。例如1942年8月13日的《解放日?qǐng)?bào)》在刊登柯藍(lán)的人物特寫(xiě)《吳滿(mǎn)有的故事》時(shí)，配圖就是古元為吳滿(mǎn)有刻制的一幅木刻肖像。蕭軍的這一印象顯然不同于這幅木刻肖像中滿(mǎn)臉滄桑的吳滿(mǎn)有形象。與現(xiàn)存的吳滿(mǎn)有的攝影形象比較來(lái)看，古元?jiǎng)?chuàng)作的木刻肖像突出了人物臉部層層疊疊的皺紋，木刻年畫(huà)中的吳滿(mǎn)有則高大挺拔，面相敦厚和藹，周身圍繞著豐收的莊稼與豐富的牲畜，作為裝飾性的圖案。與蕭軍的實(shí)感相比，這些木刻形象突出的是吳滿(mǎn)有的質(zhì)樸、勤勞以及命運(yùn)巨變的滄桑印痕。沃渣1940年時(shí)曾創(chuàng)作過(guò)一幅題為《五谷豐登 六畜興旺》（見(jiàn)圖4）的木刻年畫(huà)，已使用過(guò)類(lèi)似的構(gòu)圖和農(nóng)民形象，但古元年畫(huà)中的吳滿(mǎn)有增大了人物比例，更加突出了勞動(dòng)英雄的中心位置。與沃渣畫(huà)中衣著簡(jiǎn)單、頭扎手巾、并攏雙腳略顯拘謹(jǐn)?shù)霓r(nóng)民形象相比，古元畫(huà)中的吳滿(mǎn)有則頭戴厚絨帽、身穿一件翻出毛領(lǐng)的新皮襖，雙腿分開(kāi)穩(wěn)穩(wěn)站立，既顯示出生活的富足，又透露出一種自信穩(wěn)健的精神狀態(tài)。從斯坦因訪談吳滿(mǎn)有的描述來(lái)看，這與“穿著普通的工作服”“身體結(jié)實(shí)，堅(jiān)決而誠(chéng)實(shí)的面孔，和善的笑容，眼神聰明和藹，典型的中國(guó)農(nóng)民”的形象相比，或許存在外形上的差別，但實(shí)際上是基于相似的精神面貌做出了提升。換言之，比之于“形似”，古元可能更注重捕捉這種“神似”的真實(shí)性。與沃渣畫(huà)中的普通農(nóng)民相比，古元畫(huà)中的吳滿(mǎn)有則更能代表邊區(qū)通過(guò)革命翻身、生產(chǎn)致富的新農(nóng)民形象，這也更符合在大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中應(yīng)運(yùn)而生的“吳滿(mǎn)有運(yùn)動(dòng)”這一典型政治的內(nèi)在訴求。

或許正是在這個(gè)意義上，古元的木刻年畫(huà)《向吳滿(mǎn)有看齊》得到了陸定一的高度肯定。在《文化下鄉(xiāng)》一文中，陸定一將古元的《向吳滿(mǎn)有看齊》作為“一個(gè)很好的范例”與“榜樣”，號(hào)召文藝工作者學(xué)習(xí)。但在民族氣派、中國(guó)情調(diào)、明朗快樂(lè)的畫(huà)面以及對(duì)農(nóng)民的熱愛(ài)之外，陸定一更強(qiáng)調(diào)的是其中“新的內(nèi)容”：“古元同志以往的木刻，都注重寫(xiě)生，在寫(xiě)生中提高自己技術(shù)的修養(yǎng)，而《向吳滿(mǎn)有看齊》，則有新的內(nèi)容，這就是增加了鮮明的戰(zhàn)斗的意義。在這張木刻里，古元同志把藝術(shù)與宣傳極其技巧地統(tǒng)一起來(lái)了?！痹陉懚ㄒ贿@里，古元刻畫(huà)的吳滿(mǎn)有具有一種政治與藝術(shù)“典型”的意義。典型的塑造所追求的“真實(shí)感”，也就不僅僅是經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，而且是一種能夠反映歷史內(nèi)容與歷史發(fā)展動(dòng)勢(shì)的“更高的真實(shí)”。換言之，在農(nóng)民觀看者的真實(shí)觀與審美趣味之外，解放區(qū)的勞模運(yùn)動(dòng)這一典型政治所蘊(yùn)含的“真實(shí)性”問(wèn)題也必須被納入古元的藝術(shù)考量中。

然而具有悖論性的是，盡管并未見(jiàn)到有農(nóng)民觀眾對(duì)古元刻畫(huà)的吳滿(mǎn)有形象報(bào)以“不真實(shí)”的批評(píng)，但這一借鑒“灶君畫(huà)”格式的新年畫(huà)思路在進(jìn)一步的推廣過(guò)程中，又暴露出了新的問(wèn)題。鑒于“年畫(huà)”這一民間藝術(shù)形式在農(nóng)民群眾文化生活中的接受程度與重要位置，1942年冬，魯藝美術(shù)研究室專(zhuān)門(mén)成立了年畫(huà)研究組，推動(dòng)新年畫(huà)創(chuàng)作。上述這類(lèi)新年畫(huà)創(chuàng)作的初衷在于以對(duì)勞動(dòng)英雄的頌揚(yáng)置換農(nóng)民對(duì)灶王爺?shù)拿孕?，然而在推廣創(chuàng)作并進(jìn)入邊區(qū)市場(chǎng)后卻引發(fā)了農(nóng)民以為邊區(qū)政府要供奉“新式灶爺”的誤解。1944年冬，延安、隴東等地利用灶君形式畫(huà)的《全家福》年畫(huà)，將“古裝的神神改成新裝的老百姓”，用扎著白羊肚手巾的農(nóng)民替換了灶王爺?shù)男蜗?，卻很少有人買(mǎi)，因?yàn)椤罢嬲孕诺睦习傩詹毁I(mǎi)它，因?yàn)樗麄冇X(jué)得那不像神神”，“不迷信的老百姓也不買(mǎi)它，因?yàn)樗降紫裨罹?，而不是他們所喜?ài)的美術(shù)品，所以關(guān)中的老百姓就說(shuō)：‘這是咱邊區(qū)的灶爺’”，這樣的年畫(huà)顯然“沒(méi)有起反迷信的作用，倒是起了迷信的效果”。為此，魯藝年畫(huà)研究組專(zhuān)門(mén)組織了關(guān)于新年畫(huà)的內(nèi)容與形式問(wèn)題的調(diào)查與討論，并由不同的藝術(shù)工作者執(zhí)筆，分多篇文章刊發(fā)在1945年4月到5月的《解放日?qǐng)?bào)》上。羅工柳就曾記錄下馬欄的百姓對(duì)于“新式灶爺”《全家?！返淖h論：“公家不信神就不信好了，為啥這樣糟蹋人，把灶神當(dāng)二流子，扎上白手巾，強(qiáng)迫去生產(chǎn)！”“公家生產(chǎn)的辦法可想扎了，在灶爺身上也打了算盤(pán)。”換言之，農(nóng)民并非感受不到新年畫(huà)背后“動(dòng)員生產(chǎn)”的政治寓意，他們反感的是將這些新內(nèi)容直接植入舊形式而導(dǎo)致的不倫不類(lèi)，既不協(xié)調(diào)也不合理。文藝工作者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)：“群眾的要求是表現(xiàn)他們自己的生活和生產(chǎn)，有美麗的顏色就好；神不神，人不人，他們都不大喜歡。”

距離古元1942年創(chuàng)作的《向吳滿(mǎn)有看齊》，這場(chǎng)關(guān)于新年畫(huà)如何利用神像格式的討論發(fā)生在三年之后。然而回過(guò)頭來(lái)重新審視這幅木刻年畫(huà)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，古元最初對(duì)“灶君畫(huà)”形式的借用顯然不同于1945年的《全家福》，而是包含了很多細(xì)致的形式考量。沃渣的《五谷豐登 六畜興旺》以及后來(lái)的《全家福》皆是以頭扎白手巾的勞動(dòng)者作為中心形象，然而古元在《向吳滿(mǎn)有看齊》中其實(shí)并沒(méi)有直接表現(xiàn)“勞動(dòng)”。在沃渣那里，畫(huà)面中心一手執(zhí)鐮刀一手握麥穗的農(nóng)民兩側(cè)，還各刻繪了一個(gè)懷抱大捆作物的農(nóng)民，雖然著重表現(xiàn)的也是豐收的喜悅，但仍是以勞動(dòng)的形式展現(xiàn)的。而古元年畫(huà)中的吳滿(mǎn)有身著大皮襖，頭戴厚絨帽，雙手放松自然下垂，更像是一個(gè)自信、富足、在冬閑時(shí)節(jié)安享豐收之樂(lè)的農(nóng)民形象。換言之，古元在年畫(huà)中選擇呈現(xiàn)的不是“勞動(dòng)”本身，而是勞動(dòng)帶來(lái)的財(cái)富、豐裕與安閑，是一種飽滿(mǎn)、自足的精神形象，因此也就更吻合于“灶畫(huà)”“年畫(huà)”這類(lèi)在農(nóng)閑、節(jié)慶時(shí)分使用的藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的生活愿景與文化功能。換言之，生產(chǎn)勞動(dòng)的意義在這里被轉(zhuǎn)化為一種關(guān)于“豐裕”與“安適”的想象，而不是作為直白的動(dòng)員或宣傳被生硬地置入舊形式當(dāng)中。正是在農(nóng)民生活的經(jīng)驗(yàn)、欲望和情理的層面，古元找到了新內(nèi)容與舊形式之間的契合點(diǎn)。

在1942到1943年間，除了灶君畫(huà)的形式，古元還借鑒過(guò)多種民間年畫(huà)的格式。1943年創(chuàng)作的套色版畫(huà)《講究衛(wèi)生》《人興財(cái)旺》（見(jiàn)圖5）融合了對(duì)開(kāi)鏡像式的“門(mén)畫(huà)”構(gòu)圖與“麒麟送子”的圖式，用抱著谷子、麥穗的邊區(qū)兒童取代了傳統(tǒng)年畫(huà)中懷抱幼兒的童子形象。男童手持紅纓槍?zhuān)滞邪酌蘧€，各自斜挎的背包上綴著紅五星，圖像頂部荷花圖樣團(tuán)簇著紅色綢帶，分別書(shū)寫(xiě)著“講究衛(wèi)生”與“人興財(cái)旺”的字樣，將邊區(qū)的衛(wèi)生運(yùn)動(dòng)、識(shí)字運(yùn)動(dòng)、婦紡運(yùn)動(dòng)、生產(chǎn)與戰(zhàn)斗相結(jié)合等新生活、新民俗的元素都融合進(jìn)了畫(huà)面當(dāng)中。而鮮艷明朗的套色，健康、喜慶的新兒童形象與“麒麟送子”圖式的結(jié)合，又迎合了老百姓對(duì)于紅火、吉利、人丁興旺等美好寓意的向往。同年，古元還借鑒鳳翔年畫(huà)《紡織圖》的構(gòu)圖形式創(chuàng)作了套色木刻《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》（見(jiàn)圖6），以一種全景敘事的方式，將畫(huà)面劃分為幾個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的水平空間，把老百姓趕著牛羊、扭著秧歌慰勞軍隊(duì)、轉(zhuǎn)移傷員、為戰(zhàn)士送飯、歡送子弟當(dāng)兵、幫助抗屬建立家務(wù)等多個(gè)空間情景并置在一幅畫(huà)面當(dāng)中。整幅木刻精心刻畫(huà)了32個(gè)姿態(tài)神情各不相同的人物形象，充斥著各種富含情感性的細(xì)節(jié)，例如慰勞部隊(duì)時(shí)老農(nóng)與戰(zhàn)士緊握的雙手，守衛(wèi)村莊的戰(zhàn)士微笑著正要接過(guò)大娘送來(lái)的飯食的瞬間，百姓和戰(zhàn)士下意識(shí)地靠近彼此的身體姿態(tài)，都蘊(yùn)含著一種軍民之間彼此親近、信任的情感關(guān)系；而為保衛(wèi)村莊安扎的帳篷、擔(dān)架上的傷員以及最下方圖像中失去一條腿的軍人，則以一種細(xì)膩的方式傳達(dá)出軍隊(duì)為保衛(wèi)群眾和村莊付出的血淚與犧牲。由此，古元將旨在指導(dǎo)邊區(qū)群眾如何“擁軍”這一單向的政治教育，轉(zhuǎn)化為了一種“軍愛(ài)民”“民擁軍”，百姓與軍隊(duì)之間雙向互動(dòng)的情感過(guò)程與血肉聯(lián)系，具有一種“動(dòng)之以情、曉之以理”的感染力與說(shuō)服力。

到了1945年春，《全家?！返膭?chuàng)作者同期創(chuàng)作的另一幅新年畫(huà)《擁軍圖》也采用了和古元相類(lèi)的構(gòu)圖形式，卻顯然沒(méi)有繼承古元那種“入情入理”的形式內(nèi)核。正如創(chuàng)作者自己反思的那樣：《擁軍圖》“原來(lái)是根據(jù)擁軍公約畫(huà)的，這張圖只告訴人家應(yīng)該如何擁軍，但為什么擁軍是沒(méi)有說(shuō)明的。今天八路軍和人民一同戰(zhàn)斗生產(chǎn)，犧牲流血保衛(wèi)人民的生命財(cái)產(chǎn)，軍隊(duì)與人民之間的關(guān)系已經(jīng)是血肉不可分離的了……這樣一個(gè)全面的關(guān)系，在《擁軍圖》中并沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)。這就是從政治口號(hào)出發(fā)，而不從表現(xiàn)群眾的具體生活出發(fā)的結(jié)果”。1945年，古元已成為魯藝美術(shù)系教員與創(chuàng)作組長(zhǎng)。在魯藝關(guān)于新年畫(huà)的討論文章中，古元的名字雖也在集體署名中出現(xiàn)，但也很難辨認(rèn)其中哪些意見(jiàn)具體源自古元的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。我們也無(wú)法確證，這種推廣新年畫(huà)的形式困境和激烈的討論是否也給古元帶來(lái)過(guò)某種壓力，但就目前筆者可見(jiàn)的材料，古元在1945年確實(shí)沒(méi)有再創(chuàng)作過(guò)木刻年畫(huà)。饒有意味的是，這場(chǎng)討論最終得出的很多結(jié)論，實(shí)際上在古元1942到1943年的木刻創(chuàng)作中早已得到過(guò)成功的實(shí)踐。然而在新年畫(huà)的推廣中，來(lái)自民間藝術(shù)傳統(tǒng)或舊形式的木刻語(yǔ)匯、圖式風(fēng)格雖然最容易被習(xí)得，古元在新政治、新生活與舊形式之間開(kāi)掘出的那種經(jīng)驗(yàn)與情理上的關(guān)聯(lián)性，卻并沒(méi)有得到有效的繼承。這既是古元這一時(shí)期形式探索的超前之處，也是延安木刻在尋找“民族形式”過(guò)程中長(zhǎng)久面臨的困境所在。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于古元而言，如何利用“舊形式”或如何創(chuàng)造“民族形式”這樣的理論命題，或許并不構(gòu)成其藝術(shù)實(shí)踐的核心關(guān)切。如何貼近農(nóng)民的生活經(jīng)驗(yàn)、情理結(jié)構(gòu)與身心感覺(jué)，才是古元在形式探索中需要面對(duì)的切實(shí)問(wèn)題。對(duì)于形式的選擇與變革而言，這一問(wèn)題既會(huì)帶來(lái)困境，也能激發(fā)創(chuàng)造。在這個(gè)意義上，古元這一時(shí)期形式實(shí)踐的多元性或許也可以得到某種解釋。換言之，古元并不是在諸如單線平涂語(yǔ)匯、傳統(tǒng)年畫(huà)格式或者民間木刻技法之類(lèi)的某一條確切的形式道路上找到了轉(zhuǎn)變的方向，而是基于這一根本問(wèn)題，向各種各樣的形式傳統(tǒng)與藝術(shù)風(fēng)格敞開(kāi)。

艾青曾談到古元木刻“令人感動(dòng)的真實(shí)”，不僅因其“具有高度地獲取物體真實(shí)形象的能力”，更因其“如此融洽地沉浸在生活里”，“如此親切地理解了現(xiàn)實(shí)”。在古元1942年后的探索與轉(zhuǎn)變中，無(wú)論在形式資源或技法上的選擇如何，這種與農(nóng)村日常生活及情理構(gòu)造緊密貼合的創(chuàng)作機(jī)制并未發(fā)生改變，一個(gè)處在變革與建設(shè)中的鄉(xiāng)村圖景也正是由此同步地、有機(jī)地展現(xiàn)出來(lái)。

[本文為中央民族大學(xué)“青年教師科研能力提升計(jì)劃”項(xiàng)目“解放區(qū)文藝中的情感政治”(項(xiàng)目編號(hào)：2021QNPY21）的階段性成果]

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