論莫言小說(shuō)的“戲劇沖突”
內(nèi)容提要：莫言小說(shuō)中的戲劇性內(nèi)涵極為豐富，而“戲劇沖突”無(wú)疑是其中的主要維度。人與社會(huì)的沖突是其小說(shuō)創(chuàng)作的背景情境、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與終極目標(biāo)，而人與人之間、人的自我內(nèi)心沖突則是具體的表現(xiàn)手段。莫言小說(shuō)中的“戲劇沖突”呈現(xiàn)出兩極向度，除了沖突雙方勢(shì)均力敵的“沖撞”，還表現(xiàn)在與矛盾方不構(gòu)成對(duì)等關(guān)系時(shí)所發(fā)生的“抵觸”。莫言小說(shuō)的“人物意志”異常清晰，不僅使時(shí)空、情節(jié)自如地運(yùn)轉(zhuǎn)，而且“發(fā)動(dòng)”并強(qiáng)化了文本內(nèi)在的戲劇性。
關(guān)鍵詞：莫言小說(shuō) 戲劇沖突 人物意志
在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)藝術(shù)探索之后，莫言的小說(shuō)創(chuàng)作重新回歸充滿戲劇性因素的歷史敘事軌道。他自稱“講故事的人”，而戲劇性恰恰是小說(shuō)故事性的重要構(gòu)成。莫言小說(shuō)中的戲劇性內(nèi)涵極為豐富，而“戲劇沖突”無(wú)疑是其中的主要維度。
一、莫言小說(shuō)戲劇沖突的類型及其表現(xiàn)
19世紀(jì)末的法國(guó)戲劇評(píng)論家布倫退爾認(rèn)為，戲劇沖突主要分為人與人之間的沖突和人內(nèi)心的沖突。美國(guó)好萊塢編劇、UCLA大學(xué)編劇課程教師尼爾?克思也總結(jié)他認(rèn)為的五種最為重要的戲劇沖突類型：個(gè)人自身的（intrapersonal）、人與人之間的（interpersonal）、意外情況的（situational）、社會(huì)的（social）以及利益相關(guān)的（relational）。1其中，“意外情況”的沖突與戲劇的“發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)”緊密連接，屬于沖突爆發(fā)的“培養(yǎng)皿”式的戲劇情境；而“利益相關(guān)”的戲劇沖突是人與人之間沖突的一種特殊形式。因此可以認(rèn)為，戲劇沖突的類型大致包括三種：人與社會(huì)、人與人之間、人自身的沖突。這三種戲劇沖突類型非常豐富地展現(xiàn)在莫言的小說(shuō)創(chuàng)作中，而且錯(cuò)落、交疊在一起，充盈于幾乎每一個(gè)篇章和每一個(gè)人物。
莫言的小說(shuō)中基本上看不到游離于社會(huì)歷史大環(huán)境之外生存的人物的小情小愛(ài)、瑣碎的家長(zhǎng)里短，哪怕是片段化、場(chǎng)景化的呈現(xiàn)，也幾乎沒(méi)有這樣“小格局”的沖突方式?？梢哉f(shuō)，人與社會(huì)（歷史、自然）的沖突是莫言小說(shuō)中最為重要、最為突出的戲劇沖突，是莫言站在“作為老百姓寫(xiě)作”立場(chǎng)上的初衷與目的，也是體現(xiàn)其“大苦悶、大抱負(fù)、大感悟、大精神”的長(zhǎng)篇小說(shuō)的美學(xué)特質(zhì)。莫言的創(chuàng)作有時(shí)被視為“社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)”，但是又不僅僅以社會(huì)問(wèn)題作為唯一的關(guān)注點(diǎn)，而是在社會(huì)性沖突的大環(huán)境下，直指人性深層、永恒的美與丑、善與惡，這是與“五四”時(shí)期“問(wèn)題小說(shuō)”的區(qū)別所在。因此也就避免了“問(wèn)題小說(shuō)”容易出現(xiàn)的“主題先行”的傾向和難以持久影響的弊病?？傮w而言，在莫言的小說(shuō)中，人與社會(huì)的沖突是創(chuàng)作的背景情境、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與終極目標(biāo)，而人與人之間、人的內(nèi)心沖突則是具體的表現(xiàn)手段。
莫言的小說(shuō)大都設(shè)置在異常強(qiáng)烈、尖銳的社會(huì)性戲劇情境之中，又包括特定的環(huán)境和特定的人物關(guān)系。譚霈生在《論戲劇性》中闡述了情境、動(dòng)作與沖突之間的辯證關(guān)系：特定的情境，會(huì)刺激人物之間的潛層矛盾，使人物產(chǎn)生特定的動(dòng)作，矛盾從此升級(jí)為沖突。2長(zhǎng)篇小說(shuō)《十三步》用荒誕離奇的手法折射20世紀(jì)80年代中國(guó)知識(shí)分子的窘迫境遇；《紅樹(shù)林》書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代化社會(huì)變革下中國(guó)人的內(nèi)心困境；《酒國(guó)》講述特級(jí)偵查員前往腐敗不堪的“酒國(guó)”偵查食嬰案件時(shí)的遭遇；《蛙》表現(xiàn)中國(guó)獨(dú)生子女政策給人們生活帶來(lái)的變化……這些作品的戲劇情境無(wú)論是現(xiàn)實(shí)、荒誕還是魔幻的，萬(wàn)變不離其宗的是其社會(huì)性。它們或者取材于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)中的某一熱點(diǎn)時(shí)事，或者聚焦在中國(guó)近現(xiàn)代歷史中的某一時(shí)期。莫言極其靈敏地覺(jué)察到了它們豐厚的戲劇性價(jià)值，讓它們作為沖突爆發(fā)的“土壤”，而后瞄準(zhǔn)這些事件或時(shí)代下最具典型性與張力的人物和人物關(guān)系，拋下生命力的“種子”，所有的沖突便會(huì)在這樣的環(huán)境下破土而出，肆無(wú)忌憚、勢(shì)如破竹地“發(fā)芽生長(zhǎng)”。此外，人物之間與人物內(nèi)心沖突的爆發(fā)、驟變與化解，在莫言的小說(shuō)中顯得尤為劇烈。莫言善于將人物群像放置于中國(guó)社會(huì)幾十年乃至上百年來(lái)的歷史舞臺(tái)，展現(xiàn)他們?nèi)缤び皯蛑械目埽跓o(wú)形的歷史雙手操控下的悲歡離合。
威廉?阿契爾提出“戲劇是激變”，并在“變”的激烈程度方面區(qū)分了小說(shuō)和戲劇的不同：“小說(shuō)的特性是‘漸變’，戲劇的特性則是‘激變’。”3中國(guó)近現(xiàn)代歷史在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)式的“戲劇性”環(huán)境，為莫言歷史題材創(chuàng)作的戲劇性美學(xué)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。?？怂妓傅摹耙馔獾那闆r（situational）”，在莫言的筆下不僅僅體現(xiàn)為一種讓人物關(guān)系和情節(jié)發(fā)生扭轉(zhuǎn)的寫(xiě)作技巧，而是更加蘊(yùn)藏著歷史起伏波瀾、瞬息萬(wàn)變的人類生活中人與人之間沖突裂變性的“意外情況”，及其連帶產(chǎn)生的翻轉(zhuǎn)與消解。
《生死疲勞》第33章“洪泰岳大醉鬧酒場(chǎng)”的背景，是在“大包干責(zé)任制”政策剛剛實(shí)行時(shí)，洪泰岳喝得酩酊爛醉，聲淚俱下地來(lái)找他半輩子的“死對(duì)頭”藍(lán)臉。悲憤交加的他在藍(lán)臉的土地上到處打滾，把地上的豆莢壓得粉碎。在藍(lán)臉的呵斥下，洪泰岳站起身：
洪泰岳一個(gè)滾兒，滾到旁邊的土地上，扶著一棵瘦弱的小桑樹(shù)站起來(lái)說(shuō)：“我不服，老藍(lán)，鬧騰了三十多年，反倒是你，成了正確的，而我們，這些忠心耿耿的，這些辛辛苦苦的，這些流血流汗的，反倒成了錯(cuò)誤的……我不服的是，你老藍(lán)臉，明明是塊歷史的絆腳石，明明是被拋在最后頭的，怎么反倒成了先鋒？”
面對(duì)翻天覆地的社會(huì)變化，一向揚(yáng)眉吐氣、氣勢(shì)洶洶的洪泰岳竟然倒在地上遍地打滾。豆莢被他壓得噼里啪啦作響，表現(xiàn)著他感覺(jué)天崩地裂的心情；那棵瘦弱的小桑樹(shù)，寓意著殘酷的現(xiàn)實(shí)。作為“正確”的一方，洪泰岳和藍(lán)臉爭(zhēng)斗了半輩子，現(xiàn)在卻成為了“錯(cuò)誤”的一方。他的問(wèn)話不是在問(wèn)藍(lán)臉，而是在問(wèn)捉弄他命運(yùn)的人。這里的沖突表面上看起來(lái)是二人之間的外在沖突，但實(shí)際上更多的是洪泰岳內(nèi)心五味雜陳又萬(wàn)般無(wú)奈的自我沖突。藍(lán)臉之前預(yù)言“好戲就要開(kāi)場(chǎng)了”4，這個(gè)“好戲”指的是，一夜之間天翻地轉(zhuǎn)的社會(huì)變化及其對(duì)每個(gè)人生活產(chǎn)生的深刻影響。誰(shuí)是誰(shuí)非，誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，誰(shuí)是進(jìn)步誰(shuí)是落后，不但沒(méi)有得到回應(yīng)，而且也不知該去何處尋求答案。突如其來(lái)的巨大的社會(huì)變革不僅沒(méi)有減緩他們之間的沖突，反而帶來(lái)濃重的荒誕戲劇色彩。
《蛙》中的姑姑在計(jì)劃生育社會(huì)背景下，從千家萬(wàn)戶心目中的“英雄”突然變作產(chǎn)婦們的“仇人”。作為堅(jiān)定的政策實(shí)施者，姑姑在湍急的河流上堅(jiān)定不移地圍堵小獅子，展開(kāi)生死的沖突較量。但是，當(dāng)過(guò)往的沖突逐漸消散，一切歸于平靜，晚年的姑姑卸掉了責(zé)任與身份。當(dāng)她獨(dú)自一人在幽暗中徘徊，回顧自己的過(guò)往所為時(shí)，她的本我、自我與超我三者劇烈碰撞，產(chǎn)生了復(fù)雜的內(nèi)心矛盾掙扎。
以面對(duì)外來(lái)侵略作為發(fā)生背景的《紅高粱家族》與《檀香刑》，在敘事結(jié)構(gòu)和戲劇沖突的處理上有著異曲同工之妙。在建置段落和發(fā)展段落中，作者將矛盾沖突聚焦在人物之間：九兒與父親的老死不相往來(lái)、余占鰲和九兒的愛(ài)恨情仇、余占鰲與花脖子之間的針?shù)h相對(duì)；眉娘對(duì)公爹趙甲的切齒痛恨、與干爹錢丁的糾纏不清……在戲劇的高潮和結(jié)尾段落，原本作為虛設(shè)的背景浮出表面，戲劇沖突發(fā)生轉(zhuǎn)向，個(gè)人矛盾和自我矛盾松弛緩解，凝聚并升華為中華民族與外來(lái)侵略者的直接的大型沖突。
雖然莫言小說(shuō)中的人物命運(yùn)總是如提線木偶般被風(fēng)云莫測(cè)的歷史擺布不休，但也展現(xiàn)了人性最殘酷最頑強(qiáng)的搏斗與掙扎，反射出作者對(duì)歷史、對(duì)時(shí)代的深刻思考。
二、莫言小說(shuō)戲劇沖突中的兩極向度
從戲劇沖突的角度來(lái)看待戲劇性，戲劇沖突越尖銳猛烈，戲劇性就越強(qiáng)勁豐滿；反之，戲劇性則弱小單薄。縱觀莫言的小說(shuō)，無(wú)論是帶有先鋒色彩的早期創(chuàng)作如《歡樂(lè)》《爆炸》等，還是向傳統(tǒng)戲劇性寫(xiě)作回歸之后的《檀香刑》《豐乳肥臀》《蛙》，都時(shí)刻保持著高密度的戲劇性特點(diǎn)，只是沖突的表現(xiàn)形式、濃度強(qiáng)度各不相同。戲劇沖突按照表現(xiàn)方式強(qiáng)弱程度來(lái)區(qū)分，除了沖突雙方勢(shì)均力敵的“沖撞”，還有一種在與矛盾方不構(gòu)成對(duì)等關(guān)系時(shí)所發(fā)生的“抵觸”。
在莫言的小說(shuō)中，人物常在戲劇性情境下發(fā)生肢體和言語(yǔ)的相互“沖撞”性矛盾?！都t高粱家族》《豐乳肥臀》里烽火連天、槍林彈雨的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，《酒國(guó)》里主人公丁鉤兒與酒國(guó)腐敗勢(shì)力之間火爆的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面，都提供了可視的、震撼的、全景式的大型戲劇沖突場(chǎng)景。雖然“愛(ài)情”不是敘事的核心主題，但其中的愛(ài)情關(guān)系往往也是極為激烈的相愛(ài)相殺模式。他們?cè)谙鄲?ài)時(shí)，你儂我儂，山盟海誓，生死相許；但是當(dāng)愛(ài)情破裂時(shí)，又恨不得鬧個(gè)恩斷義絕，從此不共戴天。
《紅高粱家族》中，當(dāng)九兒發(fā)現(xiàn)余占鰲與戀兒的私情時(shí)，她咬牙切齒、痛不欲生。莫言用兩人之間劇烈的肢體沖撞展現(xiàn)了這個(gè)場(chǎng)面：
奶奶把戀兒飽滿的臉抓出了十幾道血口子，又對(duì)準(zhǔn)爺爺?shù)淖笕蛄艘话驼?。爺爺笑了一聲。奶奶又把巴掌舉起來(lái)，但扇到爺爺?shù)娜鶐妥痈浇鼤r(shí)，那只手像死了一樣，無(wú)力地擦著爺爺?shù)募珙^滑了下去。爺爺一巴掌把奶奶打翻在地。5
莫言并沒(méi)有花費(fèi)筆力去描寫(xiě)“奶奶”和“爺爺”的心理感受和語(yǔ)言沖突，而是用最簡(jiǎn)潔、直白的外部動(dòng)作呈現(xiàn)出九兒面對(duì)破碎愛(ài)情時(shí)的內(nèi)心的冰冷絕望，其潑辣、敢愛(ài)敢恨的形象躍然紙上。而余占鰲也不甘示弱，則與九兒發(fā)生直接的肢體沖撞。
同樣是面對(duì)背叛與破碎的愛(ài)情，在《生死疲勞》第45章，莫言賦予了黃合作與九兒不同的外部動(dòng)作：
你老婆用右手背沾了沾眼睛，然后把食指塞進(jìn)嘴里，腮上的肌肉鼓成條棱。她把手從嘴里拖出來(lái)，血從她的食指尖上滲出來(lái)。她舉起食指，在法國(guó)梧桐光滑的樹(shù)皮上寫(xiě)了三個(gè)缺點(diǎn)少畫(huà)的血字：
離開(kāi)他
龐春苗呻吟一聲，捂著嘴巴，扭轉(zhuǎn)身，跌跌撞撞地往前跑……6
九兒面對(duì)余占鰲和戀兒私情時(shí)萬(wàn)分痛苦，她的動(dòng)作為：“抓”“打”“扇”，是一組夸張、外放型的“大”動(dòng)作；而黃合作在面對(duì)第三者龐春苗時(shí)，咬破指尖寫(xiě)下血字，動(dòng)作為：“沾”“塞”“拖”，是一連串細(xì)微、內(nèi)斂型的“小”動(dòng)作。九兒的動(dòng)作更直接地將內(nèi)心的悲痛外化，與他人形成身體上的激烈沖撞；黃合作與龐春苗雖然沒(méi)有任何肉體上的接觸，不構(gòu)成真正的外部沖突，但她的動(dòng)作所體現(xiàn)出的內(nèi)心掙扎卻不亞于九兒，甚至更加凄慘與痛楚。龐春苗則因身份的弱勢(shì)，體現(xiàn)出一種“抵觸”的狀態(tài)，而這種“抵觸”的戲劇性在于其復(fù)雜激烈的內(nèi)心活動(dòng)。可見(jiàn)，并不是外部沖突的對(duì)抗性越劇烈，戲劇性就越強(qiáng)。
在《四十一炮》中，羅小通滔滔不絕的敘述向我們展示了20世紀(jì)90年代中國(guó)農(nóng)村改革時(shí)期，以羅通和老蘭為代表的理想主義和利己主義兩種不同觀念之間的沖突。同時(shí)，也訴說(shuō)了父親羅通與母親楊玉珍之間因種種不可調(diào)和的原因而產(chǎn)生的撕裂關(guān)系。羅通在離家出走五年后突然歸來(lái)，而且還帶著他與情人“野騾子”的私生女。母親因私生女偷喝自家的水這一件小事，再也無(wú)法壓制內(nèi)心的怒火：
……母親抬手扇了女孩一巴掌，罵道：
“小狐貍精，這里沒(méi)有你喝的水！”
……父親猛地站了起來(lái)，渾身哆嗦，雙手攥成了拳頭。我很不孝子地希望父親給母親一拳，但父親的拳頭慢慢地松開(kāi)了。7
這里，父親和母親之間沒(méi)有形成直接的外部沖突。母親打私生女來(lái)發(fā)泄內(nèi)心的痛苦，而父親的慚愧與內(nèi)疚也沒(méi)有令他有任何肢體和言語(yǔ)上的對(duì)抗。當(dāng)父親說(shuō)出了野騾子死去的事，母親仍然說(shuō)著充滿怨憤的語(yǔ)言，臉上卻出現(xiàn)了“一種善良的表情”，并給私生女餅干吃。8在二人的關(guān)系有所緩解的同時(shí)，母親的內(nèi)心沖突：怨恨心與慈悲心、爆發(fā)與隱忍，卻在強(qiáng)烈地斗爭(zhēng)著。
“抵觸”的極致，是無(wú)聲的對(duì)抗。在莫言的小說(shuō)世界中，充滿了對(duì)身邊環(huán)境與他人根本無(wú)力抵抗的人物，最顯著的就是以“黑孩兒”為代表的沉默的孩童群體。在《透明的紅蘿卜》中，黑孩兒與成人社會(huì)格格不入的戲劇沖突境況通過(guò)黑孩兒倔強(qiáng)的動(dòng)作和緊抿的嘴唇表現(xiàn)出來(lái)；而《拇指銬》中的阿義，則是一個(gè)被無(wú)緣無(wú)故地銬在樹(shù)上卻無(wú)人救援的可憐孩子。這里的孩童基本上從頭到尾都處在失聲的境況。他們是幼小的、懵懂的社會(huì)觀察者，還不足以形成對(duì)抗力量，但內(nèi)在心理又敏感而豐富，表現(xiàn)得脆弱而又強(qiáng)大。
在短篇小說(shuō)《大嘴》中，天性活潑的兒童因?yàn)榭傇诓唤?jīng)意間吐露真相而給家人招惹是非。大嘴的父親曾在年少時(shí)為了能吃飽飯，迷迷糊糊地跟著別人去參加了“還鄉(xiāng)團(tuán)”。雖然這段歷史讓大嘴一家人遭受許多不公平的待遇而苦不堪言，但也只是將委屈放在心里，面對(duì)他人時(shí)一概緘口結(jié)舌。對(duì)于此事，母親苦口婆心地叮囑大嘴，無(wú)論何時(shí)何地，無(wú)論對(duì)待什么人，都切忌插嘴多語(yǔ)。但大嘴畢竟是一個(gè)天生就多嘴多舌的孩子，最終還是沒(méi)有忍住，喋喋不休地在眾人前痛說(shuō)冤屈，埋怨杜主任。當(dāng)哥哥為了制止大嘴，打了他一巴掌，并斥責(zé)他“不許說(shuō)話”后，大嘴從此閉上了嘴巴，卻做出了把拳頭塞入嘴巴的非常奇異的行為：
塞，他感到嘴角慢慢地裂開(kāi)，拳頭上的骨節(jié)頂?shù)每谇幻浲?，牙齒也劃破了手掌上的凍瘡，嘴巴里全是血腥的氣味。塞啊，終于把整個(gè)的拳頭，全部塞進(jìn)去了。9
大嘴將整個(gè)拳頭都塞入口中，以此來(lái)表達(dá)對(duì)世界無(wú)言卻激烈的反抗，也同步產(chǎn)生了傳奇和魔幻的色彩。
諸如《透明的紅蘿卜》里黑孩兒視角中瑰麗奇幻的世界，《拇指銬》中阿義在幻境中看見(jiàn)家里的草房子等等，正是通過(guò)人物在進(jìn)行“抵觸”過(guò)程中的特別的戲劇動(dòng)作，將戲劇沖突中外在環(huán)境和人的“抵觸”轉(zhuǎn)化為人物主觀世界的魔幻現(xiàn)象，這是莫言處理戲劇沖突的獨(dú)特手法。
三、莫言小說(shuō)戲劇沖突中的“人物意志”
布倫退爾在《戲劇的規(guī)律》中提出任何類型和題材的戲劇都需要遵循的“規(guī)律”——“我們要求戲劇的，就是展示向著一個(gè)目標(biāo)而奮斗的意志，以及應(yīng)用一種手段去實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的自覺(jué)意志”。而且，他明確地區(qū)分戲劇與小說(shuō)在“自覺(jué)意志”方面的差別，認(rèn)為一般小說(shuō)的主人公都是聽(tīng)從命運(yùn)安排的被動(dòng)型人物。但如果一部小說(shuō)的主人公是堅(jiān)持己見(jiàn)的主動(dòng)型人物，那么它就具有可以改編成戲劇的品質(zhì)。10
“自覺(jué)意志”之所以是“戲劇規(guī)律”，正是因?yàn)樗芤稹⑸蓱騽〉暮诵摹獞騽?dòng)作。布倫退爾認(rèn)為，人物因自覺(jué)意志而有了目標(biāo)和計(jì)劃，才可以成為行動(dòng)的人，并且在克服障礙的過(guò)程中產(chǎn)生一系列的動(dòng)作。有了斗爭(zhēng)，就有了戲劇沖突，從而有了豐滿的人物形象?？梢哉f(shuō)，人物的自覺(jué)意志是戲劇的生命之源。
莫言小說(shuō)中的人物都有一股倔強(qiáng)的抗?fàn)幰庠福溟g強(qiáng)烈的自覺(jué)意志常常作為莫言對(duì)整部小說(shuō)構(gòu)思的起點(diǎn)，從而構(gòu)成貫穿小說(shuō)人物的行動(dòng)線?！渡榔凇分v述地主西門鬧在死后一直懷冤抱屈，因此轉(zhuǎn)世變成不同動(dòng)物，經(jīng)歷六道輪回的故事。西門鬧的這種頑強(qiáng)的抗?fàn)幰庾R(shí)，在莫言看來(lái)，與中國(guó)上古神話的“原始抗?fàn)幘瘛币幻}相承。以夸父逐日、后羿射日、愚公移山等故事為例，莫言總結(jié)道：“中國(guó)上古很多神話里面充滿了寧死不屈的抗?fàn)幘瘛袊?guó)神話里面的人物是跟老天抗?fàn)幍??！?1
在莫言的小說(shuō)中，人物的自覺(jué)意志非常清晰，在生活態(tài)度與價(jià)值觀念的支配下，具有明確的目標(biāo)和方向?！白杂X(jué)意志”作為整部作品的“發(fā)動(dòng)機(jī)”，使時(shí)空、情節(jié)自如地運(yùn)轉(zhuǎn)和流動(dòng)起來(lái)。正是一個(gè)個(gè)人物的“自覺(jué)意志”，才“發(fā)動(dòng)”了莫言一部部小說(shuō)的戲劇性和悲劇色彩。
莫言善于以生活在底層的勞苦百姓為寫(xiě)作對(duì)象，構(gòu)置窘迫、緊張、危機(jī)的戲劇性情境，讓人物在極其惡劣、苦難的環(huán)境下為了“活下去”而爆發(fā)出被迫的、同時(shí)又是劇烈的掙扎與反叛性的自覺(jué)意識(shí)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《天堂蒜薹之歌》中的高馬由于“自覺(jué)意志”而引發(fā)了一系列的主體行動(dòng)，從愛(ài)上婚姻不自主的姑娘金菊開(kāi)始，帶金菊私奔，為賺錢娶金菊收購(gòu)蒜薹、引領(lǐng)抗?fàn)?、被捕后越獄……完結(jié)了他悲劇性的一生。在抗?fàn)幹?，他引領(lǐng)百姓沖進(jìn)縣政府抗議；在法庭上，他痛罵審判官；在監(jiān)獄中，高馬聽(tīng)聞金菊不堪苦難生活懸梁自盡，即便是死后還要被賣給別人結(jié)陰婚，他狂怒不止最終在試圖越獄時(shí)被擊斃。高馬的自覺(jué)意志可以歸結(jié)為對(duì)自由和正義的“追尋”，他是一個(gè)高度自覺(jué)的“反叛者”。
相對(duì)于金菊的逆來(lái)順受，《紅高粱家族》中的戴鳳蓮和《豐乳肥臀》中的上官魯氏在面對(duì)不能自主選擇的婚姻時(shí)，被塑造成對(duì)封建社會(huì)勇敢反抗的叛逆者。她們的自覺(jué)意識(shí)形成一系列的主動(dòng)行動(dòng)，對(duì)故事情節(jié)的發(fā)展起到了關(guān)鍵性推動(dòng)作用。戴鳳蓮在單家父子被殺后，并未聽(tīng)從命運(yùn)的擺布，而是作為酒坊的老板娘生存下去并勇敢追求自己的愛(ài)情?！敦S乳肥臀》中的上官魯氏，在丈夫無(wú)法生育的情境下，她的“自覺(jué)意志”是繁衍生命，生出男孩，提高自己在家族中的地位。這是一種窘迫又悲哀的戲劇性個(gè)人意識(shí)，由此她開(kāi)始了自己的行動(dòng)，分別向江湖郎中、和尚、賒小鴨者、牧師等男性“借種”生下了八個(gè)孩子。在困難的歲月里，魯氏為了養(yǎng)活所有的后代，忍辱負(fù)重，艱辛生存。莫言以魯氏為核心，輻射到她的女兒們以及她們所嫁的各種勢(shì)力頭目。各種勢(shì)力在特殊的歷史時(shí)期此消彼長(zhǎng)，從而構(gòu)成《豐乳肥臀》這部百年中國(guó)的大傳奇。
《檀香刑》可以看作一出“眉娘救父”的華麗大戲。眉娘親爹因抗德而受刑，公爹是執(zhí)刑者，干爹是監(jiān)刑者，錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾和激烈的沖突，都因眉娘要救父的主觀意志而引爆。莫言小說(shuō)的敘事，大多數(shù)都緊密圍繞著主要人物的自覺(jué)意志來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)，而主人公的自覺(jué)意志都可以凝結(jié)為一個(gè)或幾個(gè)動(dòng)詞而構(gòu)成的行動(dòng)線。
莫言小說(shuō)的人物總是在行動(dòng)的重復(fù)與自覺(jué)意志的強(qiáng)化中，展現(xiàn)出頑強(qiáng)倔強(qiáng)的抗?fàn)幘??！渡榔凇分械乃{(lán)臉就是一個(gè)自覺(jué)意志貫串始終，并在行動(dòng)的重復(fù)中不斷得以強(qiáng)化的人物。他在小說(shuō)中自始至終只有一個(gè)目標(biāo)——無(wú)論何人好言相勸或威逼利誘，始終“拒絕入社”。當(dāng)農(nóng)村合作社運(yùn)動(dòng)在全國(guó)上下如火如荼地展開(kāi)時(shí)，倔強(qiáng)的藍(lán)臉堅(jiān)決以毛主席“入社自愿，退社自由”的指示為標(biāo)準(zhǔn)，死守自己的一方土地，成為全國(guó)唯一的單干戶。藍(lán)臉因倔強(qiáng)的意志使他在30年中，與洪泰岳為敵，兩人的意志沖突貫穿始終；與妻子為敵，妻子和他分居；與養(yǎng)子金龍為敵，被金龍用紅漆刷臉并燒死了他的牛；他甚至與整個(gè)社會(huì)為敵。藍(lán)臉承受的所有苦難都因?yàn)榕c歷史逆流而行。他堅(jiān)定地守衛(wèi)著自己的法則，看似是偏執(zhí)的背叛者，卻充分地展現(xiàn)出一個(gè)中國(guó)農(nóng)民就算眾叛親離與全世界為敵，也不愿與足下土地割裂的堅(jiān)守。圍繞“堅(jiān)持單干”展開(kāi)的所有矛盾都集中為這一主題服務(wù)，并在不斷的重復(fù)中得到豐富、深化與升華。
實(shí)際上，早在1983年的小說(shuō)《流水》中就出現(xiàn)過(guò)一個(gè)與藍(lán)臉有異曲同工之妙的人物——“老?！迸ｉ煶?。這篇小說(shuō)的背景設(shè)置在1979年，新生活浪潮下的馬桑鎮(zhèn)，年輕人摩拳擦掌迎接翻天覆地的變化，而很多老一輩的農(nóng)民惶惑不安。馬桑鎮(zhèn)的土地上即將建立甜菜榨糖廠，為了“守責(zé)任田”，老牛與兒子牛青矛盾重重。莫言巧妙地在父子的一次爭(zhēng)吵中，通過(guò)牛青的話語(yǔ)，反映出老牛在此事上的反復(fù)堅(jiān)持：“你不答應(yīng)，你不答應(yīng)，地是國(guó)家的，不是你的，跟你說(shuō)了一萬(wàn)遍了。”12然而老牛的倔強(qiáng)無(wú)法抵抗時(shí)代的潮流。很快，馬桑鎮(zhèn)楔上了木樁，糖廠的建造開(kāi)始了。但是，連續(xù)三個(gè)晚上，上百根木樁不翼而飛，青工們最終抓到了“破壞分子”牛闊成?！笆刎?zé)任田”是老牛的自覺(jué)意志，“拔木樁”是老牛因自覺(jué)意志而產(chǎn)生的具體行動(dòng)。“三拔木樁”和青工的“三次圍剿”非常像說(shuō)書(shū)和章回體小說(shuō)的敘事方式，矛盾沖突和充滿懸念的故事在人物行動(dòng)的反復(fù)中展開(kāi)，老牛倔強(qiáng)的性格也逐漸豐滿立體起來(lái)。
《生死疲勞》中的藍(lán)臉以“守”為行動(dòng)而“守”土地，《流水》中的老牛以“破壞”為行動(dòng)而“守”土地，無(wú)論以何種方式，兩者都通過(guò)人物反復(fù)、貫穿的行動(dòng)體現(xiàn)了農(nóng)民對(duì)土地的依賴，與土地難以分割的關(guān)系。盡管莫言在1980年代經(jīng)歷過(guò)先鋒寫(xiě)作的探索，但仍然強(qiáng)調(diào)在作品中突出人物的自覺(jué)意志和貫穿行動(dòng)。這種傳統(tǒng)的戲劇化寫(xiě)作方式是莫言的一貫追求，而且在他的創(chuàng)作歷程中顯現(xiàn)出愈來(lái)愈烈之勢(shì)。
戲劇的“自覺(jué)意志”在行動(dòng)過(guò)程中由于各種各樣的原因往往會(huì)出現(xiàn)讓人意想不到的轉(zhuǎn)換方向，正是這種“轉(zhuǎn)向”，使戲劇更具有張力，人物更加豐滿，沖突更加激烈，劇情更加起伏，故事更加曲折。好萊塢劇作家悉德 ?菲爾德說(shuō)：“人物的巨大轉(zhuǎn)變對(duì)于故事是否好看的重要性在于，它讓一個(gè)角色擁有了兩面或者多面的形象，在有限的時(shí)空范圍里，變得更加豐富立體?！?3莫言小說(shuō)中有這樣的情形：主人公原本具備堅(jiān)定的自覺(jué)意志，并在行動(dòng)的過(guò)程中一直與環(huán)境相抗?fàn)?，但卻因某一種或多種因素影響，最終出現(xiàn)自覺(jué)意志的逐步喪失或轉(zhuǎn)向，并導(dǎo)致悲劇性的結(jié)局?！毒茋?guó)》中的丁鉤兒和《蛙》中的姑姑萬(wàn)心就屬于這類自覺(jué)意志轉(zhuǎn)向式的典型人物。
《酒國(guó)》采用多元合一的敘事方式，運(yùn)用雙時(shí)空結(jié)構(gòu)來(lái)支撐小說(shuō)的敘事，其中有兩條線索以敘述主體的行動(dòng)牽引故事。表現(xiàn)酒國(guó)外在樣態(tài)的故事線，是“金牌偵查員”丁鉤兒在酒國(guó)調(diào)查“食嬰”案件。丁鉤兒是以絕對(duì)的英雄形象現(xiàn)身的，他將刑偵破案視為自己此生嗜此不疲的愛(ài)好，而且膽識(shí)過(guò)人、艷壓群芳，是檢察院里赫赫有名的偵查員。作為唯一一個(gè)可以拯救污穢不堪的酒國(guó)的“英雄”，在嚴(yán)詞拒絕了幾杯酒后，丁鉤兒開(kāi)始了他在酒國(guó)“三次大醉”的經(jīng)歷：赴“嫌疑人”金剛鉆的酒席，“開(kāi)槍走火”預(yù)示著他自覺(jué)意識(shí)的偏離。他在無(wú)力的反抗下喝醉并進(jìn)食“紅燒嬰兒”后在招待所被洗劫一空；酒醒后，丁鉤兒拾回自覺(jué)意識(shí)，認(rèn)識(shí)到這是一場(chǎng)“巧妙的騙局”，卻在巧遇女司機(jī)后再次跌入金剛鉆布下的陷阱被灌醉；第二次酒醒后，丁鉤兒被女司機(jī)蒙蔽與其一同到“一尺酒店”進(jìn)行偵查，卻在酒醉后跌進(jìn)巨大的茅坑，一切正義與尊嚴(yán)都隨著丁鉤兒落入了骯臟幽暗的無(wú)限深淵。
由丁鉤兒的自覺(jué)意志——“探案”牽動(dòng)出的“三次酒醒”和“三次醉酒”形成了一個(gè)戲劇性結(jié)構(gòu)，基本契合悉德?菲爾德提出的好萊塢電影“三段論”戲劇性情節(jié)線條。丁鉤兒最初有極為明確、非常堅(jiān)定的目標(biāo)，并非聽(tīng)從命運(yùn)擺布的人物。作者給丁鉤兒設(shè)置了兩次毫無(wú)預(yù)備的“醉酒事件”作為情節(jié)點(diǎn)，雖然在酩酊大醉后立即恢復(fù)清醒，繼續(xù)進(jìn)行偵查行動(dòng)，但是酒國(guó)各種強(qiáng)大的惡勢(shì)力，裹挾著人性深層的“惡”，形成了一個(gè)巨大的漩渦，玷污、吞噬著人世間的正義、道德、法律等。作為執(zhí)法人員的丁鉤兒就算擁有再?gòu)?qiáng)的自覺(jué)意志，也根本無(wú)法與之抗衡。實(shí)際上，開(kāi)場(chǎng)的“槍走火”就預(yù)示了丁鉤兒“良馬也有失蹄時(shí)”，其目標(biāo)必將會(huì)產(chǎn)生偏離。甚至在第一次宴席中丁鉤兒就已經(jīng)淪為“吃人”的同謀，同時(shí)也變成了“被吃”的對(duì)象，主體地位發(fā)生移位并不斷下墜。丁鉤兒本身扮演的是救贖者，而最終卻成為無(wú)人顧及的犧牲品。
另一條故事線講述的是李一斗與“作家莫言”之間的書(shū)信往來(lái)，表現(xiàn)了酒國(guó)黑暗的潛層形態(tài)。李一斗希望實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)理想，并請(qǐng)莫言到酒國(guó)一游。他在自薦九部小說(shuō)后也轉(zhuǎn)變了其自覺(jué)意志，放棄文學(xué)理想，甘心走上仕途。而“作家莫言”因懷疑酒國(guó)巨大的同化力而前往一探究竟，并想給丁鉤兒找一個(gè)更好的結(jié)局，但是剛剛到達(dá)酒國(guó)，就喝得爛醉如泥癱倒在桌下。理想的光亮如同輪回一般再次于無(wú)底深淵中衰落淪喪，蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)巨大的諷刺。
“姑姑”在小說(shuō)《蛙》中的自覺(jué)意志是“迎接生命”。作為一位優(yōu)秀的產(chǎn)科醫(yī)生，姑姑運(yùn)用科學(xué)的方法屢次化險(xiǎn)為夷，接生了數(shù)萬(wàn)生命，就連難產(chǎn)的母牛也被一視同仁，深受村民愛(ài)戴，人稱“送子娘娘”。但是在計(jì)劃生育時(shí)代，姑姑變成堅(jiān)定的政策執(zhí)行者，不顧產(chǎn)婦們的安危，對(duì)她們圍追堵截，許多有孕在身的婦女和她們腹中的胎兒因此備受折磨甚至命喪黃泉。她最初的自覺(jué)意志徹底喪失，甚至完全反向扭轉(zhuǎn)，變成了“摧毀生命”的人。最終，晚年的姑姑如同《麥克白》中刺殺鄧肯王后的麥克白夫人一般，夜不能寐、惶惶不安，在不斷的幻想和對(duì)自己魂靈拷問(wèn)的折磨中度日如年，最終步入癲狂與衰亡。
在莫言這兩部小說(shuō)中，執(zhí)法者、拯救者的主體意識(shí)原本清晰明朗，如同黑暗中的光亮，但在特定的環(huán)境下，這種光亮變得渺小和虛弱，在夾縫絕境中搖曳不定，最終被無(wú)情熄滅?！坝⑿邸奔幢阕龀隹?fàn)?，也如螳臂擋車，束手無(wú)策，他們或者死亡，或者瘋狂。主體意識(shí)的掙扎、泯滅和轉(zhuǎn)向背后，表現(xiàn)著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)陰暗面的諷刺與批判。這樣的人物身上具有亞里士多德所指的“悲劇英雄”的色彩：他們必須以人性的光輝“首先引起觀眾的情感依戀”，使觀眾擔(dān)心角色的悲慘命運(yùn)。他們?cè)臼窃谄沸孕袨樯想m然并非潔白無(wú)瑕卻能被普通人認(rèn)可接受的人，然而由于自己的某種過(guò)錯(cuò)或性格的弱點(diǎn)或命運(yùn)的安排，導(dǎo)致自身的命運(yùn)轉(zhuǎn)向逆境，從而引起人們的同情。
總體而言，莫言的小說(shuō)創(chuàng)作表現(xiàn)出豐富的戲劇性內(nèi)涵，作為核心表現(xiàn)的戲劇沖突則具有典型性呈現(xiàn)方式。作品盡管在“沖撞”和“抵觸”的兩極向度上不斷轉(zhuǎn)換，但在戲劇效果方面并沒(méi)有高低之分，尤其是“人物意志”所引發(fā)的戲劇沖突，反映出莫言小說(shuō)創(chuàng)作的主體意識(shí)和文學(xué)藝術(shù)的精神特征。
注釋：
1[美]尼爾?克思：《編劇的核心技巧》，廖澺蒼譯，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第39頁(yè)。
2譚霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社1984年版，第124頁(yè)。
3[英]威廉?阿契爾：《劇作法》，吳鈞燮、聶文杞譯，中國(guó)戲劇出版社2004年版，第36頁(yè)。
4 6 莫言：《生死疲勞》，作家出版社2012年版，第358、452頁(yè)。
5莫言：《紅高粱家族》，作家出版社2012年版，第272頁(yè)。
7 8 莫言：《四十一炮》，作家出版社2012年版，第63-64頁(yè)。
9 莫言：《大嘴》，《與大師約會(huì)》，作家出版社2012年版，第487-488頁(yè)。
10轉(zhuǎn)引自顧仲彝《談“戲劇沖突”》，《戲劇藝術(shù)》1978年第1期。
11 莫言：《和西方不同，中國(guó)神話里充滿人定勝天的力量》，“思南讀書(shū)會(huì)：中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代繼承與轉(zhuǎn)化”活動(dòng)實(shí)錄，https://www.sohu.com/a/212975972_99955745，2017年12月26日。
12 莫言：《流水》，《歡樂(lè)》，作家出版社2012年版，第332頁(yè)。
13 [美]悉德?菲爾德：《電影編劇創(chuàng)作指南》，魏楓譯，世界圖書(shū)出版公司2012年版，第132頁(yè)。
[作者單位：北京城市學(xué)院表演學(xué)部]
