重返，亦或超越故鄉(xiāng)——論莫言《晚熟的人》
內(nèi)容提要：本文以對莫言小說集《晚熟的人》的文本細(xì)讀為方法，考察了整部作品在美學(xué)風(fēng)格上所呈現(xiàn)出來的新變與守常，進(jìn)而試圖發(fā)現(xiàn)莫言新作的獨特價值。作家對小說形象精神變格的觀照與內(nèi)在性審思開拓了建構(gòu)人物的多重可能性，在敘事的演進(jìn)中也運用了“留白”與“造境”的手法使得作品具有了平實樸素亦深遠(yuǎn)鮮活的古典韻味，這也體現(xiàn)了莫言小說創(chuàng)作風(fēng)格的新變化，同時需要注意的是整部作品也與作家本人所提出的“超越故鄉(xiāng)”的精神命題有了更大的思想張力，在對人與故鄉(xiāng)辯證關(guān)系的把握中，地方性經(jīng)驗在莫言筆下依然顯現(xiàn)著普遍性圖景的美學(xué)意味。
關(guān)鍵詞：莫言 《晚熟的人》 精神變格 造境 超越故鄉(xiāng)
在莫言那宏大而又復(fù)雜豐富的文學(xué)世界里面，新近出版的《晚熟的人》可能并沒有創(chuàng)作體量與敘事密度上的優(yōu)勢，但這種稍顯表面化的文學(xué)現(xiàn)實卻并不妨礙我們發(fā)現(xiàn)莫言在獲得諾貝爾文學(xué)獎之后出版首部作品的文學(xué)史意義。《晚熟的人》所呈現(xiàn)出的作家個人美學(xué)訴求上的新變化與其寫作方式上的新方法尤為引人注目，特別是小說中的鄉(xiāng)土人物形象隨著新的時代圖景變革而達(dá)成的“精神變格”讓獨屬于莫言的人物形象譜系有了新的延展空間，同時作家在塑造形象時加強了對諸多人物以及包括對“莫言”這一文學(xué)形象的內(nèi)在性審思，進(jìn)一步提升了其建構(gòu)人物的多重可能性。敘事風(fēng)格與結(jié)構(gòu)營造上的新變則有賴于作家吸收了一些屬于中國傳統(tǒng)美學(xué)場域中的方法，特別是對“留白”與“造境”這兩種藝術(shù)手段的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使得《晚熟的人》呈現(xiàn)出莫言小說世界中美學(xué)風(fēng)格的新變化，而在這種變化中我們隱約可捕捉其暗含的屬于莫言也屬于當(dāng)代文學(xué)的具有超越性的新的小說美學(xué)意味。作家對“高密東北鄉(xiāng)”這一文學(xué)高地的不斷重返似乎在提示我們百年中國新文學(xué)視野中的鄉(xiāng)土故事依然作為一種敘事基點牢牢占據(jù)著當(dāng)代作家們的創(chuàng)作生命，鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代性言說可能依然豐盛而又茂密，不絕如縷。
當(dāng)然，《晚熟的人》不只是莫言對“高密東北鄉(xiāng)”的重返而已，作家從生命經(jīng)驗與文學(xué)想象出發(fā)，堅持不懈地書寫故鄉(xiāng)與人，建構(gòu)出故鄉(xiāng)與人的辯證關(guān)系，對這種辯證關(guān)系的閱讀與把握也使得我們一步步逼近世界文學(xué)視野中的超越性維度，這種超越性的維度具體而言也就是莫言在1994年明確提出的“超越故鄉(xiāng)”這一文學(xué)上的精神命題，正如作家在《超越故鄉(xiāng)》中所寫的那樣：“作家的故鄉(xiāng)更多的是一個回憶往昔的夢境，它是以歷史上的某些真實生活為根據(jù)的，但平添了無數(shù)的花草，作家正像無數(shù)的傳說者一樣，為了吸引讀者，不斷地為他夢中的故鄉(xiāng)添枝加葉，這種將故鄉(xiāng)夢幻化、將故鄉(xiāng)情感化的企圖里，便萌動了超越故鄉(xiāng)的希望和超越故鄉(xiāng)的可能性”①?！俺焦枢l(xiāng)”的命題可以說為我們理解莫言、理解《晚熟的人》搭建了一座參照系，一盞指路燈。當(dāng)?shù)胤叫缘摹案呙軚|北鄉(xiāng)”與生長于普遍性、坐標(biāo)于“短二十世紀(jì)”視野中的中國以文學(xué)經(jīng)驗的方式融合在一起后，“高密東北鄉(xiāng)”便以故鄉(xiāng)的方式幻化成為每個人的故鄉(xiāng)風(fēng)景以及獨特的民族風(fēng)景，而理想中應(yīng)該緊隨其后的世界性圖景會不會就此而產(chǎn)生呢？恐怕還沒有那么樂觀，在“短二十世紀(jì)”的時間想象里，中國以及世界依然處在漫長的未完成的革命之中，而“短”與“漫長”的時間對比也暗示了在世界圖景與想象邊界之間還存有著巨大的空間溝壑。但當(dāng)一種具有思想性與實踐性的超越路徑顯現(xiàn)在了莫言的小說書寫中時，我們有理由期待中國文學(xué)未來的精神建構(gòu)之路與美學(xué)想象空間是廣闊的嗎？答案應(yīng)該傾向于肯定，或許莫言從《晚熟的人》出發(fā)而意欲達(dá)成的“超越故鄉(xiāng)”會成為飛躍亦或彌合這種溝壑的有效路徑。
一、變格與審思：建構(gòu)人物的多重可能性
在《晚熟的人》一書的封面上有這樣一句話：“根植鄉(xiāng)土，小心聆聽四面風(fēng)雨；塑造典型，大膽挪借八方音容?！辈浑y理解的是，好的小說里面必然有好的人物形象被塑造出來，而要書寫出真正典型的人物形象并不容易，這一方面取決于作家所選擇的人物是否有堅實的現(xiàn)實支撐，另一方面也考驗創(chuàng)作者對“八方音容”的整合、同化能力是否強大?！锻硎斓娜恕酚?2篇小說構(gòu)成，其中只有《賊指花》一篇沒有將敘事地點安排在“高密東北鄉(xiāng)”，其余篇目均以故鄉(xiāng)人事為敘事的中心，而對于故鄉(xiāng)的人物形象，作者則運用多重維度的筆墨來刻畫與塑造。《晚熟的人》在整體性的時代變革氛圍中將成長、生活于鄉(xiāng)土社會中的“新人”鮮明地書寫了出來，也將世事變遷中人物的復(fù)雜性與豐富性進(jìn)行了細(xì)致的呈現(xiàn)，寓于形象內(nèi)部的精神變格與波云詭譎的時代精神一道成為了故鄉(xiāng)新的風(fēng)景，同時作者借由一條充滿內(nèi)在性審思的共情路徑進(jìn)入了“我”也就是文學(xué)形象莫言與諸多鄉(xiāng)土人物的精神內(nèi)里與生活境遇，在莫言筆下，我們看到了當(dāng)代文學(xué)中建構(gòu)人物的多重可能性。
在當(dāng)代文學(xué)史的視野中考察關(guān)于鄉(xiāng)土人物的形象變遷則會發(fā)現(xiàn)，人的命運總是和時代變遷與社會發(fā)展息息相關(guān)的，當(dāng)然也有少數(shù)形象會與歷史時間的河流呈現(xiàn)出不一致性，但在總體的鄉(xiāng)土文明進(jìn)程中，外部力量與內(nèi)生性因素一起推動了當(dāng)代中國鄉(xiāng)土社會中“人”的形象變格乃至精神變格。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎后出版的首部作品以小說集中的一篇《晚熟的人》為整體的命名，由此可見《晚熟的人》一篇屬于整部作品中首先應(yīng)該被闡釋的篇目，或許其中就寄托著莫言新作最想要表達(dá)的東西?！锻硎斓娜恕芬黄v述了“高密東北鄉(xiāng)”里的蔣天下、常林、單雄飛等人在時代的變遷中各自的命運軌跡與生存境遇，作者對這幾個形象的塑造尤為成功，特別是他們各自的形象與精神都發(fā)生了大的變格。昔日膽大妄為、作“惡”多端的常林卻在年老時變得膽小以致自殺，令“我”百般感慨，常林與當(dāng)年的下鄉(xiāng)知青們打架時性格鮮明，異常勇猛，且有特異功能，那就是“可以隨時驅(qū)念放屁”②，但作者也借蔣二之口道出了其中的緣由：“有的人，小時膽小，后來膽越來越大，有的人，少時膽大，長大后膽越來越小，這就是早熟和晚熟的區(qū)別。”③而常林正是屬于早熟的人，在生活的變化與時代氛圍的激烈變動中，性格與人生的悲劇性命運也被彰顯了出來，他沒能長命的人生故事也暗含著一個逝去時代背影所發(fā)出的最后一點黑色的光芒，本文所指出的“變格”當(dāng)然不只是正向的、光明的，在常林身上，我們看到了一種反向的、黑暗的精神變格。與常林形象有著鮮明對比的就是蔣二，蔣二早年間屬于鄉(xiāng)土社會中的失敗者形象，甚至被村里人認(rèn)為腦子有問題，有點傻，但后來他在新的時代來臨之時，卻有了經(jīng)商的本事，在家鄉(xiāng)做起了生意，風(fēng)生水起，風(fēng)頭正盛，正如蔣二所自述的那樣，“大哥你們都說我裝傻，其實我不是裝傻，我們老蔣家的人有個特點，那就是：晚熟！當(dāng)別人聰明伶俐時，我們又傻又呆；當(dāng)別人心機用盡漸入頹境時，我們恰好靈魂開竅，過耳不忘、過目成誦、昏眼變明、禿頭生毛，我就是個例子”④。可以說蔣二人生故事的走向與形象的變遷代表了當(dāng)代鄉(xiāng)土社會中人物的新變，一些曾經(jīng)的失敗者、鄉(xiāng)村無產(chǎn)者在新的時代境況下發(fā)生了形象與精神的雙重變格，而且還是正向的、帶有某種希望色彩的一種變格。
在《晚熟的人》整部作品中，最為鮮明與引人注意的形象應(yīng)該就是《紅唇綠嘴》中的覃桂英了，覃桂英在“高密東北鄉(xiāng)”有著“高參”的稱號，故事中的覃桂英從剛剛逝去的“革命”歲月中走來，是和常林一樣代表了往日時代之惡的那種人，但覃桂英比常林要更加頑強，在新的時代境況中，她好像比蔣二還要如魚得水，特別是她已經(jīng)熟練掌握了今天大多數(shù)她的同齡人都還沒掌握的互聯(lián)網(wǎng)知識，她已經(jīng)懂得如何利用互聯(lián)網(wǎng)來表達(dá)自己，并借以牟利，而且作為“高參”的覃桂英還熱衷于做一個“為民發(fā)聲、為民請命”的人，當(dāng)然這是半真半假的，這主要還是她為了達(dá)成一己私利而自我營銷的一套說辭，盡管她的行為有著某種程度的違法亂紀(jì)性質(zhì)，但這并不妨礙她那冠冕堂皇的自我認(rèn)知，那就是“我不過是一個為弱小者爭利益，為受害者鳴不平，為創(chuàng)造和諧、公正、民主的鄉(xiāng)村社會而不計報酬、不遺余力的鄉(xiāng)村知識分子”⑤。覃桂英形象的復(fù)雜性與豐富性就在于她的形象變格與精神變格都在不斷走向一種“惡”的邊緣，但她好像自我認(rèn)知不到。故事中的覃桂英可以說是“高密東北鄉(xiāng)”在新時代里的“新人”，這種形象的新變一方面體現(xiàn)在她個人命運的跌宕起伏所造成的戲劇性與諷刺性，另一方面，這一形象則在今天的鄉(xiāng)土人物形象中極具“曖昧”性，在互聯(lián)網(wǎng)的語境中，她的行為能發(fā)出自己的聲音，作者用這樣的敘事安排使得一個看似獨立自主的鄉(xiāng)村女性形象獲得了她的略顯新穎的主體性，有時候她還會推動基層政府的政策落地與主動作為，但她又主動造謠，販賣謠言，使得基層政府苦不堪言，被牽著鼻子走，可以說覃桂英這樣一個形象正將當(dāng)下的鄉(xiāng)土社會在面對新的諸如互聯(lián)網(wǎng)時代等諸多現(xiàn)代性沖擊后的混沌與鮮活、復(fù)雜與新變一起進(jìn)行了呈現(xiàn)與消解，而覃桂英在不斷的呈現(xiàn)與消解中獲得了她那復(fù)雜的精神變格。有意思的是小說中的另一個形象“我”，也就是文學(xué)形象“莫言”一直見證著覃桂英的成長與變化。覃桂英申請了兩個微信公眾號，即“紅唇”與“綠嘴”，而且開始販賣關(guān)于“我”的謠言，“我”差點受其所害，在著手用覃桂英那令人不堪回首的往事以其人之道，還治其人之身時，“我”卻因為某種同情與心軟而暫時原諒了覃桂英。這就指向了莫言在《晚熟的人》中塑造與書寫人物時除了觀照人物的形象與精神變格之外所值得我們肯定的另一種創(chuàng)作態(tài)度與方法——對人物形象的共情以及審思。
莫言用將近半個世紀(jì)的時間建構(gòu)起了屬于他個人，也屬于中國文學(xué)的“高密東北鄉(xiāng)”，而通過文學(xué)與現(xiàn)實維度的不斷重返，莫言也用巨大的創(chuàng)作體量與堅實的敘事密度塑造了眾多令人印象深刻并早已內(nèi)化到新文學(xué)譜系里的人物形象，他們與莫言一道生長在一個文學(xué)空間之中，對他們進(jìn)行的想象與書寫便是對中國的想象與書寫。他們不僅是作家創(chuàng)作的故事原型，也是這個古老又新鮮民族的靈魂承載者與“在虛無面前自承風(fēng)險地尋找真實道路”⑥的探路者。正如莫言自述的那樣，“我從來沒感到過素材的匱乏，只要一想到家鄉(xiāng)，那些鄉(xiāng)親們便奔涌前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現(xiàn)成的典型人物。我寫了幾百萬字的小說，只寫了故鄉(xiāng)的邊邊角角，許多非常文學(xué)的人，正站在那兒等待著我。故鄉(xiāng)之所以會成為我創(chuàng)作的不竭的源泉，是因為隨著我年齡、閱歷的增長，會不斷地重塑故鄉(xiāng)的人物、環(huán)境等。這就意味著一個作家可以在他一生的全部創(chuàng)作中不斷地吸收他的童年經(jīng)驗的永不枯竭的資源”⑦。在《晚熟的人》中，我們可以深切地感受到作家對他的故鄉(xiāng)及其人事的共情與理解，不難發(fā)現(xiàn)的是在《晚熟的人》所包含的12篇小說中只有《天下太平》是沒有“我”的，也就是沒有出現(xiàn)文學(xué)形象莫言，在其他11篇里面都有“我”的在場，可見作者不僅充分地利用在場敘事的方法讓我們借著“我”的視覺、聽覺、嗅覺、感覺等諸多知覺來觀察小說中人物所經(jīng)歷的愛恨情仇、悲歡離合等人間滋味，也利用“我”的在場體現(xiàn)出創(chuàng)作者是與人物共同成長的，共同生活的，這就是為什么小說中諸多“晚熟”的人時而會讓我們會心一笑，又時而讓我們感受到他/她的喜悅與哀愁、痛苦與美麗，簡直就是讓我們與作者、小說人物形象共同生活在“高密東北鄉(xiāng)”一樣。
在觀察人物形象的精神變格，與人物形象共情生長的同時，還有著作者對自身、對故鄉(xiāng)人事的真切的審思。在《左鐮》中，“我”懷著對曾經(jīng)經(jīng)歷過的鐵匠生涯的喜愛穿行歷史，回憶起了失去右手的少年田奎，因為“我”曾經(jīng)的幾句“謊話”，間接使得田奎失去了他的右手，“我”對此一直懷著反思與愧疚，作者對“我”的審思，對田奎、歡子生命經(jīng)驗的書寫與感喟，都像百煉鋼化作了繞指柔般增添了故事的韻味，也使得田奎這一形象真實可感，令人同情與喜愛，作者寫道：“少年就這樣成長，夢就這樣成為現(xiàn)實，愛恨情仇都在這樣一場轟轟烈烈的鍛打中得到了呈現(xiàn)與消解?！雹嘧髡邔P下人物與故事的審思很多，《斗士》中的方明德臨死之前都還惦念著要“戰(zhàn)斗”，而不同于方明德的是，主人公武功雖不是一個正面形象的“斗士”，但由于在特殊年月的遭際，他一生都充滿著怨氣與恨意，同時他也是一個難纏的人，他可謂是劣跡斑斑，但他雖然干了那么多的壞事，卻從未被人捉住過，算是一個奇跡的存在，“我”盡管不喜歡他，但還是抱有同情的態(tài)度，作者借“我”的口吻寫道：“我似乎明白武功的心理，但我希望他從今往后，不要再干這樣的事了。他的仇人們，死的死，走的走，病的病，似乎他是一個笑到最后的勝利者，一個睚眥必報的兇殘的弱者。”⑨作者對故鄉(xiāng)人與事的內(nèi)在性審思交織著他理性的思索與感性的喟嘆，在看似平實的話語中將筆下人物所具有的生長性呈現(xiàn)了出來，同時將小說人物的成長性與小說的未來性結(jié)合在一起，使得小說具有了一種超越性的未來維度，《晚熟的人》中的人物不會隨著敘述的終結(jié)而結(jié)束他們的生命，他們將永恒地在“高密東北鄉(xiāng)”生活下去，這就是小說的未來性。作者懷著對人的命運與生活之間關(guān)系的思考自由穿行在歷史與當(dāng)下的時間河流中，試圖在變動的時代經(jīng)驗中把握故鄉(xiāng)之人在形象與精神的雙重變格中所顯現(xiàn)的自我超越，將人性善惡交織的永恒性融匯到了建構(gòu)人物的多重可能性之中，莫言化身為“我”參與小說故事的現(xiàn)場，使得“我”在人物形象的舊與新、常與變之間來去自如。
二、留白與造境：風(fēng)格的變化及其美學(xué)意味
就寫作風(fēng)格與藝術(shù)手法而言，如果將《晚熟的人》整部作品與莫言在獲得諾獎之前的作品相比較，可以發(fā)現(xiàn)一些新的變化，這或許能代表莫言在小說實踐上所展現(xiàn)出的新的美學(xué)意味。莫言在接受《三聯(lián)生活周刊》的訪談時說道：“我過去的小說是一種西方式的，梵高式的，現(xiàn)代派油畫的一種表現(xiàn)方式?，F(xiàn)在這個小說是一種中國畫的線條式的表現(xiàn)方法。”⑩由此可見，作家在創(chuàng)作時已經(jīng)有了很明確的自我體認(rèn)與寫作方式，那就是向中國傳統(tǒng)美學(xué)的場域借力從而完成創(chuàng)作經(jīng)驗上的新變。當(dāng)我們整體性地來把握《晚熟的人》時，會發(fā)現(xiàn)一種“中國畫”的古典韻味與抒情氣質(zhì)，而作者對留白與造境方法的熟稔與應(yīng)用可以看作是該書之所以充滿了古典美學(xué)氣質(zhì)的基礎(chǔ)。
留白技法屬于中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的一種手法，經(jīng)常表現(xiàn)在書畫創(chuàng)作領(lǐng)域，創(chuàng)作者為了使得整個藝術(shù)品的構(gòu)圖、章法、畫面更為協(xié)調(diào)并追求一種精美和諧、渾然天成的效果而有意在作品中留出空白，使得相應(yīng)的藝術(shù)品有了更為深遠(yuǎn)遼闊的想象空間?！锻硎斓娜恕犯髌康臄⑹鹿?jié)奏時而舒緩、時而湍急，在一個個故事的演進(jìn)中我們也被小說中傳達(dá)出來的韻味與情緒所打動，部分故事所造成的留白效果也使得主人公的命運軌跡有了更多的想象空間。正如汪曾祺說的那樣：“中國畫講究‘留白’，‘計白當(dāng)黑’。小說也要‘留白’，不能寫得太滿。”11在《左鐮》中作者就巧妙地運用了留白的敘事方法，故事從“我”的回憶開始，在一個炎熱的下午，“我”和眾多鄉(xiāng)村玩伴們在池塘里朝著劉老三的傻兒子喜子扔泥巴，喜子的妹妹歡子進(jìn)行了勸阻但還是沒有擋住大家扔去的泥巴，事后劉老三尋上門來興師問罪，但“我”和哥哥卻因為害怕父親的責(zé)罵毆打說了謊話，讓矛頭指向了故事的主人公少年田奎，而后來沒想到田奎的父親田千畝卻因為孩子間的鬧劇剁掉了田奎的右手，令“我”愧疚不已，也使得閱讀故事的讀者深深惋惜。但莫言卻在《左鐮》的整個故事中絲毫沒有敘述田奎失去右手的詳細(xì)過程，使得整個故事的講述表面上顯得沒有那樣殘忍，但這也給讀者留出了想象空間，反而反向加重了故事的悲劇性效果，在故事的結(jié)尾，作者用寥寥幾筆安排了田奎與歡子歷盡劫波卻終成眷屬的命運，用簡筆與留白的手法讓故事有了余音繞梁、韻味無窮的效果，人在生活里的命運顯得如此波云詭譎，令人啼笑皆非，感慨萬分。在另一個故事《尋找摩西》中，留白的效果則更為明顯，讓“我”一直念念不忘且消失30年的主人公柳摩西終于現(xiàn)身了，但是作者只讓故事中的柳摩西在1983年也就是消失之前的時光里出現(xiàn)，之后的時光就讓主人公隱身，即便30年過去柳摩西回來后作者還是讓“我”沒有見到柳摩西，而是讓與他相關(guān)的人講述支離破碎的柳摩西的故事，在故事的最后“我”到了柳摩西的家門口馬上就要見到他時，最終還是選擇離開。這種留白的手法讓整個故事有了一種撲朔迷離的戲劇感，主人公柳摩西的經(jīng)歷曲折復(fù)雜，其實也代表了一代人的信仰的迷途，他在“革命”年代的狂熱與六親不認(rèn)，在改革開放初期加入經(jīng)商大潮，在新世紀(jì)又參加所謂“討還民族財富”計劃的傳銷活動，最終在歸來后又從柳衛(wèi)東改名為柳摩西，皈依基督教，而柳摩西也正是他在“文革”之前用的名字。柳摩西在信仰的迷途與歸路上顛沛流離，但又一直缺位并隱身于“我”所講述的故事，或許柳摩西的經(jīng)歷就象征著那一代人潮起潮落又無處尋蹤的信仰之路。在故事的最后，作者寫道：“一切都很正常，只有我不正常。于是，我轉(zhuǎn)身走出了摩西的家門。”12故事里的“我”最終還是選擇離開，沒有看到摩西，但作者以百感交集的情緒結(jié)束這個故事也留有了一種希望的傾向，或許摩西的故事也是作者“站在每一個時代的前面”，并“招呼充滿希望的未來”13的一種有意味的想象實踐。而《等待摩西》的留白與另一篇小說《賊指花》的留白有著異曲同工之妙，《賊指花》最終也沒有指明那個偷了胡東年錢包的人到底是誰，反而讓歷史的面目變得更加難以捉摸，就如故事里幾個主人公的人性變化一樣復(fù)雜而又曖昧。莫言對留白技法的運用讓《晚熟的人》有了更多的想象空間與更為復(fù)雜的小說韻味，小說人物形象的張力也在一些留白的故事演進(jìn)中得到了很大程度上的彰顯。
之所以說莫言《晚熟的人》的創(chuàng)作與他之前的大部分小說相比發(fā)生了美學(xué)風(fēng)格上的新變化，是因為我們在這本小說中所感受到的一種“中國畫”式的線條感，小說中運用大量的簡筆老老實實地進(jìn)行描述，趨向于一種平實有趣、流暢舒緩、樸素深刻的敘事風(fēng)格，這種風(fēng)格與作者之前語言的狂歡、結(jié)構(gòu)的設(shè)計感以及故事的大起大落有著鮮明的不同，《晚熟的人》的寫作是一種在尋常細(xì)微處見功力、見真章的小說實踐。盡管整本小說集有著美學(xué)趣味上的一致性，但各個篇目的風(fēng)格還是有著細(xì)微的不同，特別是在小說的“境界”營造上各有所長，整部作品有創(chuàng)造性的想象亦有對故鄉(xiāng)人事的寫實，如王國維在《人間詞話》中對境界說的闡發(fā)：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！?4如《左鐮》《斗士》《地主的眼神》《火把與口哨》四篇的氣質(zhì)就較為一致，可謂將造境與寫境融會在了一起，都有著對故鄉(xiāng)人事的回首與重返，呈現(xiàn)出一種逝去時間的歷史感與滄桑感，整體性的鄉(xiāng)村圖景被建構(gòu)了出來。在敘事節(jié)奏上也有著作者獨具匠心的安排，如《左鐮》中通過對打鐵情境的描繪將勞動、創(chuàng)造以及生活之間的張力與厚重鮮活凸顯了出來，異常動人，作者寫道：“三個人站成三角形，三柄錘互相追逐著，中間似乎密不透風(fēng)，有排山倒海之勢，有雷霆萬鈞之力，最柔軟的和最堅硬的，最冷的和最熱的，最殘酷的和最溫柔的，混合在一起，像一首激昂高亢又婉轉(zhuǎn)低回的音樂。這就是勞動，這就是創(chuàng)造，這就是生活?！?5而在《火把與口哨》中，“我”作為故事的參與者親眼見證了宋老師與他兒子、三叔與三嬸等人的悲劇性命運，整個故事從教堂以及壁畫上的母狼與兩個小男孩開始，自始至終充滿著神話般的寓言性，故事的演進(jìn)與閱讀的期待互相糾纏，人物主人公也在不斷地與命運作斗爭的過程中獲得了豐滿的形象，但悲劇性的人物命運讓整個故事走向了幽暗又具有生命力的結(jié)局。三嬸顧雙紅在失去丈夫，孩子又被狼叼走后簡直陷入了祥林嫂的命運魔咒，但莫言筆下的顧雙紅與魯迅筆下的祥林嫂不同的是，三嬸顧雙紅是一個充滿了生命力與抗?fàn)幘竦娜?，她在一系列絕望的經(jīng)歷之后勇敢地踏上了尋狼復(fù)仇之路，故事中的“我”充滿著對三叔、三嬸、清靈以及清泉的愛，也和三嬸一道踏上了復(fù)仇之路，最終三嬸和“我”找到了狼洞，并完成了復(fù)仇，而三嬸也在了卻心愿后安詳?shù)馗鎰e了世界?！痘鸢雅c口哨》整體上是悲劇性的，但三嬸的形象卻顯示了女性身上那強大的與命運抗?fàn)幍木衽c面對苦難時的韌性，三嬸顧雙紅的塑造較之祥林嫂則發(fā)生了新文學(xué)譜系中鄉(xiāng)土女性形象與精神的雙重變格。在談到莫言小說的造境藝術(shù)時就不得不談到《天下太平》，《天下太平》是《晚熟的人》中唯一一篇沒有“我”這一形象存在的小說，而且是以一個兒童的視角來講述故事，主人公小奧在百無聊賴的一天卻陰差陽錯地被一只大鱉咬住了食指，于是各路人馬紛紛登場，好不熱鬧，甚至人們一度忘記了小奧的存在，發(fā)生了一些令人啼笑皆非的事情，就在這樣或急或緩的節(jié)奏中，小奧的手指終于安全了，在這一場鬧劇中，將一種正向的、鮮活有趣的鄉(xiāng)村圖景刻畫了出來，《天下太平》在尺寸之間就將風(fēng)波與世事娓娓道來，那關(guān)于故鄉(xiāng)的風(fēng)景、故鄉(xiāng)的氣味、故鄉(xiāng)的人事都成為了作家為小說營造境界，闡發(fā)旨趣的重要組成部分。
《晚熟的人》中還設(shè)置了人物的唱詞以及一首古風(fēng)，這讓整本小說更加增添了一種別具意味的小說境界。如《紅唇綠嘴》中的谷文雨和覃桂英在賣孩子的時候所唱的唱詞，增添了人物形象在具體情境中的荒誕與戲謔，同時也使得敘事的演進(jìn)有了一種節(jié)奏感，這可謂是莫言在為小說造境時的獨特美學(xué)創(chuàng)造，在他之前的小說創(chuàng)作中也有著大量的以“茂腔”為主的唱詞以及念白。另外還有《火把與口哨》中的楊結(jié)巴的兩次獻(xiàn)唱，第一次是三叔三嬸結(jié)婚也是“沙窩五耳”結(jié)義時唱的，不僅配合了婚禮氣氛，也為舊日年月的歷史滄桑感提供了證詞。第二次是在三叔的墳?zāi)古?，楊結(jié)巴唱道：“哭一聲二賢弟命運凄慘，遇礦難喪青春命歸黃泉?？珊捱@閻王爺他不長眼，二賢弟蓋世英才再難施展。原指望兄弟們同生共死，不承想賢弟你先化青煙。眼看著五個耳缺了一耳，撇下了眾弟兄好生孤寒。”16他的唱詞使得三叔的葬禮氣氛更為沉重、悲傷，也將葬禮上諸人悲痛萬分的情緒展露無疑，加深了整個故事的悲劇性。而在另一篇小說《詩人金希普》中，作者借金希普之筆創(chuàng)作的一首較長的古風(fēng)在獨具格律與節(jié)奏的古典詩行中既對主人公金希普自我夸耀的行為進(jìn)行了揭示與諷刺，同時也充滿了小說作者的自嘲意味，如在古風(fēng)的最后作者寫道：“明知世事皆虛幻，還將假戲做成真。人過六十土埋頸，依然為名煞費心。諸般牽掛難放下，到底還是一俗人。”17伴隨著故事的結(jié)束，一首古風(fēng)也隨之使得小說韻味無窮，人生的況味與生命經(jīng)驗的顯發(fā)變得可能，也更加使之前的故事增添了諸多趣味與反思精神。
如果關(guān)注過莫言在獲得諾貝爾文學(xué)獎之后的藝術(shù)創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)在小說、戲劇創(chuàng)作之外，莫言還創(chuàng)作了大量的古典詩詞以及書法作品，如引起廣泛關(guān)注的《鯨海紅葉歌》則不僅有格律詩的追求，在書法藝術(shù)上也可見其功力之愈加深厚。2018年10月13日，莫言的“筆墨生活——莫言墨跡展”在北京時間博物館開幕，展覽包括了詩詞、筆記、對聯(lián)等近百幅書法作品，完整呈現(xiàn)了莫言在小說創(chuàng)作之外的藝術(shù)實踐，特別是其寫的格律詩又通過精美古樸的書法展現(xiàn)出來，而他對格律詩以及書法藝術(shù)的不斷學(xué)習(xí)與實踐也勢必會與他的小說創(chuàng)作形成某種良性的互動關(guān)系，這也是《晚熟的人》中之所以有著鮮明的古樸流暢又意境深遠(yuǎn)風(fēng)格的原因所在。正如莫言在接受采訪時說的那樣：“學(xué)習(xí)格律詩，是對我們語言的一種尋根，一種了解，使你正視到漢語言的韻律之美，節(jié)奏之美，這些對寫作會產(chǎn)生很大的好處?！?8《晚熟的人》將屬于傳統(tǒng)美學(xué)場域中的留白與造境的技法創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化在了小說寫作中，使得整部作品呈現(xiàn)出一種古樸境界與古典韻味，鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代性言說以如此風(fēng)格化的美學(xué)方式呈現(xiàn)出來，別具一番風(fēng)味。在莫言的小說創(chuàng)作譜系中，狂歡化的語言、對感官的極具夸張的調(diào)動以及匠心十足的小說結(jié)構(gòu)一直是其較為鮮明的風(fēng)格指認(rèn)，但《晚熟的人》的創(chuàng)作則與之前的創(chuàng)作有著創(chuàng)作旨趣與美學(xué)風(fēng)格上的不同，這不僅是對莫言具有持續(xù)性創(chuàng)作高水平小說能力的指認(rèn)，也是一個作家勇于追求新的創(chuàng)作方式，敢于顛覆自身的一種表現(xiàn)。
三、重返與超越：故鄉(xiāng)與人的辯證關(guān)系
五四新文學(xué)以來，中國的知識分子們持之以恒進(jìn)行對故鄉(xiāng)的書寫，特別是魯迅所開創(chuàng)的“返鄉(xiāng)”敘事更是成為了新文學(xué)的寫作傳統(tǒng)而一直顯現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)的書寫進(jìn)程之中，將《晚熟的人》置于這種新文學(xué)的譜系中，則會發(fā)現(xiàn)莫言不僅在文學(xué)與現(xiàn)實的雙重維度上對故鄉(xiāng)進(jìn)行重返，也在這次小說實踐中展現(xiàn)出了新的具有超越性的維度，莫言和他筆下的人物形象與“高密東北鄉(xiāng)”也在文學(xué)與現(xiàn)實的內(nèi)在性視野中構(gòu)成了一種辯證的美學(xué)關(guān)系。
在《晚熟的人》整部作品中，莫言化身為“我”的形象一次次地重返故鄉(xiāng)，并且與他筆下的人物一起成長，隨著時間的推移，作家自我的變化與故鄉(xiāng)人物的變化構(gòu)成了同步態(tài)的文學(xué)現(xiàn)實，正如莫言所說的那樣，他的寫作不是“為老百姓寫作”而是“作為老百姓的寫作”19，這兩種具有根本身份性差異的文學(xué)觀念實則對作家的創(chuàng)作有著關(guān)鍵性的作用，因為這種差別首先就決定了作家的寫作姿態(tài)問題。在百年中國新文學(xué)的作家譜系中，莫言對自我身份的明確體認(rèn)與他的文學(xué)創(chuàng)作相得益彰，這也是莫言及其小說具有一種世界性、超越性維度的重要原因。從魯迅到莫言的文學(xué)進(jìn)程，正標(biāo)示著“在歷經(jīng)啟蒙主義寫作、革命文學(xué)之后，以莫言為代表的當(dāng)代作家重新找回了民間文化的價值與立場，以此將當(dāng)代文學(xué)推向了更為寬廣的美學(xué)空間”20。對“作為老百姓的寫作”這一觀念進(jìn)行進(jìn)一步的理解，則不難發(fā)現(xiàn)這是一種作家身份的巨大變化，20世紀(jì)之初的現(xiàn)代知識分子們開啟了對鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代性言說，但他們的姿態(tài)大多都是高高在上的。“為老百姓寫作”的缺陷就在于持有這種創(chuàng)作觀的人不自覺把自己當(dāng)作了所謂的代言者，而在到達(dá)真正的代言效果之前，一種“他者”的想象已經(jīng)預(yù)示著起初理想效果的折扣與失效。如果說20世紀(jì)之初作家的啟蒙姿態(tài)還有某種時代合理性的話，那到了21世紀(jì)的今天，則需要作家們真正做到“作為老百姓的寫作”，這不僅是對作家共情能力與寫作理想的要求，也是小說寫作在當(dāng)下語境中的應(yīng)有之義。《晚熟的人》是作家本人對故鄉(xiāng)的又一次重返，也是當(dāng)代鄉(xiāng)土中國所發(fā)生新變的一次微觀圖景的呈現(xiàn)。《紅唇綠嘴》中的主人公覃桂英經(jīng)歷了“革命”年代的殘暴與荒誕，是某種意義上有罪的失敗者，在新的互聯(lián)網(wǎng)語境下依然想要在她想象中的鄉(xiāng)村共同體內(nèi)主導(dǎo)話語權(quán)，盡管在道德與法理上她屢屢突破底線，但覃桂英這樣一個復(fù)雜豐富并不失鮮活的人物不也是當(dāng)下鄉(xiāng)村圖景中比較具有生命力的形象嗎？她那永不停歇的“折騰”也正是她心靈深處的抗?fàn)幘袷谷?，覃桂英形象的塑造是成功的，她本身就代表了?dāng)代鄉(xiāng)土人物形象的超越性所在，那就是在歷史與現(xiàn)實的局限性中尋求自我主體的認(rèn)知與身份的突圍，當(dāng)然在道德上她又具有著某種曖昧的狀態(tài)。小說中的“我”也并不是局外人與旁觀者，他參與了故事的演進(jìn)，并且在小說中差點也陷入了覃桂英那販賣“謠言”的生意圈套，而在另一篇小說《晚熟的人》中，對蔣二、單雄飛為代表的一些鄉(xiāng)土“新人”的塑造則與覃桂英形象有著異曲同工之妙，蔣二對自己生命狀態(tài)的認(rèn)知便是“晚熟的人”，他在當(dāng)下生活中的成功與失敗正是鄉(xiāng)村變革歷程中一些不因循守舊者最好的寫照，而他的投機主義與道德曖昧性不妨可看作是對鄉(xiāng)土新人的一種反諷性表現(xiàn)。作家重返故鄉(xiāng)，看到了故鄉(xiāng)的新變，也看到了故鄉(xiāng)人物身上那復(fù)雜幽微的人性，簡單的道德判斷已不能捕捉那由古而今一直發(fā)生變化的鄉(xiāng)土人物，即便“我”不斷地重返故鄉(xiāng)，那消失30年的柳摩西對于“我”也依然撲朔迷離，柳摩西所代表的一代人信仰的迷途與歸路，也正是作家不斷重返故鄉(xiāng)、追尋故鄉(xiāng)的精神旨趣與美學(xué)依歸，這種精神與美學(xué)上的雙重實踐最終也指向了作家對故鄉(xiāng)與人的終極意義的探尋，因為“意義追尋是人類精神活動的本質(zhì)。人正是通過精神的建構(gòu)活動來超越給定的現(xiàn)實，修正無目的的世界，確立自身在歷史中的生存意義”21。
當(dāng)作家通過現(xiàn)實與文學(xué)的雙重維度完成對故鄉(xiāng)的重返之后，其小說創(chuàng)作的成就高低便是看其是否達(dá)到了一種從故鄉(xiāng)生發(fā)出來的超越性維度，只有他的寫作超越了地方性經(jīng)驗，并將地方性經(jīng)驗幻化成普遍性的文學(xué)經(jīng)驗之后，故鄉(xiāng)及其民族志的表達(dá)才能隨之擁有一種具有世界性圖景的美學(xué)意味。正如莫言自述的那樣：“80年代讀馬爾克斯的《百年孤獨》，很震驚，小說居然可以這樣寫，一種地方性經(jīng)驗，居然全世界的文學(xué)讀者都能接受，都愿意接受，這使我想到我也可以寫自己家鄉(xiāng)的生活，‘高密東北鄉(xiāng)’既是一個地方，但同時又是一種象征，其意義是超越地域限制的?！?2“超越故鄉(xiāng)”命題之所以會在莫言的小說實踐中得到完成，與作家主動思考、探索、學(xué)習(xí)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化地方性經(jīng)驗的方法與路徑有著很大的關(guān)系。為了更好地把握莫言此次小說寫作與“超越故鄉(xiāng)”命題所產(chǎn)生的內(nèi)生性與延展性關(guān)系，我們需要從四個維度來進(jìn)入《晚熟的人》的文本內(nèi)里與精神世界，那就是時間、空間、內(nèi)在性視野以及超越性維度。盡管《晚熟的人》整體呈現(xiàn)出一種中國畫式帶有某種線條化的寫實風(fēng)格，但從整部作品的敘事時間來看，則是線性時間與非線性時間相互交織的。小說是關(guān)于時間的藝術(shù)，一方面作家生命經(jīng)驗的豐厚有賴于時間的沉淀，另一方面小說寫作者在小說中對時間的回溯以及打破重組所帶來的藝術(shù)效果則更為重要，《晚熟的人》里面諸多篇目都是在作者對時間的跳躍性處理中完成的?！都t唇綠嘴》的主線是對主人公覃桂英在當(dāng)下發(fā)生故事的敘述，但作者利用不斷插入的回憶性口吻將覃桂英當(dāng)下生命軌跡的“前史”也呈現(xiàn)出來，當(dāng)主人公被作者從時間之河里打撈，她身上的復(fù)雜性與豐富性也隨之顯現(xiàn)，而這種時間觀念的超越性是寓于故鄉(xiāng)與時代緊張關(guān)系的視域之中的，人物時間的巨大變化折射出的正是故鄉(xiāng)時間的細(xì)微流轉(zhuǎn)。除了發(fā)現(xiàn)小說對時間的別樣營構(gòu)以外，我們進(jìn)一步需要觀照的便是故鄉(xiāng)的空間屬性，對于作家來講，故鄉(xiāng)是他的“血地”，故鄉(xiāng)的風(fēng)景與人事、歷史與當(dāng)下都處在一種變革的語境之中，《晚熟的人》在空間上并無過多的風(fēng)情畫式的書寫，而是通過人物身上發(fā)生的故事來映照出故鄉(xiāng)的天空與大地，故鄉(xiāng)在莫言筆下變成了一個超越地方性的社會文化空間，也就是說“高密東北鄉(xiāng)”已經(jīng)不單是一個個人化的故鄉(xiāng)而已，作家創(chuàng)作的整體構(gòu)成讓故鄉(xiāng)有了與時代同頻共振的空間姿態(tài)。特別需要注意的是，《晚熟的人》并不簡單是一種新文學(xué)傳統(tǒng)視域下知識分子的“返鄉(xiāng)”敘事，故事中“我”的形象與其他形象有著現(xiàn)實與精神上的一致性，同時“高密東北鄉(xiāng)”也與其他故鄉(xiāng)有著同步態(tài)的一致語境，作家對“我”的審思也就是對其他人物形象的審思，對“高密東北鄉(xiāng)”的審思也就是對任何一個中國故鄉(xiāng)的審思。作家運用“超越故鄉(xiāng)”的小說實踐使得他本身以及筆下人物得到了某種美學(xué)意義上的解放，也就是說，“只有我們將自己從審判者的位置上解放出來，對象才能獲得解放”23。
《晚熟的人》整體上超越了簡單的道德判斷，對人物的經(jīng)歷與行為充滿了基于共情的同情與理解，同時作者在大部分的篇目里化身為“我”參與敘事，可以說做到了與人物共呼吸。即便是對待有些帶有反面色彩的人物時，作者也基本上以充滿和解的態(tài)度去書寫，超越了黑白分明的你死我活，轉(zhuǎn)而使得故事進(jìn)入了一種較為超脫的境界。面對復(fù)雜幽微的人性與曖昧幽暗的歷史，莫言用他的寫作將諸多人物形象置于一種寬廣的時代情境中考察，如《晚熟的人》《斗士》《等待摩西》《地主的眼神》《紅唇綠嘴》等不回避人性的惡，直面人物身上的時代局限與本身的復(fù)雜性，但也不解構(gòu)崇高，如《火把與口哨》一篇以“我”的視角講述了三嬸顧雙紅那震撼人心的悲劇性命運以及人類身上那獨有的抗?fàn)幘?，三嬸的悲劇與抗?fàn)幷墙?gòu)出了一種崇高的小說意味。同時小說在極具故鄉(xiāng)生活氛圍的書寫語境中發(fā)現(xiàn)人物身上的真、善、美，語言鮮活有趣，立意高遠(yuǎn)卻又不失平實。人物形象的變格式成長與作者那帶有反思精神的內(nèi)在性審思都進(jìn)一步提升了建構(gòu)人物的諸多可能性。對留白與造境等傳統(tǒng)藝術(shù)手法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化也使得小說顯現(xiàn)出了一種新的美學(xué)風(fēng)格與意味，古典性與現(xiàn)代性的意味在小說中達(dá)到了一種融合與匯通，這不僅標(biāo)志著作家本人的美學(xué)新變，也可看作是當(dāng)代文學(xué)的一種新變化。整部作品不僅在立足當(dāng)下的同時重返歷史從而建構(gòu)出歷史的綿延性，也在當(dāng)下的書寫實踐中叩問了未來的意義。在“短20世紀(jì)”的時間視野中，人與故鄉(xiāng)的關(guān)系有著根本性的變化，通過小說來書寫人與故鄉(xiāng)就是試圖讓我們重返故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的“現(xiàn)在”與“過去”也就是故鄉(xiāng)的“未來”，出走與重返、現(xiàn)在與過去、過去與未來等都在提示我們，《晚熟的人》包含著人與故鄉(xiāng)的辯證關(guān)系，作家的寫作不僅僅是一次簡單的重返，它還具有一種超越性的未來視域。“未來不是時間目的論的設(shè)定，而是內(nèi)在于我們的生活和斗爭的、尚未呈現(xiàn)或發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實性”24，這也提醒我們，莫言的寫作是寓于20世紀(jì)以及中國當(dāng)代文學(xué)那遠(yuǎn)未完成的漫長的革命現(xiàn)實之中的。“超越故鄉(xiāng)”的命題是現(xiàn)實與未來進(jìn)行了雙重變奏的產(chǎn)物，正如莫言所說的那樣，“我覺得一個好的小說里面應(yīng)該有未來，人物身上應(yīng)該有新人的因素，故事里面應(yīng)該包含著對未來的一種啟發(fā)，或者一種對未來的社會變化的預(yù)見”25?！锻硎斓娜恕肥恰叭恕睂枢l(xiāng)的重返與超越，也是作家建構(gòu)故鄉(xiāng)與人的辯證關(guān)系的美學(xué)顯現(xiàn)，“超越故鄉(xiāng)”的意義要比重返故鄉(xiāng)更為深遠(yuǎn)，整部作品對“高密東北鄉(xiāng)”的書寫也暗含著對普遍意義上人與故鄉(xiāng)的探尋。對當(dāng)代鄉(xiāng)土社會中的“新人”“新變”的關(guān)注提示著我們，作家對現(xiàn)實與歷史進(jìn)行穿行回溯的目的指向是具有未來性和多元性的，同時“超越故鄉(xiāng)”命題所呈現(xiàn)出的地方經(jīng)驗的普遍價值與中國故事的世界圖景也屬于這種未來性與多元性之中。
注釋：
1 7 莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《會唱歌的墻》，作家出版社2013年版，第149、147頁。
2 3 4 5 8 9 12 15 16 17莫言：《晚熟的人》，人民文學(xué)出版社2020年版，第21、47、39、235、15、71、133、15、342、147頁。
6 [德]卡爾?雅斯貝斯：《時代的精神狀況》，王德峰譯，上海譯文出版社2008年版，第170頁。
10 18 25 孫若茜：《莫言：帶著諾獎光環(huán)回鄉(xiāng)》，《三聯(lián)生活周刊》2020年第36期。
11 汪曾祺：《思想?語言?結(jié)構(gòu)》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第296頁。
13 [德]恩斯特?布洛赫：《希望的原理》（第1卷），夢海譯，上海譯文出版社2012年版，第175頁。
14 王國維：《人間詞話》，中華書局2014年版，第2頁。
19 莫言：《作為老百姓寫作》，《莫言研究資料》，楊揚編，天津人民出版社2005年版，第63頁。
20 張清華：《莫言與新文學(xué)的整體觀》，《文學(xué)評論》2017年第1期。
21 劉小楓：《拯救與逍遙》，上海三聯(lián)書店2001年版，第11頁。
22 莫言：《小說是越來越難寫了》，《莫言研究資料》，楊揚編，天津人民出版社2005年版，第11頁。
23 24 汪暉：《世紀(jì)的誕生》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2020年版，第4、82頁。
[作者單位：西北師范大學(xué)文學(xué)院]
